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Rezension | Dietz: Von Dürer an Raffael.

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Karlheinz Dietz: Von Dürer an Raffael. Von Mantua nach Manoppello, Regensburg: Schnell & Steiner, 2021. 336 Seiten, ISBN 978-3-7954-3645-2

Erwin Pokorny (Wien)

Karlheinz Dietz, emeritierter Professor für Alte Geschichte an der Universität Würzburg, beschäftigt sich seit längerem mit zwei außergewöhnlichen Christusbildern. Diese werden heute international als Wunderbilder und Berührungsreliquien verehrt, obwohl sie der Vatikan noch gar nicht als solche anerkannt hat. Das eine ist das umstrittene Turiner Grabtuch oder Sacra Sindone, das andere der nicht weniger umstrittene Schleier oder Volto Santo von Manoppello (in weiterer Folge, wie bei Dietz, VSM genannt). Letzterer zeigt ein von langem Haar und Bart gerahmtes Christusgesicht, das in seiner lebensgroßen und frontalen Darstellung der traditionellen Wiedergabe auf dem Schweißtuch der heiligen Veronika entspricht. Ihm widmete Dietz nun ein Buch, in dem er die gewagte These aufstellt, es handle sich nicht um Gottes heiliges Antlitz (ital. volto santo), sondern um das auf feinstes Leinen gemalte und lange Zeit in Mantua aufbewahrte Selbstbildnis Albrecht Dürers, das in der Forschung allgemein als verschollen gilt.

Mit seinem „kunsthistorischen Kriminalfall“ wendet sich Dietz an ein breites Publikum, ohne jedoch auf die wissenschaftliche Akribie zu verzichten, die man sich von einem versierten Historiker erwartet. So profitiert man von seiner Bibliografie, seinem Anmerkungsapparat und Stichwortverzeichnis. Dennoch liest sich das Buch stellenweise zu spekulativ und sehr populärwissenschaftlich, als wollte er eine möglichst breite Leserschaft erreichen. Dietz wird jedoch nie pseudowissenschaftlich, wie jene Autoren, die mit missionarischem Eifer zu beweisen trachten, dass VSM das authentische Antlitz Christi zeigt und nicht von Menschenhand gemacht sein kann, also ein Acheiropoieton wäre.

Dietz macht kein Hehl daraus, dass seine Hauptthese, dass Dürer den VSM gemalt hätte, auf einen Aufsatz von Roberto Falcinelli zurückgeht (S. 261). Dieser schlug bereits 2005 eine Identifizierung des VSM mit dem nur literarisch überlieferten Selbstporträt des Nürnberger Meisters vor (URL: https://www. shroud.com/pdfs/roberto.pdf). Leider wissen wir von diesem Tüchleinbildnis nicht mehr, als dass Dürer es nach Art eines Aquarells auf feinstes Leinen gemalt hatte, bevor er es gegen 1515 an Raffael Santi nach Rom sandte, um ihn mit diesem überaus virtuos gearbeiteten Geschenk zu beeindrucken. Was Falcinelli vorsichtig als Theorie präsentierte, versucht Dietz mit vielen Hypothesen zum Faktum zu erheben, was ihm jedoch nicht glückt. Dennoch empfand ich die Lektüre seiner Spurensuche dank der vielen zusammengetragenen Quellen sowohl in Bezug auf den VSM als auch auf Dürer als eine Bereicherung.

Bevor ich einige Argumente des Buches einer näheren Betrachtung unterziehe, seien die Tatsachen festgehalten: Vom VSM wissen wir, dass er seit 1638 in Manoppello, einer kleinen Gemeinde in den Abruzzen, nachweisbar ist, dass er einem niederländisch-spätgotisch geprägten Typus entspricht und dass er mit Wasserfarben oder Tinte auf ein sehr weitmaschiges und feines Leinengewebe gemalt wurde. Jahrhundertelang von Künstlern unbeachtet, erfreut sich der Schleier in den letzten Jahren zunehmender religiös motivierter Bewunderung und wurde unzählige Male reproduziert. Von Dürers Tüchlein hat sich hingegen keine Kopie erhalten. Alles, was wir davon wissen, geht auf die einzige auf Autopsie basierende Beschreibung aus der Feder des Malers und Künstlerbiografen Giorgio Vasari zurück. Sie findet sich in seinen 1550 erschienenen Viten Raffaels und dessen Schülers Giulio Romano (S. 32 f.).

Vasari zufolge kam das Tüchlein nach Raffaels Tod 1520 in den Besitz Giulios und mit diesem 1524 nach Mantua, wo es Vasari im Haus des Künstlers mit eigenen Augen sah. Er beschrieb es als mit Wasserfarben ohne deckende Weißhöhungen auf feinstes Leinen gemaltes Selbstporträt Dürers (S. 33). Allerdings schreibt er nicht, dass es wie der VSM auf beide Seiten des Tüchleins gemalt war oder im Gegenlicht verschwunden wäre. Dass ein Bild auf lichtdurchlässigem Gewebe verschwindet, wenn man es vor eine starke Lichtquelle hält, war und ist jedoch für keinen mit optischen Effekten vertrauten Menschen ein Wunder. In der Vita Giulios erwähnt Vasari lediglich, dass Dürers Tüchleinbild im Licht von beiden Seiten durchscheinend war („Et al Lume traspereva da ogni lato“), was aber nicht mit beidseitiger Bemalung gleichzusetzen ist. Als Wunder galt den Betrachtern allein die ungeheure Präzision, mit der Dürer die hellen Stellen der Malerei, die sogenannten Höhungen, nur durch Freilassen des weißen Stoffes erzeugte. Genau das unterscheidet sie aber vom VSM: Das bei frontaler Beleuchtung deutlich sichtbare Weiß der Augen und Zähne rührt nicht vom unbemalten hellen Grund her, sondern ist weißer als dieser. Leider wurden diese Teile des VSM nie auf Pigmente hin untersucht.

Eine Besonderheit des VSM ist seine nach Art der Fahnenmalerei beidseitig aufgetragene, aber nicht völlig deckungsgleiche Darstellung, die bei variierendem Lichteinfall den Eindruck erzeugen kann, das Gesicht verändere sich. Das ist vor allem dann der Fall, wenn der verglaste Schleier ins Freie getragen wird. Dieser für viele Gläubige wundersame Effekt resultiert aus den weiten Freiräumen zwischen den Fäden sowie den geringfügigen Differenzen zwischen den beiden Seiten des Schleiers. Diesen Effekt eines unter verschiedenen Blickwinkeln sich ändernden Bildes assoziiert Dietz zu Recht mit Lamellenbildern, wie sie seit dem späten 16. Jahrhundert erhalten sind (S. 199).

