Leonardo in Leipzig. „Paragone. Leonardo in Context“ und „Leonardo war nie in Leipzig“. Eine Tagung sowie eine Ausstellung erinnern an Leonardo da Vinci anlässlich seines 500. Todestages
Elisabeth Schaber (Leipzig)
Wie auf keinen anderen Künstler trifft der Begriff homo universale so zu wie auf Leonardo da Vinci (1452–1519). Er machte Experimente und hinterließ Zeichnungen, Notizen, Abhandlungen und Studien zu fast allen Wissensgebieten, darunter Architektur, Botanik und Ingenieurswesen, um nur drei zu nennen. Die von Professor Frank Zöllner organisierte Tagung Paragone. Leonardo in Context (vom 18.–21. Juli 2019 in Leipzig) suchte den kontextualisierenden Vergleich, um die heterogene und vielfältige Leonardoforschung zusammenzuführen. Im weiten Spektrum von Leonardos Arbeitsfeldern fokussierte sich die Konferenz in vier Panels auf die Bereiche Malerei, Architektur, Mechanik, Kriegstechnik, Hydrologie, Optik und Ingenieurswesen. Die immer wieder aufgezeigten Wechselbeziehungen der unterschiedlichen Felder boten nicht nur einen Einblick in das Schaffen Leonardos, sondern auch in dessen intellektuellen Werdegang. Der interdisziplinäre Ansatz der Tagung bot die Möglichkeit, sein Werk in Zusammenhängen und in seiner ganzen Komplexität zu erfassen.
Die Keynote von Michael W. Kwakkelstein (Utrecht/Florenz) Leonardo’s pain, anger, and contempt for humanity bot einen idealen Startpunkt, um der komplexen Persönlichkeit Leonardos näher zu kommen. Der Referent revidierte die weit verbreitete Ansicht, Leonardo hätte sich nie zu seinen Gefühlen oder zu seiner Person geäußert. Kwakkelstein zeichnete nach, wie sich Leonardo als Praktiker und Empiriker innerhalb der Mailänder und Florentiner Elite in einer isolierten Situation wiederfand und nannte zahlreiche Beispiele aus Leonardos privaten Notizen, in denen sich der Künstler Argumentationsstrategien zurechtlegte, um Kritik an sich und seiner Arbeit abzuweisen. Aus anderen Aufzeichnungen wiederum wird deutlich, wie wenig Leonardo von seinen Zeitgenossen hielt. Sie stehen somit in einem gewissen Kontrast zu zeitgenössischen Beschreibungen Leonardos, die ihn als sanftmütig, geistreich und humorvoll beschreiben. Jedoch ist auch diese weltzugewandte Seite in Leonardos Aufzeichnungen durchaus zu finden. Kwakkelstein betonte daher in seinem Vortrag die komplexe Persönlichkeit Leonardos mit ihren zum Teil widersprüchlichen Eigenschaften. Er strich heraus, diese Ambivalenzen und Widersprüche in der Forschung nicht zu nivellieren.
Der Vortrag von Pascal Brioist (Tours) Workshop practice as an inspiration for scientific experiments widmete sich Leonardos Lehrjahren bei Andrea del Verrocchio sowie dem Alltag und dem Wissenstransfer in einer Werkstatt. Brioist zeichnete nach, wie in Verrocchios Werkstatt der Grundstein für Leonardos empirischen Zugang zur Kunst und zur Wissenschaft gelegt wurde. Dort waren unterschiedliche Professionen und Aufgabenbereiche unter einem Dach versammelt. Alle Mitarbeiter erlangten Expertise in unterschiedlichen Materialien wie Holz, Terrakotta oder Marmor und gaben dieses Wissen untereinander weiter. Zeit seines Lebens war für Leonardo die Praxis und das Experiment die grundlegende Basis aller Erkenntnis, er suchte das künstlerische Vorbild stets in der Natur und ahmte die Biologie nach, etwa in seinen Entwürfen für eine künstliche Lunge oder seinen Untersuchungen der Mechanismen eines schlagenden Herzens. Die bereits in Kwakkelsteins Keynote erwähnte Geringschätzung von reiner Theorie und Wissen aus zweiter Hand ergänzte Brioist durch die Schilderung der lebendigen Werkstattpraxis, in der sich Leonardo von Beginn seines Schaffens an befand.
