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Veranstaltungsbericht | Internationaler Studientag zum Florentiner Historiografen und Kunstsammler Filippo Baldinucci

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Internationaler Studientag zum Florentiner Historiografen und Kunstsammler Filippo Baldinucci

Anna Maria Procajlo (Düsseldorf)

Filippo Baldinuccis (1624–1697) doppelter Rolle als Kunstkritiker und Sammler widmeten sich Historiker*innen, Kunsthistoriker*innen und Literaturwissenschaftler*innen auf dem nun zweiten Studientag am Kunsthistorischen Institut in Florenz am 16. Jänner 2020 (das erste Treffen fand bereits am 7. Dezember 2017 statt), gefördert durch die Società Italiana di Storia della critica d’arte. Zum Thema Per Filippo Baldinucci: Storiografia e collezionismo a Firenze nel secondo Seicento versammelten die Organisator*innen Elena Fumagalli, Massimiliano Rossi und Eva Struhal sowohl etablierte Forscher*innen als auch Nachwuchswissenschaftler*innen zu einer interdisziplinären Diskussion, die das Ziel verfolgte, unter Berücksichtigung maßgeblicher kultureller Stränge wie dem postgaliläischen Empirismus und der ‚cruscanischen‘ Rhetorik seine literarischen Werke sowie seine Funktion als Kunstkenner und Biograf neu zu kontextualisieren. So plädierte Elena Fumagalli (Università di Modena e Reggio Emilia) in ihren einleitenden Worten insbesondere aufgrund aktueller Forschungserkenntnisse auf dem Gebiet des Collezionismo für eine Reflexion von Baldinuccis Sammeltätigkeit, der er als Berater für Leopoldo de’ Medici (1617–1675) nachging. Zudem sei noch keine Verortung seiner literarischen Werke wie dem sechsbändigen Opus Magnum, den Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua (1681–1728), in die Gegenwart Baldinuccis erfolgt, sodass sich die erste Sektion seinem Wirken als Autor widmete, während der Nachmittag dessen Nachfolger – Medici-Sekretär Apollonio Bassetti – fokussierte und die Parallelen hinsichtlich der Sammelpraxis von Kunstobjekten zwischen den beiden Akteuren transparent machte.

Identitäre Codes: Baldinucci als Autor und Connaisseur

Abbildung 1: Antonio Baratta: Porträt von Filippo Baldinucci, Kupferstich, 19,6 x 14,1 cm, ca. 1734–1787 (Amsterdam, Rijksmuseum / Wikimedia Commons.).

Wie essentiell das literarische Werk von Filippo Baldinucci (Abb. 1) in Hinblick auf das Florentinische Sprach-und Geschichtsmodell im 17. Jahrhundert ist, umriss Aldo Menichetti, Vizepräsident der Accademia della Crusca, in der Einführung des Studientags und leitete damit das erste Panel ein, in dem zunächst der Literaturwissenschaftler Alessandro Benassi (Villa I Tatti – Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, Florenz) auf makro-und mikrostruktureller Ebene die Notizie untersuchte und anhand zweier prägnanter Referenzmodelle (Giovan Battista Marino und Daniello Bartoli) den kulturellen Rahmen, die literarischen Ausdrucksformen und die Intention Baldinuccis auslotete. Dass dieser insbesondere auf den ideologischen und sprachlichen Horizont des Jesuiten-Biografen Bartoli rekurrierte, erkannte Benassi insbesondere in dem konstruierten Lehrer-Schülerverhältnis im Text, das dem Leser als Bezugsmodell dienen soll. Weiter schaffe der Autor fortwährend Kontaktstellen zur Geschichtsschreibung: so unterbreche er bspw. mehrfach die Cimabue-Vita für längere historische und politische Exkurse. Diese verwobene Struktur von biographischem Diskurs sowie historischem und methodischem Exkurs soll als Beweisführung und Legitimation innerhalb seines Werkes dienen, folgerte Benassi.

In ihrem Beitrag Filippo Baldinucci e l’Accademia del Disegno fragte Carlotta Paltrinieri, Mitarbeiterin des Medici Archive Projects in Florenz, nach der zentralen Rolle des Protagonisten als institutionelles Mitglied der Florentinischen Accademia del Disegno. Denn trotz zahlreicher Verweise auf die fruchtbare Teilnahme innerhalb der Accademia della Crusca sei über sein Wirken in der Malerakademie lediglich wenig bekannt. Im Mittelpunkt der Ausführung standen bislang unveröffentlichte Quellen aus dem archivalischen Fondo der Akademie, anhand derer Paltrinieri die beinahe fünfzigjährige (1648–1696) Tätigkeit aufschlüsselte, in der Baldinucci nicht nur ‚einfaches‘ Mitglied gewesen ist, sondern auch verschiedene Positionen als Rechnungsprüfer, Berater und Kustode bekleidete.