Nach Giulios Tod 1546 kam Dürers Tüchlein Joachim von Sandrart zufolge in die Kunstsammlung des Herzogspalasts in Mantua (S. 63). Wie lange es dort verblieb, ist unbekannt. Obwohl Sandrart 1629 in Mantua war, hatte er es nicht gesehen, und es fand auch in keinem Mantuaner Inventar Erwähnung. Um zu beweisen, dass es dennoch länger in Mantua war, zitiert Dietz einen auf 1596 datierten Brief der Contessa di Sala, wo von einem „Kopf von Dürer“, der „größer als natürlich, mit einigen Buchstaben im Bart“ gemalt war, die Rede ist (S. 73). In der Tat könnte es sich dabei um Dürers Tüchlein gehandelt haben, aber bestimmt nicht um den VSM, der weder eine unnatürliche Größe aufweist noch Buchstaben im Bart erkennen lässt. Dennoch ist Dietz überzeugt, dass Dürers Tüchlein sich bis 1630 in Mantua befand und bei der damaligen Plünderung des Herzogspalastes von einem Soldaten namens Pancrazio Petrucci erbeutet und nach Manoppello verschleppt wurde. Petruccis Gemahlin Marzia, eine geborene Leonelli, hätte es dort Dr. Donato Antonio De Fabritiis verkauft, der es 1638 als Volto Santo den Kapuzinern von Manoppello schenkte.

Überzeugen kann diese abenteuerliche These aus zweierlei Gründen nicht. Erstens widerspricht der hypothetische Raub dem ab 1640 verfassten Bericht des Kapuzinerpaters Donato da Bomba, wonach der Schleier bereits im Jahre 1506 von einem unbekannten Mann oder Engel in den Abruzzenort gebracht worden sei. Diesem Bericht nach hätte sich der Schleier mehr als hundert Jahre im Privatbesitz der Familie Leonelli befunden, bis ihn Marzia dem Stifter verkaufte. Weil das seiner These widerspricht, erklärt Dietz die lange Aufbewahrung des Schleiers im Hause Leonelli zur Legende. Dass um ein sakrales Objekt Legenden entstehen, ist üblich. Ungewöhnlich ist jedoch die präzise Jahresangabe für die Ankunft des Schleiers. Weshalb hätte man sie erfinden sollen, wenn es doch keinen Hinweis auf seine Herkunft gab?

Der zweite Schwachpunkt betrifft die Darstellung auf dem Schleier. Sie besitzt nämlich weder eine physiognomische noch stilistische Ähnlichkeit mit einem Selbstporträt Dürers. Vergleichbar ist allein die Stirnlocke (S. 269), die jedoch schon lange vor Dürer an Christusköpfen vorkommt. Der Kopftypus ist aber weniger deutschen als niederländischen Ursprungs. Einen vergleichbaren Typ finden wie im 15. Jahrhundert in Gemälden des Dirk Bouts und seiner Werkstatt: mit leicht geschwollenen Wangen und einen unter der Nase ausrasierten Oberlippenbart, der lediglich über den Mundwinkeln stehen blieb. Einen solchen Bart sucht man unter den Selbstbildnissen Dürers vergeblich.

Den eklatanten Mangel an physiognomischer Ähnlichkeit versucht Dietz zunächst damit zu erklären, dass Dürer nicht unbedingt ein Selbstporträt geschickt haben muss (S. 264). Das halte ich für unwahrscheinlich, weil Vasari einen traditionellen Veronika-Schleier, und ein solcher liegt im VSM zweifellos vor, sicher als solchen benannt hätte. Wenig später postuliert Dietz aber doch noch eine Ähnlichkeit mit Dürer, etwa im „weniger ausgeprägten“ Bart, der „ein Hinweis auf die Entstehung des Selbstbildnisses in der wärmeren Umgebung Italiens sein könnte“ (S. 266). Die Wärme bringt Dietz deshalb ins Spiel, weil er der Meinung ist, Dürer hätte sein Tüchleinbildnis 1506 in Venedig gemalt. Als Indiz dient ihm ein Brief Dürers an Pirckheimer, in dem der Maler neben seinem als „tafell“ bezeichneten Rosenkranzfest „auch ein ander quar“ erwähnt, desgleichen er „noch nie gemacht“ hätte (S. 275). Obwohl damit üblicherweise Tafelgemälde bezeichnet wurden und Dürer eher den von ihm geprägten Begriff ‚Tüchlein‘ verwendet hätte, bezieht Dietz den Begriff „quar“ (quadro = Gemälde) auf Dürers wundersames Selbstbildnis.

Die fehlende Naturnähe in der Zeichnung der Augen und des leicht geöffneten Mundes hat nichts mit Dürers Kunst tun. Dietz erklärt solche Mängel damit, dass es schwierig sei, auf einem so feinen Gewebe zu malen, ohne dass es zu Verzerrungen käme (S. 261 f.). Auch damit kann er nicht überzeugen: Erstens war Dürer ein Meister der Tüchleinmalerei und hätte Raffael sicherlich kein missglücktes Bildnis geschenkt. Zweitens lässt sich die hypothetische Schwierigkeit einer Pinselzeichnung auf feinstem Stoff leicht widerlegen. Kann man doch auf das dünnste Tüchlein präzise Striche setzen, wenn man es nur straff genug auf einen Rahmen gespannt hat. Man muss bloß darauf achten, die Wasserfarbe oder Tinte nicht zu flüssig aufzutragen, damit sie auf den Fäden nicht verrinnt. Das Arbeiten mit mäßig feuchter Pinselspitze auf einem Naturseidentüchlein lässt sich ebenso einfach bewerkstelligen wie das Verschwinden der Striche im Gegenlicht.

Auch wenn ich Dietz’ These bzw. Argumentation nicht zustimme, halte ich viele seiner Beobachtungen für lesenswert. Hervorzuheben sind etwa seine quellenreichen Exkurse zur Tüchlein- und Aquarellmalerei. In diesem Zusammenhang kritisiert er – völlig zu Recht – meine in seinem Sammelband „Das Christusbild“ (2016) zu apodiktisch geäußerte Annahme, dass transparente Tüchleinmalerei allgemein bekannt gewesen wäre (S. 128, Anm. 137). Was mich damals dazu bewog, waren die zahlreichen spätgotischen Darstellungen von Veronika-Tüchlein als hauchdünnes, lichtdurchlässiges Gewebe. Heute weiß ich, dass die Maler des 15. und 16. Jahrhunderts bloß die Kostbarkeit dieses Textils betonen wollten, da sie auch das Grabtuch Christi als durchsichtigen Schleier charakterisierten. Sie kannten das hauchdünne, in Nordfrankreich und Flandern erzeugte Leinen, welches Vasari in seinen beide Viten als ‚bisso‘ (Bissus) oder ‚tela di Rensa‘ (Reimser Leinen) bezeichnete. Keine Darstellung eines Veronika-Schleiers charakterisiert jedoch, über die Leerflächen hinaus, auch das Antlitz Christi als lichtdurchlässig. – Dennoch ist es unwahrscheinlich, dass der VSM das einzige in dieser Technik gemalte Objekt gewesen sein soll. Möglicherweise haben andere erhaltene Tüchlein dieser Art ihre Transparenz verloren, weil sie restauriert und auf eine feste Unterlage montiert wurden. Dietz‘ Einwurf, dass es wenig sinnvoll wäre, ein transparentes Bild auf eine Holzplatte aufzuziehen, leuchtet zwar ein (S. 128), doch wie oft schon ging in der Kunstgeschichte das Wissen um die ursprüngliche Funktion eines Bildes verloren.