Johannes Nathans (Potsdam) Beitrag stellte in seinem Vortrag A new drawing by Andrea Verrocchio die Zeichnung „Annunciate virgin in prayer“ in den Vordergrund und schrieb ihm das Werk zu. Indem Nathan diese Zeichnung mit weiteren ähnlichen aus Verrocchios Werkstatt verglich, gab der Referent einen weiteren Einblick in jenes Milieu, in dem Leonardo sein künstlerisches Handwerk erlernte.
Auch in Matthew Landrus‘ (Oxford) Vortrag Leonardo and the engineers stand der Wissenstransfer im Mittelpunkt. Für seine ingenieurtechnischen Projekte stand Leonardo mit vier weiteren Mathematikern und Ingenieuren der Zeit im Austausch: Francesco di Giorgio Martini, Giuliano da Sangallo, Bonaccorso Ghiberti und Giovan Battista Danti. Anhand der Beispiele einer Hebevorrichtung für Fördertürme und des Festungsbaus exemplifizierte Landrus die unterschiedlichen, sich aber aufeinander beziehenden Herangehensweisen an Aufgabenstellungen. Hierfür studierte Leonardo autodidaktisch die Schriften der anderen Ingenieure und entwickelte daraus eigene Lösungsansätze.
Dass Leonardo eingebunden war in die wissenschaftlichen Kreise seiner Zeit, dass er anerkannt und rezipiert wurde, verdeutlichte auch Sabine Frommels (Paris) Vortrag Leonardos Beitrag zur Architektur der Renaissance. Sie kontextualiserte Leonardos architektonisches Schaffen mit führenden Architekten der Zeit, darunter dem bereits erwähnten Francesco die Giorgio Martini, außerdem Antonio da Sangallo d.J. (dem Neffen Giuliano Sangallos), Donato Bramante und Baldassare Peruzzi. Insbesondere der bereits im Vortrag von Matthew Landrus vorgestellte Francesco di Giorgio Martini und sein Traktat über die ideale Stadt waren von großer Bedeutung für Leonardo.
Einen Einblick in Leonardos Beitrag zur Hydrologie bot der Vortrag Renaissance Waters: Hydrology and Meteorology in Leonardo’s Work von Monica Azzolini (Bologna). Die Erneuerung des Mailänder Kanalsystems, der sog. Navigli, durch Leonardo gilt als eine der bedeutendsten hydraulischen Ingenieursleistungen der Renaissance. Azzolini zeichnete nach, auf welches Wissen sich Leonardo hierbei stützen konnte, auf welchen Kommunikationswegen er dieses Wissen erlangte und weitergab. Azzolini hob drei Informationsquellen hervor: Giorgio Martinis Traktat über die ideale Stadt spielte hier erneut eine bedeutende Rolle, daneben beschäftigte sich Leonardo mit Wassersystemen in der Lombardei und in Deutschland und wägte sie auf ihre Praxistauglichkeit ab. Von nicht geringer Bedeutung war auch für dieses Projekt der Austausch mit der Werkstatt: Hier wurde praktisches Wissen von Lehrern an Schüler weitergegeben und es wurden Lösungen für konkrete Probleme gefunden, ohne dass diese schriftlich festgehalten worden wären.
