Archiv für den Monat: Juni 2021

Rezension | Carlo Ginzburg/Bruce Lincoln: Old Thiess, a Livonian Werewolf

Carlo Ginzburg / Bruce Lincoln: Old Thiess, a Livonian Werewolf. A Classic Case in Comparative Perspective. Chicago / London: University of Chicago Press 2020, 290 S., 5 Abb., 1 Karte, 6 Grafiken. ISBN 978-0-226-67441-4

Stephan Steiner (Wien)

In diesem Buch treffen zwei Persönlichkeiten aufeinander, die zu ihren jeweiligen Forschungsfeldern Maßgebliches beigetragen haben: Ginzburg als Historiker, der die moderne Geschichtsschreibung seit den 1970er Jahren entscheidend mitgestaltete, und Lincoln als Religionswissenschaftler, der dieses relativ junge Fach mit zahlreichen wichtigen Studien inhaltlich und methodisch bereicherte. Beide kamen unabhängig voneinander in ihren frühen Jahren mit einer Geschichte in Kontakt, die sie seither nicht mehr losgelassen hat und die in der nun vorliegenden gemeinsamen Publikation in aller Breite nacherzählt, interpretiert und kontroversiell diskutiert wird.

Es geht um den Fall des „alten Thiess“, der sich 1692 vor einem livländischen Gericht als Werwolf bekannte und ausführlich und nicht ohne Stolz zu Protokoll gab, was genau einen solchen ausmachte. Demnach verstand sich Thiess als einen Agenten des Guten, mehr noch: als einen „Hund Gottes“, der für die ganze Bevölkerung in die Hölle hinabstieg, um von dort das Vieh und das Korn zurückzubringen, das zuvor von Zauberern gestohlen worden war. Damit sicherte ein Werwolf nicht nur das Überleben jedes Einzelnen, sondern auch den Fortbestand der gesamten Gesellschaft. Das zeitgenössische Gericht sah sich dergestalt mit einer ausgefeilten heterodoxen Weltsicht konfrontiert, die es einigermaßen perplex zurückließ. Da die Anordnung von Folter den Richtern bereits untersagt war, ließen sie Thiess mit ein paar Stockschlägen davonkommen.

Der vorliegende Band versammelt verschiedenste mit dem Prozess im Zusammenhang stehende Materialien. Das erstmals 1924 veröffentlichte Gerichtsprotokoll samt Urteil wird in englischer Übersetzung präsentiert. Darauf folgt eine einst gefeierte, jedoch höchst umstrittene Interpretation des Falles durch den österreichischen Mediävisten und überzeugten Nationalsozialisten Otto Höfler, der die Vorstellungswelt des alten Thiess in eine umfassendere Welt eingebettet sah, nämlich die der germanischen Männerbünde, die seiner Auffassung nach den Nukleus für eine Idee von Staatlichkeit bildeten. Danach kommt Ginzburg ins Spiel, der gleich mehrmals, u.a. in seinen Büchern Die Benandanti und Hexensabbat, auf Thiess Bezug genommen hat – die entsprechenden Textpassagen werden in Auszügen wiedergegeben. In den Ähnlichkeiten zwischen gewissen italienischen Feldkulten und dem Werwolf-Konzept, wie es im fernen Baltikum aufgezeichnet worden war, sah und sieht Ginzburg weitgespannte vorchristliche bäuerliche Religionsvorstellungen am Werk. Von ihnen waren schon der frühen Neuzeit nicht viel mehr als kümmerliche Reste übriggeblieben, einst hatten sie jedoch – so Ginzburg – eine Einheit gebildet, die Europa bis in den russischen Raum hinein durchzog. Hier mischt sich nun Bruce Lincoln ein, der Ginzburgs Sichtweise konterkariert, indem er die Schlüssigkeit einer Beweisführung anzweifelt, die in detektivischer Manier verstreute und in Lincolns Augen eher dürftige Einzelbefunde zu einem großen Bild zusammenzusetzen versucht. Während es Ginzburg darum geht, eine bäuerliche Gegenkultur aus ihren allerletzten Überbleibseln zu rekonstruieren, sieht Lincoln eine schiere Koinzidenz am Werk, aus der keinerlei weiträumige Schlüsse gezogen werden sollten. Für Lincoln ist Thiess kein letzter Repräsentant einer beinahe gänzlich untergegangenen Kultur, sondern weit eher ein gewitzter Geschichtenerzähler, der es verstand, den Richtern einen Bären aufzubinden. Ginzburg repliziert, Lincoln dupliziert, und was sich daraus entspinnt ist auch eine methodologische Diskussion, die in großer Schärfe, mit etlichen Abschweifungen und ausgestattet mit dem Witz zweier Gelehrtenleben geführt wird. Ihren Höhepunkt findet dieses Aufeinanderprallen zweier Denk- und Forschungskonzepte dann in den Transkripten langer Gespräche zwischen Ginzburg und Lincoln aus dem Jahr 2017, die zwar mit der Bekundung des gegenseitigen Vergnügens daran endeten, die Standpunkte aber recht unverändert nebeneinander bestehen ließen. Eindrucksvolles Denken in Bewegung und manchmal auch ein recht hartes Schauringen der Argumente sind es, die dem Leser dabei Vergnügen bereiten, nicht eine Versöhnung der Gegensätze. Eine solche könnte angesichts der beiden sehr unterschiedlich gelagerten Forscherpersönlichkeiten ohnedies nur eine erpresste sein. Was sich stattdessen auftut, ist eine vielfältige Anstrengung der Gedanken, die der genuin historischen Frage nach der Signifikanz bzw. Bedeutungslosigkeit von Einzelfällen in vielen Facetten, Schattierungen und Verzweigungen nachgeht. Der Band ist in einem Dazwischen angesiedelt: zwischen reiner Theorie und praktischer Interpretationskunst, zwischen verräterischem Detail und erträumtem Ganzen, zwischen Geschichte als Feststellung, wie es denn tatsächlich gewesen ist, und der Erschaffung eindrücklicher Fiktionen. Der Ausgang des Schlagabtausches zwischen Ginzburg und Lincoln ist unbestimmt, die Leserin bzw. der Leser muss ein Urteil über den „Gewinner“ ganz individuell fällen. Das eigentliche Vergnügen an diesem Band besteht aber ohnedies nicht darin herauszufinden, wie letztlich über die beiden Kernthesen zu entscheiden sei, sondern was sich auf dem Weg zur jeweiligen Entscheidung an argumentativer Dramatik abspielt. Und diese ist in diesem Schaustück an Komparatistik zweifelsohne auf eine sehens- bzw. lesenswerte Spitze getrieben.

Printversion: Frühneuzeit-Info 31, 2020, S. 188f.

Rezension | Giovan Pietro Bellori: Vita di Andrea Sacchi

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Giovan Pietro Bellori: Vita di Andrea Sacchi / Das Leben des Andrea Sacchi, Übersetzt von Anja Brug, Herausgegeben, kommentiert und mit einem Essay versehen von Elisabeth Oy-Marra, Bd. XII. der von Elisabeth Oy-Marra, Tristan Weddigen und Anja Brug herausgegebenen Edition von Giovan Pietro Bellori: Le vite de’ pittori, sculturi e architetti moderni / Die Lebensbeschreibungen der modernen Maler, Bildhauer und Architekten, Göttingen 2020 (Wallstein Verlag).