Worin ich mit dem Autor uneingeschränkt übereinstimme, ist seine Kritik an der religiös verbrämten Pseudowissenschaft, die in den letzten zwei Jahrzehnten um den VSM entstanden ist. Sie behauptet ohne Rücksicht auf vernünftige Gegenargumente aus Physik, Wahrnehmungspsychologie, Bild- und Stilgeschichte, dass man in Manoppello das authentische Antlitz Christi sehen könne. Angesichts dieser Behauptung stellt sich die prinzipielle Frage, wie Christus sein Bildnis hinterlassen hätte können, ohne dass es in der Heiligen Schrift Erwähnung fand. Allein der Gedanke, Gott würde Menschen sein Abbild schenken, widerspricht den urchristlichen Grundsätzen und hat römisch-heidnische Tradition. Den jüdisch geprägten Urchristen waren Gottesbilder ein Gräuel. Sie hielten sich nicht nur an das alttestamentarische Bilderverbot, sondern auch an das mahnende Wort Jesu: „Selig sind, die nicht sehen und doch glauben.“ (Joh 20,29)

In diesem Sinn steht Dietz’ Buch, trotz der unmöglichen Dürer-Zuschreibung, in der Tradition der Aufklärung und kann daher in einer Zeit wie der unseren nur wärmstens empfohlen werden.

Printversion: Frühneuzeit-Info 32, 2021, S. 267–269

Veranstaltungsbericht | Ein Geschenk des Himmels

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Ein Geschenk des Himmels. Zur Ausstellung „Raffaello 1520–1483“ in den Scuderie del Quirinale zu Rom

Martin Lottermoser und Johanna Gerling (Dresden)

Karfreitag 1520. Der Himmel über Rom verdunkelt sich, Donner grollt, und im Apostolischen Palast spaltet ein tiefer Riss die Mauern, sodass der Papst fliehen muss: Raffael war soeben verstorben.1 Was sich wie der Auftakt zu einem großen Drama biblischen Ausmaßes anhört, hat doch seinen Ursprung in Überlieferungen zu den Ereignissen an dessen Todestag. Poeten, Gelehrte und Künstler, ja auch der Papst bekunden ihre Trauer und rühmen nicht nur Raffaels Wesen, sondern ebenso sein künstlerisches Vermächtnis. Über die Ewige Stadt schreibt sein Freund Baldassare Castiglione, dass sie ohne ihn nie wieder dieselbe wäre.

Stärker noch preisen die Worte Pietro Bembos auf dem Epitaph der Grabstätte die großen Ambitionen und Fähigkeiten des Raffaello Sanzio aus Urbino. Sie stilisieren ihn quasi zu einem „sterblichen Gott“, denn der oberitalienische Humanist schreibt: „Dies ist Raffael, durch den selbst Mutter Natur gefürchtet hatte, besiegt zu werden; als er starb, hatte sie geglaubt, sterben zu müssen.“2 Die Kunst Raffaels wird zu einem Ideal, das im Sinne des Ausgleichs von Gegensätzen, pagane und christliche Welt, Beund Entschleunigung, Natur und Kunst, ebenso wie disegno und colore harmonisch zu verbinden weiß. Selten fällt ein Künstlergrabmal derart reduziert und gleichzeitig so nobel aus wie das des Urbinaten. Seinen Bestimmungsort fand er im Pantheon, in jener Kirche Roms, die wahrscheinlich wie keine zweite für die Verbindung von Antike und Christentum steht.

Pietro Vannis Gemälde Das Begräbnis Raffaels (Kat.-Nr. I.7) aus dem Jahre 1880 bringt bereits zu Beginn der Ausstellung „Raffaello 1520–1483“ die Wertschätzung zum Ausdruck, die ihm nicht nur Freunde zuteil werden ließen, sondern im Falle der Präsenz Michelangelos sogar ärgste Konkurrenten.Hoch auf einem Sarg aufgebahrt liegt der Verstorbene. Sein Haupt ziert ein Lorbeerkranz und würdigt ihn somit als pictor laureatus. Keine Geringeren als Dürer und Michelangelo persönlich führen dabei den Leichenzug auf dem Weg zu seiner letzten Ruhestätte im Pantheon an.3 Wer sonst außer Raffael hätte die beiden auf sich vereinigen können?

Die Scuderie del Quirinale in Rom würdigten den „uomo universale“ im „Jubiläumsjahr“ mit einer großen Ausstellung unter dem Titel „Raffaello 1520–1483“. Dieser weist bereits auf die Besonderheit hin, wird doch Leben und Werk des Künstlers chronologisch rückwärts erzählt. Narrationen ebenso rückwärts wie vorwärts denken und schildern zu können, ist keineswegs mehr „nur“ ein Privileg von Schriftstellern und Filmregisseuren.4 Denn die Schau verfuhr genau nach diesem Prinzip: Auf zwei Etagen verteilt lud sie zum Studium der Kunstwerke ein. Anhand von Gemälden, Zeichnungen, Druckgraphiken und Traktaten ließ sich die Karriere des Künstlers in umgekehrter Reihenfolge, beginnend beim Tode Raffaels bis zu seinem Frühwerk, verfolgen. Lediglich das erste und das letzte Kapitel entsprachen dabei diesem Ablauf, die dazwischen liegenden Abschnitte waren thematisch geordnet.

Zwangsläufig geht mit einer anachronistischen Anordnung insofern eine Schwierigkeit einher, als wir es gewohnt sind, Entwicklungen linear, vor allem aber zeitlich „vorwärts“ im Sinne ihrer biographischen Überlieferungen von der Geburt zum Tod des Künstlers zu denken. Dies ist wichtig zu betonen, weil damit nicht nur eine Einteilung in Früh-, Haupt-, und Spätwerk ermöglicht wird, sondern weil damit auch das Konzept eines lernenden und sich entwickelnden Künstlers verbunden ist. Infolgedessen erlaubt diese Systematisierung eines künstlerischen Gesamtwerks eine differenzierte Beurteilung inklusive Vor- und Rückverweisen. Den Beginn der Ausstellung mit Werken der Hochrenaissance zu markieren, schürt zunächst eher die Erwartung, fast ausschließlich Arbeiten dieser Zeit zu sehen. Dringt man zum Frühwerk vor, entsteht logischerweise eine Zäsur. Was aber sind die Konsequenzen für unser Verstehen seines künstlerischen OEuvres?

