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Rezension | Taddei: Die Este und das Heilige Römische Reich im langen 16. Jahrhundert

Elena Taddei: Die Este und das Heilige Römische Reich im langen 16. Jahrhundert. Kontakte – Konflikte – Kulturtransfer (Wien-Köln-Weimar 2021) ISBN 978-3-205-21214-0, 588 Seiten

Karl Vocelka (Wien)

Die feudi imperiali italiani, die vom Reich lehensabhängigen Gebiete in Italien waren lange Zeit nicht sehr beachtet, haben aber in der letzten Zeit in der Forschung an Bedeutung gewonnen. Das vorliegende Buch greift eine exemplarische Herrschaft heraus und analysiert nicht nur die Beziehungen der Fürsten von Ferrara, Modena, Reggio, Carpi und Garfagnana mit dem Heiligen Römischen Reich, sondern erschließt auch sehr profund das gesamte Netz an Bezügen der Familie Este mit den ober- und mittelitalienischen Kleinstaaten und verschiedenen Reichfürsten. Da die Este einerseits für Ferrara Lehensträger der Päpste waren und andererseits auch zeitweilig intensive Kontakte zu Frankreich und Spanien hatten, sind sie diplomatisch und politisch gesehen, trotz der Kleinheit ihres Staates, wichtige „Player“ der europäischen Politik und vor allem eine Drehscheibe des Kulturtransfers von Hof zu Hof.

Das Heilige Römische Reich war in sich sehr kleingliedrig strukturiert, neben den 300–350 deutschen Höfen waren weite Teile des Nordens und der Mitte Italiens Reichslehen (Mailand, Mantua, Modena, Genua, Lucca und Florenz) im Laufe der Geschichte häufig im Konflikt mit der päpstlichen Herrschaft.

Der erste Teil des Buches erläutert sehr detailliert und kenntnisreich die komplizierten rechtlichen und politische Strukturen in Italien im Allgemeinen und in den stati estensi mit den Institutionen ihrer Macht im Besonderen.

Das zentrale Thema schlechthin für die Familie Este im 16. Jahrhundert, war der Präzedenzstreit zwischen dem Haus Este und den Medici in der Toskana. Für das in der Zeit wichtige Zeremoniell waren Fragen, wie: wer geht zuerst durch eine Tür, wer sitzt vor den andern in der ersten Reihe etc. von grundlegender Bedeutung. Eine damit parallellaufende Bestrebung war die Erhöhung des Titels und der Anrede (z.B. Serenissimo und Altezza) einer Dynastie.

Nicht nur politisch beherrschte dieser Konflikt die Diplomatie der Este, sondern er hatte auch Auswirkungen auf die Diplomatie der Familie, die besonders weiträumig und sehr früh professionell war – Übergang von ad hoc Gesandten zu ständigen Vertretern in loco – was auch Nebenwirkungen auf den kulturellen Transfer, der ein Zentrum des Buches bildet, hatte. Den Beginn des Konfliktes kann man auf das Jahr 1541 festlegen, in dem der toskanische Herrscher Cosimo I. und Ercole II. d’Este in Luca um die Präzedenz zankten. In den 1560er Jahren wuchsen die Gerüchte über eine bevorstehende Standeserhöhung der Medici, die sich schließlich bewahrheiten sollten, was die Aktivitäten der Este antrieb. Im Jahr 1569 verlieh Papst Pius V. Cosimo Medici den Titel eines Großherzogs (Gran Duca), die weitere Geschichte bis zu Anerkennung durch den Kaiser war ebenfalls langwierig und für die Este erfolglos.

Dieser Präzedenzstreit hatte große Auswirkungen auf die Historiographie der Este und Medici, die im Falle der Este die alte Herkunft der Familie und ihre Verdienste hervorstrich. Die Spekulationen gingen so weit, dass auch – gestärkt durch die Heirat Alfonso II. mit Erzherzogin Barbara – eine Spekulation über den Titel Erzherzog für die Familie Este zu beobachten war.

