Ausstellung im Museo Civico Ala Ponzone 6. Oktober 2017 – 6. Jänner 2018

Stefan Albl (Washington)

Die Luigi Miradori, gen. Il Genovesino (Genua, 1605/1610 – Cremona, 1656) gewidmete Ausstellung war vom 6. Oktober 2017 bis zum 6. Jänner 2018 im Museo Civico Ala Ponzone in Cremona zu sehen.¹ Die Kuratoren Francesco Frangi, Valerio Guazzoni und Marco Tanzi haben 50 Gemälde zusammengetragen, die nach chronologischen und thematischen Schwerpunkten einen tiefen Einblick in das Schaffen des Künstlers erlaubt haben.²

Eröffnet wurde die rein monographische Schau durch die Lautenspielerin (Genua, Musei di Strada Nuova-Palazzo Rosso, Kat. 7, Abb. 1), die weniger aus zeitlicher Sicht, sondern aufgrund ihrer Rolle bei der Wiederentdeckung des Malers im 20. Jahrhundert an den Anfang gerückt wurde.

Das Gemälde, das die Betrachter in seiner Motivik, der reduzierten Farbigkeit und den tiefen Tönen auf die wiederkehrende Vanitas-Thematik (Kat. 30–33) einstimmte, wurde von Roberto Longhi 1951 während der Ausstellung Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi Miradori zugeschrieben, wobei er eine von ihm 1916 vorgenommene Zuweisung an Orazio Gentileschi nach erfolgter Restaurierung richtig stellte. Longhis Schülerin Mina Gregori verteidigte 1949 ihre Doktorarbeit zu Genovesino und widmete dem Maler 1954 einen grundlegenden Aufsatz in der Zeitschrift Paragone.³ Der auf einem Wandtext kurz skizzierte Forschungsstand leitete in den ersten Raum über, der jener frühen Schaffensphase gewidmet war, die bis heute am schwierigsten zu rekonstruieren ist.

Miradori dürfte in Genua geboren sein, jedenfalls signierte er einige seiner Werke mit januensis und ein Dokument von 1627 belegt in dieser Stadt seine Hochzeit mit Girolama Venerosi. 1632 ist er in Piacenza dokumentiert, wo seine Frau und zwei seiner Kinder sterben. In einem Brief von 1635 ersucht der Maler Margherita de’ Medici, Gemahlin des Herzogs Edoardo Farnese, sich um neue Auftraggeber umsehen zu dürfen und sein Glück andernorts zu versuchen. Ab Jänner 1637 ist Miradori in Cremona belegt, wo er zum führenden Maler der Stadt avanciert.

Nichts ist über seine Ausbildung bekannt und kein Gemälde kann mit Sicherheit in die frühe Genueser Zeit datiert werden. Aus diesem Grund wurden Werke – mit großem Bewusstsein der Kuratoren um die Problematik dieser unbefriedigenden Situation – aufgrund ihrer formalen Eigenschaften, die eine Vertrautheit ihres Schöpfers mit der Malerei in Genua (Fiasella, Ansaldo, Borzone) sowie Mailand (Morazzone, Crespi, Procaccini) verraten, gruppiert. Dazu gehörte der Heilige Sebastian mit der Heiligen Irene (Genua, Museo dei Beni Culturali Capuccini, Kat. 1), der das Vorbild Giulio Cesare Procaccinis besonders mit Blick auf das Format und die Pose des Heiligen an vorderster Bildebene verrät. Ebenso wurde auf den Heiligen Sebastian von Simon Vouet verwiesen (Mailand, Sammlung Condorelli), der sich in der Sammlung Giovan Carlo Dorias in Genua befand.⁴ Das früheste signierte und datierte Werk ist die Heilige Familie in Piacenza, Fondazione Istituto Gazzola (Kat. 11), das 1639 entstand. Das Gemälde ist in keinem guten Erhaltungszustand, besticht jedoch durch den intimen Charakter und den kleinen Christus, der bei seinen ersten Schritten der Madonna in die Arme läuft. Die stilistische Nähe zur 1640 datierten Madonna del Carmine (Castellone, Santi Filippo e Giacomo, Kat. 12) wurde durch die Hängung in räumlicher Nähe offensichtlich.