Wenn sich eine Ausstellung an der Biographie eines Künstlers orientiert und diese von hinten nach vorn erzählt, bedeutet dies zunächst eine Umkehrung von Ursache und Wirkung. Mehr noch, wer auf diese Weise verfährt, macht ersteres durch letzteres zum Thema. Insofern versucht die Schau nicht bloß das Leben des Raffael nachzuerzählen. Viel zentraler fragt sie nach den Bedingungen, die Raffaels Kunst zu dem werden ließen, was sie bis heute ausmacht. Die Herausforderung einer Ausstellung zu einem „Klassiker“ der Kunstgeschichte besteht schließlich darin, Altbekanntes neu zu zeigen, Augen zu öffnen, dem Anlass angemessen zu entsprechen und daraus eine mitreißende Narration entlang eines Roten Fadens zu entwickeln. Eine spannende Erzählung mit und rund um den „Renaissance-Star“ Raffael ist dem Kuratorenteam um Marzia Faietti und Matteo Lafranconi auch deshalb gelungen, weil sie die immer gleichen Pfade verlassen haben.

Raffaels Entwicklung, sein Fortschritt vom umbrischen Meister in der Tradition seines Lehrers Perugino bis hin zum großen Konkurrenten Michelangelos am päpstlichen Hof, ist weithin bekannt und hat wahrscheinlich mit Vasaris Raffael-Biographien (1550 und 1568) ihre berühmteste Schilderung erfahren. Im 19. Jahrhundert greift Friedrich Nietzsche in seiner Schrift Morgenröthe den Topos vom „lernenden“ Raffael auf und stellt ihm mit Michelangelo den des „Begabten“ gegenüber.5 Anthropologisch gesehen gehört die Fähigkeit zu lernen existenziell zum Mensch-Sein. Wie sehr das eine mit dem anderen verbunden ist, verdeutlicht die Vita Raffaels, werden doch sowohl sein Entwicklungsdrang als auch seine liebenswürdige menschliche Art von Anfang an immer wieder besonders betont – ganz so, als ob das eine mit dem anderen zu tun hätte.6 Die an Anekdoten nicht gerade arme Vita des Künstlers wurde in den Scuderie del Quirinale mit 200 Werken umfassend dargelegt.7 Dem folgt der mit 544 Seiten äußerst umfangreiche italienischsprachige Begleitband, in dem Aufsätze und Katalognummern eine Verschränkung finden.8 In einer alternierenden Struktur entsprechen diese den einzelnen Ausstellungskapiteln. Eine direkte Gegenüberstellung von Abbildung und Text im Katalogteil hätte allerdings für eine bessere Übersichtlichkeit sorgen können. Zur Inszenierung der Werke selbst nutzte die Ausstellungsarchitektur vor allem Nischen, die in die grau-blauen Wände eingelassen waren. Skulpturen und Rekonstruktionen architektonischer Entwürfe fanden ihren Platz freilich im Raum. Indes offenbarten sich bei der Ausleuchtung der Graphiken dort Schwierigkeiten, wo Rahmen und Passepartouts zum Teil Ränder einzelner Kunstwerke verschatteten. Dessen ungeachtet ist es den Kurator*innen geglückt, dem Urbinaten eine große Bühne zu bereiten. Schließlich darf nicht vergessen werden, dass die Scuderie del Quirinale keine eigene Sammlung besitzen, sondern sämtliche Stücke als Leihgaben erhalten haben. Die Schau war in Kooperation mit den Uffizien entstanden und versammelte in zehn Sälen Arbeiten aus allen bedeutenden Raffael-Sammlungen der Welt.

Aufgrund der Fülle der Werke können diese im Folgenden nicht kapitelweise exemplarisch vorgestellt werden. Vielmehr soll ein Überblick zu den übergeordneten Ausstellungsthemen gegeben und anhand einzelner Beispiele nach dem Gelingen der Erzählstrategie gefragt werden. Eine monographische Exposition kann logischerweise nur einen Ausschnitt des OEuvres abbilden. In ihrem Verständnis aber stehen die einzelnen Stücke für das Ganze.

Abbildung 1: Raffael: Bildnis des Baldassare Castiglione, um 1513, Öl auf Leinwand, 82 x 67 cm, Paris, Musée du Louvre, département des Peintures, Inv. 611. (Wikimedia Commons).

Eines dürfen wir über Raffael auch heute noch mit Sicherheit sagen: Er war unfassbar vielseitig. Wer also gegen den Strom der Zeit, aber mit den Exponaten mitging, erfuhr in der Schau zunächst etwas über den kontaktfreudigen Maler. Kardinäle, Päpste, Humanisten und andere Künstler zählten zu seinen Freunden und Bekannten. So tritt uns etwa im Bildnis des Baldassare Castiglione (Abb. 1; Kat.- Nr. II.15) jener Mann entgegen, der mit Raffael eine enge Freundschaft pflegte und der mit seinem Libro del cortegiano aus dem Jahre 1528 geradezu mustergültig ein literarisches „Lehrbuch“ zum Auftreten in höfischen Kreisen vorgelegt hat.9 Dem Porträt des Humanisten eignet auf den ersten Blick eine Noblesse. Raffael bedient sich dabei in geschickter Weise der Reduktion. Die Farbpalette ist bewusst gering gehalten, während die bildkompositorischen Maßnahmen Ruhe und Dynamik zugleich evozieren. Der Autor des berühmten Hofmanns wendet seinen Kopf etwas nach links, er sieht direkt aus dem Bild heraus, doch sein Blick geht letztlich leicht über uns Betrachter*innen hinweg. Er trägt Bart und hat ein großes schwarzes Barett aufgesetzt. Die am unteren Rand zusammengelegten Hände suggerieren Nähe, die blauen Augen schauen nach vorn und weisen dennoch zurück. Ganz so, als ginge es nicht um das äußere Sehen, sondern vielmehr um das innere. Was aber steht dem Humanisten vor seinem inneren Auge?

Gerade dieses Spiel mit formalästhetischen Gegensätzen lässt den Höfling lässig „ins Bild gesetzt“ erscheinen. Dazu hat der Urbinate dem Porträt eine von unten links nach oben rechts aufsteigende Diagonale eingeschrieben, die zugleich der ausgewogenen pyramidalen Komposition entgegenwirkt. Somit wird unser Blick immer wieder von seinen Händen zu seinem Gesicht hinaufgeführt, wie auch der Schatten am rechten mittleren Rand der Diagonalen folgt und dadurch die Präsenz des Modells erhöht. Sein nach innen gerichtetes Sehen schließt sodann die Kontrastpaare und lässt ihn ein stückweit abwesend wirken.