Eine zweite entscheidende Frage für die Este in diesem Zeitraum, waren die illegitimen Kinder und die Belehnung der Seitenlinie mit kaiserlichen Lehen. Das war eine Hauptaufgabe der estensischen Diplomatie, die mit Hilfe von „Bestechung, Drohung, Treuekundgebungen und Geschenken“ (S. 164) versuchten, den Kaiser dazu zu bewegen, Cesare Este von Montecchio (mit unehelich geborenen Vorfahren) nach dem kinderlosem Tod Alfonso II. 1597 mit Modena zu belehnen. Schwieriger war noch die Lage in Ferrara, das ja ein päpstliches Lehen war und nach dem Tod Alfonso II. direkt an Papst Clemens VIII. ging. Der Papst wehrte sich auch gegen eine Belehnung Cesares mit den kaiserlichen Lehen und griff sogar zum Mittel einer Bannbulle. Ähnliche Expansionsbestrebungen des Papsttums fand man auch in Montefeltro, ein päpstliches Lehensgebiet, das schließlich an den Kirchenstaat überging.

Sowohl für die politischen als auch für den kulturellen Aspekte – die estensischen Gebiete, die ein Zentrum der Renaissancekultur mit der voranschreitenden Urbanisierung und der Förderung der Künste waren – sind diese diplomatischen Bemühungen um Unterstützung fruchtbar geworden.

Die intensiven Kontakte zu den Kaisern des Reiches, aber auch zu verschiedenen Reichsfürsten, die engen diplomatischen Verbindungen zu anderen italienischen Mächten, aber auch zu Frankreich und zum Papst hat neben der Heiratspolitik der Este ein Netzwerk gebildet, dass auch einen materiellen und geistigen Austausch ermöglichte. Während die Heiraten der Este im Mittelalter meist Bräute aus reichen Familien betrafen, sind später Heiraten mit den Dynastien der Gonzaga in Mantua, der Sforza in Mailand oder der Della Rovere in Urbino an der Tagesordnung.

Der Höhepunkt waren allerdings sicher die Eheverbindungen Alfonso II., der mit Renée de France, die einen gewaltigen Hofstaat aus Frankreich mitbrachte, der auch Kultur veränderte, und mit der Erzherzogin Barbara in zweiter Ehe – beide also höherstehend – verheiratet war. Diese Hochzeit ist im Kontext einer stärkeren Heiratspolitik des Habsburgers Ferdinand I. zu sehen, vier von seinen elf Töchtern heirateten nach Italien. Diese Netzwerke auf verschiedenen Ebenen werden von der Autorin theoretisch untermauert, der Forschungstand über Netzwerkbildung, aber auch über Kulturaustausch und Transfer wird vorgestellt und kritisch diskutiert. Die Erzählweise erinnert stark an die thick description von Clifford Geertz und an Elemente der „Neuen Kulturgeschichte“.

Beim Export von Ideen und Sachen sind vor allem Sprache und Architektur hervorzuheben, während ein Import vor allem in der Musik zu sehen ist, viele Musiker der flandrischen Schule gingen nach Ferrara, andererseits befeuerte Isabella d’Este, die mit dem Markgrafen Gianfrancesco II. Gonzaga von Mantua verheiratet war, das Musikleben, das dann wieder durch den Heiratsbeziehungen mit den Habsburgern in den Raum der Habsburgermonarchie exportiert wurde. Im Zusammenhang mit Diplomatie, aber noch intensiver bei den verwandtschaftlichen Beziehungen durch Eheschließungen gab es Geschenke und Gegengeschenke, die Valentin Groebner trefflich als Kommunikationsmedien charakterisiert, die von bedeuteten Kunstwerken über Lebensmittel, Tiere (Falken, Hunde, Pferde) zu Alltagsgeschenken reicht.

Nicht nur Dinge, sondern auch Personen wurden ausgetauscht, Reisen und Besuche (z.B. die Kaiser in Italien), Kavalierstouren, Pilger- und Wallfahrtsreisen führten zu einem regen Austausch auf verschiedenen Ebenen.

Neben dem Kaiser hatten die Este auch Kontakte zu anderen Habsburgern, insbesondere zu Ferdinand von Tirol, aber auch zur innerösterreichischen Linie des Erzhauses und den Wittelsbachern sowie zu einigen – nicht zuletzt auch protestantischen Reichsfürsten. Besonders zu Kurfürst Moritz von Sachsen und dem Fürstenaufstand hatten die Este eine unerwartete Nahbeziehung.

All diese Netzwerke und die Dichte der Kontakte und Korrespondenz wurden von der Autorin in mühsamer Kleinarbeit in vielen Archiven in Italien, Deutschland und Österreich herausgearbeitet.

