Archiv für den Monat: Juni 2022

Rezension | Fernández-Santos / Colomer (eds.): Ambassadors in Golden-Age Madrid

Jorge Fernández-Santos, José Luis Colomer (eds.): Ambassadors in Golden-Age Madrid. The Court of Philip IV through Foreign Eyes. CEEH–Centro de Estudios Europa Hispánica, 2020. ISBN 978-84-15245-94-0

Renate Schreiber (Wien)

Wie informativ die Berichte von Diplomaten an ihren Heimatstaat als Quelle für Historiker sind, ist hinlänglich bekannt. Selten stehen diese selbst im Fokus der Aufmerksamkeit. Die AutorInnen des vorliegenden Bandes stellen verschiedene Botschafter und Repräsentanten vor, die für ihr Heimatland während der Regierungszeit König Philipps IV. in Madrid tätig waren – sei es für Jahre oder im Rahmen einer kurzfristigen Mission. „Es war die Aufgabe der Botschafter als Mediatoren zwischen dem Hof und ihrem Heimatland zu dienen“ (S. 28). Diese Aufgabe an einem zu dieser Zeit wichtigsten Hof der Welt zu übernehmen, stellte ohne Zweifel eine echte Herausforderung dar, sowohl an das diplomatische Geschick als auch an die persönliche Finanzkraft eines Repräsentanten. Das Buch ist in englischer Sprache erschienen, was bei einem Werk, das überwiegend von Spaniern verfasst und in Spanien erschienen ist, eher selten ist.

Nach einem Prolog (John H. Elliott) befassen sich die beiden Herausgeber mit dem Madrid der Botschafter unter Philipp IV. (Fernández-Santos) und der Überzeugungskraft von Geschenken (Colomer), die ein wichtiger Bestandteil einer erfolgreichen Mission bildeten.

Der Band ist in drei Hauptkapitel unterteilt: die wichtigsten Botschafter („Kapellen“ Botschafter – katholische Botschafter, die Zugang zu den religiösen Zeremonien hatten); Botschafter „über konfessionelle Grenzen“ aus dem Norden; die kleinen italienischen Staaten sowie ein unerwarteter Gast der Hohen Pforte. 23 WissenschaftlerInnen, mehrfach aus den Heimatländern der jeweiligen Diplomaten, zeichnen für die einzelnen Beiträge verantwortlich. Da es unmöglich ist, auf jeden einzelnen Beitrag einzugehen, habe ich – pars pro toto – aus jedem Hauptkapitel einen Artikel ausgesucht, um näher darauf einzugehen.

Wesentlich an Philipp des IV. Hof war ohne Zweifel Francesco Antonio Carretto, Markgraf von Grana als Botschafter des Kaisers. Detailliert beschreibt Luís Tercero Casado den familiären und zeithistorischen Hintergrund der Laufbahn von Grana bis zu seinem Aufenthalt in Spanien. Geschickt findet Grana seinen Platz im Gefüge des Hofes und es gelingt ihm, das Vertrauen des Königs zu erringen, der fallweise seinen Rat sucht. Grana ist 1643 aktiv beteiligt an der Entmachtung des Conde-Duque de Olivares, dem ‚Valido‘ des Königs. Mit dem Nachfolger als ‚Valido‘, Luis Méndez de Haro – einem Neffen von Olivares, kann Grana gut zusammenarbeiten. Als allerdings in den Beziehungen zwischen Madrid und Wien dunkle Wolken aufziehen, verliert Grana deutlich an Einfluss. Schuld daran sind die Verhandlungen zum Westfälischen Frieden. Sie entzweien die beiden Familienstränge, da Wien für einen Friedensschluss auf eine militärische und ideelle Unterstützung der spanischen Habsburger verzichten muss. Tercero Casado endet sein Kapitel nicht 1651 mit dem Tod von Grana, sondern gibt noch einen kurzen Überblick auf das Leben von dessen Kindern. Als zusätzliches Plus findet sich ein Stammbaum der Familie Grana im Text.

Das folgende Hauptkapitel enthält die Reise von Matthias Palbitzki (von Hans Helander und Martin Olin) von Schweden nach Spanien. Palbitzki stammt aus einer Großgrundbesitzer Familie, er erhält eine gute Ausbildung und spricht, nach einigen Auslandsreisen, mehrere Sprachen. Bereits mit 25 Jahren wird er zur ersten diplomatischen Mission nach Italien gesandt. 1651 wartet die nächste Aufgabe auf ihn. Im Dreißigjährigen Krieg waren Spanien und Schweden Gegner gewesen. Königin Christina von Schweden wünscht sich sowohl eine deutliche Verbesserung der Beziehungen als auch einen Handelsvertrag mit Spanien. Auf der Hin- und Rückreise soll Palbitzki in Brüssel, Paris und Den Haag Gespräche führen und zusätzlich der Königin seine Eindrücke über das Land und die Bewohner Spaniens berichten. Auf ausführliche Quellen gestützt, breiten die beiden Autoren die Karriere von Palbitzki aus. Die nach der Abdankung von Königin Christina unter ihrem Nachfolger König Karl X. Gustaf weiterlief. Als Appendix findet sich eine Abschrift des lateinischen Berichts über Land und Leute in Spanien an Königin Christina.

Im dritten Hauptkapitel widmen sich Jorge Fernández-Santos und Hüseyin Serdar Tabakoğlu in ihrem Beitrag einem „unerwarteten ottomanischen Gast“. Nach einem Überblick über die unterschiedlichen Bemühungen der beiden Länder Spanien und dem Osmanischen Reich im 17. Jahrhundert tragfähige Beziehungen aufzubauen, diese Versuche werden lt. Verfassern von den meisten Historikern wenig beachtet, widmen sich die beiden Autoren dem überraschenden Erscheinen von Ahmed Aga im Spätsommer 1649 in Madrid. Er reist mit kleinem Gepäck und wenig Gefolge, was für diese Aufgabe ungewöhnlich ist. Er spricht perfekt Italienisch und man vermutet, dass er aus einer jüdischen Familie stammt und zum muslimischen Glauben konvertierte. Sein Besuch erregt in ganz Europa Aufsehen und eine gewisse Unruhe, da man eine mögliche Einigung zwischen den beiden Ländern befürchtet. Ausführlich beleuchten die beiden Autoren die wachsenden Ehren, die Ahmed Aga in Madrid zuteilwerden, aber auch über Frauengeschichten von ihm und seinem Gefolge. Diese erzeugen erheblichen Aufruhr und führen dazu, dass eine Garde vor seinem Domizil darüber wachen muss, um christliche Frauen am Betreten zu hindern. Im September 1650 wird Ahmed Aga unmissverständlich aufgefordert, Madrid zu verlassen und nach Konstantinopel zurückzukehren. Widerwillig wird er von Philipp IV. zu einer Abschiedsaudienz empfangen, da man seine Abreise beschleunigen will.