Stefan Albl (Wien)

Mit der Publikation von Giovan Pietro Belloris Die Idee des Malers, des Bildhauers und des Architekten fiel 2018 der Startschuss zur zweisprachigen Ausgabe von Belloris 1672 in Rom publizierten Lebensbeschreibungen der modernen Maler, Bildhauer und Architekten, die zu den Schlüsseltexten des 17. Jahrhunderts zählen.¹ Die rezente Veröffentlichung des Lebens des Andrea Sacchi gibt Anlass für eine kurze Würdigung des von Elisabeth Oy-Marra, Tristan Weddigen und Anja Brug beim Wallstein Verlag herausgegebenen Editionsprojekts.² Die Grundlage für die deutschsprachige Übersetzung der 15 Lebensbeschreibungen sowie der dem Gesamtwerk vorangestellten Idea-Rede (Bd. 1) bildet die von Evelina Borea 1976 herausgegebene kritische Ausgabe der Viten. ((Giovan Pietro Bellori: Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni (Rom 1672), Hg. von Evelina Borea mit einer Einleitung von Giovanni Previtali, Turin 1976 (Neudruck mit einem Nachwort von Tomaso Montanari, 2 Bde., Turin 2009.)) Die Gegenüberstellung des italienischen Textes und der deutschen Übersetzung erlaubt es zwischen den beiden Sprachen problemlos hin und her zu wechseln. Zentrale kunsttheoretische Begriffe (colore, disegno, maniera, studio, temperamento, usw.) sind im deutschen Text sichtbar in Klammern ausgewiesen und erscheinen im Anschluss an ein Namens-, Orts- und Werk-, gesondert in einem Begriffsregister. In den Anmerkungen zur Vita finden sich neben kurzen und den Kern der Sache treffenden Informationen zu Werken und Personen, die im Text genannt werden, weiterführende Literaturangaben. Somit entsteht ein wertvolles Instrumentarium der Forschung, dessen Funktion über die sprachliche Zugänglichkeit hinausweist. Dazu trägt der Essay von Elisabeth Oy-Marra (Bellori, Andrea Sacchi und die Neumodellierung der römischen Schule aus dem Kolorit, S. 139–181), in dem die Vita in den Kontext von Belloris Gesamtwerk gesetzt wird und das soziale Umfeld des Autors, sowie Ziele und Strategien des Textes, kunsttheoretische Schlüsselbegriffe und Vorbilder behandelt werden, wesentlich bei.

Die Vita des in Fermo oder Nettuno bei Rom geborenen Malers Andrea Sacchi (1599–1661) ist zu Lebzeiten Giovan Pietro Belloris nicht publiziert worden. Sie wurde erstmals von Michelangelo Piacentini 1942 veröffentlicht und sollte ursprünglich Teil eines zweiten Bandes werden, in den auch Lebensbeschreibungen von Guido Reni, Carlo Maratta und anderen Künstlern aufgenommen werden sollten (S. 10, Anm. 1).³ Der von Bellori verfasste Text ist eine der zentralen Quellen zum Leben des Künstlers. Bellori liefert wichtige Informationen zur Frühzeit und Ausbildung des Malers. Wie bereits von Ann Sutherland-Harris hervorgehoben wurde, erwähnt der Biograph 17 Werke des Künstlers, die in keiner anderen Quelle des 17. Jahrhunderts genannt werden. Bellori war besonders gut über die in Rom vorhandenen Werke Sacchis informiert, wobei er auch Bilder in Kirchen außerhalb Roms und in Malta kannte.⁴ Im Prolog der Vita wird Sacchi in die römische Tradition gestellt, die Bellori zufolge von Pietro Cavallini über Paolo Romano, Raffael und Giulio Romano reicht. Eine erste Ausbildung des strebsamen jungen Mannes erfolgte bei Benedetto Sacchi, der bald „überflügelt“ wurde und ihn dem Cavalier Giuseppe d’Arpino empfahl (S. 16–17).⁵ Die unermüdliche Aktivität als Nachzeichner der Fassadendekorationen Polidoros, der Werke Raffaels und der Antike soll dazu geführt haben, dass Sacchi im Rahmen der Accademia di San Luca zum besten Zeichner Roms avancierte (S. 18–19). Entscheidend für Sacchi (und Bellori, der in der Antike, Raffael und den Carracci zentrale Bezugsgrößen seiner in den Viten zum Ausdruck gebrachten ästhetischen Präferenzen setzte) war der Eintritt in die Werkstatt des Carracci-Schülers Francesco Albani, der zu Sacchis Leitfigur und Lehrmeister wurde (S. 20–23). Sacchi schuf ein Porträt von Albani (Madrid, Museo del Prado), das er immer bei sich behielt und das nach dem Tod des von der Gicht geplagten Malers im Alter von 62 Jahren in den Besitz Carlo Marattas überging (S. 120–121). Sacchis Porträt seines Lehrers dürfte wiederum Maratta zur Schöpfung seines Porträts von Andrea Sacchi (Madrid, Museo del Prado) angeregt haben, das in einer Abbildung an den Anfang der hier besprochenen Publikation gesetzt wurde (Abb. 1).

Abbildung 1: Carlo Maratta: Porträt von Andrea Sacchi, um 1661 (Madrid, Museo del Prado).

In der Gegenüberstellung dieser beiden Porträts, die sich in Marattas Besitz befanden, mag ein Nachwirken von Belloris in den Viten beschriebenen Schulzusammenhängen und Genealogien, zumindest aber ein klares Zeichen der Wertschätzung von Seiten Marattas für Sacchi und dessen Lehrer Albani zu erkennen sein.

Mit den Prinzipien der Carracci-Schule vertraut gemacht, soll der Übergang von der Zeichnung zur Farbe, der Sacchi nicht weniger Aufmerksamkeit schenkte, erfolgt sein (S. 22–23). Dass Sacchis Kolorit oder Farbgebung von Bellori als gleichrangig mit seinen Leistungen im Bereich der Zeichnung und als besonderer Ausweis seiner Kunst betrachtet wurde, ist eines der Leitthemen der Vita, das von Oreste Ferrari⁶ und Elisabeth Oy-Marra (S. 171–181) deutlich hervorgehoben wird und sich in dieser Form in der Vita Giuseppe Passeris nicht findet.⁷ So zeichnen sich die von Bellori ausgewählten und beschriebenen Werke nicht nur durch spitzfindige Erläuterungen zu Ikonographie und Auftragsumständen (Die Jahreszeiten, die von der Sonne die Wirkkraft beziehen, ehem. Rom, Gartencasino von Kardinal Francesco Maria del Monte, S. 28–31; Die Darstellung der Göttlichen Weisheit, Rom, Palazzo Barberini, S. 42–55; Die Fresken im Baptisterium des Laterans, S. 100–109), sondern auch durch Lobpreisungen und präzise Beobachtungen zu Sacchis Farbgebung aus. Über das Wunder des Heiligen Gregor des Großen (Vatikan, Sankt Peter) ist zu lesen: „Die Farbe (colore) dieses Bildes ist von harmonischster Temperiertheit (temperamento), die einzig der Pinsel desjenigen verleihen kann, der dem Beruf eines großen Koloristen (coloritore) nachgeht“ (S. 37). Über die Vision des Heiligen Romuald (Vatikan, Pinacoteca Vaticana, Abb. 2) hält Bellori fest: „Dieses so ausgewogen dargestellte Geschehen ragt bezüglich des Kolorits (colorito) und der Harmonie des Helldunkels (chiaro oscuro) heraus.

