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Veranstaltungsbericht | Der letzte Sieger Zur Ausstellung „Bellum et Artes”.

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Der letzte Sieger. Zur Ausstellung „Bellum et Artes. Sachsen und Mitteleuropa im Dreißigjährigen Krieg“ vom 8. Juli bis zum 4. Oktober 2021 im Dresdner Residenzschloss ((Die Rezension erschien zuerst als Zeitungsartikel in gekürzter Fassung am 23.7. in den Dresdner Neuesten Nachrichten (DNN), 31. Jg., Nr. 159, S. 9.))

Martin Lottermoser (Dresden)

1 Stefano della Bella: Der Tod reitet über ein Schlachtfeld, 1645/48, Radierung, Zustand III (von IV), 224 x 293 mm, Dresden, Staat liche Kunstsammlungen (SKD), Kupferstich-Kabinett, Inv. A 103194. © Kupferstich- Kabinett, SKD (Foto: Andreas Diesend)

Unaufhaltsam reitet der Tod auf seinem knöchernen Pferd über das Schlachtfeld. (Abb. 1) Geradezu filigran führt der Skelettreiter mit seiner linken Hand die Zügel. Vor ihm liegt noch viel Arbeit: nach wie vor tobt der Krieg. Wüst schlagen die Kämpfenden jenseits der Böschung aufeinander ein, während am Horizont Rauchschwaden gen Himmel steigen. Die Welt, so scheint es, versinkt im Chaos. Niemand ist auch nur ansatzweise dazu im Stande, dem sinnlosen Blutvergießen ein Ende zu bereiten. Und so heißt der letzte Sieger immer: Tod.

Der italienische Künstler Stefano della Bella hat diesem Gräuel zum Ende des Dreißigjährigen Krieges (1618–1648) eine Serie von Radierungen gewidmet. Sie veranschaulichen, wie ausweglos und unübersichtlich ein Kriegsschauplatz werden kann. Freund und Feind sind nicht mehr voneinander zu unterscheiden. Es ist, als stecke der Tod in jedem einzelnen Kämpfer selbst.

Wer in den Räumen des Dresdner Residenzschlosses durch die Ausstellung „Bellum et Artes. Sachsen und Mitteleuropa im Dreißigjährigen Krieg“ geht, sieht, dass der Tod viele Gesichter hat. Er schreibt nicht eine Geschichte, sondern viele. Diese zu erzählen, hat sich das internationale Forschungsprojekt mit dem lateinischen Titel Bellum et Artes zur Aufgabe gemacht. Institutionen aus ganz Europa sind beteiligt. Die Präsentation der Arbeitsergebnisse mündet zudem in zwei Publikationen, die im Dresdner Sandsteinverlag erschienen sind.1 Claudia Brink, Theda Jürjens und Susanne Jaeger haben die Schau gemeinsam für die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD) kuratiert. Die Leitung des Projekts von Seiten der SKD lag beim langjährigen Direktor Dirk Syndram.

Als Hauptraum der Exposition diente erstmals die Fürstengalerie, die, mit schieferfarbenen und roten Wandbespannungen versehen, Platz für einen Großteil der ca. 150 Ausstellungsobjekte bot. In fünf Bereichen wurden historisch-künstlerische und kulturelle Zusammenhänge des Dreißigjährigen Krieges erschlossen. Die Schau nahm die Besucher*innen mit auf eine Reise in eine Zeit, in der Hunger, Gewalt und Krankheit keine Ausnahme, sondern die Regel darstellten. Monarchien strebten nach Einfluss und Vormachtstellung ihres Glaubens. Zwischen Prager Fenstersturz 1618 und dem Frieden von Münster 1648 liegen drei Jahrzehnte des Schreckens.2 Allianzen wandelten sich. Herrscher kamen und gingen. Nicht weniger wurde um der Kunst Willen gerungen, geraubt, aber auch Geschenke als Symbole gelungener Diplomatie gemacht.