Der vorliegende Band besticht neben dem fesselnden Thema zusätzlich durch die hohe Qualität der Recherche aber auch der Aufmachung, dazu trägt sowohl das üppige Bildmaterial bei wie auch der informativ zusammengestellte Anhang (Liste aller an den Hof von Philipp IV. gesandten Repräsentanten; einen umfangreichen Index; Bildverzeichnis). Die Bibliografie ist den einzelnen Beiträgen nachgeordnet. Zusammenfassend bleibt nur noch festzustellen: es handelt sich hier um einen wirklichen Prachtband, der das Leben der Diplomaten am Hof von Philipp IV. und ihren Werdegang lebendig schildert. Eine ausdrückliche Empfehlung.

Printversion: Frühneuzeit-Info 32, 2021, S. 269–271

Veranstaltungsbericht | Der letzte Sieger Zur Ausstellung „Bellum et Artes”.

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Der letzte Sieger. Zur Ausstellung „Bellum et Artes. Sachsen und Mitteleuropa im Dreißigjährigen Krieg“ vom 8. Juli bis zum 4. Oktober 2021 im Dresdner Residenzschloss ((Die Rezension erschien zuerst als Zeitungsartikel in gekürzter Fassung am 23.7. in den Dresdner Neuesten Nachrichten (DNN), 31. Jg., Nr. 159, S. 9.))

Martin Lottermoser (Dresden)

1 Stefano della Bella: Der Tod reitet über ein Schlachtfeld, 1645/48, Radierung, Zustand III (von IV), 224 x 293 mm, Dresden, Staat liche Kunstsammlungen (SKD), Kupferstich-Kabinett, Inv. A 103194. © Kupferstich- Kabinett, SKD (Foto: Andreas Diesend)

Unaufhaltsam reitet der Tod auf seinem knöchernen Pferd über das Schlachtfeld. (Abb. 1) Geradezu filigran führt der Skelettreiter mit seiner linken Hand die Zügel. Vor ihm liegt noch viel Arbeit: nach wie vor tobt der Krieg. Wüst schlagen die Kämpfenden jenseits der Böschung aufeinander ein, während am Horizont Rauchschwaden gen Himmel steigen. Die Welt, so scheint es, versinkt im Chaos. Niemand ist auch nur ansatzweise dazu im Stande, dem sinnlosen Blutvergießen ein Ende zu bereiten. Und so heißt der letzte Sieger immer: Tod.

Der italienische Künstler Stefano della Bella hat diesem Gräuel zum Ende des Dreißigjährigen Krieges (1618–1648) eine Serie von Radierungen gewidmet. Sie veranschaulichen, wie ausweglos und unübersichtlich ein Kriegsschauplatz werden kann. Freund und Feind sind nicht mehr voneinander zu unterscheiden. Es ist, als stecke der Tod in jedem einzelnen Kämpfer selbst.

Wer in den Räumen des Dresdner Residenzschlosses durch die Ausstellung „Bellum et Artes. Sachsen und Mitteleuropa im Dreißigjährigen Krieg“ geht, sieht, dass der Tod viele Gesichter hat. Er schreibt nicht eine Geschichte, sondern viele. Diese zu erzählen, hat sich das internationale Forschungsprojekt mit dem lateinischen Titel Bellum et Artes zur Aufgabe gemacht. Institutionen aus ganz Europa sind beteiligt. Die Präsentation der Arbeitsergebnisse mündet zudem in zwei Publikationen, die im Dresdner Sandsteinverlag erschienen sind.¹ Claudia Brink, Theda Jürjens und Susanne Jaeger haben die Schau gemeinsam für die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD) kuratiert. Die Leitung des Projekts von Seiten der SKD lag beim langjährigen Direktor Dirk Syndram.

Als Hauptraum der Exposition diente erstmals die Fürstengalerie, die, mit schieferfarbenen und roten Wandbespannungen versehen, Platz für einen Großteil der ca. 150 Ausstellungsobjekte bot. In fünf Bereichen wurden historisch-künstlerische und kulturelle Zusammenhänge des Dreißigjährigen Krieges erschlossen. Die Schau nahm die Besucher*innen mit auf eine Reise in eine Zeit, in der Hunger, Gewalt und Krankheit keine Ausnahme, sondern die Regel darstellten. Monarchien strebten nach Einfluss und Vormachtstellung ihres Glaubens. Zwischen Prager Fenstersturz 1618 und dem Frieden von Münster 1648 liegen drei Jahrzehnte des Schreckens.² Allianzen wandelten sich. Herrscher kamen und gingen. Nicht weniger wurde um der Kunst Willen gerungen, geraubt, aber auch Geschenke als Symbole gelungener Diplomatie gemacht.

Das Paradox von Krieg und Kultur

Ist es nicht eigenartig, dass in der Historie zuweilen kulturelle Blüte und politische Krisen zusammenfallen können? In unserer heutigen Vorstellung eines über 30 Jahre andauernden Krieges spielt der Gedanke an die Kunst jedenfalls keine primäre Rolle. Fragen des religiösen Zusammenlebens, aber mehr noch des Konflikts treten ebenso in den Vordergrund wie institutionelle und nationale Hegemonien. Und doch waren es Maler wie Rubens, Rembrandt, Velázquez oder Poussin, die das 17. Jahrhundert nachhaltig prägten.³ Die Ausstellung legt dafür beredtes Zeugnis ab. So sind sämtliche Künste versammelt – von historischen Gemälden, Elfenbeinschnitzereien über Druckgraphik bis hin zu zeremoniellen Waffen, Pistolen, Piken und Schwertern.

Da erscheint es doch geradezu paradox, dass von all dem Kriegsgerät, von dem in Kämpfen en masse Gebrauch gemacht wurde, die Zahl der uns heute erhaltenen Waffen jener Tage überraschend gering ausfällt. Kunstwerke dagegen zeigen sich resistent. Sie überdauern – auch weil sie weite Wege auf sich nehmen. Werden sie geraubt, wehren sie sich nicht. Zwar vernichten gelegentliche Bilderstürme Reliquien und Gemälde, der materielle, künstlerische und ideelle Wert der Kunst ist und bleibt nichtsdestotrotz unbestritten. Mehr noch, ihrer Bedeutsamkeit wegen wird geplündert, geraubt und gemordet. Christina von Schweden lässt etwa 1649 Prager Schätze nach Stockholm verfrachten.⁴ Auch der einstmals blühende Hofstaat Mantua verliert seine Sammlung. Indem sich die Schau diesen forcierten Kunsttransfers widmet, avanciert sie regelrecht zum Geschichtsbuch!