Ebenfalls unter einem quellenkritischen Gesichtspunkt eruierte die Doktorandin Mariaceleste Di Meo (Università degli Studi di Udine) die Leitmotive der Notizie, die aus einer Korrelation mit der zeitgenössisch französischen und antiken Kunstliteratur resultiert seien. Dass Baldinucci sich an einem textkritischen Instrumentarium diverser französischer Quellen bedient habe, erkannte Di Meo in den beiden vergleichbaren Traktaten von Michel de Marolles und André Félibien, deren Werke signifikante textuelle und intertextuelle Analogien aufweisen. Durch die Synopse konnten einschlägige Modifikationen der Kunstkritik festgestellt werden, da Baldinucci sich aufgrund seiner internationalen Referenzmodelle und seines Bestrebens nach Vollständigkeit nicht länger am traditionellen vasarianischen Grundkonzept der Kunstgeschichtsschreibung orientierte.

In Anlehnung an Aristoteles’ Ausführung in der Poetica – zur Freude an gemalten Bildern niedriger Tiere oder Leichen, deren Betrachtung in der Realität abstößt – erkannte Massimiliano Rossi (Università del Salento) in diversen Vite Baldinuccis eine Vorliebe für die imitazione „vera e naturale“ von niedrigen Figuren-Elementen. Jedoch erfahre das Mimesis-Konzept in den Notizie eine eklatante Veränderung: Denn obgleich der Autor der natürlichen Darstellung grässlicher Dinge zustimme, gab er sie in Hinblick auf die Gruppierung der Bamboccianti wieder auf. Um die radikale Umsetzung künstlerischer Mimesis zu degradieren, bediente Baldinucci sich an der Negativrhetorik seiner Zeitgenossen (Francesco Albani und Vicente Carducho), was zu einem Oxymoron in der Bewertung mimetischer Bildkunst in seinem Kompendium führte.

Den Diario Spirituale, ein Manuskript gefüllt mit Erzählungen über christliche Visionen und täglichen Sorgen, beleuchtete Eva Struhal (Université Laval, Québec) in dem abschließenden Beitrag des Vormittags. Dass die autobiografische Quelle nicht ausschließlich eine private Einsicht in die spirituellen Erfahrungen Baldinuccis wiedergebe, sondern auch essentielle historische Fakten sowie Bild-Theorien verarbeite, sei insbesondere aufgrund der Verflechtung von jesuitischen Kulturpraktiken sowie diversen Kunstwerken innerhalb eines narrativen Handlungsstranges anzunehmen. Indem Baldinucci schildere, wie Kunstwerke Visionen (Lumi) auslösen und vor seinem inneren Auge multisensorische Bilder formen, ergebe sich eine komplexe Oszillation, da die Visionen zwischen einem menschgemachten Objekt (Kunstwerk) und einer realen spirituellen Präsenz changieren; weiter verweisen sie auch auf die Maler selbst. Hieraus resultiere, basierend auf der Idee einer Synergie der Kunstgeschichtsschreibung, nicht nur eine Verwandlung der künstlerischen Tätigkeit in eine christliche Arbeit, sondern auch eine bedeutende Transformation der Werke in Reliquien.

Kontextualisierung des universellen Sammlungsmodells

Der Nachmittag widmete sich dem näheren Umfeld Filippo Baldinuccis. So eröffnete ein Beitrag über dessen Cousin, Niccolò Baldinucci, der die bisher noch wenig erschlossene Accademia di Arcadia in Florenz gründete (1690), die zweite Sektion. Die akademische Institution umfasste Künstler und Persönlichkeiten sekundären Ranges der florentinischen Kulturszene. Claudia Tarallo (Università della Campania Luigi Vanvitelli) präsentierte das hierfür verfasste und bislang unerforschte Manuskript Niccolò Baldinuccis (Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Mss. II, I, 54–55). Bestehend aus fast hundert Kompositionen in Versform, die von Aquarellzeichnungen des Malers Santi Rinaldi begleitetet werden, dokumentieren die „capitoli“ im obszönen und burlesken Sprachduktus Regeln der Accademia sowie moralische Prinzipien.

Die anschließenden Vorträge des Studientages beschäftigten sich mit dem Protagonisten Apollonio Bassetti (1631–1699), Kanoniker der Basilika San Lorenzo in Florenz und künstlerischer Berater Cosimo III. de’ Medicis (1642–1723). Als offizieller Amtsnachfolger Filippo Baldinuccis standen insbesondere Bassettis kennerschaftlichen Methoden im Fokus. Anhand der reichen Korrespondenz im Florentinischen Staatsarchiv rekonstruierte Elena Fumagalli das von Bassetti adaptierte Verfahren beim Sammeln und Ordnen von Kunstwerke. Das Bestandsinventar von 1693 zeigte mehrere Parallelen zur Kunstkammer Leopoldo de’ Medicis auf: Insbesondere die Systematik im Zusammentragen von mehr als 900 Zeichnungen gehe auf Filippo Baldinuccis Aufgabe – die Untersuchung und Klassifizierung der von Leopoldo gesammelten disegni – zurück. Den Nukleus von Bassettis Privatsammlung bildeten dennoch die Antiken, bestehend aus Epigraphien, Marmorskulpturen, Terrakotten und Bronzen, die nach seinem Tod im Jahr 1699 mit dem restlichen Bestand in den Besitz der Medici übergingen. Dass die großherzliche Kunstkammer durch das Erbe Bassettis einen erheblichen Zuwachs und infolgedessen eine prägende Veränderung in Bezug auf die Disposition spezifischer Räume in den Uffizien erfuhr, die ihrerseits die Formen des florentinischen antiquarischen Sammelns im 18. Jahrhundert bedingten, attestierte Alessandro Muscillo (Università Ca’ Foscari Venezia) auf Grundlage seiner aktuellen Forschung zur genuinen Sammlungsstruktur.