Abbildung 2: Andrea Sacchi: Vision des Heiligen Romuald, 1631–1632 (Vatikan, Pinacoteca Vaticana).

Da Andrea eine Bilderzählung mit sämtlich weiß und mit gleichförmigen Gewändern bekleideten Figuren ohne jegliche Abwechslung der Stoffe und der nackten Körper wiederzugeben hatte, nahm er als Notlösung jenen Baum mit einem hängenden Ast und mit einer Fülle an Blättern oberhalb des dunklen, von Efeu umfangenen und wilden Stamms, während von oben zur (Schaffung von) Harmonie der Schatten und der Lichter mit einzigartiger Kunstfertigkeit einige Sonnenstrahlen eindringen. Die Darstellungsweise der Stoffe kann in der Ausbreitung jener Ordensgewänder, die in verschiedenen Ärmelzipfeln und in der Weite der Kukulle gleichsam zerfließen, nicht besser gelingen; auch erscheint es als hoch angesehenes und neues Ergebnis, dass in jenem durchgehenden Weiß eine Temperiertheit (temperamento) geschaffen wurde, die jener, die die anderen Farben (colori) kraft ihrer Mannigfaltigkeit dem Blick darbieten können, in nichts nachsteht; und dies nicht allein aufgrund der Kraft des Helldunkels (chiaro scuro), sondern auch wegen einer gewissen Vielfalt, der eine fast unmerkliche Ahnung von Gelb zuträglich ist, die das durchgehende Weiß der Kutten mildert und vom Gebrauch herrührt“ (S. 56–59). Sacchi soll sich in der Anwendung des Kolorits Dank einer Reise in die Lombardei, Bologna und Venedig verbessert haben, wo er die Werke Tizians, der Carracci und Correggios studierte (S. 68–69). Die Auseinandersetzung mit den Gemälden dieser Künstler soll in Sacchi den Wunsch erzeugt haben, „im Kolorit (colorito) Voll- kommenheit zu erlangen, indem er dem Bestreben des Correggio nach Zartheit (soavità) und abschat-tierter Malweise (maniera sfumata) folgte, dies aber mit starkfarbiger Kraft (forza ben tinta), und auch in diesem Bereich übertraf er jeden anderen Pinsel seiner Zeit, wodurch er in der Farbe (colore) die römische Schule ehrte und sich dabei fortwährend als Nachfolger und Abkömmling der Carracci zeigte“ (S. 83).⁸

Belloris Talent, visuelle Eindrücke in Sprache zu übertragen und sorgfältige Bildbeschreibungen als konstitutive Bestandteile der Vita zu begreifen, kommt noch heute exemplarischer Status zu.⁹ Bei Beurteilungen der Schwierigkeit in der malerischen Ausführung, wie sie in der Vision des Heiligen Ro- muald anhand der Gewänder und des Licht-Schatten-Verhältnisses herausgestellt wurden, ist es möglich, dass ein praktizierender Maler Beobachtungen beisteuerte. Als solcher kommt – obwohl Bellori Sacchi persönlich kannte (S. 143) und die Inschrift für dessen Grabplatte in San Giovanni in Laterano verfasste (S. 96–97) – Sacchis Schüler Carlo Maratta in Frage, der eng mit Bellori befreundet war. Elisabeth Oy-Marra hebt bei der Frage nach Belloris Quellen hervor, dass Maratta beim Verfassen der Vita eine große Hilfe gewesen sein muss (S. 147). Es kann vermutet werden, dass auch Poussin Informationen über den von ihm verehrten Künstler beigetragen hat. Eine zu starke Fokussierung auf die Farbe, die in der Vita Sacchis an vielen Stellen zum Ausdruck gebracht und von Bellori als zentrales Distinktionsmerkmal seiner Kunst angesehen wird – als solche zu Recht im Essay von Oy-Marra ausführlich thematisiert (S. 171–181) –, birgt jedoch die Gefahr, die Rolle der Handzeichnung in der Vita das Künstlers aus dem Blick zu verlieren. Schon am Beginn der Vita hebt Bellori Sacchis unermüdliche Praxis als Zeichner hervor, die sich im reifen Alter fortsetzte: „Die Sorgfalt (diligenza) und die Feinarbeit, die er seit seiner Jugend in seinen Zeichnungen anwendete, behielt er in jedem Alter bei, wie man anhand seiner Aktstudien bemerken kann, die überaus achtenswert schraffiert und liebevoll schattiert (sfumate) sind. Zu diesem Zweck hielt er viele Jahre lang in seinem Haus die Akademie des Aktes ab, in der sich nicht wenige entfalteten, die daraus später als Meister von Ruf hervorgingen“. (S. 81). Der Umstand, dass Sacchi seine Studien und Zeichnungen nach Correggios Kuppel im Dom zu Parma Kardinal Antonio Barberini hinterließ (S. 99), seinem Schüler Maratta Entwurfszeichnungen übergab (S. 93), Bellori Bildbeschreibungen durchführte, wie jene der nicht ausgeführten Ausmalung des Gewölbes von San Luigi dei Francesi auf Grundlage von Zeichnungen, die ihm zugänglich waren, (S. 90–93) und selbst Handzeichnungen Sacchis besaß, auf die er im Text hinweist (S. 113), zeigt nicht nur, wie bedeutend die Zeichnung innerhalb von Sacchis Schaffen war, sondern auch, wie Bellori Arbeiten der Graphik als Arbeitsinstrumentarien für das Verfassen seiner Vita nutzte.¹⁰ Dies hätte m.E. die Illustration zumindest einer Zeichnung gerechtfertigt (Abb. 3).

Abbildung 3: Andrea Sacchi: Trunkenheit Noahs, ca. 1644–1648 (New York, Metropolitan Museum).

Selbst der Umstand, dass Sacchi als langsam arbeitender Künstler charakterisiert wird, kann nicht ausschließlich auf seine Gesundheit zurückzuführen sein, die ihn „behäbig werden ließ“ (S. 91), sondern dürfte bis zu einem gewissen Grad einer sorgfältigen graphischen Vorbereitung seiner Werke geschuldet gewesen sein.