Ein weiteres kulturelles Zentrum des Kulturaustausches und Wissenstransfers war die 1391 von Alberto d’Este gegründete Universität Ferrara, an der Theophrastus Bombast von Hohenheim, genannt Paracelsus, und Nikolaus Kopernikus promovierten.

Eine Frage, die kaum in einer neuen Publikation fehlen darf, die Fremd- und Eigenwahrnehmung, die allerdings meist Klischees und Vorurteile bestätigt und damit signalisiert, dass diese Ansichten wahr sind, wird ebenfalls behandelt und gibt einen guten Überblick zum Deutschen- und Italienbild der Frühen Neuzeit.

Die gediegene auf gründliche Recherchen in Archiven und einer großen Menge an Sekundärliteratur, vorwiegend in deutscher und italienischer Sprache, basierende Publikation ist ein hervorragendes Werk, dass an der breiten Fallstudie zur Familie Este zeigt, welche Möglichkeiten und Chancen zur Erforschung der Kultur in der Frühen Neuzeit noch schlummern – nicht nur in Italien.

Printversion: Frühneuzeit-Info 32, 2021, S. 263–265

Veranstaltungsbericht | Florenz, ein niemals welkender Blumenstrauß

Florenz, ein niemals welkender Blumenstrauß Zur Ausstellung „Florenz und seine Maler: Von Giotto bis Leonardo da Vinci“ in der Alten Pinakothek München vom 18. Oktober 2018 bis 27. Januar 2019

Martin Lottermoser (Dresden)

Wo liegt eigentlich der Nabel der Welt? In Florenz natürlich! Das hätte zumindest der Humanist Leonardo Bruni geantwortet, hätte man ihn zu Beginn des 15. Jahrhunderts gefragt. Zur Untermauerung dieser stolzen Position wären wir wahrscheinlich auch noch auf seine um 1400 erschienene Schrift Laudatio Florentine urbis hingewiesen worden, die um selbstbewusste Ausschmückungen der Geschichte der am Arno gelegenen Stadt nicht verlegen ist.1 Kein Wunder also, dass „Fiorenza“ im Fortgang der Zeit – von Vasari über Burckhardt bis zu Thomas Mann – zur Geburtsstadt eines neuen Denkens, ja der „Wiege der Renaissance“ stilisiert wird. Zu verdanken hat die Stadt dabei ihren Ruf freilich nicht nur glühenden Verfechtern und Romanciers der jüngeren Vergangenheit, sondern zuallererst ihren gefeierten Dichtern, Denkern, Politikern und natürlich Künstlern. Zahlreich sind die Namen derer, die einst durch die Straßen und engen Gassen von Florenz wandelten. Dabei ersannen sie zum einen in ihren Textzeilen ein in der Stadt spürbar neues Selbstbewusstsein des Menschen. Oder verwandelten zum anderen Holztafeln, Wände oder Papier in ein wahres Füllhorn neuer visueller Erzählungen zum Ruhme Gottes, ihrer Auftraggeber und der eigenen Stadt.

Die Alte Pinakothek in München hat sich zuletzt im Rahmen der Ausstellung „Florenz und seine Maler: Von Giotto bis Leonardo da Vinci“ diesem Thema gewidmet. Nach langjähriger Sanierung ist damit im Anschluss an die vollständige Wiedereröffnung ein großer Wurf geglückt. Der Exposition war ein großes Forschungsprojekt mit dem Ziel der Erarbeitung eines aktuellen Bestandskatalogs vorausgegangen, welcher 2017 im Deutschen Kunstverlag publiziert wurde.2 Über 100 Werke des Florentiner Quattrocento waren in der Schau versammelt und in eleganter Weise vor nachtblauen Wänden präsentiert. Hochkarätige Leihgaben wie Botticellis Anbetung der Könige aus den Uffizien oder auch das Bildnis eines jungen Mannes aus der National Gallery of Art in Washington D. C. ergänzten den erstklassigen Münchner Bestand.

Durch die thematische Ordnung der Exponate bot sich den BesucherInnen dabei eine besondere Möglichkeit, hatte man doch das Gefühl, dem Künstler in seiner Werkstatt über die Schulter schauen zu können. Andererseits entstand durch die Dichte und Qualität der Werkauswahl die Illusion, man wäre selbst in Florenz. So ist es das große Verdienst der Exposition, sämtliche (zum Teil erst in dieser Zeit entwickelte) Kunstformen gezeigt zu haben. Doch nicht nur die Werkauswahl wusste zu überzeugen. Auch der Katalog bietet einen in Breite und Tiefe gut aufgebauten, übersichtlichen Begleitband.3 Insgesamt zehn Aufsätze stehen dem Katalogteil gegenüber. Die vorangestellten wissenschaftlichen Essays betten die präsentierten Kunstwerke in einen größeren (kunst)historischen Kontext.