Die Historikerin und Archivarin Veronica Vestri (Florenz) präsentierte unter dem Titel Novità documentarie sull’eredità di Apollonio Bassetti ein unveröffentlichtes Konvolut, das im Fondo Miscellanea Medicea des Staatsarchivs von Florenz aufbewahrt wird; der fascicolo beinhaltet diverse Dokumente Bassettis wie Inventare seiner Privatsammlung, Zeichnungen sowie den autografischen Nachlass. Um den bislang lediglich kursorisch aufgearbeiteten Bestand von Bassettis „museo“ sowohl konzeptuell als auch topografisch rekonstruieren zu können, stellte Vestri das im Jahr 1693 entstandene Inventar, bestehend aus etwa 60 Carte mit insgesamt mehr als 2.000 Referenzen, dem Nachlassinventar von 1699 gegenüber.

Beendet wurde der Studientag von der ehemaligen Uffiziendirektorin Annamaria Petrioli Tofani, die mit umfangreichem Bildmaterial die ausgedehnte Zeichnungssammlung Apollonio Bassettis skizzierte, die nach seinem Tod in den Gabinetto dei Disegni der Uffizien übergegangen war. Die Sammlung sei wegen des universellen Charakters sowie seines quantitativen Umfangs in der Lage, Informationen über den Stand des historischen Wissens, über die ästhetischen Orientierungen und Ausdrucksvorlieben des 17. Jahrhunderts zu liefern. Ihre Untersuchungen zeigten, dass es bereits im 18. Jahrhundert gelungen sei, einen hohen Prozentsatz der mediceischen Zeichnungen der Provenienz Bassettis zuzuordnen; auch wenn sein Name nie explizit verzeichnet wurde. Folglich sei fast ein Jahrhundert später das Interesse an der Herkunft dieser Zeichnungen, die zu einem integralen Bestandteil der Medici-Lothringischen Sammlungen geworden waren, verschwunden. Tatsache bleibe jedoch, so Petrioli Tofani, dass Bassettis „museo“ ein greifbares Zeugnis dafür sei, wie hoch das Interesse an einem universellen Sammlungsmodell war. (Abb. 2)

Abbildung 2: Johan Joseph Zoffany: Die Tribuna der Uffizien, Öl auf Leinwand, 123 x 155 cm, 1772–1777 (London, Royal Collection Trust / Wikimedia Commons).

Unter Berücksichtigung interdisziplinärer Forschungsmethoden stellte der Studientag in Florenz neue Perspektiven vor, die zur Auslotung von Baldinuccis Funktion als Autor, Gelehrter und Connaisseur beitragen können. So wurden insbesondere die literarischen Werke historisch kontextualisiert, indem erfolgreich eminente Referenzmodelle und Leitmotive eruiert wurden. Die Beiträge versuchten, den kulturellen Rahmen – hinsichtlich der akademischen Tätigkeit sowie der jesuitischen Bild-Text-Theorie – zu verorten, was zu einem tieferen Verständnis der Kultur sowie der Form der Kunsthistoriografie des 17. Jahrhunderts beitragen kann. Gleichwohl konnte anhand der bislang unbearbeiteten Quellenlage gezeigt werden, dass sich Apollonio Bassetti bei der Genese seiner Privatsammlung nach kennerschaftlichen Regeln an den enzyklopädischen und universalwissenschaftlichen Strukturen seines Vorgängers bediente und ein breites Spektrum pluriregionaler Kunstschulen und internationaler Maler zusammentrug, um eine möglichst umfassende Geschichte der Kunst zu visualisieren, wie sie seit der Zeit von Kardinal Leopoldo der Medici-Sammlung zugrunde lagen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 31, 2020, S. 225–228.