Der Bildteil zeigt 14 Farbtafeln, darunter Guillaume Vallets Stich nach Marattas Porträt von Sacchi und mit Raffaels Begegnung Papst Leos des Großen mit Attila (Vatikan, Stanza di Eliodoro) und Domenichinos Letzter Kommunion des Heiligen Hieronymus (Vatikan, Pinacoteca Vaticana) zwei Werke, die im Kontext der Vita von Bellori ins Treffen geführt werden, um kunsttheoretische Standpunkte zu vertreten, die zum einen die Frage der Nachahmung von Vorbildern betreffen und zum anderen Raffael als Koloristen verteidigen. Im Unterschied zur Übersetzung und kritischen Ausgabe von Carlo Cesare Malvasias Felsina Pittrice – man denke an die von Elizabeth Cropper und Lorenzo Pericolo 2019 in zwei Bänden herausgegebene Vita Guido Renis mit 358 zum Teil für diesen Anlass neu angefertigten Fotos von Gemälden, Fresken, Zeichnungen und Druckgraphiken – wurde im Sacchi-Band eine sehr reduzierte Auswahl an Illustrationen getroffen und nicht versucht, jedes von Bellori erwähnte Werk abzubilden.¹¹ Ein umfangreicherer Bildteil würde eine Engführung von Bildbetrachtung und kritischer Auseinandersetzung mit Belloris Verwendung kunsttheoretischer Begriffe und Bildbeschreibungen erleichtern. Dank der Anmerkungen werden Leser, die weniger an Bellori als Biographen und Kunsttheoretiker, als an Andrea Sacchi als Künstler interessiert sind und mehr über sein OEuvre erfahren möchten dazu eingeladen, parallel mit den Monographien von Hans Posse und Ann Sutherland-Harris sowie verschiedenen Ausstellungskatalogen und Aufsätzen zu arbeiten. Die Hinzunahme der in den Anmerkungen und im Literaturverzeichnis (S. 199–222) ausgewiesenen Literatur zu Sacchi ist nicht nur notwendig, um ein vollständigeres Bild seines Schaffens zu bekommen, sondern auch um über die eine oder andere Auslassung, wie etwa die Fresken in der Villa Sacchetti in Castelfusano oder das Porträt des Kardinals Antonio Barberini (Köln, Wallraf-Richartz Museum) nachzudenken. Mehr als solche Unterlassungen, die es auch in anderen Lebensbeschreibungen gibt,¹² scheint das (spontane?) Ende der Vita mit der Beschreibung des Porträts des Musikers Marc’Antonio Pasqualini (New York, Metropolitan Museum) die Frage nach dem Grad der Vollendung der Sacchi Vita aufzuwerfen. Die 1672 nicht gedruckte Vita Sacchis sollte, wie bereits erwähnt, zusammen mit den Biographien Renis und Marattas in einem zweiten Band der Viten erscheinen, die in zwei Manuskripten in der Fondation Custodia in Paris und der Bibliothèque Municipale in Rouen in späteren Abschriften vorliegen, wobei das Manuskript in Rouen eine Schönschrift aufweist, die darauf hindeuten könnte, dass es sich um eine Druckvorlage handelt (Anm. 1, S. 10). Die Manuskripte und Notizen für die 1672 publizierten Viten sind nicht überliefert, weshalb es, wie Giovanni Previtali angemerkt hat, unmöglich ist, Belloris Methode im Sammeln und Ordnen der Informationen zu den einzelnen Künstlern sowie die Arbeitsschritte von den Manuskripten zu den gedruckten Viten im Detail zu verfolgen.¹³ Besonders für die Lebensbeschreibungen, die nicht im ersten Band erschienen sind, können demnach bedauerlicherweise keine sicheren Aussagen über die von Bellori höchstwahrscheinlich angestrebten komplementären Bezüge zueinander und Intentionen im Kontext des Gesamtwerkes gemacht werden. Zwischen Sacchis Tod 1661 und der Veröffentlichung der Viten 1672 liegen elf Jahre. Eine Nichtaufnahme des Künstlers in den ersten Teil ist nicht unmittelbar ersichtlich, mag jedoch neben finanziellen Aspekten, dahingehend gerechtfertigt werden, dass im zweiten Band Belloris enger Freund Carlo Maratta eine herausragende Rolle zugekommen wäre – rein von seiner Bedeutung her eventuell mit Michelangelo in Vasaris Viten vergleichbar – und Sacchi als dessen Lehrer im selben Band erscheinen sollte. Auf die Frage der Stellung der Sacchi-Vita im geplanten zweiten Band und weitere Künstlerbiographien, die darin Aufnahme gefunden hätten, geht Elisabeth Oy-Marra im Absatz IV ihres Essays ein, in dem sie vermutet, dass Sacchi als Schüler Albanis und Lehrer Marattas innerhalb des zweiten Bandes der Viten eine Mittlerfunktion zwischen den Carracci und Maratta zugekommen wäre (S. 151–152). Hier tritt für Leser die Sonderstellung der Sacchi-, Reni- und Maratta-Viten erneut deutlich vor Augen. Die Autorin verweist in diesem Zusammenhang auch auf den Umstand, dass die von Guillaume Vallet gefertigte Porträtkartusche des Künstlers (S. 124, Taf. 1) große formale Ähnlichkeiten zu den Porträts in den 1672 publizierten Viten aufweist, was dafürsprechen könnte, dass die Publikation der Sacchi Vita ernsthaft erwogen wurde (S. 150).

Die vorliegende Publikation leistet für den deutschen Sprachraum und künftige Generationen der Italien-Forschung einen wichtigen Beitrag. Das Leben des Andrea Sacchi, das Teil der in 13 Bänden anvisierten Lebensbeschreibungen der modernen Maler, Bildhauer und Architekten ist, die bis 2023 vorliegen sollen, kann als neues Referenzwerk der Bellori- und Sacchi-Forschung angesehen werden. Zum Erfolg des Bandes trägt die gut lesbare Übersetzung von Anja Brug, die nichts von den enormen Schwierigkeiten einer solchen Operation zum Vorschein treten lässt,¹⁴ der fundierte Essay von Elisabeth Oy-Marra und nicht zuletzt das gelungene Layout einschließlich des handlichen Formats wesentlich bei.

Printversion: Frühneuzeit-Info 31, 2020, S. 174–179.