Bereits aus dieser kurzen Beschreibung wird deutlich, wie raffiniert der Porträtist Raffael agieren kann. Seine ästhetischen Mittel mögen zurückhaltend ausfallen, ihr Effekt jedoch ist enorm. In gleicher Weise verfahren auch das Bildnis des Kardinals Bibbiena (Kat.-Nr. V.34), das Porträt Tommaso Inghirami (Kat.-Nr. IX.20), das Selbstbildnis mit einem Freund (Kat.-Nr. I.9) und das eines nicht weiter identifizierten jungen Mannes aus der Sammlung Thyssen-Bornemisza in Madrid (Kat.-Nr. V.45). Wiederholt sind die Dargestellten eng vom Bildrand umschlossen, der Hintergrund in dunklen Farbtönen anonymisiert. Dem Künstler gelingt es eben nicht nur, die Porträtierten in eleganter Haltung zu zeigen, sondern mehr noch das Malen selbst einfach aussehen zu lassen. Dann mag es kaum verwundern, dass es Castiglione war, der die Leichtigkeit und Anmut mit der sprezzatura, der Lässigkeit, in Verbindung brachte und als Ideal für den Hofmann formulierte.10 Überhaupt liefert der Humanist mit seinem Cortegiano einen Rahmen, mit dem man sich sowohl Raffaels Kunst, als auch seinen Umgang mit Auftraggebern näherbringen kann.11

Castiglione lässt denn auch im Hofmann mit einer Anekdote eine weitere Qualität Raffaels durchblicken.12 Zwei Kardinäle kritisieren den Maler, er habe das decorum missachtet, da in einem Gemälde die Gesichter der beiden Apostel Petrus und Paulus zu rot geraten wären. Doch die Antwort des Urbinaten lässt nicht lange auf sich warten. So sei es mehr als wahrscheinlich, dass den Apostelfürsten aus Scham die Röte ins Gesicht gestiegen wäre, wenn sie sähen, dass die Kirche von Männern wie ihnen geführt würde, entgegnet Raffael den beiden Kardinälen. Der Künstler verteidigt sich nicht nur, sondern hält seinen Kritikern in ironischer Weise den Spiegel vor. Mit diesem Passus veranschaulicht Castiglione weniger einen Witz, als vielmehr einen weiteren Zug der Ironie und des Scherzens. Wenngleich diese Fähigkeit Raffaels weder in der Ausstellung noch im Katalog zur Sprache kam, legen uns seine Kunstwerke doch nahe, dass er „komische“ Elemente in seine Kunst überführen konnte. Ein solches Beispiel gibt eine der Tapisserien, die der Urbinate im Auftrag für Papst Leo X. für die Sixtinische Kapelle ab 1514 entworfen hatte. Im Teppich Die Opferung zu Lystra (Kat.-Nr. V.23) findet sich auf der linken Seite ein von seiner Behinderung wundersamer Weise geheilter Lahmer. Dieser kann es allerdings noch gar nicht glauben und hebt deshalb prüfend den Rockzipfel seines Nebenmanns, um zu schauen, ob nun dessen oder seine eigenen Beine von dannen laufen.

Es ist wirklich erstaunlich, wenn man sieht, was Raffael in den letzten zehn Jahren seines Lebens in Rom alles vollbracht hat. Zu keiner Zeit mangelte es an Kreativität oder Tatendrang. Förmlich spielerisch wechselte er Medien und Techniken: Hier Rötel, da schwarze Kreide, dort Ölmalerei, mal Architekturstudie oder auch Tapisserieentwurf auf Karton. So vielseitig wie Raffaels bildgebende Verfahren sind auch seine Themen. Nie war er „nur“ Madonnenmaler. Im Gegenteil, schon früh entstanden die Drei Grazien (1504/05). Zu großen Erfolgen führten auch spätere mythologische Arbeiten wie Das Urteil des Paris (Kat.-Nr. VII.13) und die Farnesina-Fresken zur Geschichte von Amor und Psyche, die er mit vielen Studien vorbereitete (Kat.-Nr. V.41 bis V.44). Mit der Druckgraphik wandte er sich einem reproduktiven Verfahren zu, welches ihm erlaubte, seine Ideen verbreiten zu können. Marcantonio Raimondi (Kat.- Nr. VII.12 u. VII.13; Kat.-Nr. IX.10) und Ugo da Carpi (Kat.-Nr. V.27 u. V.28) verwandelten die Kompositionen in hochgeschätzte Blätter.

Abbildung 2: Raffael: Studie zur Grablegung Christi (sog. Pala Baglioni) recto, um 1507, Feder und braune Tinte über schwarzer Kreide und Griffel, 230 x 319 mm, London, British Museum, Department of Prints and Drawings, Inv. 1855,0214.1 r. (aus: Hugo Chapman/Tom Henry/Carol Plazzotta: Raffael. Von Urbino nach Rom, Ausst.-Kat. National Gallery London, Stuttgart: Belser Verlag 2004, Kat.-Nr. 71, Abb. auf S. 217.).

Von großer Empathie und Sensibilität zeugen auch seine Studien zur Grablegung Christi (Kat.-Nr. X.8a-X.10). So sind in den ausgestellten Vorzeichnungen die Augenpartien aller Beteiligten leicht dunkel hervorgehoben, während Christi Körper mit feinen, leichten Strichen konturiert wurde und durch weiche Binnenlinien (Abb. 2; Kat.-Nr. X.8a) geradezu unversehrt erscheint. Jedoch sprechen diese Blätter nicht nur vom großen Einfühlungsvermögen des Urbinaten, sondern auch von dessen fortgeschrittenem Kompositionstalent. Der herausragenden Bedeutung und erzählerischen Leistung von Raffaels letztlich in veränderter Weise ausgeführten Tafel werden die gezeigten Blätter aber nicht gerecht. So bildet etwa keine dieser Zeichnungen die Beweinungsgruppe rechts ab. Insofern muss bedauerlicherweise festgehalten werden, dass das wahrscheinlich wichtigste Werk im Bezug auf Raffaels Entwicklung vom früh- zum „römischen“ Stil bzw. umgekehrt in der Ausstellung gefehlt hat.

Abbildung 3: Raffael: Die Grablegung Christi (Pala Baglioni), 1507, Öl auf Holz, 184 x 176 cm, Rom, Galleria Borghese. (Wikimedia Commons).