Veranstaltungsbericht | Florenz, ein niemals welkender Blumenstrauß

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Florenz, ein niemals welkender Blumenstrauß Zur Ausstellung „Florenz und seine Maler: Von Giotto bis Leonardo da Vinci“ in der Alten Pinakothek München vom 18. Oktober 2018 bis 27. Januar 2019

Martin Lottermoser (Dresden)

Wo liegt eigentlich der Nabel der Welt? In Florenz natürlich! Das hätte zumindest der Humanist Leonardo Bruni geantwortet, hätte man ihn zu Beginn des 15. Jahrhunderts gefragt. Zur Untermauerung dieser stolzen Position wären wir wahrscheinlich auch noch auf seine um 1400 erschienene Schrift Laudatio Florentine urbis hingewiesen worden, die um selbstbewusste Ausschmückungen der Geschichte der am Arno gelegenen Stadt nicht verlegen ist.1 Kein Wunder also, dass „Fiorenza“ im Fortgang der Zeit – von Vasari über Burckhardt bis zu Thomas Mann – zur Geburtsstadt eines neuen Denkens, ja der „Wiege der Renaissance“ stilisiert wird. Zu verdanken hat die Stadt dabei ihren Ruf freilich nicht nur glühenden Verfechtern und Romanciers der jüngeren Vergangenheit, sondern zuallererst ihren gefeierten Dichtern, Denkern, Politikern und natürlich Künstlern. Zahlreich sind die Namen derer, die einst durch die Straßen und engen Gassen von Florenz wandelten. Dabei ersannen sie zum einen in ihren Textzeilen ein in der Stadt spürbar neues Selbstbewusstsein des Menschen. Oder verwandelten zum anderen Holztafeln, Wände oder Papier in ein wahres Füllhorn neuer visueller Erzählungen zum Ruhme Gottes, ihrer Auftraggeber und der eigenen Stadt.

Die Alte Pinakothek in München hat sich zuletzt im Rahmen der Ausstellung „Florenz und seine Maler: Von Giotto bis Leonardo da Vinci“ diesem Thema gewidmet. Nach langjähriger Sanierung ist damit im Anschluss an die vollständige Wiedereröffnung ein großer Wurf geglückt. Der Exposition war ein großes Forschungsprojekt mit dem Ziel der Erarbeitung eines aktuellen Bestandskatalogs vorausgegangen, welcher 2017 im Deutschen Kunstverlag publiziert wurde.2 Über 100 Werke des Florentiner Quattrocento waren in der Schau versammelt und in eleganter Weise vor nachtblauen Wänden präsentiert. Hochkarätige Leihgaben wie Botticellis Anbetung der Könige aus den Uffizien oder auch das Bildnis eines jungen Mannes aus der National Gallery of Art in Washington D. C. ergänzten den erstklassigen Münchner Bestand.

Durch die thematische Ordnung der Exponate bot sich den BesucherInnen dabei eine besondere Möglichkeit, hatte man doch das Gefühl, dem Künstler in seiner Werkstatt über die Schulter schauen zu können. Andererseits entstand durch die Dichte und Qualität der Werkauswahl die Illusion, man wäre selbst in Florenz. So ist es das große Verdienst der Exposition, sämtliche (zum Teil erst in dieser Zeit entwickelte) Kunstformen gezeigt zu haben. Doch nicht nur die Werkauswahl wusste zu überzeugen. Auch der Katalog bietet einen in Breite und Tiefe gut aufgebauten, übersichtlichen Begleitband.3 Insgesamt zehn Aufsätze stehen dem Katalogteil gegenüber. Die vorangestellten wissenschaftlichen Essays betten die präsentierten Kunstwerke in einen größeren (kunst)historischen Kontext.

Ausgangspunkt für Künstler und Ausstellung – damals wie heute – war die Zeichnung. So sieht man auf einem Studienblatt (Kat.-Nr. 1) Maso Finiguerras aus der Zeit um 1450 dabei zu, wie sich ein Jüngling im Zeichnen übt. Tief versunken in seine Tätigkeit bemerkt er die Anwesenheit des ihn zeichnenden Künstlers nicht. Einen geradezu programmatischen Beginn für die Florentiner Kunst setzte die Schau mit dieser in Feder ausgeführten Skizze, wird hier doch offenbar, welchen Stellenwert der disegno in der am Arno gelegenen Stadt hatte. Natürlich formulierte das keiner so eindringlich wie Giorgio Vasari. Schließlich verglich er die Zeichnung mit der Entwurfsgabe.4 Das Besondere an diesem Werk Finiguerras liegt dabei vor allem im Sujet begründet, denn durch die Augen des Zeichners selbst beobachten wir einen jungen Künstler bei seinem Tun. Allein dieser Vorgang ist höchst reflexiv. Der zeichnende Mensch wird sich nicht nur seiner Fähigkeiten zur mimetischen Abbildung gewahr, sondern er erhebt die Darstellung des eigenen Arbeitsprozesses auch zum Bildwürdigen. Dem gelernten Goldschmied ist dabei ein Werk gelungen, das Natürlichkeit, Authentizität und Eleganz in gleicher Weise zu verbinden weiß. Gekonnt setzt er Lavierung und Federstriche ein, um ein plastisches Erscheinungsbild des jungen Mannes zu vermitteln.