Giovan Pietro Bellori: Die Idee des Malers, des Bildhauers und des Architekten, Neu übersetzt von Anja Brug und Irina Schmiedel unter Mitarbeit von Ulrike Tarnow, herausgegeben, eingeleitet, kommentiert und mit einem Essay versehen von Elisabeth Oy-Marra, Kommentar unter Mitarbeit von Sabrina Leps, Bd. 1, Göttingen 2018. [↩]
Giovan Pietro Bellori: Das Leben des Andrea Sacchi, Übersetzt von Anja Brug, herausgegeben, kommentiert und mit einem Essay versehen von Elisabeth Oy-Marra, Bd. 12, Göttingen 2018. [↩]
Michelangelo Piacentini: Le vite inedite del Bellori, Rom 1942. [↩]
Ann Sutherland-Harris: Andrea Sacchi, in Evelina Borea und Carlo Gasparri (Hg.): L’idea del Bello. Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pieto Bellori, Ausst. Kat. Rom, Palazzo delle Esposizioni, 2 Bde., Rom 2000, Bd. 2, S. 442. [↩]
Bellori nennt Benedetto Sacchi als Vater des Künstlers, jedoch konnte bereits Ann Sutherland-Harris darauf hinweisen, dass Nicola Pellegrini aus Fermo Sacchis Vater war. Siehe S. 15, Anm. 18. [↩]
L’armonioso temperamento di colori di Andrea Sacchi, in Rosanna Barbiellini Amidei und Claudio Strinati (Hg.): Andrea Sacchi (1599–1661), Ausst. Kat. Forte Sangallo Nettuno, Rom 1999, S. 20–22. [↩]
Giuseppe Passeri: Die Künstlerbiographien nach den Handschriften des Autors, hg. und mit Anmerkungen versehen von Jacob Hess, Leipzig u.a. 1934, S. 291–304. [↩]
Zur fortuna Correggios siehe Maddalena Spagnolo: Correggio: geografia e storia della fortuna (1528–1657), Cinisello Balsamo 2005. Das systematische Studium der Werke Correggios durch die Carracci ist hinlänglich bekannt. Siehe Charles Dempsey: Annibale Carracci and the beginnings of baroque style, Glückstadt 1977. Auf die Vorbildrolle Correggios in Belloris Viten von Federico Barocci und Giovanni Lanfranco verweist Elisabeth Oy-Marra in den Anmerkungen, siehe S. 68, Anm. 138. [↩]
Zu diesem Aspekt siehe Elisabeth Oy-Marra, Marieke von Bernstorff, Henry Keazor (Hg.): Begrifflichkeit, Konzepte, Definitionen. Schreiben über Kunst und ihre Medien in Giovan Pietro Belloris Viten und der Kunstliteratur der Frühen Neuzeit, Wiesbaden 2014. [↩]
Auf die Möglichkeit der Verwendung eines Stiches nach dem Fresko der Göttlichen Vorsehung im Palazzo Barberini, die Bellori bei seiner Beschreibung gedient hat, wird von Elisabeth Oy-Marra verwiesen, siehe S. 44, Anm. 85. [↩]
Carlo Cesare Malvasia: Felsina Pittrice. Lives of the Bolognese Painters. Life of Guido Reni, Hg. von Elizabeth Cropper und Lorenzo Pericolo, 2 Bde., Turnhout 2019. [↩]
Man denke an die Vita Giovanni Lanfrancos und den Bildzyklus für Alessandro Peretti Montalto mit Szenen aus dem Leben Alexander des Großen. [↩]
Giovanni Previtali: Introduzione, in Giovan Pietro Bellori: Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni (Rom 1672), Hg. von Evelina Borea mit einer Einleitung von Giovanni Previtali, Turin 1976 (Neudruck mit einem Nachwort von Tomaso Montanari, 2 Bde., Turin 2009, Bd. 1, S. XLIII. [↩]
Auf einen detaillierten Vergleich zwischen Originaltext und Übersetzung wurde in dieser Rezension verzichtet. Beobachtungen zur Übersetzung und Alternativvorschläge für bestimmte Passagen finden sich in der Rezension von Samuel Vitali zu Band I und V der Reihe. Siehe Samuel Vitali: Rezension von Giovan Pietro Bellori: Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni / Die Lebensbeschreibungen der modernen Maler, Bildhauer und Architekten, Hg. von Elisabeth Oy Marra, Tristan Weddigen und Anja Brug, Göttingen 2018, Bd. 1 und Bd. 5, in: Journal für Kunstgeschichte, 24, 2, 2020, S. 119–128. Einzig bei der Verwendung der Sacchi-Vita von Giovanni Battista Passeri, die zu Belloris Lebzeiten als Manuskript zirkulierte und in der sich, wie in den Anm. 187, 194, 195, 196, 198, 202 angeführt wird, Stellen finden, die nahezu identisch mit Belloris Text sind, wäre es mit Blick auf die Übersetzung und die Lesbarkeit der Anmerkungen, hilfreich gewesen, die entsprechenden Stellen aus der deutschen Übersetzung von Passeris Viten anzugeben. Giovanni Battista Passeri: Das Leben der Maler, Bildhauer und Baumeister welche in Rom gearbeitet haben und zwischen den Jahren 1641–1673 gestorben sind, Dresden und Leipzig 1786, S. 359–380. [↩]

Rezension | Tobias E. Hämmerle: Flugblatt-Propaganda zu Gustav Adolf von Schweden

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Tobias E. Hämmerle: Flugblatt-Propaganda zu Gustav Adolf von Schweden. Eine Auswertung zeitgenössischer Flugblätter der Königlichen Bibliothek zu Stockholm. Marburg, 2019. ISBN 978-3- 96317-164-2

Renate Schreiber (Wien)

Politische Flugblätter im 17. Jahrhundert gewannen während des Dreißigjährigen Krieges stetig an Bedeutung; sie sollten die Bevölkerung einerseits informieren und andererseits beeinflussen. Auch die Propaganda zu Gustav Adolf (1594–1632), sei es zu seinen Gunsten oder um ihn zu schmähen, bediente sich ausführlich dieses Mediums. Die königliche Bibliothek in Stockholm besitzt davon eine repräsentative Sammlung aus dieser Zeit. Eine Auswahl von 85 dieser Blätter, sie umfassen den Zeitraum von der Landung des Königs in Deutschland (1630) bis zu seinem Tod in Lützen (1632), stellt der Historiker Hämmerle vor.

Einleitend findet sich ein Kapitel zur Begriffsdiskussion über das Flugblatt, sowie Bedeutung, dessen Herstellung und Verbreitung. Das illustrierte Flugblatt entsprach „dem Erwartungshorizont der breiten Masse“ (S. 22) und war daher sehr beliebt. Der Text, überwiegend auf Deutsch und gereimt, war zeittypisch und literarisch vielseitig. Die Abbildungen enthielten meist Anspielungen, die von den gebildeten LeserInnen verstanden wurden.

Die in Schweden produzierten Blätter wurden gezielt in zwei Stoßrichtungen eingesetzt. Im Land selbst wurden sogenannte Gebetstageblätter (böndagsplakater) aufgelegt, die von den Pastoren anlässlich eines – drei- bis viermal jährlich stattfindenden – Gebetstages in den Kirchen vorgelesen wurden. Sie sollten u.a. die eigene Bevölkerung auf den bevorstehenden Krieg einstimmen. In Norddeutschland bereiteten schwedische Flugblätter ab 1628 propagandistisch das Eingreifen Schwedens in den Krieg vor (S. 37). In diesen Flugblättern wurde der König als „Löwe aus Mitternacht“ oder als Heilsgestalt dargestellt, die Metaphern waren meist der Bibel oder der Antike entlehnt.

Ein weiteres Kapitel befasst sich mit dem „Zusammenspiel von Bild und Text“, das folgende mit dem historischen Kontext bzw. biographischen Details des Königs. Er wurde in den katholischen Blättern häufig als „Fremder“ im Reich bezeichnet, was biografisch nichtzutreffend war, da er durch die Familie eng mit dem Reich verwandt war.

Mit zahlreichen Textbeispielen sowie Interpretationen der Abbildungen geht Hämmerle auf den Wandel Gustav Adolfs in der Flugblatt-Propaganda ein. Problematisch ist die zeitliche Einordnung, da Flugblätter keine exakten Datierungen enthalten. Der Autor verweist auf seine Motive, nach welchen Gesichtspunkten er die Blätter aus dem Bestand der Stockholmer Bibliothek ausgewählt hat. Es sei nicht seine Intention gewesen, den „historischen Verlauf“ exakt nachzuzeichnen, sondern er möchte den König „in den historischen Kontext“ einbetten (S. 72). Flugblätter werden in dieser Zeit vor allem von protestantischer Seite intensiv genützt, während die katholische Seite zu Gustav Adolf fast „abstinent“ war (S. 203).

Nach einem Exkurs auf die Geschichte der Flugblätter-Sammlung in der Stockholmer Bibliothek sowie dem Verweis auf die Methodik der Edition folgt der Katalog mit Scans der ausgewählten Blätter, den technischen Hinweisen sowie der Edition des jeweiligen Textes. Das vorgestellte Buch bietet einen historisch-interessanten Überblick auf die Propaganda des „schwedischen Kriegs“ zur Zeit Gustav Adolfs und die immense Arbeit, die der Autor mit der Edition dieser Blätter geleistet hat.

Printversion: Frühneuzeit-Info 31, 2020, S. 194.