Das Paradox von Krieg und Kultur

Ist es nicht eigenartig, dass in der Historie zuweilen kulturelle Blüte und politische Krisen zusammenfallen können? In unserer heutigen Vorstellung eines über 30 Jahre andauernden Krieges spielt der Gedanke an die Kunst jedenfalls keine primäre Rolle. Fragen des religiösen Zusammenlebens, aber mehr noch des Konflikts treten ebenso in den Vordergrund wie institutionelle und nationale Hegemonien. Und doch waren es Maler wie Rubens, Rembrandt, Velázquez oder Poussin, die das 17. Jahrhundert nachhaltig prägten.3 Die Ausstellung legt dafür beredtes Zeugnis ab. So sind sämtliche Künste versammelt – von historischen Gemälden, Elfenbeinschnitzereien über Druckgraphik bis hin zu zeremoniellen Waffen, Pistolen, Piken und Schwertern.

Da erscheint es doch geradezu paradox, dass von all dem Kriegsgerät, von dem in Kämpfen en masse Gebrauch gemacht wurde, die Zahl der uns heute erhaltenen Waffen jener Tage überraschend gering ausfällt. Kunstwerke dagegen zeigen sich resistent. Sie überdauern – auch weil sie weite Wege auf sich nehmen. Werden sie geraubt, wehren sie sich nicht. Zwar vernichten gelegentliche Bilderstürme Reliquien und Gemälde, der materielle, künstlerische und ideelle Wert der Kunst ist und bleibt nichtsdestotrotz unbestritten. Mehr noch, ihrer Bedeutsamkeit wegen wird geplündert, geraubt und gemordet. Christina von Schweden lässt etwa 1649 Prager Schätze nach Stockholm verfrachten.4 Auch der einstmals blühende Hofstaat Mantua verliert seine Sammlung. Indem sich die Schau diesen forcierten Kunsttransfers widmet, avanciert sie regelrecht zum Geschichtsbuch!

Kunst und Künstler, so lernt man, sind meist duldsam und anpassungsfähig. Mal geraubt und uminterpretiert, mal verstoßen und geflüchtet, stellt die Präsentation Protagonisten und Lebensläufe einzelner Objekte aus den eigenen und weiteren europäischen Sammlungen vor. Der ideologisch religiöse, aber auch territoriale Konflikt beförderte die Kunstproduktion und stellte sie gleichsam in eigene Dienste. Krieg schließt Kunst per se nicht aus. Er macht sie sich zu Nutze.

Kunstfertigkeit und Machiavellismus

2 Jacob Zeller: Große Fregatte aus Elfenbein, Dresden, dat. 1620, Elfenbein, Gold, Eisen, H. 116,7 cm, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden (SKD), Grünes Gewölbe, Inv. II 107. © Grünes Gewölbe, SKD (Foto: Jürgen Karpinski)

Eindrucksvoll belegt dies etwa die Elfenbeinfregatte des Jacob Zeller im Grünen Gewölbe. (Abb. 2) Zeller spielt mit den Gesetzen der Schwerkraft, wenn Neptun, der Gott des Meeres, in die Rolle eines im Wasser lebenden Atlas schlüpft und das gewaltige Schiff über seinen Kopf emporhebt. Ein historisches Ereignis auf der Elbe war dafür wohl die Inspirationsquelle, wie erstmals Jutta Kappel im Katalog überzeugend darlegen konnte:5 Anlässlich des Kaiserbesuchs 1617 veranstaltete der sächsische Kurfürst Johann Georg I. ein gigantisches Spektakel rund um den Meeresgott auf der Elbe. Als er drei Jahre später 3.000 Gulden von der Hofkammer abheben ließ, waren diese nicht etwa für seine Truppen oder neue Waffen bestimmt, sondern für jene Fregatte Jacob Zellers.6 Was sollte dies anders bedeuten als: Wettinische Propaganda sticht Militär?!7

Die Strukturen von Machtvorstellung und -erhalt werden somit radikal offengelegt. Politische Auseinandersetzungen kriegerisch um jeden Preis für sich entscheiden zu wollen, hat bereits Niccolò Machiavelli mit seinem Fürsten (Il principe, 1513) gelehrt.8 List, Gewalt, Schein und Trug werden dabei zu politischem Kalkül. Propaganda ermöglicht Machterhalt. Letztlich dient der Schrecken den Monarchen, das Leid tragen die Untertanen.