Weniger auf das eigene Handeln bezogen geht es in dem frühen Kupferstich Kampf der nackten Männer (Kat.-Nr. 41) von Antonio del Pollaiuolo zu. Mit hocherhobenen Armen schwingen die Athleten Äxte und Schwerter, raufen sich an den Haaren oder zielen mit Pfeil und Bogen auf ihre Gegner. Weit geöffnete Münder, zusammengekniffene Augen, Falten und Schrammen in ihren Gesichtern bringen ihre Gefühle zum Ausdruck und versetzen ihre ZuschauerInnen in Angst und Schrecken. Doch scheint bis heute der Grund zur Aufregung der Kontrahenten ungeklärt. So wenig eindeutig wie die Ikonographie des Blattes ist auch seine Datierung, da gute Gründe sowohl für eine frühe Einordnung um 1460 als auch um 1480 sprechen würden. Unabhängig der Lösung all dieser Rätsel faszinierte bereits die ältere Kunstgeschichtsschreibung die Kraft und Aggression im Mimik- und Gestikspiel der Protagonisten, in dem sie mit Aby Warburg an diese angelehnt den Begriff der „Pathosformel“ entwickelte.5

Geht es also um die „umfängliche Wiedergabe des menschlichen Körpers mit dem Ziel, ein Musterblatt für einen größeren Rezipientenkreis“ zu liefern, wie es im Katalog formuliert wurde?6 Im Hinblick auf die geschickt vielansichtig wiedergegebenen präzisen Darstellungen des männlichen Körpers liegt diese Auffassung freilich nahe. Andererseits fällt das Blatt mit den Maßen 40,5 x 59,5 cm so groß aus, dass es weniger plausibel erscheint, das Werk als bloßes exemplum ad studium zu bezeichnen. Insofern müsste darüber hinaus wahrscheinlich doch eine antike oder aber für die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts zeitgenössische Quelle gesucht werden, welche die Narration mit dem Darstellungsmodus verknüpft.7 Vasari jedenfalls war seinerzeit von dem Kupferstich begeistert.8 Sein Enthusiasmus für die Druckgraphik ging dabei sogar soweit, dass er den bereits angesprochenen Maso Finiguerra gleich zum Erfinder der neuen Technik erhob.9 Ganz klar: Das Lob auf die Florentiner Künste und die in den Viten erzählten Anekdoten trugen dazu bei, das Bild jener kulturell überlegen erscheinenden, innovativen Stadt zu prägen, das wir heute noch von Fiorenza haben.

Doch was wäre dieses Florenz ohne seine Gemälde? Kleine und große Altartafeln, Porträts, Cassone– und Spalierebilder mit ihren christlichen und mythologischen Themen lassen einen Eindruck vom Ideen- und Einfallsreichtum der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts gewinnen. Ein besonderes Highlight der Ausstellung war die Aufstellung des frisch restaurierten Botticelli-Altares (Abb. 1) in einem der letzten Räume.

Abbildung 1: Sandro Botticelli: Die Beweinung Christi, um 1490/95, Tempera auf Pappelholz, 140 x 209,2 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek, München, Inv. 1075 (©Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek, München, CC BY-SA 4.0, keine Änderungen vorgenommen, https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/Y0GRlo7xRX; letzter Zugriff: 21.09.20).

Kräftige Farben und Expressivität stehen im Kontrast zur reduziert angelegten Gesamtkomposition. Geradezu mystisch-kühl mag die Szene erscheinen. Ohnmächtig hält Maria Christi makellosen Körper nur dank der Unterstützung des von hinten eingreifenden Johannes. Drei Marien beklagen den verstorbenen Erlöser. Um sie herum stehen als anachronistische Zeugen der Hl. Hieronymus sowie die Apostel Petrus und Paulus. Botticellis Bildanlage folgt dabei einem reziproken Wirkungsprinzip; indem er die künstlerisch-erzählerischen Mittel reduziert, steigert er den Verismus und unsere Empathie an der Szene10 Die innige Anteilnahme am Schicksal Jesu führen dabei besonders die drei Marien vor Augen. Für das Motiv der weinenden Maria, die Christi Kopf liebevoll hält und stützt, hat Botticelli sich von nördlichen Vorbildern inspirieren lassen.11

Unter Rückbezug auf die Antike entstehen in Marmor gefertigte Büsten berühmter Persönlichkeiten. Bildhauer wie Benedetto da Maiano, Desiderio da Settignano oder auch Mino da Fiesole schufen Werke, die in ihrem naturalistischen Ansatz und einer nuancierten Idealisierung das Aussehen ihrer selbstbewussten Auftraggeber zu überliefern wussten. Freilich geht damit eine neue Möglichkeit der Repräsentation, aber auch der memoria einher. Nicht selten meint man, einen gewissen Stolz in den Bildnissen entdecken zu können.

Mit der Renaissance verbindet sich denn auch die Rückkehr des Kindes ins Bild. Davon erzählen nicht nur der im jugendlichen Alter gezeigte Johannes der Täufer (Kat.-Nr. 69) oder der selbstbewusste Jüngling im Bildnis eines jungen Mannes (Kat.-Nr. 70). Ebenso vermitteln einige der Altargemälde mit ihren Engelchen und Darstellungen von Christus und Johannes im Kindesalter eine lebendige Ausstrahlung. In der Ausstellung selbst überzeugte vor allem die geschickte Präsentation der mehrteiligen Altäre. Fehlende Tafeln wurden mit Reproduktionen kaschierend ergänzt und somit das Gefühl eines Besuchs in-situ erzeugt.