Schließlich ist die Pala Baglioni (Abb. 3) auch deshalb so bedeutend, weil den Figuren erstmals eine gewisse Monumentalität eignet. Zudem ist das Gemälde sichtbar unten links signiert und datiert, wodurch seine Wahrnehmung als ein eigenhändiges Werk aus Raffaels Pinsel unterstrichen wird. Jüngst hat Ulrich Pfisterer in seiner Raffael-Monographie den Wettbewerbsgedanken, die aemulatio, mit Michelangelo als einen zentralen Aspekt der Komposition erachtet.13 Erstmals synthetisiert Raffael Teile verschiedener Vorlagen gleichzeitig. An Michelangelo orientiert er sich zweifach: Zum einen zitiert der tote Christus dessen Pietà, zum anderen dient die Maria aus Michelangelos Tondo Doni als Vorbild für die sich nach hinten umdrehende Frau in der Beweinungsgruppe rechts. Darüber hinaus werden Bezüge zur Bildanlage in Mantegnas Kupferstich der Grabtragung deutlich. Raffael konkurriert folglich mit Künstlern höchsten Rangs. Zugleich wetteifert er aber auch mit drei verschiedenen Techniken: der Skulptur sowie der Malerei Michelangelos und der Graphik Mantegnas. Seine Ambition ist am Ende ganz klar: Er will wahrgenommen werden und sich als „dritter Mann“ neben den Großen seiner Zeit, Leonardo da Vinci und Michelangelo, behaupten. Dass er dabei Erfolg hatte, bestätigt nicht nur die Qualität und Größe der Pala Baglioni, sondern auch der Umstand, dass er im Anschluss an deren Fertigstellung den Auftrag zu seinem ersten großen Altargemälde in Florenz, der Madonna del Baldacchino, erhielt.14

Für das Gelingen des „Ausstellungsplots“ wäre gerade dieses Gemälde wichtig gewesen, lässt es sich doch als zentrales Werk erachten, mit dem die eingangs angesprochene Zäsur einhergeht. Hier kulminieren gewissermaßen aemulatio und imitatio: Aus dem lernenden wird der konkurrierende Raffael. Im Verständnis seiner Kunst sind beides wesentliche Techniken. Für den Maler in Rom ist der Wettbewerb (aemulatio) mit Michelangelo oder auch Sebastiano del Piombo entscheidend, für den ehrgeizigen, lernenden Künstler in Florenz bedeutet es jedoch Übung bzw. die Nachahmung (imitatio) herausragender Kunstwerke. Ohne das eine ist das andere nicht möglich. Der Versuch, seine Vorbilder zu übertreffen, wurzelt zwangsläufig in deren Studium, wie auch umgekehrt die Nachahmung letztlich zum Ziel hat, über das studierte Beispiel hinauszuwachsen. Man braucht sich nur an die antike Rhetoriklehre – genauer den Dreischritt translatio, imitatio, aemulatio – zu erinnern, um dieses Ausbildungsprinzip zu verstehen. Ja sogar ein flüchtiger Blick in den Hofmann würde genügen: Raffael war ein mustergültiger Schüler, dessen Bestreben im Erlernen und stetigen Verbessern seiner außergewöhnlichen „Lehrer“ ihn zu einem wahren Meister haben werden lassen.

Dass Raffael ein unermüdlich Lernender war, dessen wird man sich beim Durchschreiten der Exposition bewusst. Denn oft wurde auf antike oder italienische Vorbilder aufmerksam gemacht, die der Meister der imitatio und aemulatio für seine eigene Bildfindung aufgreift. Direkte Motiv- und Haltungsübernahmen werden immer wieder deutlich. Man denke nur an die in den Scuderie del Quirinale präsentierten Frauenbildnisse, die nach dem Typus der Venus Medici – oder wie in der Ausstellung als Skulptur daneben gestellt: dem Typus der kauernden Venus (Kat.- Nr. VII.6) – gestaltet sind.15 Der rechte Arm liegt schützend und zugleich verführerisch unterhalb der Brust, der linke locker auf dem Schoß, während die Frau uns mit leicht gedrehtem Kopf ansieht.

Abbildung 4: Raffael: La Fornarina, um 1519–20, Öl auf Holz, 85,3 x 61,5 cm, Rom, Gallerie Nazionali d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Inv. 2333. (Wikimedia Commons).

Prominent befand sich unter den Exponaten jener Frauendarstellungen auch das Porträt der sogenannten Fornarina (Abb. 4; Kat.-Nr. VII.5) aus den Gallerie Nazionali d’Arte Antica zu Rom. Beinahe keck schaut uns die sitzende Frau zaghaft lächelnd und mit leicht geröteten Wangen aus den Augenwinkeln an, während sie mit ihrer rechten Hand ein leichtes, durchscheinendes Tuch vor ihren Oberkörper hält. Doch nicht hoch genug, um damit ihre Brust zu verdecken. Ja geradezu absichtlich, allerdings keineswegs übertrieben anzüglich zeigt sie ihre nackte Haut. Raffael entblößt sie nicht, sondern präsentiert sie respektvoll in voller Anmut. Ihre Identität – sprich: ob es sich hierbei um ein Gemälde seiner Geliebten und Muse Margherita Luti, La Fornarina genannt, handelt oder um eine dem Künstler in Erinnerung gebliebene Kurtisane – versuchte die Ausstellung unter anderem mit Hilfe der bereits erwähnten antiken Venusskulptur zu beantworten. Als dritte Variante ist – in Hinsicht auf die venushafte Körperhaltung – vorgeschlagen worden, die Frau als Idealbild weiblicher Schönheit zu betrachten. Denn ähnlich wie die Göttin der Schönheit und Liebe trägt auch die unbekannte Frau in Raffaels Porträt am linken Oberarm einen Armreif, auf dem hier in auffallender Form in goldenen Lettern auf blauem Hintergrund die Signatur des Urbinaten, „RAPHAEL URBINAS“, vermerkt ist.16

Und auch die vermeintliche Einfachheit der Darstellungsweise der ausgestellten Velata (Kat.-Nr. VII.1) steht in Verbindung mit der Antike, denn wie zuvor bereits Apelles reduziert auch Raffael hier die Farbpalette gewaltig und nutzt insgesamt nur vier Farben, mit deren Nuancierungen er dem Streben nach idealer Schönheit gerecht zu werden sucht.17

Während die Ausstellung ihren Fokus ganz und gar auf Raffael legte und vor allem dessen antike Inspirationen für sich sprechen ließ, hat der italienische Künstler seinen Blick auch zur Kunst nördlich der Alpen schweifen lassen. Albrecht Dürer und Martin Schongauer verbreiteten ihre Werke als eine Art Werbung über die Grenzen hinaus, indem sie Druckgraphiken gen Süden nach Italien schickten.18 Es ist kein Zufall, dass der Nürnberger Künstler auf dem eingangs besprochenen Gemälde Vannis einen so prominenten Platz beim Einzug ins Pantheon zugewiesen bekam, wissen wir doch von einem Austausch Raffaels mit Dürer. Wenngleich wir bis heute nicht mit Sicherheit sagen können, wie genau diese Verbindung ausgesehen hat, so ist sie dennoch eine der faszinierendsten Künstlerbeziehungen der Renaissance. Vanni hat für sich das erkannt, was wiederum in der Schau etwas zu kurz kam: Das Neben- und Miteinander von italienischen und deutschen Künstlern, von Süd und Nord, womit Raffaels Vielseitigkeit bekräftigt wäre.