Kunst und Künstler, so lernt man, sind meist duldsam und anpassungsfähig. Mal geraubt und uminterpretiert, mal verstoßen und geflüchtet, stellt die Präsentation Protagonisten und Lebensläufe einzelner Objekte aus den eigenen und weiteren europäischen Sammlungen vor. Der ideologisch religiöse, aber auch territoriale Konflikt beförderte die Kunstproduktion und stellte sie gleichsam in eigene Dienste. Krieg schließt Kunst per se nicht aus. Er macht sie sich zu Nutze.

Kunstfertigkeit und Machiavellismus

2 Jacob Zeller: Große Fregatte aus Elfenbein, Dresden, dat. 1620, Elfenbein, Gold, Eisen, H. 116,7 cm, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden (SKD), Grünes Gewölbe, Inv. II 107. © Grünes Gewölbe, SKD (Foto: Jürgen Karpinski)

Eindrucksvoll belegt dies etwa die Elfenbeinfregatte des Jacob Zeller im Grünen Gewölbe. (Abb. 2) Zeller spielt mit den Gesetzen der Schwerkraft, wenn Neptun, der Gott des Meeres, in die Rolle eines im Wasser lebenden Atlas schlüpft und das gewaltige Schiff über seinen Kopf emporhebt. Ein historisches Ereignis auf der Elbe war dafür wohl die Inspirationsquelle, wie erstmals Jutta Kappel im Katalog überzeugend darlegen konnte:⁵ Anlässlich des Kaiserbesuchs 1617 veranstaltete der sächsische Kurfürst Johann Georg I. ein gigantisches Spektakel rund um den Meeresgott auf der Elbe. Als er drei Jahre später 3.000 Gulden von der Hofkammer abheben ließ, waren diese nicht etwa für seine Truppen oder neue Waffen bestimmt, sondern für jene Fregatte Jacob Zellers.⁶ Was sollte dies anders bedeuten als: Wettinische Propaganda sticht Militär?!⁷

Die Strukturen von Machtvorstellung und -erhalt werden somit radikal offengelegt. Politische Auseinandersetzungen kriegerisch um jeden Preis für sich entscheiden zu wollen, hat bereits Niccolò Machiavelli mit seinem Fürsten (Il principe, 1513) gelehrt.⁸ List, Gewalt, Schein und Trug werden dabei zu politischem Kalkül. Propaganda ermöglicht Machterhalt. Letztlich dient der Schrecken den Monarchen, das Leid tragen die Untertanen.

Mit dem Bittschreiben Daniel Hubatkas an Kaiser Ferdinand III. ist ein Dokument im Dresdner Hauptstaatsarchiv überliefert, das in besonderer Weise persönliche Kriegserfahrungen schildert. Der Steuereinnehmer und frühere Soldat im Dienste seiner Majestät lässt darin die Qualen des Krieges real werden. Hubatka versucht, den Kaiser an seine Fürsorgepflicht und Solidarität gegenüber seinem Volk zu erinnern, wenn er von seinen zahlreichen Verletzungen berichtet. Er schreibt:

„Die Beilage A zeigt die vielen ausgestandenen tödlichen Schusswunden, die ich bei der letzten Eroberung der Stadt Magdeburg und der Feldschlacht bei Wittstock an meinem Leib laut beigelegter Zeichnung bekommen habe. Diese Wunden, besonders die Nummer 8, können bis heute, ja bis zu meinem Tod, nicht ausheilen.“⁹ (Abb. 3)

3 Brustbild des böhmischen Steuereinnehmers Daniel Hubatka, aus einem Bittgesuch an Ferdinand III. vom 10. Dezember 1655, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10024 Geheimer Rat, Loc. 8754/4 Interzessionen, 1655–57, Bitte um Verwendung beim Kaiser, Bl 58^v. (Foto: Friedrich Polleroß)

Seinem Anliegen, der Bitte um Stundung seiner Schulden dient unter anderem die Zuspitzung als stilistisches Mittel der Bekräftigung seiner Kriegsdienste. Angesichts der Datierung des Briefes auf das Jahr 1655 lässt sich das Gesprächsklima jener Tage erahnen. Ja mehr noch, die mitgesendeten Zeichnungen, die Hubatka von vorn wie von hinten übersäht mit Wunden und Narben zeigen, lassen an den Typus des Schmerzenmannes denken.¹⁰ Prägnante Worte und christlich motivierte Ikonographie appellieren an die Solidarität des Regenten. Es ist eines der seltenen Male, dass nicht die Sicht des Siegers eingenommen wird. Ob und wie der Kaiser darauf wohl reagiert hat?

Dieses bedeutende Kriegszeugnis an zentraler Stelle in die Ausstellungserzählung zu integrieren, war auch deshalb besonders wirkungsvoll, weil es in den Dialog mit weiteren zeitgenössischen Gewaltdarstellungen trat. Im Anschluss an gemalte und gedruckte Schlachtszenen fand sich der Brief Hubatkas wieder in einem kleinen dunklen Kabinett unter anderem mit einer Ölstudie von Rubens, graphischen Blättern Callots oder der sogenannten Menschenfresserin. Wie kaum an einem anderen Punkt der Schau wird hier die Grausamkeit, ja überhaupt alle menschenverachtenden Taten jener Zeit gegenwärtig. Insofern muss hinterfragt werden, warum sich die Kuratorinnen dafür entschieden haben, alle weiteren Quelldokumente wie Kriegserklärungen und Friedensschlüsse im Studiolo des Residenzschlosses, einem der „Ausstellungssateliten“, weit abseits des eigentlichen Hauptraums unterzubringen. Denn so steht leider einmal mehr zu befürchten, dass die vom Publikum eh schon weniger beachteten Dokumente weiterhin ihr Dasein im Schatten künstlerischer Zeugnisse fristen müssen. Ihre Einbindung in die Narration der Schau – dem Hubatka Brief vergleichbar – wäre nicht nur sprechender, sondern auch eine logische Konsequenz gewesen.

Was vom Kriege übrig blieb

4 Peter Paul Rubens: Allegorie auf den Krieg, um 1628, Öl auf Holz, 36 x 50 cm, Vaduz-Vienna, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Inv. GE 59. (© Vaduz-Vienna, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections)

Grauenhaft, unwirklich und sinnlos erscheint der Krieg in Rubens’ Gemälde. (Abb. 4) Eine junge, blonde Frau sitzt im Vordergrund zwischen zwei gewaltigen, muskulösen männlichen Körpern. Beide sind gefallen. Zwar machen die athletischen nackten Rücken deutlich, welch harte Gegner sie im Kampf gewesen sein müssen, doch davon ist nichts mehr übrig. Aus ihren Gesichtern spricht der Tod. Vor Trauer hat die Frau ihre rechte Hand vor die Augen genommen, während im Hintergrund noch immer die Schlacht tobt.¹¹

Der flämische Maler bedient sich in seiner Ölstudie Allegorie auf den Krieg aus dem Jahre 1628 einer klugen, aber gewagten Ästhetik. Nutzt er doch eine farbliche Inversion, um der Sinnlosigkeit solcher Gräuel Ausdruck zu verleihen. Rubens inszeniert einen klirrenden Kontrast, der sich mit den widersprüchlichen Begriffspaaren lebend-kalt und gestorben-warm beschreiben ließe. Den Figuren des Vordergrundes weist er warme Farbtöne zu, den sich bekriegenden Lebenden kalte. Das Töten auf dem Schlachtfeld verkommt zu einer emotionslosen Tat. Erst nach dem Tod folgt das Gewissen. Doch es kommt zu spät. Wer vor Rubens’ Gemälde steht, blickt durch die Augen einer jeden Mutter, eines jeden Vaters, der in den beiden Gefallenen im Vordergrund die eigenen Söhne zu betrauern haben könnte. Der Künstler hat damit ein frühes Anti-Kriegsbild geschaffen. Es verdeutlicht den Wunsch des Künstler-Diplomaten, dass endlich Frieden einkehren möge.