Ausgangspunkt für Künstler und Ausstellung – damals wie heute – war die Zeichnung. So sieht man auf einem Studienblatt (Kat.-Nr. 1) Maso Finiguerras aus der Zeit um 1450 dabei zu, wie sich ein Jüngling im Zeichnen übt. Tief versunken in seine Tätigkeit bemerkt er die Anwesenheit des ihn zeichnenden Künstlers nicht. Einen geradezu programmatischen Beginn für die Florentiner Kunst setzte die Schau mit dieser in Feder ausgeführten Skizze, wird hier doch offenbar, welchen Stellenwert der disegno in der am Arno gelegenen Stadt hatte. Natürlich formulierte das keiner so eindringlich wie Giorgio Vasari. Schließlich verglich er die Zeichnung mit der Entwurfsgabe.4 Das Besondere an diesem Werk Finiguerras liegt dabei vor allem im Sujet begründet, denn durch die Augen des Zeichners selbst beobachten wir einen jungen Künstler bei seinem Tun. Allein dieser Vorgang ist höchst reflexiv. Der zeichnende Mensch wird sich nicht nur seiner Fähigkeiten zur mimetischen Abbildung gewahr, sondern er erhebt die Darstellung des eigenen Arbeitsprozesses auch zum Bildwürdigen. Dem gelernten Goldschmied ist dabei ein Werk gelungen, das Natürlichkeit, Authentizität und Eleganz in gleicher Weise zu verbinden weiß. Gekonnt setzt er Lavierung und Federstriche ein, um ein plastisches Erscheinungsbild des jungen Mannes zu vermitteln.

Weniger auf das eigene Handeln bezogen geht es in dem frühen Kupferstich Kampf der nackten Männer (Kat.-Nr. 41) von Antonio del Pollaiuolo zu. Mit hocherhobenen Armen schwingen die Athleten Äxte und Schwerter, raufen sich an den Haaren oder zielen mit Pfeil und Bogen auf ihre Gegner. Weit geöffnete Münder, zusammengekniffene Augen, Falten und Schrammen in ihren Gesichtern bringen ihre Gefühle zum Ausdruck und versetzen ihre ZuschauerInnen in Angst und Schrecken. Doch scheint bis heute der Grund zur Aufregung der Kontrahenten ungeklärt. So wenig eindeutig wie die Ikonographie des Blattes ist auch seine Datierung, da gute Gründe sowohl für eine frühe Einordnung um 1460 als auch um 1480 sprechen würden. Unabhängig der Lösung all dieser Rätsel faszinierte bereits die ältere Kunstgeschichtsschreibung die Kraft und Aggression im Mimik- und Gestikspiel der Protagonisten, in dem sie mit Aby Warburg an diese angelehnt den Begriff der „Pathosformel“ entwickelte.5

Geht es also um die „umfängliche Wiedergabe des menschlichen Körpers mit dem Ziel, ein Musterblatt für einen größeren Rezipientenkreis“ zu liefern, wie es im Katalog formuliert wurde?6 Im Hinblick auf die geschickt vielansichtig wiedergegebenen präzisen Darstellungen des männlichen Körpers liegt diese Auffassung freilich nahe. Andererseits fällt das Blatt mit den Maßen 40,5 x 59,5 cm so groß aus, dass es weniger plausibel erscheint, das Werk als bloßes exemplum ad studium zu bezeichnen. Insofern müsste darüber hinaus wahrscheinlich doch eine antike oder aber für die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts zeitgenössische Quelle gesucht werden, welche die Narration mit dem Darstellungsmodus verknüpft.7 Vasari jedenfalls war seinerzeit von dem Kupferstich begeistert.8 Sein Enthusiasmus für die Druckgraphik ging dabei sogar soweit, dass er den bereits angesprochenen Maso Finiguerra gleich zum Erfinder der neuen Technik erhob.9 Ganz klar: Das Lob auf die Florentiner Künste und die in den Viten erzählten Anekdoten trugen dazu bei, das Bild jener kulturell überlegen erscheinenden, innovativen Stadt zu prägen, das wir heute noch von Fiorenza haben.