Flugblatt-Propaganda zu Gustav Adolf von Schweden

Veranstaltungsbericht | „Visual Arts between Censorship and Propaganda in the Habsburg Lands“ (Online-Tagung)

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„Visual Arts between Censorship and Propaganda in the Habsburg Lands“ Bericht über eine Online-Tagung am 2. Oktober 2020

Lara Baumgartner (Graz)

Am 2. Oktober 2020 fand eine vom Institut für Kunstgeschichte an der Universität Maribor, dem Forschungszentrum France Stele Institut für Kunstgeschichte sowie dem Milko Kos Institut für Geschichtswissenschaften der Slowenischen Akademie der Wissenschaften und Künste organisierte internationale Tagung zur Bildenden Kunst zwischen Zensur und Propaganda in den habsburgischen Ländern statt. Anlass dafür gaben das einjährige Forschungsprogramm „Slovenian Artistic Identity in European Context“, finanziert durch die slowenische Forschungsagentur ARRS, sowie das dreijährige Forschungsprojekt „Visual Arts between Censorship and Propaganda from the Middle Ages to the End of the World War I“, gefördert von der ARRS sowie der Slowenischen Akademie der Wissenschaften und Künste. Aufgrund der besonderen Umstände wurde die in fünf Sektionen unterteilte Tagung nicht in Maribor, sondern online via Zoom abgehalten, und alle 15 Referentinnen und Referenten konnten ihre Beiträge präsentieren. Die Diskussionen fanden jeweils am Ende eines Blockes statt, was einerseits den Vorteil hatte, sich einem Themengebiet aus unterschiedlichen Perspektiven ohne Unterbrechung widmen zu können, andererseits aber dazu führte, dass viele Fragen eher zum letzten Vortrag und weniger zu den vorangegangenen gestellt wurden.

Gorazd Bence, wissenschaftlicher Assistent am France Stele Institut für Kunstgeschichte an der Akademie der Wissenschaften und Künste in Ljubljana, begrüßte die Anwesenden und moderierte die erste Sektion zur dynastischen Propaganda im Mittelalter, die verschiedenen Arten von Repräsentation und Propaganda gewidmet war. Mija Oter Gorenčič, Leiterin des France Stele Institutes, eröffnete die Tagung mit ihrem Vortrag zur mittelalterlichen Kunstpropaganda des Hauses Habsburg im Zisterzienserkloster Stična (Sittich). Ausgangspunkt ihrer Untersuchung waren die Fragmente zweier Rundbilder im Kreuzgang des Klosters, von denen das eine den habsburgischen Löwen mit verknotetem Schwanz zeigt und das zweite je einen Streifen in rot und weiß trägt, die auf den österreichischen Bindenschild hinwiesen. Diese wurden, wie sich in weiterer Folge erwies, von Rudolf IV. in Auftrag gegeben und vertreten als künstlerische Repräsentanten das Haus Habsburg im Kloster Stična, was auf eine enge Beziehung zwischen den Landesfürsten und den auf ihrem Territorium errichteten Klöstern schließen lässt. Weiters lässt sich daraus die politische Zugehörigkeit des Klosters zu den Herzögen von Habsburg ablesen, was mittels weiterer Beispiele und Vergleiche unterstrichen wurde. Als Ort des Gebets und der Meditation waren Kreuzgänge, laut Gorenčič, in ganz besonderer Weise geeignet, die Gedanken der Besucher visuell zu lenken, wobei die Wappen auch als Aufforderung zum Gebet für die Stifter dienten.

Martin Bele von der Universität Maribor widmete sich dem Thema mittelalterlicher Propaganda auf literarischer Ebene am Beispiel des Streits zwischen den steirischen Adelsfamilien Pettau (Ptuj) und Liechtenstein während des 13. Jahrhunderts. Friedrich V. von Pettau, der es meisterhaft verstand, sich den schnell wechselnden neuen Herrschern anzupassen, zog den Zorn der Familie Liechtenstein, die sich durch Friedrichs Vorgehen bedroht fühlte, auf sich. Da die Liechtensteins militärisch unterlegen waren, entschieden sich Ulrich von Liechtenstein, genannt der Poet, und dessen Sohn Otto II. in literarischer Form gegen Friedrich V. vorzugehen. So wurde ein Text für Ottokars Österreichische Reimchronik verfasst, in dem Friedrich V. als Feigling, der aus einer Schlacht flieht, dargestellt wurde, ohne diesen namentlich zu erwähnen. Diese negative literarische Propaganda zeigte erhebliche Wirkung. Die Feindseligkeiten zwischen beiden Adelshäusern wurden erst mit der Heirat von Hartrid III. von Pettau mit Kunigunde von Liechtenstein beigelegt.

Über den Gebrauch repräsentativer Gebäude als Ausdruck dynastischer Propaganda sprach Miha Kosi, Herausgeber der Thesaurus memoriae-Reihe sowie Redaktionsmitglied von Kronika, Journal of Local History Review in Ljubljana. Dabei bezog er sich besonders auf das stärkste und politisch einflussreichste Adelsgeschlecht auf dem Gebiet des heutigen Slowenien, die Grafen von Cilli (Celje), als Bauherren und Besitzer von Burgen und Schlössern. Die Mitte des 15. Jahrhunderts in den Reichsfürstenstand erhobenen Grafen von Cilli, die zu den Bündnispartnern der Habsburger gehörten, besaßen 125 Burgen, von denen sie lediglich vier selbst erbaut hatten. Diese sicherten einerseits deren Grenzen und waren anderseits Zeichen von Macht und Wehrhaftigkeit. Einige der prestigeträchtigeren Gebäude, wie etwa der Palast in Celje, zwei Burgen in Weißenfels und Mokrice, ihre Stadtresidenzen in Ljubljana und Graz sowie vier von ihnen gegründete Klöster, wurden ausführlich besprochen, da sie laut Kosi der deutlichste Ausdruck fürstlichen Mäzenatentums sowie langanhaltender dynastischer Propaganda sind.

Moderiert von Polona Vidmar, Professorin an der Universität Maribor, befasste sich die zweite Sektion der Tagung mit der habsburgischen Propaganda, die mit einem Vortrag von Susanne König-Lein aus Graz über das Habsburger Mausoleum in der Stiftskirche Seckau, eröffnete wurde. Nach einer umfassenden Präsentation des Mausoleums wurde zunächst auf die beteiligten Künstler, darunter die Italiener Alessandro de Verda und Sebastiano Carlone, sowie deren Anteile am Bau eingegangen. Das auf den Tod und die Auferstehung ausgerichtete Bildprogramm, das aufgrund der langen Entstehungszeit von 1587 bis 1612 wohl keinem einheitlichem Konzept folgte, bildete den weiteren thematischen Schwerpunkt des Vortrages. Gezeigt wird Erzherzog Karl II. mitsamt Familie nicht nur als Repräsentant, sondern auch als Beschützer des katholischen Glaubens. Das hauptsächlich unter Karls Gemahlin Maria fertiggestellte Mausoleum ist eine prachtvolle Manifestation der beginnenden Gegenreformation. Diskutiert wurde über die im Vergleich zu den Grazer Jesuiten wohl nur geringe Bedeutung der Augustiner Chorherren bei der Errichtung des Mausoleums und ihren Einfluss auf das Bildprogramm.

Mit der zwischen 1615 und 1637 nach Plänen von Giovanni Pietro de Pomis geschaffen Katharinenkirche und dem Mausoleum Kaiser Ferdinands II. in Graz (Abb. 1) befasste sich der Vortrag von Edgar Lein aus Graz.

Abbildung 1: Giovanni Pietro de Pomis: Mausoleum Kaiser Ferdinands II. in Graz (Foto: Friedrich Polleroß).