In gelungener Weise präsentierte die Ausstellung das, was fortbesteht, wenn Schlachten gefochten, Kriege gekämpft und Verhandlungen geführt wurden. Menschen gehen, Relikte und Artefakte bleiben erhalten. Kunst überdauert alles. Oder wie die Lateiner sagen: Ars manet omnia.

Printversion: Frühneuzeit-Info 32, 2021, S. 292–296

Staatliche Kunstsammlungen Dresden/Leibniz- Institut für Geschichte und Kultur des Östlichen Europa (GWZO)/Theda Jürjens/Dirk Syndram (Hg.): Bellum et Artes. Sachsen und Mitteleuropa im Dreißigjährigen Krieg (= Ausst.-Kat. Residenzschloss Dresden), Dresden 2021; und Leibniz-Institut für Geschichte und Kultur des Östlichen Europa (GWZO)/Staatliche Kunstsammlungen Dresden/Nationalgalerie Prag/ Claudia Brink/Susanne Jaeger/Marius Winzeler (Hg.): Bellum et Artes. Mitteleuropa im Dreißigjährigen Krieg, Dresden 2021. [↩]
Zum Dreißigjährigen Krieg siehe die umfangreiche, jüngst publizierte Monographie von Johannes Burkhardt: Der Krieg der Kriege. Eine neue Geschichte des Dreißigjährigen Krieges, Stuttgart 2018 und die umfangreiche Darstellung von Herfried Münkler: Der Dreißigjährige Krieg. Europäische Katastrophe, deutsches Trauma 1618–1648, Berlin 2017, außerdem klassisch: Herbert Langer: Hortus Bellicus. Der Dreissigjährige Krieg. Eine Kulturgeschichte, Leipzig 1978. [↩]
Man denke nur an die Übergabe von Breda (1636) von Diego Velázquez oder Rembrandts Hundertguldenblatt (1647/48), das der letzten Interpretation zufolge ein überkonfessionales Statement des Leidener Künstlers zum Ausdruck bringt und dadurch politisch ist. Zu letzterem Jürgen Müller: Homer und die Pharisäer. Eine neue Deutung von Rembrandts Hundertguldenblatt, in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden/Stephanie Buck/Jürgen Müller/Mailena Mallach (Hg.): Rembrandts Strich (= Ausst.-Kat. Kupferstich-Kabinett Dresden), London 2019, S. 45–58. [↩]
Deren Wert wurde auf die exorbitante Summe von sieben Millionen Reichstalern geschätzt. An ihren Vetter Karl Gustav von Pfalz-Zweibrücken wandte sich Christina von Schweden in einem Brief mit folgenden Zeilen: „Ich bitte Euch, denkt daran, die Büchersammlungen und Raritäten, die sich in Prag befinden, für mich zu besorgen und hierher zu senden. Die Sachen sind, wie Ihr wisst, das einzige, was mir wirklich wichtig ist.“ Zit. nach Sofia Nestor: Kunst-und Kulturgüter als Kriegsbeute. Eine schwedische Perspektive, in: Leibniz-Institut für Geschichte und Kultur des Östlichen Europa (GWZO)/Staatliche Kunstsammlungen Dresden/Nationalgalerie Prag/Claudia Brink/ Susanne Jaeger/Marius Winzeler (Hg.): Bellum et Artes. Mitteleuropa im Dreissigjährigen Krieg, Dresden 2021, S. 489–495, hier S. 490. [↩]
Siehe dazu ihren instruktiven Aufsatz: Jutta Kappel: Unwägbarkeiten des Herrscherglücks. Die Elfenbeinfregatte von Jacob Zeller. Eine ikongrafische Betrachtung, in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden/ Leibniz-Institut für Geschichte und Kultur des Östlichen Europa (GWZO)/Theda Jürjens/ Dirk Syndram (Hg.): Bellum et Artes. Sachsen und Mitteleuropa im Dreißigjährigen Krieg (= Ausst.-Kat. Residenzschloss Dresden), Dresden 2021, S. 43–52. [↩]
Ebd., S. 44. [↩]
Dazu gehört auch, dass Zeller minutiös die Planken des Rumpfes der Fregatte mit der Ahnenreihe der Wettiner versehen hat. Ebd., S. 47. [↩]
Für ein differenziertes Machiavelli-Bild siehe Herfried Münkler: Machiavelli. Die Begründung des politischen Denkens der Neuzeit aus der Krise der Republik Florenz, Frankfurt am Main 2004. [↩]
Zitiert nach Claudia Brink: „Die Angst und die Not, in der wir jetzt leben, ist mit Worten nicht zu beschreiben“. Bilder und Berichte aus dem Dreißigjährigen Krieg, in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden/Leibniz-Institut für Geschichte und Kultur des Östlichen Europa (GWZO)/Theda Jürjens/Dirk Syndram (Hg.): Bellum et Artes. Sachsen und Mitteleuropa im Dreißigjährigen Krieg (= Ausst.-Kat. Residenzschloss Dresden), Dresden 2021, S. 77–85, hier S. 84. [↩]
Ebd. [↩]
Zu Recht wurde die Frauenfigur im Katalog als „melancholisch“ beschrieben. Ebd., S. 78. Seit langem ist darüber hinaus bekannt, dass die Haltung der Frau auf ein antik römisches Marmorrelief zurückzuführen sein dürfte, auf dem – ebenfalls allegorisch – die unterworfene Provinz Dacia dargestellt wird. Ebd. u. Julius S. Held: The Oil Sketches of Peter Paul Rubens. A Critical Catalogue, 2 Bde., Bd. 1, Princeton NJ 1980, S. 364–365, Kat. 270. [↩]

Rezension | Dietz: Von Dürer an Raffael.