Bei den gemalten Porträts jener Zeit treten die Künstler besonders erfindungsreich in Erscheinung. Das Bildnis wird überhaupt zu einer gefragten Gattung. Bestand die Hauptaufgabe der Bildniskunst in vorangegangener Zeit noch darin, weltliche und geistliche Herrscher zu vergegenwärtigen und ihnen damit zu angemessener Repräsentation und Legitimation zu verhelfen, änderte sich dies im 15. Jahrhundert grundsätzlich. Das erstarkte Bürgertum eroberte den Bildraum und lässt sich von nun an vermehrt über Stifterporträts und Einzeldarstellungen für die Nachwelt überliefern. Anschaulich führen uns die ausgestellten Porträts vor Augen, welche Strategien die Maler verfolgten, um die Präsenz der Porträtierten zu erhöhen. Vom strengen Profil bis hin zur Frontalansicht, vom Brust- zum Halbfigurenbildnis, mal mit anonymem Hintergrund, mal mit Landschaft – alles wurde erprobt.

Porträts inszenieren Begegnungen (Kat.-Nr. 76). Je nach dem, wie sich die Person, der wir uns nähern, gibt, verändert sich auch unsere Wahrnehmung. Ist eine Person en profil dargestellt, wird sie meist nobilitiert (Kat.-Nr. 72). Wen anderes als einen Medici würden wir erwarten? Zugleich entzieht sie sich jedoch einer Kontaktaufnahme auf Augenhöhe. Informationen werden verborgen. Wie sieht wohl die porträtierte Gestalt von der anderen Seite aus? Welchen Eindruck erhält man erst, wenn man das Gesicht vollständig sehen kann? Mit der gewählten Kopf- und Körperhaltung sowie dem Bildausschnitt geht zweifelsohne ein Dekorum einher. Ehepaarbildnisse (Kat.-Nr. 81) etwa sind oftmals aufeinander bezogen und aus diesem Grund einander zugewandt oder über Blickkontakt miteinander verbunden. Auch die Kleidung und Attribute der Porträtierten erlauben es, Rückschlüsse auf Stand, Charakter und Bildung zu ziehen.

Und doch bleiben vielfältige Geheimnisse. Botticelli präsentiert z. B. eine Frau hinter einer Fensterbalustrade (Abb. 2).

Abbildung 2: Sandro Botticelli: Bildnis einer Frau (Smeralda Brandini?), 1470–80, Tempera auf Holz, 65,7 x 41 cm, London, Victoria and Albert Museum, bequeathed by Constantine Alexander Ionides, Inv. Nr. CAI. 100 (©Victoria and Albert Museum, London).

Soeben wird sie den Fensterladen geöffnet haben, denn etwas oder jemand hat ihr Interesse geweckt. Dem jungen Florentiner Maler gelingt eine wunderbare ästhetische Inszenierung der zu porträtierenden Dame, weiß er doch Gegensätze miteinander zu verbinden. Der gemalte Fensterrahmen wird gleichfalls zum fingierten Bilderrahmen und lässt an Albertis Metapher vom Gemälde als „finestra aperta“ denken.12 Nah und Fern, helle wie dunkle Farbklänge sowie weich und hart anmutende Stoffe, aber auch ein Diesseits und Jenseits der Fensterbrüstung treten hier in einen Dialog. Und so ist es, als reagiere die Frau im Bild auf uns BetrachterInnen vor dem Bild.13

Dagegen lässt das Bildnis eines jungen Mannes von Filippino Lippi (Abb. 3) den mit grauer Farbe aufgetragenen Rahmen hinter sich.

Abbildung 3: Filippino Lippi: Bildnis eines jungen Mannes, um 1480/85, Öl und Tempera auf Holz, 52,1 x 36,5 cm, Washington D.C., National Gallery of Art, Andrew W. Mellon Collection, Inv. 1937.1.20. (Courtesy National Gallery of Art, Washington).

Zeitlich etwas nach Botticellis Bildnis einer Frau entstanden, steigert Lippi die Präsenz des Mannes enorm. Fast schon wirkt es, als komme uns der elegant Gekleidete optisch entgegen. Kraftvoll setzt sich das Rot seiner Kopfbedeckung vom Hellblau des Himmels hinter ihm ab. Mit weitgeöffneten Augen sieht er uns an. So bewegt-lebendig die Gesichtszüge des Jünglings gestaltet sind, so statisch verbleiben die Röhrenfalten seines Gewandes. Am Ende ist es doch erstaunlich, dass trotz hoher Ausdruckskraft und den bewusst gewählten malerischen Mitteln sowohl die Identifizierung des Porträtierten als auch die Zuschreibung an Filippino Lippi in der Forschung umstritten sind.14

Insofern hat es fast etwas sinnbildhaftes, dass das Team um Kurator Andreas Schumacher gerade dieses Porträt zum „Werbegesicht“ der Ausstellung gemacht hat: Nach fast 450 Jahren hat es noch immer einige Geheimnisse bewahrt. Ja, die Kunst der Florentiner Renaissance gehört zu einer der am besten beforschten Gebiete der Kunstgeschichte. Aber nein, das heißt noch lange nicht, dass damit alle Geheimnisse gelüftet wären.