Doch was wäre dieses Florenz ohne seine Gemälde? Kleine und große Altartafeln, Porträts, Cassone– und Spalierebilder mit ihren christlichen und mythologischen Themen lassen einen Eindruck vom Ideen- und Einfallsreichtum der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts gewinnen. Ein besonderes Highlight der Ausstellung war die Aufstellung des frisch restaurierten Botticelli-Altares (Abb. 1) in einem der letzten Räume.

Abbildung 1: Sandro Botticelli: Die Beweinung Christi, um 1490/95, Tempera auf Pappelholz, 140 x 209,2 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek, München, Inv. 1075 (©Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek, München, CC BY-SA 4.0, keine Änderungen vorgenommen, https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/Y0GRlo7xRX; letzter Zugriff: 21.09.20).

Kräftige Farben und Expressivität stehen im Kontrast zur reduziert angelegten Gesamtkomposition. Geradezu mystisch-kühl mag die Szene erscheinen. Ohnmächtig hält Maria Christi makellosen Körper nur dank der Unterstützung des von hinten eingreifenden Johannes. Drei Marien beklagen den verstorbenen Erlöser. Um sie herum stehen als anachronistische Zeugen der Hl. Hieronymus sowie die Apostel Petrus und Paulus. Botticellis Bildanlage folgt dabei einem reziproken Wirkungsprinzip; indem er die künstlerisch-erzählerischen Mittel reduziert, steigert er den Verismus und unsere Empathie an der Szene10 Die innige Anteilnahme am Schicksal Jesu führen dabei besonders die drei Marien vor Augen. Für das Motiv der weinenden Maria, die Christi Kopf liebevoll hält und stützt, hat Botticelli sich von nördlichen Vorbildern inspirieren lassen.11

Unter Rückbezug auf die Antike entstehen in Marmor gefertigte Büsten berühmter Persönlichkeiten. Bildhauer wie Benedetto da Maiano, Desiderio da Settignano oder auch Mino da Fiesole schufen Werke, die in ihrem naturalistischen Ansatz und einer nuancierten Idealisierung das Aussehen ihrer selbstbewussten Auftraggeber zu überliefern wussten. Freilich geht damit eine neue Möglichkeit der Repräsentation, aber auch der memoria einher. Nicht selten meint man, einen gewissen Stolz in den Bildnissen entdecken zu können.

Mit der Renaissance verbindet sich denn auch die Rückkehr des Kindes ins Bild. Davon erzählen nicht nur der im jugendlichen Alter gezeigte Johannes der Täufer (Kat.-Nr. 69) oder der selbstbewusste Jüngling im Bildnis eines jungen Mannes (Kat.-Nr. 70). Ebenso vermitteln einige der Altargemälde mit ihren Engelchen und Darstellungen von Christus und Johannes im Kindesalter eine lebendige Ausstrahlung. In der Ausstellung selbst überzeugte vor allem die geschickte Präsentation der mehrteiligen Altäre. Fehlende Tafeln wurden mit Reproduktionen kaschierend ergänzt und somit das Gefühl eines Besuchs in-situ erzeugt.

Bei den gemalten Porträts jener Zeit treten die Künstler besonders erfindungsreich in Erscheinung. Das Bildnis wird überhaupt zu einer gefragten Gattung. Bestand die Hauptaufgabe der Bildniskunst in vorangegangener Zeit noch darin, weltliche und geistliche Herrscher zu vergegenwärtigen und ihnen damit zu angemessener Repräsentation und Legitimation zu verhelfen, änderte sich dies im 15. Jahrhundert grundsätzlich. Das erstarkte Bürgertum eroberte den Bildraum und lässt sich von nun an vermehrt über Stifterporträts und Einzeldarstellungen für die Nachwelt überliefern. Anschaulich führen uns die ausgestellten Porträts vor Augen, welche Strategien die Maler verfolgten, um die Präsenz der Porträtierten zu erhöhen. Vom strengen Profil bis hin zur Frontalansicht, vom Brust- zum Halbfigurenbildnis, mal mit anonymem Hintergrund, mal mit Landschaft – alles wurde erprobt.