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Karlheinz Dietz: Von Dürer an Raffael. Von Mantua nach Manoppello, Regensburg: Schnell & Steiner, 2021. 336 Seiten, ISBN 978-3-7954-3645-2

Erwin Pokorny (Wien)

Karlheinz Dietz, emeritierter Professor für Alte Geschichte an der Universität Würzburg, beschäftigt sich seit längerem mit zwei außergewöhnlichen Christusbildern. Diese werden heute international als Wunderbilder und Berührungsreliquien verehrt, obwohl sie der Vatikan noch gar nicht als solche anerkannt hat. Das eine ist das umstrittene Turiner Grabtuch oder Sacra Sindone, das andere der nicht weniger umstrittene Schleier oder Volto Santo von Manoppello (in weiterer Folge, wie bei Dietz, VSM genannt). Letzterer zeigt ein von langem Haar und Bart gerahmtes Christusgesicht, das in seiner lebensgroßen und frontalen Darstellung der traditionellen Wiedergabe auf dem Schweißtuch der heiligen Veronika entspricht. Ihm widmete Dietz nun ein Buch, in dem er die gewagte These aufstellt, es handle sich nicht um Gottes heiliges Antlitz (ital. volto santo), sondern um das auf feinstes Leinen gemalte und lange Zeit in Mantua aufbewahrte Selbstbildnis Albrecht Dürers, das in der Forschung allgemein als verschollen gilt.

Mit seinem „kunsthistorischen Kriminalfall“ wendet sich Dietz an ein breites Publikum, ohne jedoch auf die wissenschaftliche Akribie zu verzichten, die man sich von einem versierten Historiker erwartet. So profitiert man von seiner Bibliografie, seinem Anmerkungsapparat und Stichwortverzeichnis. Dennoch liest sich das Buch stellenweise zu spekulativ und sehr populärwissenschaftlich, als wollte er eine möglichst breite Leserschaft erreichen. Dietz wird jedoch nie pseudowissenschaftlich, wie jene Autoren, die mit missionarischem Eifer zu beweisen trachten, dass VSM das authentische Antlitz Christi zeigt und nicht von Menschenhand gemacht sein kann, also ein Acheiropoieton wäre.

Dietz macht kein Hehl daraus, dass seine Hauptthese, dass Dürer den VSM gemalt hätte, auf einen Aufsatz von Roberto Falcinelli zurückgeht (S. 261). Dieser schlug bereits 2005 eine Identifizierung des VSM mit dem nur literarisch überlieferten Selbstporträt des Nürnberger Meisters vor (URL: https://www. shroud.com/pdfs/roberto.pdf). Leider wissen wir von diesem Tüchleinbildnis nicht mehr, als dass Dürer es nach Art eines Aquarells auf feinstes Leinen gemalt hatte, bevor er es gegen 1515 an Raffael Santi nach Rom sandte, um ihn mit diesem überaus virtuos gearbeiteten Geschenk zu beeindrucken. Was Falcinelli vorsichtig als Theorie präsentierte, versucht Dietz mit vielen Hypothesen zum Faktum zu erheben, was ihm jedoch nicht glückt. Dennoch empfand ich die Lektüre seiner Spurensuche dank der vielen zusammengetragenen Quellen sowohl in Bezug auf den VSM als auch auf Dürer als eine Bereicherung.

Bevor ich einige Argumente des Buches einer näheren Betrachtung unterziehe, seien die Tatsachen festgehalten: Vom VSM wissen wir, dass er seit 1638 in Manoppello, einer kleinen Gemeinde in den Abruzzen, nachweisbar ist, dass er einem niederländisch-spätgotisch geprägten Typus entspricht und dass er mit Wasserfarben oder Tinte auf ein sehr weitmaschiges und feines Leinengewebe gemalt wurde. Jahrhundertelang von Künstlern unbeachtet, erfreut sich der Schleier in den letzten Jahren zunehmender religiös motivierter Bewunderung und wurde unzählige Male reproduziert. Von Dürers Tüchlein hat sich hingegen keine Kopie erhalten. Alles, was wir davon wissen, geht auf die einzige auf Autopsie basierende Beschreibung aus der Feder des Malers und Künstlerbiografen Giorgio Vasari zurück. Sie findet sich in seinen 1550 erschienenen Viten Raffaels und dessen Schülers Giulio Romano (S. 32 f.).

Vasari zufolge kam das Tüchlein nach Raffaels Tod 1520 in den Besitz Giulios und mit diesem 1524 nach Mantua, wo es Vasari im Haus des Künstlers mit eigenen Augen sah. Er beschrieb es als mit Wasserfarben ohne deckende Weißhöhungen auf feinstes Leinen gemaltes Selbstporträt Dürers (S. 33). Allerdings schreibt er nicht, dass es wie der VSM auf beide Seiten des Tüchleins gemalt war oder im Gegenlicht verschwunden wäre. Dass ein Bild auf lichtdurchlässigem Gewebe verschwindet, wenn man es vor eine starke Lichtquelle hält, war und ist jedoch für keinen mit optischen Effekten vertrauten Menschen ein Wunder. In der Vita Giulios erwähnt Vasari lediglich, dass Dürers Tüchleinbild im Licht von beiden Seiten durchscheinend war („Et al Lume traspereva da ogni lato“), was aber nicht mit beidseitiger Bemalung gleichzusetzen ist. Als Wunder galt den Betrachtern allein die ungeheure Präzision, mit der Dürer die hellen Stellen der Malerei, die sogenannten Höhungen, nur durch Freilassen des weißen Stoffes erzeugte. Genau das unterscheidet sie aber vom VSM: Das bei frontaler Beleuchtung deutlich sichtbare Weiß der Augen und Zähne rührt nicht vom unbemalten hellen Grund her, sondern ist weißer als dieser. Leider wurden diese Teile des VSM nie auf Pigmente hin untersucht.

Eine Besonderheit des VSM ist seine nach Art der Fahnenmalerei beidseitig aufgetragene, aber nicht völlig deckungsgleiche Darstellung, die bei variierendem Lichteinfall den Eindruck erzeugen kann, das Gesicht verändere sich. Das ist vor allem dann der Fall, wenn der verglaste Schleier ins Freie getragen wird. Dieser für viele Gläubige wundersame Effekt resultiert aus den weiten Freiräumen zwischen den Fäden sowie den geringfügigen Differenzen zwischen den beiden Seiten des Schleiers. Diesen Effekt eines unter verschiedenen Blickwinkeln sich ändernden Bildes assoziiert Dietz zu Recht mit Lamellenbildern, wie sie seit dem späten 16. Jahrhundert erhalten sind (S. 199).