Gemäldegalerien mit ‚alter Kunst’ sind um Aktualität bemüht. Sie überlegen Strategien, wie eine Ausstellung für eine breite Öffentlichkeit interessant gestaltet werden könnte. Dies zeigt sich beispielsweise in der Gegenüberstellung von jahrhundertealten Stücken und Zeitgenössischem, wie es zuletzt das KHM in Wien immer wieder vorgemacht hat. Moderne, so glaubt man, werbe für ein jüngeres Publikum. Könnte ein Zugang für junge Leute zu ‚alter Kunst’ so aussehen?

Die Alte Pinakothek fand auf diese Frage eine interessante Antwort, die sich an eines der sogenannten ready-mades angelehnt haben könnte. Plakate zur Schau und auch die Rückseite des Katalogeinbandes zierten das bereits besprochene Washingtoner Bildnis eines jungen Mannes – allerdings modernisiert. Nun trägt dieser eine Pilotenbrille, in deren Gläsern sich das Panorama von Florenz mit seiner berühmten Domkuppel spiegelt. Unmerklich fühlt man sich an Marcel Duchamps Mona Lisa-Adaption L.H.O.O.Q. (1919) erinnert. Das Aussehen des Florentiners wird damit ins Hier und Jetzt überführt und ließe sich nun im Sinne einer Reminiszenz an Duchamps Werk als Versprechen verstehen, noch mehr attraktiven Italienern in der Ausstellung begegnen zu können. Zur Erinnerung: Duchamp wählte den Titel „L.H.O.O.Q.“ als Abkürzung für ein französisches Wortspiel „Elle a chaud au cul“, was zu Deutsch bedeutet, La Gioconda habe einen heißen Hintern.15

Darüber hinaus mag die Wahl damit zu begründen sein, ein werbetaugliches Image gefunden zu haben. Am Ende steht ein 450 Jahre altes Porträt mit Sonnenbrille, deren Spiegelung vor allem unsere heutige Vorstellung vom Urlaubsort Florenz mit seinen wahren Wurzeln verlinken soll. Ob die Coolness – oder, mit Castiglione gesprochen, sprezzatura – des „Posterboys“ in dieser Form für ein jüngeres Publikum bei einem eher konservativen Ausstellungsthema gesorgt hat, wissen nur die Statistikgötter. Ein ironisch-komisches Spiel mit der Kunst ist es dennoch.

Das Versprechen, Florenz zu zeigen, hat die Alte Pinakothek in wunderbarer Weise eingelöst. Solange die Ausstellung lief, vermittelte sie ein Gefühl, selbst in der Renaissance-Metropole auf Entdeckungstour gehen zu können. Ihr Finale allerdings dürfte Vielen eine Anregung sein, Florenz aufs Neue mit „offenen Augen und träumendem Herzen“ aufzusuchen. Schließlich bringt es niemand treffender auf den Punkt als Heinrich Heine, dessen Worte über die Geburtsstadt der Renaissance zeitlose Geltung haben:

Ich bin den ganzen Tag in Florenz herumgeschlendert, mit offenen Augen und träumendem Herzen. Sie wissen, das ist meine größte Wonne in dieser Stadt, die mit Recht den Namen la bella verdient. Wenn Italien, wie die Dichter singen, mit einer schönen Frau vergleichbar, so ist Florenz der Blumenstrauß an ihrem Herzen.16

Printversion: Frühneuzeit-Info 31, 2020, S. 229–234.