Porträts inszenieren Begegnungen (Kat.-Nr. 76). Je nach dem, wie sich die Person, der wir uns nähern, gibt, verändert sich auch unsere Wahrnehmung. Ist eine Person en profil dargestellt, wird sie meist nobilitiert (Kat.-Nr. 72). Wen anderes als einen Medici würden wir erwarten? Zugleich entzieht sie sich jedoch einer Kontaktaufnahme auf Augenhöhe. Informationen werden verborgen. Wie sieht wohl die porträtierte Gestalt von der anderen Seite aus? Welchen Eindruck erhält man erst, wenn man das Gesicht vollständig sehen kann? Mit der gewählten Kopf- und Körperhaltung sowie dem Bildausschnitt geht zweifelsohne ein Dekorum einher. Ehepaarbildnisse (Kat.-Nr. 81) etwa sind oftmals aufeinander bezogen und aus diesem Grund einander zugewandt oder über Blickkontakt miteinander verbunden. Auch die Kleidung und Attribute der Porträtierten erlauben es, Rückschlüsse auf Stand, Charakter und Bildung zu ziehen.

Und doch bleiben vielfältige Geheimnisse. Botticelli präsentiert z. B. eine Frau hinter einer Fensterbalustrade (Abb. 2).

Abbildung 2: Sandro Botticelli: Bildnis einer Frau (Smeralda Brandini?), 1470–80, Tempera auf Holz, 65,7 x 41 cm, London, Victoria and Albert Museum, bequeathed by Constantine Alexander Ionides, Inv. Nr. CAI. 100 (©Victoria and Albert Museum, London).

Soeben wird sie den Fensterladen geöffnet haben, denn etwas oder jemand hat ihr Interesse geweckt. Dem jungen Florentiner Maler gelingt eine wunderbare ästhetische Inszenierung der zu porträtierenden Dame, weiß er doch Gegensätze miteinander zu verbinden. Der gemalte Fensterrahmen wird gleichfalls zum fingierten Bilderrahmen und lässt an Albertis Metapher vom Gemälde als „finestra aperta“ denken.12 Nah und Fern, helle wie dunkle Farbklänge sowie weich und hart anmutende Stoffe, aber auch ein Diesseits und Jenseits der Fensterbrüstung treten hier in einen Dialog. Und so ist es, als reagiere die Frau im Bild auf uns BetrachterInnen vor dem Bild.13

Dagegen lässt das Bildnis eines jungen Mannes von Filippino Lippi (Abb. 3) den mit grauer Farbe aufgetragenen Rahmen hinter sich.

Abbildung 3: Filippino Lippi: Bildnis eines jungen Mannes, um 1480/85, Öl und Tempera auf Holz, 52,1 x 36,5 cm, Washington D.C., National Gallery of Art, Andrew W. Mellon Collection, Inv. 1937.1.20. (Courtesy National Gallery of Art, Washington).

Zeitlich etwas nach Botticellis Bildnis einer Frau entstanden, steigert Lippi die Präsenz des Mannes enorm. Fast schon wirkt es, als komme uns der elegant Gekleidete optisch entgegen. Kraftvoll setzt sich das Rot seiner Kopfbedeckung vom Hellblau des Himmels hinter ihm ab. Mit weitgeöffneten Augen sieht er uns an. So bewegt-lebendig die Gesichtszüge des Jünglings gestaltet sind, so statisch verbleiben die Röhrenfalten seines Gewandes. Am Ende ist es doch erstaunlich, dass trotz hoher Ausdruckskraft und den bewusst gewählten malerischen Mitteln sowohl die Identifizierung des Porträtierten als auch die Zuschreibung an Filippino Lippi in der Forschung umstritten sind.14

Insofern hat es fast etwas sinnbildhaftes, dass das Team um Kurator Andreas Schumacher gerade dieses Porträt zum „Werbegesicht“ der Ausstellung gemacht hat: Nach fast 450 Jahren hat es noch immer einige Geheimnisse bewahrt. Ja, die Kunst der Florentiner Renaissance gehört zu einer der am besten beforschten Gebiete der Kunstgeschichte. Aber nein, das heißt noch lange nicht, dass damit alle Geheimnisse gelüftet wären.

Gemäldegalerien mit ‚alter Kunst’ sind um Aktualität bemüht. Sie überlegen Strategien, wie eine Ausstellung für eine breite Öffentlichkeit interessant gestaltet werden könnte. Dies zeigt sich beispielsweise in der Gegenüberstellung von jahrhundertealten Stücken und Zeitgenössischem, wie es zuletzt das KHM in Wien immer wieder vorgemacht hat. Moderne, so glaubt man, werbe für ein jüngeres Publikum. Könnte ein Zugang für junge Leute zu ‚alter Kunst’ so aussehen?