Nach Giulios Tod 1546 kam Dürers Tüchlein Joachim von Sandrart zufolge in die Kunstsammlung des Herzogspalasts in Mantua (S. 63). Wie lange es dort verblieb, ist unbekannt. Obwohl Sandrart 1629 in Mantua war, hatte er es nicht gesehen, und es fand auch in keinem Mantuaner Inventar Erwähnung. Um zu beweisen, dass es dennoch länger in Mantua war, zitiert Dietz einen auf 1596 datierten Brief der Contessa di Sala, wo von einem „Kopf von Dürer“, der „größer als natürlich, mit einigen Buchstaben im Bart“ gemalt war, die Rede ist (S. 73). In der Tat könnte es sich dabei um Dürers Tüchlein gehandelt haben, aber bestimmt nicht um den VSM, der weder eine unnatürliche Größe aufweist noch Buchstaben im Bart erkennen lässt. Dennoch ist Dietz überzeugt, dass Dürers Tüchlein sich bis 1630 in Mantua befand und bei der damaligen Plünderung des Herzogspalastes von einem Soldaten namens Pancrazio Petrucci erbeutet und nach Manoppello verschleppt wurde. Petruccis Gemahlin Marzia, eine geborene Leonelli, hätte es dort Dr. Donato Antonio De Fabritiis verkauft, der es 1638 als Volto Santo den Kapuzinern von Manoppello schenkte.

Überzeugen kann diese abenteuerliche These aus zweierlei Gründen nicht. Erstens widerspricht der hypothetische Raub dem ab 1640 verfassten Bericht des Kapuzinerpaters Donato da Bomba, wonach der Schleier bereits im Jahre 1506 von einem unbekannten Mann oder Engel in den Abruzzenort gebracht worden sei. Diesem Bericht nach hätte sich der Schleier mehr als hundert Jahre im Privatbesitz der Familie Leonelli befunden, bis ihn Marzia dem Stifter verkaufte. Weil das seiner These widerspricht, erklärt Dietz die lange Aufbewahrung des Schleiers im Hause Leonelli zur Legende. Dass um ein sakrales Objekt Legenden entstehen, ist üblich. Ungewöhnlich ist jedoch die präzise Jahresangabe für die Ankunft des Schleiers. Weshalb hätte man sie erfinden sollen, wenn es doch keinen Hinweis auf seine Herkunft gab?

Der zweite Schwachpunkt betrifft die Darstellung auf dem Schleier. Sie besitzt nämlich weder eine physiognomische noch stilistische Ähnlichkeit mit einem Selbstporträt Dürers. Vergleichbar ist allein die Stirnlocke (S. 269), die jedoch schon lange vor Dürer an Christusköpfen vorkommt. Der Kopftypus ist aber weniger deutschen als niederländischen Ursprungs. Einen vergleichbaren Typ finden wie im 15. Jahrhundert in Gemälden des Dirk Bouts und seiner Werkstatt: mit leicht geschwollenen Wangen und einen unter der Nase ausrasierten Oberlippenbart, der lediglich über den Mundwinkeln stehen blieb. Einen solchen Bart sucht man unter den Selbstbildnissen Dürers vergeblich.

Den eklatanten Mangel an physiognomischer Ähnlichkeit versucht Dietz zunächst damit zu erklären, dass Dürer nicht unbedingt ein Selbstporträt geschickt haben muss (S. 264). Das halte ich für unwahrscheinlich, weil Vasari einen traditionellen Veronika-Schleier, und ein solcher liegt im VSM zweifellos vor, sicher als solchen benannt hätte. Wenig später postuliert Dietz aber doch noch eine Ähnlichkeit mit Dürer, etwa im „weniger ausgeprägten“ Bart, der „ein Hinweis auf die Entstehung des Selbstbildnisses in der wärmeren Umgebung Italiens sein könnte“ (S. 266). Die Wärme bringt Dietz deshalb ins Spiel, weil er der Meinung ist, Dürer hätte sein Tüchleinbildnis 1506 in Venedig gemalt. Als Indiz dient ihm ein Brief Dürers an Pirckheimer, in dem der Maler neben seinem als „tafell“ bezeichneten Rosenkranzfest „auch ein ander quar“ erwähnt, desgleichen er „noch nie gemacht“ hätte (S. 275). Obwohl damit üblicherweise Tafelgemälde bezeichnet wurden und Dürer eher den von ihm geprägten Begriff ‚Tüchlein‘ verwendet hätte, bezieht Dietz den Begriff „quar“ (quadro = Gemälde) auf Dürers wundersames Selbstbildnis.

Die fehlende Naturnähe in der Zeichnung der Augen und des leicht geöffneten Mundes hat nichts mit Dürers Kunst tun. Dietz erklärt solche Mängel damit, dass es schwierig sei, auf einem so feinen Gewebe zu malen, ohne dass es zu Verzerrungen käme (S. 261 f.). Auch damit kann er nicht überzeugen: Erstens war Dürer ein Meister der Tüchleinmalerei und hätte Raffael sicherlich kein missglücktes Bildnis geschenkt. Zweitens lässt sich die hypothetische Schwierigkeit einer Pinselzeichnung auf feinstem Stoff leicht widerlegen. Kann man doch auf das dünnste Tüchlein präzise Striche setzen, wenn man es nur straff genug auf einen Rahmen gespannt hat. Man muss bloß darauf achten, die Wasserfarbe oder Tinte nicht zu flüssig aufzutragen, damit sie auf den Fäden nicht verrinnt. Das Arbeiten mit mäßig feuchter Pinselspitze auf einem Naturseidentüchlein lässt sich ebenso einfach bewerkstelligen wie das Verschwinden der Striche im Gegenlicht.

Auch wenn ich Dietz’ These bzw. Argumentation nicht zustimme, halte ich viele seiner Beobachtungen für lesenswert. Hervorzuheben sind etwa seine quellenreichen Exkurse zur Tüchlein- und Aquarellmalerei. In diesem Zusammenhang kritisiert er – völlig zu Recht – meine in seinem Sammelband „Das Christusbild“ (2016) zu apodiktisch geäußerte Annahme, dass transparente Tüchleinmalerei allgemein bekannt gewesen wäre (S. 128, Anm. 137). Was mich damals dazu bewog, waren die zahlreichen spätgotischen Darstellungen von Veronika-Tüchlein als hauchdünnes, lichtdurchlässiges Gewebe. Heute weiß ich, dass die Maler des 15. und 16. Jahrhunderts bloß die Kostbarkeit dieses Textils betonen wollten, da sie auch das Grabtuch Christi als durchsichtigen Schleier charakterisierten. Sie kannten das hauchdünne, in Nordfrankreich und Flandern erzeugte Leinen, welches Vasari in seinen beide Viten als ‚bisso‘ (Bissus) oder ‚tela di Rensa‘ (Reimser Leinen) bezeichnete. Keine Darstellung eines Veronika-Schleiers charakterisiert jedoch, über die Leerflächen hinaus, auch das Antlitz Christi als lichtdurchlässig. – Dennoch ist es unwahrscheinlich, dass der VSM das einzige in dieser Technik gemalte Objekt gewesen sein soll. Möglicherweise haben andere erhaltene Tüchlein dieser Art ihre Transparenz verloren, weil sie restauriert und auf eine feste Unterlage montiert wurden. Dietz‘ Einwurf, dass es wenig sinnvoll wäre, ein transparentes Bild auf eine Holzplatte aufzuziehen, leuchtet zwar ein (S. 128), doch wie oft schon ging in der Kunstgeschichte das Wissen um die ursprüngliche Funktion eines Bildes verloren.