Mit dem Bittschreiben Daniel Hubatkas an Kaiser Ferdinand III. ist ein Dokument im Dresdner Hauptstaatsarchiv überliefert, das in besonderer Weise persönliche Kriegserfahrungen schildert. Der Steuereinnehmer und frühere Soldat im Dienste seiner Majestät lässt darin die Qualen des Krieges real werden. Hubatka versucht, den Kaiser an seine Fürsorgepflicht und Solidarität gegenüber seinem Volk zu erinnern, wenn er von seinen zahlreichen Verletzungen berichtet. Er schreibt:

„Die Beilage A zeigt die vielen ausgestandenen tödlichen Schusswunden, die ich bei der letzten Eroberung der Stadt Magdeburg und der Feldschlacht bei Wittstock an meinem Leib laut beigelegter Zeichnung bekommen habe. Diese Wunden, besonders die Nummer 8, können bis heute, ja bis zu meinem Tod, nicht ausheilen.“9 (Abb. 3)

3 Brustbild des böhmischen Steuereinnehmers Daniel Hubatka, aus einem Bittgesuch an Ferdinand III. vom 10. Dezember 1655, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10024 Geheimer Rat, Loc. 8754/4 Interzessionen, 1655–57, Bitte um Verwendung beim Kaiser, Bl 58v. (Foto: Friedrich Polleroß)

Seinem Anliegen, der Bitte um Stundung seiner Schulden dient unter anderem die Zuspitzung als stilistisches Mittel der Bekräftigung seiner Kriegsdienste. Angesichts der Datierung des Briefes auf das Jahr 1655 lässt sich das Gesprächsklima jener Tage erahnen. Ja mehr noch, die mitgesendeten Zeichnungen, die Hubatka von vorn wie von hinten übersäht mit Wunden und Narben zeigen, lassen an den Typus des Schmerzenmannes denken.10 Prägnante Worte und christlich motivierte Ikonographie appellieren an die Solidarität des Regenten. Es ist eines der seltenen Male, dass nicht die Sicht des Siegers eingenommen wird. Ob und wie der Kaiser darauf wohl reagiert hat?

Dieses bedeutende Kriegszeugnis an zentraler Stelle in die Ausstellungserzählung zu integrieren, war auch deshalb besonders wirkungsvoll, weil es in den Dialog mit weiteren zeitgenössischen Gewaltdarstellungen trat. Im Anschluss an gemalte und gedruckte Schlachtszenen fand sich der Brief Hubatkas wieder in einem kleinen dunklen Kabinett unter anderem mit einer Ölstudie von Rubens, graphischen Blättern Callots oder der sogenannten Menschenfresserin. Wie kaum an einem anderen Punkt der Schau wird hier die Grausamkeit, ja überhaupt alle menschenverachtenden Taten jener Zeit gegenwärtig. Insofern muss hinterfragt werden, warum sich die Kuratorinnen dafür entschieden haben, alle weiteren Quelldokumente wie Kriegserklärungen und Friedensschlüsse im Studiolo des Residenzschlosses, einem der „Ausstellungssateliten“, weit abseits des eigentlichen Hauptraums unterzubringen. Denn so steht leider einmal mehr zu befürchten, dass die vom Publikum eh schon weniger beachteten Dokumente weiterhin ihr Dasein im Schatten künstlerischer Zeugnisse fristen müssen. Ihre Einbindung in die Narration der Schau – dem Hubatka Brief vergleichbar – wäre nicht nur sprechender, sondern auch eine logische Konsequenz gewesen.