Ebenfalls auf Leonardos Leistungen im Ingenieurswesen ging der Vortrag von Jeannet Hommers (Köln) ein. Der Beitrag Instrumenti di mirabile efficacia? Leonardo and Dürer as military engineers vergrößerte gleichsam die geographische Perspektive, indem Leonardos und Albrecht Dürers Arbeiten als Militäringenieure gegenübergestellt wurden. Sie untersuchte die Zeichnungen für das Militärwesen von beiden Künstlern und argumentierte, dass die zeichnerische Ausführung zwar unterschiedlich war, beide Künstler aber ähnliche künstlerische Auffassungen teilten. Beide Künstler gewannen ihr Wissen aus dem Experiment und beide rezipierten die gleichen Schriften, wie etwa Konrad Kyesers Bellifortis (ca. 1405). Der unterschiedliche Zeichenduktus sei schließlich den verschiedenen Interessen geschuldet: Während Albrecht Dürer, im Dienst am Hofe von Maximilian I. in Nürnberg, das Ergebnis einer Zeichenstudie festhält, ist Leonardo eher am Prozess der Bewegung der wirkenden Kräfte interessiert – stellte Leonardo die Imagination in den Vordergrund, dominierte bei Dürer die Repräsentation (der Macht Maximilians I.) die Darstellungsweise.
Mit dem Wechselverhältnis zwischen Leonardos Schriften und seinem künstlerischen Werk setzte sich Claire Farago (Boulder/Los Angeles) auseinander. In ihrem Vortrag Exchanges between Theory and Practice: St Anne and the Trattato argumentierte sie, dass Leonardos Malpraxis vor allem aus zwei Komponenten hervorging, namentlich wie Leonardo einerseits das Figurenpersonal aus der Dunkelheit herausarbeitete und andererseits für Szenen im Freien einen sehr hellen Malstil anwandte. Farago zeichnete nach, wie sich die Arbeit an den Gemälden in der Konsequenz von Leonardos gewonnenen empirischen Kenntnissen veränderte, etwa im Verlauf seiner Forschungen zu Licht und Lichtbrechung. Am Beispiel von Leonardos verschiedenen Versionen der „Anna Selbdritt“-Gemälde (heute u.a. im Louvre) zeigt sich das Spiel mit Licht und Dunkel und die zunehmend komplexer werdende Farbverwendung Leonardos besonders anschaulich. Auch Frank Fehrenbach (Hamburg) setzte sich mit dem reziproken Verhältnis von Schrift und Kunst bei Leonardo auseinander. Sein Vortrag Alberti, Leonardo, and the Forces of Painting befasste sich mit dem Konzept der forza divina als Konzept in der Malerei. Ausgehend von Leon Battista Albertis Schrift De pictura setzte sich Fehrenbach mit den Aspekten der Kraft und Lebendigkeit bei Alberti und Leonardo auseinander und nahm dabei besonders Leonardos Forschung zur Optik in den Fokus. Dabei zeigte Fehrenbach, wie Alberti einerseits ein wichtiger Referenzpunkt für Leonardo war, er andererseits an vielen Stellen über das Gedankengebäude Albertis hinausging. So identifizierte Leonardo etwa Analogien zwischen Malerei und Physik und kombinierte rhetorische und philosophische Praktiken mit den Wissensbereichen Optik, Physik oder Physiologie.
Änderungen im Tagungsprogramm ermöglichten zwei Beiträge zur brisanten und hochaktuellen Diskussion rund um das Leonardo zugeschriebene Gemälde Salvator Mundi und die Diskussion um dessen Zuschreibung. Ben Lewis (London) gab in seinem Vortrag Theories of Relativity: The Salvator Mundi in the context of other versions and some Leonardeschi paintings einen Überblick über alle bekannten Fassungen des Salvator Mundi von Leonardo sowie von dessen Werkstatt und argumentierte, dass diese Gemälde die heterogensten Werke aus der Leonardo-Werkstatt seien. Im Zentrum stand dabei der 2018 für eine Rekordsumme an einen saudi-arabischen Prinzen verkaufte Salvator Mundi, der aufgrund der Kosten und der Begleitumstände seiner Entdeckung, aufgrund umstrittener Restaurierungsentscheidungen und strittigen Zuschreibungen stark im öffentlichen Interesse steht.