Worin ich mit dem Autor uneingeschränkt übereinstimme, ist seine Kritik an der religiös verbrämten Pseudowissenschaft, die in den letzten zwei Jahrzehnten um den VSM entstanden ist. Sie behauptet ohne Rücksicht auf vernünftige Gegenargumente aus Physik, Wahrnehmungspsychologie, Bild- und Stilgeschichte, dass man in Manoppello das authentische Antlitz Christi sehen könne. Angesichts dieser Behauptung stellt sich die prinzipielle Frage, wie Christus sein Bildnis hinterlassen hätte können, ohne dass es in der Heiligen Schrift Erwähnung fand. Allein der Gedanke, Gott würde Menschen sein Abbild schenken, widerspricht den urchristlichen Grundsätzen und hat römisch-heidnische Tradition. Den jüdisch geprägten Urchristen waren Gottesbilder ein Gräuel. Sie hielten sich nicht nur an das alttestamentarische Bilderverbot, sondern auch an das mahnende Wort Jesu: „Selig sind, die nicht sehen und doch glauben.“ (Joh 20,29)

In diesem Sinn steht Dietz’ Buch, trotz der unmöglichen Dürer-Zuschreibung, in der Tradition der Aufklärung und kann daher in einer Zeit wie der unseren nur wärmstens empfohlen werden.

Printversion: Frühneuzeit-Info 32, 2021, S. 267–269

Jour fixe | 22.06.2022 | Berkovich: Die Habsburgermonarchie und ihre Armee (1781–1817)

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Vortragender: Ilya Berkovich (Wien)

Titel: Mobilisierung für die Moderne? Die Habsburgermonarchie und ihre Armee (1781–1817)

Moderation: William Godsey

Ort: Hörsaal 30 im Hauptgebäude der Universität Wien statt (1010 Wien, Universitätsring 1) und Online!

Zeit: Mittwoch, 22.06.2022, 18:30

Abstract:

Eine der grundlegenden Annahmen, die unser Verständnis der neueren europäischen Geschichte prägt, bezieht sich auf den vermeintlichen Gegensatz zwischen „modernen“ und „vormodernen“ Militärkulturen. Es wird argumentiert, dass die Französische Revolution eine neue Form der Kriegsführung begründet habe, die von politischem und nationalem Eifer angetrieben worden sei. Während des letzten Jahrzehnts haben Historiker:innen diese etablierte Darstellung ergänzt, indem sie Frankreich als den Erfinder eines anderen modernen Phänomens präsentiert haben: des totalen Krieges, der eine ganze Bevölkerung mobilisiert, massive Ressourcen nutzt und das Land nach jungen Männern durchkämmt. Geradlinig, umfassend und dramatisch hat sich dieses raffinierte Modernisierungsmodell für Generationen von Historiker:innen und Laien gleichermaßen als äußerst attraktiv erwiesen. Eine implizite Voraussetzung dieser Interpretation ist die Vorherrschaft der Ideologie. Die Behauptung, die Französische Revolution habe die moderne Kriegsführung geschaffen, beruht auf der Überzeugung, dass es vor allem neue Ideen gewesen seien, die die in einem beispiellosen Ausmaß erfolgende Mobilisierung menschlicher und finanzieller Ressourcen inspiriert und gerechtfertigt und das Verhältnis zwischen Staat und Einzelpersonen für immer verändert hätten. In diesem Vortrag werden Aspekte dieses Modernisierungsmodells hinterfragt. Als Gegenbeispiel diskutieren wir die Erfahrungen des direkten Gegenteils dessen, wofür die Französische Revolution stand: die national heterogene und multikonfessionelle Armee der Habsburgermonarchie.

Zur Person:
Ilya Berkovich studierte Geschichte in Jerusalem und Cambridge. Seine von Cambridge University Press publizierte Dissertation Motivation in War: The Experience of Common Soldiers in Old Regiment Europe wurde 2018 mit dem Distinguished Book Award der Society for Military History ausgezeichnet. Als wissenschaftlicher Mitarbeiter des Institutes für die Erforschung der Habsburgermonarchie und des Balkanraumes des ÖAW arbeitet Berkovich derzeit an einer neuen umfassenden Sozial- und Kulturgeschichte der österreichischen Armee während der Napoleonischen Kriegen.

‼️‼️ WICHTIG ‼️‼️
Der Vortrag findet vor Ort mit beschränkter Teilnehmer*innenzahl statt, wird aber gleichzeitig online angeboten. Die Teilnehmer*innenzahl wird entsprechend den geltenden Corona-Vorgaben der Bundesregierung geregelt.
Für den Besuch der Vorträge ist eine schriftliche Anmeldung an folgende E-Mail-Adresse verpflichtend: ++++ gam.geschichte@univie.ac.at ++++

Dieser Vortrag findet auch digital statt:
Gastlink: https://univienna.zoom.us/j/68955301946?pwd=aEFRZUVpUXFkWUwxMnFBTkVtNHFhZz09

Der Gastlink ist am Tag des Vortrages ab 18:15 aktiv, geben Sie bitte bei der Anmeldung Ihren Namen ein.

Weitere Details erfahren Sie auf der Website und unserem E-Mail-Aussendungen.

Rezension | Schnettger: Kaiser und Reich. Eine Verfassungsgeschichte (1500–1806)

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Matthias Schnettger: Kaiser und Reich. Eine Verfassungsgeschichte (1500–1806). Stuttgart: Verlag W. Kohlhammer 2020, 406 S., 32 Abb., ISBN 978-3-17-031350-7

Thomas Winkelbauer (Wien)