Giorgio Vasari berichtet in Raffaels Vita kurz über jene Künstlerbekanntschaft und glorifiziert nicht nur den Italiener, sondern auch den deutschen Künstler. Dieser habe seinem Kollegen ein – heute nicht mehr erhaltenes – Selbstporträt geschickt, das als Tüchleinmalerei ausgeführt wurde.19 Die Besonderheit besteht hierbei in der Feinheit und Transparenz des Materials: Die Leinwand ist so dünn und der Farbauftrag so zart, dass das Licht hindurchscheint und das Bild beidseitig zu betrachten ist. Es ist ein Leichtes, sich Dürers vermutliche Absicht vorzustellen: Raffael, der auch im Norden Europas längst kein Unbekannter mehr war, sollte damit Ebenbürtigkeit, Respekt und Anerkennung bescheinigt werden.

Als Dank dafür ließ der Urbinate nun seinerseits Zeichnungen überbringen.20 Obwohl diese vielmehr als Vorzeichnungen und -studien dienten, sollte dies keinesfalls Raffaels Wertschätzung Dürer gegenüber schmälern. Die heute in der Wiener Albertina aufbewahrte Rötelzeichnung gibt drei aufrechtstehende männliche Akte wieder.21) Neben seiner Kunstfertigkeit präsentiert Raffael hier seine Kenntnis über antike Vorbilder und sich selbst zugleich als gebildeten Künstler, etwa wenn er selbstbewusst die Körperhaltung des Apoll von Belvedere für seine Darstellung nutzt.

Die gegenseitige Wertschätzung der beiden Künstler zeigt sich einerseits in der von Dürer nachträglich hinzugefügten Inschrift auf jener Zeichnung.22 Andererseits finden sich eindeutige Parallelen in Raffaels Werk zum graphischen Dürers. So sind in den Gemälden und Fresken des Italieners, beispielsweise in den Wandbemalungen der vatikanischen Stanzen, immer wieder nordalpin anmutende Landschaften und Gebäude im Hintergrund auszumachen. Landschaften, wie sie vorher bereits ganz ähnlich vom Nürnberger zu Papier gebracht worden sind.

Es irritiert beinahe, besonders aus ganzeuropäischer Sicht, dass innerhalb der Schau der Norden bezüglich der Frage nach Raffaels Vorbildern kaum wahrgenommen wurde, spielte doch auch das Kunstgeschehen nördlich der Alpen keine unerhebliche Rolle in der Werkgenese des Italieners. Vielmehr konzentrierte sich die Ausstellung auf die Vielfalt der Raffaelschen Werke hinsichtlich der unterschiedlichen Medien und Techniken sowie auf die themengebundenen, rückwärts erzählten Schaffensphasen.

Eine Herausforderung, der sich die Kurator*innen zu stellen hatten, scheint offensichtlich und unumgänglich: Um den erwartet hohen Besucherandrang sicher und geregelt vonstatten gehen zu lassen – vor allem auch bezüglich der Covid-19-Pandemie –, war die Ausstellungsrichtung und die Verweildauer in den einzelnen Abschnitten eindeutig vorbestimmt. Dies soll uns jedoch nicht davon abhalten, einem Gedankenspiel kurz nachzugehen. Wer die Ausstellung durchschritten hat, hätte schließlich die Möglichkeit, diese abermals von hinten nach vorn zu besichtigen und dabei das Leben des Raffael in herkömmlicher Weise chronologisch von den Anfängen in Urbino 1483 bis hin zu seinem Tod in Rom 1520 zu erleben. 500 Jahre ist es nun her, dass Raffael von der Welt schied. Unzählige Museen bewahren sein Andenken mit Werken, die ihnen seit jeher als absolute Schätze gelten. Unter allen im „Jubiläumsjahr“ geplanten Ausstellungen stellte die der Scuderie del Quirinale den Höhepunkt dar. Wenn „Raffaello 1520–1483“ eines ganz deutlich gemacht hat, dann ist es, zu zeigen, dass sich Raffaels Vielseitigkeit, sein schier unerschöpflicher Taten- und Ideendrang im Sinne der aemulatio seinem sensiblen Studium aller Kunstformen verdankt. Am Ende lässt sich den Worten Vasaris zum Beginn der Raffael-Biographie im Exordium nichts mehr hinzufügen:

Wie großzügig und wohlwollend sich bisweilen der Himmel zeigt, wenn er in einer einzigen Person die unermesslichen Reichtümer seiner Schätze alle Anmut und kostbare Gaben vereint, die er sonst über einen langen Zeitraum hinweg unter vielen einzelnen aufzuteilen pflegt, ließ sich deutlich an dem ebenso vortrefflichen wie anmutigen Raffael Sanzio aus Urbino sehen.23

Printversion: Frühneuzeit-Info 31, 2020, S. 235–244.