Frank Zöllner (Leipzig) betrachtete das Gemälde hingegen in einem typologischen und ikonographischen Kontext und verknüpfte das Bildsujet des Salvator Mundi mit gnadenreichen Christusbildern, die bereits im 15. Jahrhundert beliebt waren. Besonderen Schwerpunkt legte Zöllner auf die weit verbreiteten Veronikagebete in den Stundenbüchern Mitte des 15. Jahrhunderts. Im frühen 16. Jahrhundert wird die Darstellung des Schweißtuches der Veronika (Vera Icon) im Kontext der gnadenreichen Christusbilder zunehmend abgelöst durch Salvator Mundi-Darstellungen mit dem Segensgestus der rechten und einer Kristallkugel in der linken Hand. Als wichtigste Verbindung zwischen den Miniaturillustrationen in den Stundenbüchern und Salvator Mundi-Darstellungen von Leonardo und seiner Werkstatt präsentierte Zöllner einerseits ein holländisches Triptychon, gemalt von einem Nachfolger Jan van Eycks um 1500. Eine weitere Verbindung ist andererseits das Gemälde Salvator Mundi von Melozzo da Forlí, das um 1480 entstand und Leonardo bekannt war. Aufgrund dieser typologischen Herleitung vertrat Zöllner die These, dass Leonardos Salvator Mundi in den Kontext der privaten Andachtspraxis zu stellen ist.
Den historischen Rahmen erweiterten schließlich zwei Vorträge zur Leonardo-Rezeption. Sara Taglialagamba (Lamporecchio) sprach in ihrem Vortag Leonardo and the Others. Clocks, Automation and Robotics from Vinci to Spain über Juan de Espina (1568-1642) und dessen Verdienst, als Erster Manuskripte von Leonardo in Spanien verbreitet zu haben. Marco Versieros (Mailand) Vortrag Leonardo in Marx’s Aesthetic Theory and Historical Materialism stellte Marx‘ Ausführungen zu Rolle und Talent eines Künstlers in der kommunistischen Gesellschaft ins Zentrum. Ausgehend von einer Passage aus dem Werk „Deutsche Ideologie“ von Marx und Engels (1845) sowie einem bisher wenig rezipierten Artikel von Marx über Marc‘ Antonio della Torre und Leonardo da Vinci (1849) gab Versiero Einblick in Marx‘ Bewertung der Werkstattorgansiation der Renaissancekünstler und dessen Urteil über kapitalistische Arbeitsteilung.
Ebenfalls mit Leonardo-Rezeption – und dies auf mehreren Fachgebieten – beschäftigte sich die vom 12.7.-15.9.2019 zu sehende kleine Schau Leonardo war nie in Leipzig im Museum der bildenden Künste Leipzig (MdbK). Das Gemeinschaftsprojekt von Studierenden des Instituts für Kunstgeschichte der Universität Leipzig unter der Leitung von Professor Frank Zöllner und dem MdbK befasste sich in der Hauptsache mit der Rezeption des künstlerischen Œuvres von Leonardo. Einen wortwörtlich kleinen, aber wichtigen Raum nahm die Rezeption der wissenschaftlichen Studien des homo universale ein.
Die Schau zeigte anhand ausgewählter Beispiele – Hauptreferenzpunkte waren Werke wie die Mona Lisa, die Madonna Benois oder Das Abendmahl –, wie Leonardo für bekannte Bildsujets neue Lösungen hervorbrachte, die dann kopiert und von anderen Künstlern adaptiert wurden. Die künstlerische Rezeption von Leonardos Werken setzte bereits zu seinen Lebzeiten ein und ist seither in jedem Jahrhundert zu finden. Der besondere Leipzig-Bezug der Schau ist dem Umstand geschuldet, dass der überwiegende Teil der gezeigten Exponate aus der Sammlung von Maximilian Freiherr Speck von Sternburg (1776-1856) stammt, die sich in ihrer Ganzheit im Leipziger Museum befindet. Der Kunstsammler war ein ausgesprochener Kenner der italienischen Malerei und akquirierte etwa das Gemälde Ecce Homo (1507-1509) von Andrea Solario, das zu den Hauptwerken des Malers gehört und auch in dieser Ausstellung zu den Höhepunkten zählte.