Das zu besprechende, verfassungs- und strukturgeschichtliche mit sozial- und kulturgeschichtlichen Fragestellungen verknüpfende Werk ergänzt in sehr gelungener Weise die zum Teil deutlich schmäleren neueren Überblicksdarstellungen zur Geschichte des Heiligen Römischen Reichs seit dem ausgehenden 15. Jahrhundert von Helmut Neuhaus (1997, 2. Aufl. 2003), Axel Gotthard (2003, 5. Aufl. 2013), Peter Claus Hartmann (2005) und Barbara Stollberg-Rilinger (2006, 6. Aufl. 2018). Auf rund 200 Druckseiten bietet der Autor, der als Professor für Geschichte der Frühen Neuzeit an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz lehrt, zunächst einen souveränen und sehr gut lesbaren chronologischen Überblick, in dem er die Balance zwischen struktur- und ereignisgeschichtlichen Passagen hält. Einleitend geht er unter anderem auf die unterschiedlichen Bedeutungsebenen des Begriffs „Reich“ im ausgehenden Mittelalter und in der Frühen Neuzeit ein. Für seine eigene Darstellung und Analyse zentral sind das „Leh(e)nsreich“, das alle lehensrechtlich vom Kaiser abhängigen Gebiete – unter Einschluss insbesondere Reichsitaliens – umfasste, und der seit längerem in der Forschung gängige Begriff „Reichstags-Deutschland“. Dieser bezieht sich auf die in den Jahrzehnten um 1500 erfolgte „Herausbildung eines sich verdichtenden Handlungsraums, der im Wesentlichen den Kaiser und die auf dem Reichstag vertretenen Fürsten und Stände umfasste“ (S. 19). Dieser gemeinsame „Handlungsraum“ des Kaisers und der Reichsstände, also das Reich im engeren Sinn (das „Heilige Römische Reich deutscher Nation“), bildet den wesentlichen Gegenstand des Interesses. Der Autor arbeitet heraus, dass sich zumindest bis zum Tod Ferdinands I. (1564) und bis zur Ausbildung einer calvinistischen Bewegungspartei unter den protestantischen Reichsfürsten der Reichstag als „Forum des Konfliktaustrags und des Aushandelns von Interessen zwischen Kaiser und Ständen“ (S. 95) bewährte. Nach den Wirren des Dreißigjährigen Krieges kam rasch eine neue „Allianz von Kaiser und Kurfürsten“ (S. 140) zustande, die den Weg zur Institutionalisierung des Immerwährenden Reichstags ebnete und den „Wiederaufstieg des Kaisertums“ ermöglichte. Der beinahe ein halbes Jahrhundert lang regierende Leopold I. wurde „im Lauf der Zeit zu einer über den Parteien stehenden Integrationsfigur“ (S. 163). Das 18. Jahrhundert war – vor allem seit dem Österreichischen Erbfolgekrieg, dem wittelsbachischen Kaisertum Karls VII. und den ersten beiden Schlesischen Kriegen – bekanntlich vom österreichisch-preußischen Dualismus bzw. Antagonismus geprägt, wobei auch die „Rekonfessionalisierung der Reichspolitik“ (S. 175) in der Regierungszeit Karls VI. eine bedeutende Rolle spielte. Für den 1806 erfolgten „Einsturz der Reichsverfassung“ war laut Schnettger die „ungeschickte Politik“ (S. 198) Franz’ II. und seiner Minister, denen es „an einem reichspolitischen Konzept“ gefehlt habe (S. 201), mitverantwortlich.

Besonders gut gelungen sind die etwa zwei Fünftel des Textes einnehmenden vier thematischen Längsschnittkapitel. Im ersten geht der Autor der Frage auf den Grund: „Was hielt das Reich zusammen?“ Es waren dies – abgesehen vom Reichstag – insbesondere das Reichskammergericht, der Reichshofrat, der weit mehr war als das am Kaiserhof angesiedelte Höchstgericht, das Reichslehenswesen, für das der Reichshofrat in seiner Funktion als Reichslehenshof zuständig war, und die Reichskreise. Sehr instruktive Unterkapitel behandeln die „Reichsgerichte in Aktion“ (hier wird anhand dreier Beispiele demonstriert, „welchen Einfluss die Reichsgerichte auf lokale bzw. regionale Konflikte erlangen konnten“ [S. 223]) und das Reich als (politischen) Kommunikationsraum (hier geht es um die gelehrte „Reichspublizistik“, um Flugschriften, illustrierte Flugblätter, Zeitungen, die Buchmessen in Frankfurt und Leipzig sowie die Reichspost). Anschließend befasst sich der Autor mit dem „Reich in seinen Gliedern“, konkret mit den Territorialstaaten, deren mächtigste bekanntlich dynastische Fürstenstaaten waren, der Reichskirche (die geistlichen Reichsfürsten „waren strukturell der kaiserlichen Klientel zuzurechnen“ [S. 267]), der konfessionell pluralistischen Reichsritterschaft und den einen Prozess der Oligarchisierung erlebenden Reichsstädten, aber auch den (nicht reichsweit organisierten) Judenschaften. Das vorletzte Kapitel ist den Peripherien des Reichs gewidmet, den „Grenzräume[n] mit sich überkreuzenden Rechten, Zuständigkeiten und Ansprüchen“ (S. 302), und zwar zunächst den österreichischen Erblanden der Habsburger, die schon seit dem Mittelalter eine Sonderstellung einnahmen, den böhmischen Ländern, Burgund und den Niederlanden, dem Herzogtum Lothringen und der Schweizer Eidgenossenschaft, und anschließend Reichsitalien, einem der engeren Forschungsschwerpunkte des Autors (ebenso wie das Reichslehenswesen). Das Buch klingt mit einem luziden und pointierten Überblick über die Geschichte des „Nachdenkens über das Reich“ von der Reichspublizistik des 17. und 18. Jahrhunderts über zeitgenössische Außenwahrnehmungen (unter anderem in Frankreich) bis zur historischen Forschung seit der Mitte des 19. Jahrhunderts – mit dem Schwerpunkt auf der grundlegenden Neubewertung des Reichs nach 1945 in der bundesdeutschen und zuletzt auch in der französischen Historiographie – sowie mit einem kurzen Fazit aus. In diesem stellt sich Schnettger die berechtigte Frage, „ob die Unterschiede zwischen dem Reich am Beginn des 16. und am Ende des 18. Jahrhunderts nicht etwa kategoriale Qualität besaßen“ (S. 340), und er schließt sich dem Befund Barbara Stollberg-Rilingers an, dass „die etablierte Reichsordnung mehr und mehr zu einer Fiktion wurde, die im 18. Jahrhundert in einen eklatanten Widerspruch zu den (macht-)politischen Realitäten geriet“ (S. 342).

Die wenigen sachlichen Irrtümer, die dem Rezensenten aufgefallen sind – „Veitskrone“ (S. 114) statt Wenzelskrone, „18.“ (S. 117) statt 8. November als Tag der Schlacht am Weißen Berg und „Eisenstadt“ (S. 155 und 329) statt Eisenburg (Vasvár) als Ort des Friedensschlusses von 1664 – lassen sich in der zu erwartenden zweiten Auflage leicht korrigieren.

Der Band ist eine vorzügliche Synthese des Forschungsstandes, setzt aber auch eigene Akzente. Nicht nur aus Wiener Perspektive erfreulich ist die ausführliche Berücksichtigung und teilweise Neubewertung des habsburgischen Kaisertums, wobei die Rolle des Kaiserhofs, den man durchaus auch als Reichsinstitution (als wichtigen „point of contact“ der Reichseliten) auffassen könnte, abgesehen vom Reichshofrat und der Reichshofkanzlei, etwas unterbelichtet bleibt.

Printversion: Frühneuzeit-Info 32, 2021, S. 258 f.