Was vom Kriege übrig blieb

4 Peter Paul Rubens: Allegorie auf den Krieg, um 1628, Öl auf Holz, 36 x 50 cm, Vaduz-Vienna, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Inv. GE 59. (© Vaduz-Vienna, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections)

Grauenhaft, unwirklich und sinnlos erscheint der Krieg in Rubens’ Gemälde. (Abb. 4) Eine junge, blonde Frau sitzt im Vordergrund zwischen zwei gewaltigen, muskulösen männlichen Körpern. Beide sind gefallen. Zwar machen die athletischen nackten Rücken deutlich, welch harte Gegner sie im Kampf gewesen sein müssen, doch davon ist nichts mehr übrig. Aus ihren Gesichtern spricht der Tod. Vor Trauer hat die Frau ihre rechte Hand vor die Augen genommen, während im Hintergrund noch immer die Schlacht tobt.11

Der flämische Maler bedient sich in seiner Ölstudie Allegorie auf den Krieg aus dem Jahre 1628 einer klugen, aber gewagten Ästhetik. Nutzt er doch eine farbliche Inversion, um der Sinnlosigkeit solcher Gräuel Ausdruck zu verleihen. Rubens inszeniert einen klirrenden Kontrast, der sich mit den widersprüchlichen Begriffspaaren lebend-kalt und gestorben-warm beschreiben ließe. Den Figuren des Vordergrundes weist er warme Farbtöne zu, den sich bekriegenden Lebenden kalte. Das Töten auf dem Schlachtfeld verkommt zu einer emotionslosen Tat. Erst nach dem Tod folgt das Gewissen. Doch es kommt zu spät. Wer vor Rubens’ Gemälde steht, blickt durch die Augen einer jeden Mutter, eines jeden Vaters, der in den beiden Gefallenen im Vordergrund die eigenen Söhne zu betrauern haben könnte. Der Künstler hat damit ein frühes Anti-Kriegsbild geschaffen. Es verdeutlicht den Wunsch des Künstler-Diplomaten, dass endlich Frieden einkehren möge.

In gelungener Weise präsentierte die Ausstellung das, was fortbesteht, wenn Schlachten gefochten, Kriege gekämpft und Verhandlungen geführt wurden. Menschen gehen, Relikte und Artefakte bleiben erhalten. Kunst überdauert alles. Oder wie die Lateiner sagen: Ars manet omnia.