Wie vielschichtig und komplex die Rezeption von Leonardos Werk mitunter war, exemplifizierte das 1889 fertiggestellte Altarbild Das Abendmahl für die Leipziger Lutherkirche. Der im ausgehenden 19. Jahrhundert tätige Maler James Marshall, der unter anderem an der künstlerischen Ausgestaltung der Dresdner Semperoper beteiligt war, lehnte seine Version des letzten Abendmahls Christi eng an das berühmte Mailänder Fresko von Leonardo an – als direktes Vorbild diente ihm aber nicht das dem zunehmenden Verfall ausgesetzte Temperagemälde, sondern bereits eine Adaption des Freskos, nämlich der weit verbreitete Kupferstich von Raphael Morghen, der im Jahr 1800 entstand. Morghens Werk wiederum ging ebenfalls auf mehrfache Leonardo-Rezeption zurück: Morghen diente die (heute verlorene) Zeichnung von Teodoro Martini als Vorbild, Martini wiederum lag die im Jahr 1510 entstandene Kopie von Leonardos Abendmahl im Kloster Castellazzo (wie das Original als Fresko ausgeführt, im Zweiten Weltkrieg zerstört) zugrunde.
Während im größeren der beiden Räume Druckgrafiken und Gemälde zu sehen waren, beschäftigte sich der kleinere Ausstellungsraum mit Leonardos wissenschaftlichen Beiträgen, die erst im späten 18. Jahrhundert wieder ins öffentliche Bewusstsein gelangten. Gezeigt wurden zahlreiche Faksimile-Drucke aus Leonardos Traktaten und Schriften, die die Universitätsbibliothek Leipzig akquirierte. Exemplarisch aufgeschlagen waren etwa die Buchseiten zu Leonardos Studien zum Vogelflug oder ein Faksimile der heute inflationär verwendeten Zeichnung der vitruvischen Proportionsfigur. Eine besonders bemerkenswerte Rezeptionsgeschichte kann Leonardos Koitus-Zeichnung aufweisen. Sie ist auf 1489-1493 datiert und gehört zu den ersten anatomischen Zeichnungen, die Leonardo ausführte. Im Jahr 1812 erschien die Zeichnung erstmals in einer Reproduktion, wenige Jahre später fertigte August Werth eine Lithographie nach diesem Vorbild an. Werths Adaption, die kleinere Unstimmigkeiten gegenüber Leonardos Original aufweist, wurde im Jahr 1830 in der Tabula anatomica des Mediziners Johann Friedrich Blumenbach veröffentlicht, die in der Leipziger Schau zu sehen war. Diese Publikation und die dort enthaltene Zeichnung von Werth veranlasste den Wiener Psychoanalytiker Rudolph Reitler um 1916, Leonardos Sexualleben auf Basis von Sigmund Freuds Thesen zu analysieren. Obwohl Reitler nur die Lithographie von Werth zur Verfügung hatte, hinderte dies den Psychoanalytiker nicht daran, letztlich falsche Aussagen über Leonardos Haltung zu Sexualität zu machen.
Insgesamt zeigte die Ausstellung, wie Leonardo in Leipzig seine Spuren hinterließ und bis heute hinterlässt – das aktuellste Exponat der Ausstellung war die künstlerische Aneignung der Mona Lisa des in Leipzig lebenden Künstlers Jochen Plogsties mit dem Titel 10_13 (Mona Lisa) aus dem Jahr 2013.
Printversion: Frühneuzeit-Info 30, 2019, S. 210–213.