  1. Pandolfo Pico della Mirandola schreibt in einem Brief an Isabella d’Este nach Raffaels Tod von solch dramatischen Ereignissen. Bewusst konstruiert der Humanist einen Mythos, dessen Absicht darin besteht, Raffael zu einem pictor christianus zu nobilitieren. Dazu werden Parallelen zwischen dessen Tod und jenem Christi beschworen. So sei der Künstler etwa im gleichen Alter wie der Messias verstorben. Die synoptischen Evangelien berichten darüber hinaus sowohl von einer mehrere Stunden andauernden Finsternis als auch vom Tempelvorhang, der zur Sterbestunde Christi entzwei riss. Mt 27, 45 u. 51–52; Mk 15, 33 u. 38; Lk 23, 44–45; Vgl. John Shearman: Raphael in Early Modern Sources, 2 Bde., Bd. 1:, New Haven/London: Yale University Press 2003, S. 575 (1520/17). [↩]
  2. Neben Bembo wird von der Forschung auch der Dichter Tebaldeo als Autor des Epitaphs benannt. Zit. nach: Giorgio Vasari: Das Leben des Raffael, neu übersetzt v. Hana Gründler u. Victoria Lorini, kommentiert u. hrsg. v. Hana Gründler, Berlin: Verlag Klaus Wagenbach 2004, S. 86. Vgl. ebd., S. 182, Fn. 266. [↩]
  3. In der Tat ist die Anwesenheit von 100 Fackel tragenden Malern zu Raffaels Begräbnis historisch dokumentiert. Wer aber im Einzelnen dabei war, ist nicht überliefert. Dürers Anwesenheit beim Leichenzug entstammt jedoch der Fiktion Vannis. Vgl. Shearman 2003 (wie Anm. 1), S. 588 (1520/27). [↩]
  4. In der Populärkultur gibt es etwa im Bereich von Hollywood- Spielfilmen ein paar Beispiele, die rückwärts verfahren. Man denke etwa an David Finchers The Curious Case of Benjamin Button (USA 2008, auf Basis einer Kurzgeschichte von F. Scott Fitzgerald, mit Brad Pitt in der Titelrolle) oder zwei zeitlich komplex erzählte Filme von Christopher Nolan: Memento (UK/USA 2000) und aus diesem Jahr Tenet (UK/USA). Letzterer nutzt schon den Titel, um auf die vorwärts und rückwärts verlaufende Erzählung hinzuweisen, handelt es sich dabei doch um ein Palindrom. Und schon 1966 gelang dem tschechoslowakischen Regisseur Oldřich Lipský mit seiner dadaistischen Situationskomödie Happy End das Kunststück einer invers wiedergegeben Handlung. [↩]
  5. Ganz offenkundig orientiert sich Nietzsche an Vasaris Konzeption des Leben Raffaels, wenn er dessen Lernfähigkeit als zentral erachtet. Vgl. Friedrich Nietzsche: Morgenröthe; in: ders.: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden, hrsg. v. Giorgio Colli/Mazzino Montinari, 15 Bde., Bd. 3: Morgenröte, Idyllen aus Messina, Die fröhliche Wissenschaft, München/Berlin/New York: Deutscher Taschenbuchverlag GmbH & Co. KG/Walter de Gruyter 1988, S. 308–309. [↩]
  6. Vgl. Vasari 2004 (wie Anm. 2), S. 19 und 78–82. [↩]
  7. Die ursprünglich für den Zeitraum vom 5. März bis 2. Juni geplante Ausstellung wurde aufgrund der Covid- 19-Pandemie bis zum 30. August 2020 verlängert. [↩]
  8. Die vielen Aufsätze machen klar, dass der Katalog auch als relevanter Forschungsbeitrag wahrgenommen werden möchte. Marzia Faietti/Matteo Lafranconi mit Francesco P. Di Teodoro und Vincenzo Farinella (Hgg.): Raffaello. 1520–1483, Ausst.-Kat. Scuderie del Quirinale, Rom, Mailand: Skira 2020. Die englischsprachige Ausgabe ist angekündigt, bisher aber noch nicht erschienen. [↩]
  9. Folgt man dem Katalogeintrag, so ist bis heute die Frage nach der korrekten Datierung ungelöst. Als Entstehungsdatum wird dort 1513 benannt. Vgl. Katalogeintrag von Vincenzo Farinella Kat.-Nr. II.15, S. 117–118 (wie Anm. 8). [↩]
  10. Vgl. Baldesar Castiglione: Das Buch vom Hofmann (Il Libro del Cortegiano), übersetzt u. erläutert v. Fritz Baumgart, mit einem Nachwort v. Roger Willemsen, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1986, S. 53. [↩]
  11. Zwar wurde der Hofmann erst 1528 veröffentlicht, an ersten Manuskripten schrieb Castiglione allerdings bereits ab 1513. Von dessen Ideen zur Ausbildung des idealen Hofmanns wird Raffael also mit Sicherheit gewusst haben. Vgl. Ulrich Pfisterer: Raffael. Glaube, Liebe, Ruhm, München: C. H. Beck 2019, S. 199. [↩]
  12. Vgl. Castiglione 1986 (wie Anm. 10), S. 205. [↩]
  13. Vgl. Pfisterer 2019 (wie Anm. 11), S. 69–85. Zu den Vorbildern: S. 76–78. [↩]
  14. Vgl. Ebd., S. 85. [↩]
  15. Tatsächlich weist die Körperhaltung der Venus Medici im Vergleich zur kauernden Venus erheblich nachvollziehbarere Gemeinsamkeiten mit den genannten Frauenporträts auf. [↩]
  16. Genau dieses Schmuckstück bedarf weiterer Aufmerksamkeit, denn trotz der Signatur ist die Zuschreibung an Raffael nicht vollständig geklärt. Aufgrund der Entstehungszeit, nämlich in den letzten Monaten vor dem Tod des Künstlers, ist anzunehmen, dass zwar der Gesamtentwurf auf den hier gefeierten Maler zurückgeht, die Ausführung jedoch in Zusammenarbeit mit seinem Schüler und Mitarbeiter Giulio Romano entstand. Siehe Vgl. Katalogeintrag von Giulia Salvo, Kat.-Nr. VII.5, S. 312–313 (wie Anm. 8). [↩]
  17. Vgl. Pfisterer 2019 (wie Anm. 11), S. 205. [↩]
  18. Vgl. Rolf Quednau: Raphael und „alcune stampe di maniera tedesca“; in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 46, H. 2 (1983), S. 129–175. [↩]
  19. Vgl. Vasari 2004 (wie Anm. 2), S. 61, siehe auch Giorgio Vasari: Das Leben des Giulio Romano, neu übersetzt v. Victoria Lorini u. Matteo Burrioni, kommentiert, eingeleitet u. hrsg. v. Matteo Burioni, Berlin: Verlag Klaus Wagenbach 2005, S. 45. [↩]
  20. Vasari schildert diesen Austausch in Raffaels Vita und berichtet dabei sogar von mehreren Zeichnungen, von denen uns mit der Aktstudie aus Wien eine einzige bekannt ist. Vasari 2004 (wie Anm. 2), S. 61. [↩]
  21. Raffael, Drei männliche Akte, um 1515, Rötel, Metallstift, 40,3 x 38,3 cm, Wien, Albertina, Inv. 17575. https://sammlungenonline.albertina.at/?query= search=/record/objectnumbersearch=[17575]&show type=record (letzter Zugriff 30.12.2020 [↩]
  22. Dürer vermerkt auf der rechten Seite des Blattes Folgendes: „1515 Raffahell de Urbin der so hoch peim popst geacht ist gewest hat der hat dyse nackette bild gemacht vnd hat sy dem albrecht dürer gen nornberg geschickt Im sein hand zw weisen“. Auch in seinen Tagebüchern berichtet Dürer von Raffael und zeigt sich bestürzt über dessen Tod. Siehe Albrecht Dürer: Schriften und Briefe, hrsg. v. Ernst Ullmann, Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun. 1978, S. 70. [↩]
  23. Vasari 2004 (wie Anm. 2), S. 19. [↩]