Die Alte Pinakothek fand auf diese Frage eine interessante Antwort, die sich an eines der sogenannten ready-mades angelehnt haben könnte. Plakate zur Schau und auch die Rückseite des Katalogeinbandes zierten das bereits besprochene Washingtoner Bildnis eines jungen Mannes – allerdings modernisiert. Nun trägt dieser eine Pilotenbrille, in deren Gläsern sich das Panorama von Florenz mit seiner berühmten Domkuppel spiegelt. Unmerklich fühlt man sich an Marcel Duchamps Mona Lisa-Adaption L.H.O.O.Q. (1919) erinnert. Das Aussehen des Florentiners wird damit ins Hier und Jetzt überführt und ließe sich nun im Sinne einer Reminiszenz an Duchamps Werk als Versprechen verstehen, noch mehr attraktiven Italienern in der Ausstellung begegnen zu können. Zur Erinnerung: Duchamp wählte den Titel „L.H.O.O.Q.“ als Abkürzung für ein französisches Wortspiel „Elle a chaud au cul“, was zu Deutsch bedeutet, La Gioconda habe einen heißen Hintern.15

Darüber hinaus mag die Wahl damit zu begründen sein, ein werbetaugliches Image gefunden zu haben. Am Ende steht ein 450 Jahre altes Porträt mit Sonnenbrille, deren Spiegelung vor allem unsere heutige Vorstellung vom Urlaubsort Florenz mit seinen wahren Wurzeln verlinken soll. Ob die Coolness – oder, mit Castiglione gesprochen, sprezzatura – des „Posterboys“ in dieser Form für ein jüngeres Publikum bei einem eher konservativen Ausstellungsthema gesorgt hat, wissen nur die Statistikgötter. Ein ironisch-komisches Spiel mit der Kunst ist es dennoch.

Das Versprechen, Florenz zu zeigen, hat die Alte Pinakothek in wunderbarer Weise eingelöst. Solange die Ausstellung lief, vermittelte sie ein Gefühl, selbst in der Renaissance-Metropole auf Entdeckungstour gehen zu können. Ihr Finale allerdings dürfte Vielen eine Anregung sein, Florenz aufs Neue mit „offenen Augen und träumendem Herzen“ aufzusuchen. Schließlich bringt es niemand treffender auf den Punkt als Heinrich Heine, dessen Worte über die Geburtsstadt der Renaissance zeitlose Geltung haben:

Ich bin den ganzen Tag in Florenz herumgeschlendert, mit offenen Augen und träumendem Herzen. Sie wissen, das ist meine größte Wonne in dieser Stadt, die mit Recht den Namen la bella verdient. Wenn Italien, wie die Dichter singen, mit einer schönen Frau vergleichbar, so ist Florenz der Blumenstrauß an ihrem Herzen.16

Printversion: Frühneuzeit-Info 31, 2020, S. 229–234.