Dieser erweiterte die bereits bekannten Bezüge zu venezianischer sowie lombardischer Architektur um römische Einflüsse vom Neubau des Petersdoms, die sich besonders in der Kolossalordnung der Säulen und Pilaster, im Mezzaningeschoss sowie in der einzigartigen, aus einem Dreieckgiebel und einem überfangenden Segmentbogen gebildeten Giebelbekrönung finden. Somit beeinflussten nicht nur Ideen Palladios und der mailändischen Architektur den jesuitischen Bau der Katharinenkirche in Graz, sondern auch Architekturerfindungen Michelangelos (Abb. 2).

Abbildung 2: Michelangelo: Südansicht des Peterdoms, aus: Speculum Romanae Magnificentiae (1569; Quelle: Metropolitan Museum of Art / Wikimedia Commons).

Obgleich de Pomis selbst nie in Rom war, gelangten die römischen Ideen über Kupferstiche und päpstliche Medaillen nach Graz. Auch die Jesuiten, allen voran der Rektor des Grazer Jesuitenkollegs, Wilhelm Lamormaini, dürften als Vermittler eine wesentliche Rolle gespielt haben.

Friedrich Polleroß, Leiter des Archivs des Instituts für Kunstgeschichte der Universität Wien, bildete mit seinem Vortrag zur Verwendung von Herrscherportraits zu Propagandazwecken am Beispiel Kaiser Karls VI. den Abschluss dieser Sektion. Zu Kaiser Karl VI. hat sich eine Vielzahl an bildlichen sowie textlichen Quellen erhalten, die nicht nur über den Auftraggeber und den Verwendungszweck, sondern auch über den Gebrauch von Portraits im Allgemeinen Auskunft geben. Polleroß gab einen überaus umfassenden Einblick in die unterschiedliche Verwendung von Bildnissen des Kaiser in gemalter, graphischer und skulptierter Form, wie etwa Medaillen oder Gnadenpfennige. Von großer Bedeutung waren Bildnisse als diplomatische Geschenke sowie als „Stellvertreter“ des Kaisers bei Festakten. Kaiserbildnisse an öffentlichen und halböffentlichen Orten, wie Rathäusern, Klöstern, Stiften oder Adelsresidenzen und auf Kaisersäulen, schlossen den Vortrag.

Die dritte Sektion war der Propaganda der Frühen Neuzeit im Spannungsfeld von Sakralem und Profanem gewidmet und wurde von Franci Lazarini von der Universität Maribor geleitet. Tina Košak von der Universität Maribor eröffnete mit einem Vortrag zu den Stifterportraits in den Klöstern der kontemplativen Orden in Slowenien mit besonderem Augenmerk auf zehn Portraits weltlicher Würdenträger in der Zisterzienserabtei Sittich (Stična) aus dem 18. Jahrhundert. Passend zum Vortrag von Friedrich Polleroß, beschäftigte auch sie sich mit Portraits weltlicher Würdenträger in repräsentativen Räumlichkeiten mitteleuropäischer Klöster, die auch in der Frühen Neuzeit ein bedeutendes Propagandamittel darstellten. Hierzu wurden die Portraits aus Stična mit Portraits aus Johann Jakob Fuggers Spiegel der Ehren des Höchstlöblichsten Kayser- und Königlichen Erzhauses Oesterreich, Johann Jakob Weingartens Fürstenspiegel oder Monarchia und anderen illustrierten Büchern verglichen. Die bildlichen Quellen finden sich somit in der Porträtbuchillustration des 17. Jahrhunderts, ihre Inschriften lassen sich jedoch mit Paul Puzels Idiografia sive rerum memorabilium Monasterii Sitticensis aus dem 18. bis beginnenden 19. Jahrhundert in Verbindung bringen.

Gorazd Bence befasste sich mit der Loretokapelle der verwitweten Baronin Katharina Elisabeth Raumschüssel in Celje (Cilli). Einer Wundererzählung zufolge sei die Casa Santa, das Haus Mariens, nach der Eroberung Jerusalems durch die Muslime von Engeln nach Loreto gebracht und somit gerettet worden. Besonders im 17. und 18. Jahrhundert, nach dem Sieg Ferdinands II. über die Protestanten in der Schlacht am Weißen Berg – dieser hatte zuvor in Loreto gelobt, die Protestanten zu vertreiben –, wurden zahlreiche Loretokapellen erbaut. Nach einigen Beispielen konzentrierte sich Bence auf die Stiftung der Loretokapelle in der Minoritenkirche in Celje, die heute nur fragmentiert erhalten ist. Die Baronin, über die wenig bekannt ist, und ihr Bruder stifteten zahlreiche Andachtsorte in der Gegend. Aus Dankbarkeit über das Ende der Kämpfe mit den Osmanen wurde die Loretokapelle in Celje als Zeichen des Schutzes vor den Türken erbaut. Die Stiftungsurkunde ist bis heute erhalten.

Der letzte Vortrag der Sektion, vorgetragen von Alessandro Saša Quinzi, Kurator der Kunstgalerie im Palast Attems-Petzenstein der Musei Provinciali di Gorizia, widmete sich dem Aufstieg der Familie Attems-Petzenstein in Görz im zweiten Viertel des 18. Jahrhunderts. Dabei lag sein Hauptaugenmerk auf dem Grafen Sigismund von Attems-Petzenstein, der zunächst als Jurist in Modena tätig war und später in Görz rasch in die höchsten Ämter aufstieg. Vorgestellt wurden Architektur und Ausstattung des Palasts in Görz sowie der Villen im Umland, aber auch Altarstiftungen, die der Repräsentation Graf Sigismunds dienten. Gemälde, die im Zusammenhang mit der Familie stehen, wie etwa Antonio Parolis Darstellung Alexanders des Großen beim Zerschlagen des Gordischen Knotens, rundeten den Vortrag ab. In der anschließenden Diskussion wurde auf drei Attems-Brüder, einen Kleriker, einen Politiker sowie einen General, eingegangen.

Die vorletzte Sektion, moderiert von Frau Barbara Vodopivec aus Ljubljana, widmete sich der Zensur und Propaganda in der späten Habsburgermonarchie. Eröffnet wurde diese durch den Vortrag zur Funktion der Bildnisse am Ende des 19. Jahrhunderts und dem Portrait als Belohnung von Polona Vidmar von der Universität Maribor. Dabei lag der Schwerpunkt auf drei Portraitserien: die elf Bürgermeister von Maribor, sechs Bildnisse von Vorstehern der Gemeindesparkasse und mehr als 50 Portraits der Vorsteher des Theater- und Casino-Vereins in Ljubljana. Eine Auswahl der jeweiligen Serie wurde vorgestellt und mit Vorbildern sowie Beispielen aus Graz, Wien, Ptuj und anderen Städten verglichen. Die Anfertigung der Porträts unterlag keinen festgelegten Kriterien, vielmehr wurden die Gemälde von der jeweiligen Institution als Zeichen des Dankes in Auftrag gegeben und an prominenter Stelle präsentiert.

Jan Galeta von der Masaryk-Universität in Brünn (Brno) widmete sich dem Thema der Manifestation nationaler Zugehörigkeit in der Architektur und der bildenden Kunst, wobei ein besonderes Augenmerk auf den vor 1914 errichteten Nationalhäusern oder Nationalhallen in Mähren und Österreichisch-Schlesien lag. Diese wurden als Zentren des gesellschaftlichen Lebens von Vereinen sowie Verbänden errichtet, in denen die jeweilige kulturelle Identität zum Ausdruck gebracht werden sollte. Der Versuch dieser Volksgruppen, sowohl Besucher als auch die Umgebung durch nationale Propaganda zu beeindrucken, bildete den Schwerpunkt des Vortrags. Anhand einer Vielzahl von Beispielen analysierte Galeta die jeweiligen Architekturstile, die Ikonographie sowie Dekorationsformen und Kunstwerke an den Nationalhäusern, die als Bühne für Feierlichkeiten und Reden genutzt wurden. Somit entstand ein breites Bild über die Verbindung von Architektur und nationaler Propaganda im zeitgeschichtlichen Kontext.