Printversion: Frühneuzeit-Info 32, 2021, S. 292–296

  1. Staatliche Kunstsammlungen Dresden/Leibniz- Institut für Geschichte und Kultur des Östlichen Europa (GWZO)/Theda Jürjens/Dirk Syndram (Hg.): Bellum et Artes. Sachsen und Mitteleuropa im Dreißigjährigen Krieg (= Ausst.-Kat. Residenzschloss Dresden), Dresden 2021; und Leibniz-Institut für Geschichte und Kultur des Östlichen Europa (GWZO)/Staatliche Kunstsammlungen Dresden/Nationalgalerie Prag/ Claudia Brink/Susanne Jaeger/Marius Winzeler (Hg.): Bellum et Artes. Mitteleuropa im Dreißigjährigen Krieg, Dresden 2021. [↩]
  2. Zum Dreißigjährigen Krieg siehe die umfangreiche, jüngst publizierte Monographie von Johannes Burkhardt: Der Krieg der Kriege. Eine neue Geschichte des Dreißigjährigen Krieges, Stuttgart 2018 und die umfangreiche Darstellung von Herfried Münkler: Der Dreißigjährige Krieg. Europäische Katastrophe, deutsches Trauma 1618–1648, Berlin 2017, außerdem klassisch: Herbert Langer: Hortus Bellicus. Der Dreissigjährige Krieg. Eine Kulturgeschichte, Leipzig 1978. [↩]
  3. Man denke nur an die Übergabe von Breda (1636) von Diego Velázquez oder Rembrandts Hundertguldenblatt (1647/48), das der letzten Interpretation zufolge ein überkonfessionales Statement des Leidener Künstlers zum Ausdruck bringt und dadurch politisch ist. Zu letzterem Jürgen Müller: Homer und die Pharisäer. Eine neue Deutung von Rembrandts Hundertguldenblatt, in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden/Stephanie Buck/Jürgen Müller/Mailena Mallach (Hg.): Rembrandts Strich (= Ausst.-Kat. Kupferstich-Kabinett Dresden), London 2019, S. 45–58. [↩]
  4. Deren Wert wurde auf die exorbitante Summe von sieben Millionen Reichstalern geschätzt. An ihren Vetter Karl Gustav von Pfalz-Zweibrücken wandte sich Christina von Schweden in einem Brief mit folgenden Zeilen: „Ich bitte Euch, denkt daran, die Büchersammlungen und Raritäten, die sich in Prag befinden, für mich zu besorgen und hierher zu senden. Die Sachen sind, wie Ihr wisst, das einzige, was mir wirklich wichtig ist.“ Zit. nach Sofia Nestor: Kunst-und Kulturgüter als Kriegsbeute. Eine schwedische Perspektive, in: Leibniz-Institut für Geschichte und Kultur des Östlichen Europa (GWZO)/Staatliche Kunstsammlungen Dresden/Nationalgalerie Prag/Claudia Brink/ Susanne Jaeger/Marius Winzeler (Hg.): Bellum et Artes. Mitteleuropa im Dreissigjährigen Krieg, Dresden 2021, S. 489–495, hier S. 490. [↩]
  5. Siehe dazu ihren instruktiven Aufsatz: Jutta Kappel: Unwägbarkeiten des Herrscherglücks. Die Elfenbeinfregatte von Jacob Zeller. Eine ikongrafische Betrachtung, in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden/ Leibniz-Institut für Geschichte und Kultur des Östlichen Europa (GWZO)/Theda Jürjens/ Dirk Syndram (Hg.): Bellum et Artes. Sachsen und Mitteleuropa im Dreißigjährigen Krieg (= Ausst.-Kat. Residenzschloss Dresden), Dresden 2021, S. 43–52. [↩]
  6. Ebd., S. 44. [↩]
  7. Dazu gehört auch, dass Zeller minutiös die Planken des Rumpfes der Fregatte mit der Ahnenreihe der Wettiner versehen hat. Ebd., S. 47. [↩]
  8. Für ein differenziertes Machiavelli-Bild siehe Herfried Münkler: Machiavelli. Die Begründung des politischen Denkens der Neuzeit aus der Krise der Republik Florenz, Frankfurt am Main 2004. [↩]
  9. Zitiert nach Claudia Brink: „Die Angst und die Not, in der wir jetzt leben, ist mit Worten nicht zu beschreiben“. Bilder und Berichte aus dem Dreißigjährigen Krieg, in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden/Leibniz-Institut für Geschichte und Kultur des Östlichen Europa (GWZO)/Theda Jürjens/Dirk Syndram (Hg.): Bellum et Artes. Sachsen und Mitteleuropa im Dreißigjährigen Krieg (= Ausst.-Kat. Residenzschloss Dresden), Dresden 2021, S. 77–85, hier S. 84. [↩]
  10. Ebd. [↩]
  11. Zu Recht wurde die Frauenfigur im Katalog als „melancholisch“ beschrieben. Ebd., S. 78. Seit langem ist darüber hinaus bekannt, dass die Haltung der Frau auf ein antik römisches Marmorrelief zurückzuführen sein dürfte, auf dem – ebenfalls allegorisch – die unterworfene Provinz Dacia dargestellt wird. Ebd. u. Julius S. Held: The Oil Sketches of Peter Paul Rubens. A Critical Catalogue, 2 Bde., Bd. 1, Princeton NJ 1980, S. 364–365, Kat. 270. [↩]