  1. Eigentlich spricht Bruni hier weniger über die Florentiner Geschichte, als dass es vielmehr um die grandiose geographische Lage der Stadt geht, die eine Grundvoraussetzung ihrer Pracht darstellt. Vgl. Leonardo Bruni: Lob der Stadt Florenz, übersetzt von Peter Mortzfeld, in: Nicolette Mout (Hg.): Die Kultur des Humanismus. Reden, Briefe, Traktate, Gespräche von Petrarca bis Kepler, München: C. H. Beck 1998, S. 43–55. [↩]
  2. Siehe Andreas Schumacher/Annette Kranz/Annette Hojer (Hgg.): Florentiner Malerei – Alte Pinakothek. Die Gemälde des 14. bis 16. Jahrhunderts, Bestandskatalog Alte Pinakothek München, Berlin/München: Deutscher Kunstverlag 2017. [↩]
  3. Vgl. Andreas Schumacher (Hg.): Florenz und seine Maler. Von Giotto bis Leonardo da Vinci, Ausst.-Kat. Alte Pinakothek, München, München: Hirmer Verlag 2019. [↩]
  4. Einen kurzen Überblick, was „Disegno“ bei Vasari alles sein kann, findet sich bei Sabine Fesser: Art. „Disegno“ im Glossar in: Giorgio Vasari: Kunstgeschichte und Kunsttheorie. Eine Einführung in die Lebensbeschreibungen berühmter Künstler anhand der Proemien, übersetzt von Victoria Lorini, hrsg., eingeleitet umd kommentiert von Matteo Burioni und Sabine Feser, Berlin: Verlag Klaus Wagenbach 2004, S. 193–196. [↩]
  5. Aby Warburg: Werke in einem Band, Auf der Grundlage der Manuskripte umd Handexemplare herausgegeben und kommentiert von Martin Treml, Sigrid Weigel, Perdita Ladwig et. al., Berlin: Suhrkamp 2010. Vgl. darin sowohl „Dürer und die italienische Antike (1905)“ auf S. 176–183 als auch „Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in der Malerei der Frührenaissance“ (1914) auf S. 281–310. [↩]
  6. Katalogeintrag von Nino Nanobashvili Kat.-Nr. 41, S. 228 (wie Anm. 3). [↩]
  7. Dies wurde schon mehrfach versucht. Vollends überzeugen konnte laut Autorin des Katalogeintrags (ebd.) jedoch keine dieser Thesen. Dort finden sich auch Literaturangaben zu den einzelnen Interpretationen. [↩]
  8. Siehe Giorgio Vasari: Vita d’Antonio e Piero Pollaiuoli. Pittori e scultori fiorentini, in: Ders.: Le Vite. De’ più eccelenti pittori scultori e archi tettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, hrsg. von Rosanna Bettarini und Paola Barocchi, 8 Bde., Vol. III: Testo, Florenz: Sansoni Editore 1971, S. 498–508, hier S. 506. [↩]
  9. Vgl. Giorgio Vasari: Vita di Marcantonio Bolognese. E d’altri intagliatori di stampe, in: Ders.: Le Vite. De’ più eccelenti pittori scultori e archi tettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, hrsg. von Rosanna Bettarini und Paola Barocchi, 8 Bde., Vol. V: Testo, Florenz: Sansoni Editore 1984, S. 3–25, hier S. 3. [↩]
  10. Ausgehend von Vasaris despektierlicher Botticelli- Vita wie auch der kühlen Inszenierung der Pietà wollte die frühere Kunstgeschichte das Werk nicht als eigenhändig anerkennen oder unterstellte den Einfluss des Bußpredigers Girolamo Savonarola. Die Forschung der jüngeren Vergangenheit konnte mit diesem Fehlurteil aufräumen. Schumacher vermerkt im Katalog zu Recht, „dass Botticellis archaisierende Tendenzen […] keineswegs nur Phänomene seines Altersstils, sondern im Gegenteil Konstanten seines Schaffens sind.“ Vgl. Katalogeintrag von Andreas Schumacher Kat.-Nr. 103, S. 358–361, hier S. 360f. (wie Anm. 3). [↩]
  11. Nicht nur der veristische Darstellungsmodus auch die Anwesenheit von drei Klagefrauen weist auf die Kenntnis von Vorbildern aus der altniederländischen Malerei hin. Wenngleich der Katalog und auch in der Ausstellung mehrfach darauf hingewiesen wurde, dass Florenz trotz aller Fortschrittlichkeit selbst auch auf Innovationen von nördlich der Alpen zurückgegriffen hat, so blieb der Begleitband diesen Hinweis hier schuldig. Vgl. ebd.; in der jüngeren Forschung hat Dombrowski dies überzeugend darlegen können: Damian Dombrowski: Botticellis „Beweinung Christi“ in der Alten Pinaktohek. Aufgabe, Kontext und Rekonstruktion eines Florentiner Altarretabels zur Zeit Savonarolas, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 69 (2008), S. 169–210, hier S. 174. [↩]
  12. Leon Battista Alberti: Della Pittura / Über die Malkunst, herausgegeben, eingeleitet, übersetzt und kommentiert von Oskar Bätschmann und Sandra Gianfreda, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2002, I, 19 (S. 92/93). [↩]
  13. Vgl. Katalogeintrag von Annette Kranz Kat.-Nr. 76, S. 298 (wie Anm. 3). [↩]
  14. Für einen kurzen Forschungsüberblick mit Literaturhinweisen vgl. Katalogeintrag von Annette Kranz Kat.-Nr. 77, S. 300 (wie Anm. 3). [↩]
  15. Siehe: Calvin Tomkins: Duchamp. Eine Biographie, übersetzt von Jörg Trobitius, München/Wien: Carl Hanser Verlag 1999, S. 260f. [↩]
  16. Heinrich Heine: Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke, bearb. von Manfred Windfuhr, 16 Bde., Bd. 5, Hamburg: Hoffmann und Campe 1994, S. 366. [↩]