Thematische Weiterführung und Abschluss der vierten Sektion bildete der Vortrag zur Suche des slowenischen Nationalstils in der Architektur von Franci Lazarini. Da es einen tschechischen, polnischen und ungarischen Nationalstil gab, untersuchte Lazarini anhand zahlreicher Beispiele den slowenischen Nationalstil und die mit der Architektur und Kunst verbundene Propaganda. Die große Mehrheit der Gebäude in Slowenien wurde im international verbreiteten historistischen Stil errichtet, wobei vor allem bei der Gestaltung von Wanddekorationen Muster aus der Volkskunst und der Stickerei bedeutend waren. Als Musterbuch diente vor allem das Buch von Albert Sič über Textilien aus der Region Krain. Einen wirklichen slowenischen Nationalstil gab es laut Lazarini nur in Krain. In der ehemaligen Untersteiermark wurde häufig auf den tschechischen Stil zurückgegriffen, um sich vom deutschen und österreichischen Stil abzusetzen.

Die letzte Sektion unter der Leitung von Franci Lazarini befasste sich mit dem Ersten Weltkrieg als Höhepunkt der Zensur und Propaganda. Petra Svoljšak, unter anderem Leiterin des Milko Kos Institut für Geschichtswissenschaften der Slowenischen Akademie der Wissenschaften und Künste in Ljubljana, sprach über das Verhältnis des österreichischen Staatsapparates zur Kunst während des Ersten Weltkriegs. Sie behandelte die Strategien von Propaganda und Zensur durch Organisationen und Administration aus geschichtswissenschaftlicher Sicht und zeigte auf, dass allmählich alle Lebensbereiche unter militärische Kontrolle gebracht und überwacht wurden. Briefe, Telegramme sowie Pressemeldungen wurden zensiert, und es wurde Propaganda speziell für die Habsburger ohne Rücksicht auf den Vielvölkerstaat gemacht. Zu diesem Zweck wurden sowohl Fotografen als auch Filmemacher, Landschafts- Portrait- und Schlachtenmaler, darunter auch Egon Schiele und Oskar Kokoschka, eingesetzt, um Kriegsereignisse sowie Szenen von der Front zu malen.

Der vorletzte Vortrag der Tagung, gehalten von Barbara Vodopivec aus Ljubljana, beschäftigte sich mit der visuellen Propaganda in Kriegsmalereien des Ersten Weltkriegs auf slowenischem Territorium. Der Schwerpunkt lag zunächst auf Kriegsbilderausstellungen des k.u.k. Reichspressequartiers im Wiener Künstlerhaus sowie im Kunstgewerbemuseum Düsseldorf. Im weiteren Verlauf wurden Kriegsmaler wie etwa Ivan Vavpotič, der sowohl Portraits als auch Landschaftsgemälde schuf, oder Kriegsbildhauer wie Friedrich Gornik ins Zentrum gerückt. Allgemein waren eher positiv konnotierte Themen, wie etwa die Hoffnung auf gute Heimkehr oder die Verteidigung des Heimatlandes, vorherrschend.

Den Abschluss des letzten Blocks sowie der Tagung bildete der Vortrag von Vesna Krmelj aus Ljubljana zu dem Gemälde Johannes von Krain, gemalt von Ivan Vavpotič, im Kontext der Propaganda des Ersten Weltkriegs. Der Maler zeigt einen gekreuzigten slowenischen Soldaten, der von einer Frau mit Kindern betrachtet wird, in einer Landschaft und vor rotem Himmel. Das Gemälde wurde möglicherweise von einem Gedicht von Oton Zupančič aus dem Jahr 1915 inspiriert. Dieses Bild wurde zu einem Symbol für das Leiden der slowenischen Soldaten im Ersten Weltkrieg. Einige Vergleiche mit Werken, die als Nachwirkung des Johannes von Krain gesehen werden können, darunter ein Werk von George Grosz, rundeten sowohl den Vortrag, als auch die Tagung ab.

Eine Publikation aller Beiträge, mit Ausnahme des Vortrags von Alessandro Quinzi, der 2021 veröffentlicht wird, erscheint in der nächsten Ausgabe der Zeitschrift Acta historiae artis Slovenica.

Printversion: Frühneuzeit-Info 31, 2020, S. 220–224.

Virtueller Jour fixe | 16.06.2021 | Tobias E. Hämmerle Aufstieg und Niedergang der schwedischen Großmacht (1611–1721)

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Vortragender: Tobias E. Hämmerle (Wien)

Titel: Aufstieg und Niedergang der schwedischen Großmacht in zeitgenössischen, deutschsprachigen Medienbildern (1611–1721)
Ort: ausschließlich digital
Tool: via Zoom, Gastlink: https://univienna.zoom.us/j/97540360819?pwd=MzhkOXROVU16SDUrOHZ2dGZJNStsZz09

Zeit: Mittwoch, 16.06.2021, 18:30

Moderation: Renate Schreiber

Abstract: Das schwedische Königreich befand sich während seiner Großmachtzeit (1611–1721), die in Zusammenhang mit der Etablierung und Manifestierung des dominium maris baltici durch starke wirtschaftliche, kulturelle und militärisch-machtpolitische Expansion geprägt war, größtenteils im Kriegszustand.
Im Rahmen der vorgestellten Dissertation zeigt sich, dass in den frühneuzeitlichen deutschsprachigen Massenmedien (illustrierter Flugblätter und Zeitungen) für die Zeiträume 1630–1632, 1648–1650, 1655–1660, 1675–1679 und 1700–1715 eine erhöhte mediale Präsenz Schwedens im Heiligen Römischen Reich zu beobachten ist. Mit Blick auf die Zeiträume lässt sich feststellen, dass die Medienpräsenz des schwedischen Königreiches im deutschsprachigen Raum folglich den militärischen Konjunkturen im Heiligen Römischen Reich unterlag. In Zeiten des Krieges wurde die pro- und antischwedische Publikationsmaschinerie im Heiligen Römischen Reich angekurbelt und resultierte in der Produktion und Herausgabe illustrierter Flugblätter, die teils einer Medienkampagne der schwedischen Krone angehörten, teils jedoch das Resultat einer unabhängigen aber proschwedisch bzw. antischwedisch gesinnten Publizistik waren. Das materielle Schwedenbild wurde dabei maßgeblich durch die frühneuzeitlichen Massenmedien, die sich mit dem schwedischen Königreich, deren RegentInnen oder dessen BewohnerInnen auseinandersetzten, geprägt und trug auf diese Weise zur Konstruktion des (immateriellen) Schwedenbildes in den Köpfen der breiten Massen bei.

Zur Person: Tobias E. Hämmerle, Studium der Geschichte, Kunstgeschichte und Skandinavistik an der Universität Wien, Mitarbeiter am NÖ Institut für Landeskunde in St. Pölten; Dissertation über das Schwedenbild im Heiligen Römischen Reich während der schwedischen Großmachtzeit (1611–1721); Forschungsschwerpunkte: Schweden in der Frühen Neuzeit und frühneuzeitliche Medienforschung.

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