  1. Eigentlich spricht Bruni hier weniger über die Florentiner Geschichte, als dass es vielmehr um die grandiose geographische Lage der Stadt geht, die eine Grundvoraussetzung ihrer Pracht darstellt. Vgl. Leonardo Bruni: Lob der Stadt Florenz, übersetzt von Peter Mortzfeld, in: Nicolette Mout (Hg.): Die Kultur des Humanismus. Reden, Briefe, Traktate, Gespräche von Petrarca bis Kepler, München: C. H. Beck 1998, S. 43–55. []
  2. Siehe Andreas Schumacher/Annette Kranz/Annette Hojer (Hgg.): Florentiner Malerei – Alte Pinakothek. Die Gemälde des 14. bis 16. Jahrhunderts, Bestandskatalog Alte Pinakothek München, Berlin/München: Deutscher Kunstverlag 2017. []
  3. Vgl. Andreas Schumacher (Hg.): Florenz und seine Maler. Von Giotto bis Leonardo da Vinci, Ausst.-Kat. Alte Pinakothek, München, München: Hirmer Verlag 2019. []
  4. Einen kurzen Überblick, was „Disegno“ bei Vasari alles sein kann, findet sich bei Sabine Fesser: Art. „Disegno“ im Glossar in: Giorgio Vasari: Kunstgeschichte und Kunsttheorie. Eine Einführung in die Lebensbeschreibungen berühmter Künstler anhand der Proemien, übersetzt von Victoria Lorini, hrsg., eingeleitet umd kommentiert von Matteo Burioni und Sabine Feser, Berlin: Verlag Klaus Wagenbach 2004, S. 193–196. []
  5. Aby Warburg: Werke in einem Band, Auf der Grundlage der Manuskripte umd Handexemplare herausgegeben und kommentiert von Martin Treml, Sigrid Weigel, Perdita Ladwig et. al., Berlin: Suhrkamp 2010. Vgl. darin sowohl „Dürer und die italienische Antike (1905)“ auf S. 176–183 als auch „Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in der Malerei der Frührenaissance“ (1914) auf S. 281–310. []
  6. Katalogeintrag von Nino Nanobashvili Kat.-Nr. 41, S. 228 (wie Anm. 3). []
  7. Dies wurde schon mehrfach versucht. Vollends überzeugen konnte laut Autorin des Katalogeintrags (ebd.) jedoch keine dieser Thesen. Dort finden sich auch Literaturangaben zu den einzelnen Interpretationen. []
  8. Siehe Giorgio Vasari: Vita d’Antonio e Piero Pollaiuoli. Pittori e scultori fiorentini, in: Ders.: Le Vite. De’ più eccelenti pittori scultori e archi tettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, hrsg. von Rosanna Bettarini und Paola Barocchi, 8 Bde., Vol. III: Testo, Florenz: Sansoni Editore 1971, S. 498–508, hier S. 506. []
  9. Vgl. Giorgio Vasari: Vita di Marcantonio Bolognese. E d’altri intagliatori di stampe, in: Ders.: Le Vite. De’ più eccelenti pittori scultori e archi tettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, hrsg. von Rosanna Bettarini und Paola Barocchi, 8 Bde., Vol. V: Testo, Florenz: Sansoni Editore 1984, S. 3–25, hier S. 3. []
  10. Ausgehend von Vasaris despektierlicher Botticelli- Vita wie auch der kühlen Inszenierung der Pietà wollte die frühere Kunstgeschichte das Werk nicht als eigenhändig anerkennen oder unterstellte den Einfluss des Bußpredigers Girolamo Savonarola. Die Forschung der jüngeren Vergangenheit konnte mit diesem Fehlurteil aufräumen. Schumacher vermerkt im Katalog zu Recht, „dass Botticellis archaisierende Tendenzen […] keineswegs nur Phänomene seines Altersstils, sondern im Gegenteil Konstanten seines Schaffens sind.“ Vgl. Katalogeintrag von Andreas Schumacher Kat.-Nr. 103, S. 358–361, hier S. 360f. (wie Anm. 3). []
  11. Nicht nur der veristische Darstellungsmodus auch die Anwesenheit von drei Klagefrauen weist auf die Kenntnis von Vorbildern aus der altniederländischen Malerei hin. Wenngleich der Katalog und auch in der Ausstellung mehrfach darauf hingewiesen wurde, dass Florenz trotz aller Fortschrittlichkeit selbst auch auf Innovationen von nördlich der Alpen zurückgegriffen hat, so blieb der Begleitband diesen Hinweis hier schuldig. Vgl. ebd.; in der jüngeren Forschung hat Dombrowski dies überzeugend darlegen können: Damian Dombrowski: Botticellis „Beweinung Christi“ in der Alten Pinaktohek. Aufgabe, Kontext und Rekonstruktion eines Florentiner Altarretabels zur Zeit Savonarolas, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 69 (2008), S. 169–210, hier S. 174. []
  12. Leon Battista Alberti: Della Pittura / Über die Malkunst, herausgegeben, eingeleitet, übersetzt und kommentiert von Oskar Bätschmann und Sandra Gianfreda, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2002, I, 19 (S. 92/93). []
  13. Vgl. Katalogeintrag von Annette Kranz Kat.-Nr. 76, S. 298 (wie Anm. 3). []
  14. Für einen kurzen Forschungsüberblick mit Literaturhinweisen vgl. Katalogeintrag von Annette Kranz Kat.-Nr. 77, S. 300 (wie Anm. 3). []
  15. Siehe: Calvin Tomkins: Duchamp. Eine Biographie, übersetzt von Jörg Trobitius, München/Wien: Carl Hanser Verlag 1999, S. 260f. []
  16. Heinrich Heine: Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke, bearb. von Manfred Windfuhr, 16 Bde., Bd. 5, Hamburg: Hoffmann und Campe 1994, S. 366. []