Die Herstellung kleinformatiger Werke religiösen Inhalts wurde im nächsten Raum thematisiert. Neben der Serie der Evangelisten (Florenz, Sammlung Luisa Negrini, Kat. 15–18), wurden die beiden 1642 datierten Geburt und Tod des Heiligen Karl Borromäus (Cremona, Santi Donnino e Carlo, Kat. 19–20), sowie ein auf Holz gemaltes Letztes Abendmahl (Privatbesitz, Kat. 14) gezeigt, das zum ersten Mal ausgestellt wurde. Überzeugend wurde darauf hingewiesen, dass der Künstler Dürers 1510 geschaffenen Stich des Letzten Abendmahls aus der Großen Passion vor Augen hatte.⁵ Dies eröffnete einen weiteren faszinierenden Themenkomplex, der sich durch die gesamte Ausstellung zog: Die Verwendung druckgraphischer Vorbilder. Nachdem Miradori ab 1637 in Cremona lebte, das nicht als künstlerisches Zentrum bezeichnet werden kann, sammelte er Druckgraphiken, die es ihm erlaubten mit Bildfindungen des 16. Jahrhunderts und den neuen Tendenzen seiner Malerkollegen vertraut zu werden. So gut wie alle Künstler in dieser Zeit griffen auf Druckgraphiken als Quelle der Inspiration zurück. Daran ist im Grunde nichts überraschend. Die Art und Weise jedoch, in der Miradori dieses Repertorium nutzte, ist zum Teil erstaunlich. So verwandelte er aus einem Stich nach Michelangelos Traum die Figur des Genius und des Mannes in einen Engel und den Heiligen Hieronymus (Vercelli, Fondazione Museo Francesco Borgogna, Kat. 50),⁶ im 1646 datieren Heiligen Hieronymus (Treviglio, Basilica di San Martino, Kat. 26) manifestiert sich die Kenntnis von Jusepe de Riberas in den zwanziger Jahren geschaffenen Radierungen gleicher Thematik; im Eselswunder (Soresina, Santa Maria del Cingaro, Kat. 27), das ursprünglich Teil einer Serie von Bildern war, die sich zwischen Chor und Presbyterium der Kirche von San Francesco in Cremona befand, wurde die kniende Figur aus einem Nachstich von Raphaels Tod des Ananias im Vatikan übernommen. Ein besonderer Platz in diesem Zusammenhang gebührt jedoch der 1642 datierten Enthauptung des Heiligen Paulus (Abb. 2), die zusammen mit der Geburt Mariens (beide Cremona, Pinacoteca del Museo Civico Ala Ponzone, Kat. 21, 22) für die Kirche von San Lorenzo in Cremona entstand.

Auf einem Stein am linken Bildrand stehen die Worte ALOYSIUS MIRADORVS/EX CENTENSIS INVENTIONE/ADULTERATA. Unklar ist, warum die Quelle des Gemäldes offen auf der Leinwand dargelegt und auf eine Invention des aus Cento stammenden Malers Guercino verwiesen wird. War es ein Wunsch der Auftraggeber, oder sind die Gründe Teil einer größer angelegten Diskussion um imitatio und aemulatio, die ab den zwanziger Jahren besonders rund um Domenichinos und Agostino Carraccis Altarbilder der Kommunion des Heiligen Hieronymus geführt wurde?⁷

Stilistische Sprünge hängen möglicherweise mit dem kontinuierlichen und unkonventionellen Rückgriff auf Vorlagen aus der Druckgraphik und deren Verfügbarkeit zusammen. Jedenfalls wurde klar, dass die stilistische Entwicklungsphase Miradoris keinesfalls linear verlief und auch er, wie viele seiner Zeitgenossen (man denke an Reni oder Poussin), seinen Malstil bewusst einsetze und auf das jeweils zu behandelnde Bildsujet abstimmen konnte. Ein Gemälde wie das Wunder des Seligen Bernardo Tolomei (Soresina, San Siro, Kat. 40), das nicht vom Künstler oder durch Dokumente datiert ist, wurde aufgrund externer Faktoren (Seligsprechung 1644) und einem Vergleich mit dem 1649 datierten Lot und seine Töchter (Rom, Sammlung BNL, Gruppo BNP Paribas, Kat. 43), in die zweite Hälfte der vierziger Jahre gerückt, in der bereits Alfred Moir eine caraveggeske Phase Miradorsis feststellte, die sich ganz offensichtlich im akzentuierten Helldunkel, sowie in einzelnen Posen und Figurentypen zeigt, während Mina Gregori auf den Eindruck verwiesen hatte, den die Werke Zurbarans auf Miradori hinterlassen haben könnten.⁸ Ohne Frage lud das Wunder des Seligen Bernardo Tolomei dazu ein, den Referenzrahmen an möglichen Vorbildern weiter zu präzisieren und nicht nur nach den Gründen, sondern auch nach den Wegen zu fragen, auf denen der Künstler Werke Caravaggios, Bagliones, Renis oder Battistello Caracciolos sehen konnte. Keine Reisen des Künstlers nach Venedig, Bologna, Rom oder Neapel sind dokumentiert.

Eine eigene Sektion war den Vanitasdarstellungen gewidmet. Neben dem Schlafenden Amor mit Totenkopf und Blumenvase (Cremona, Pinacoteca del Museo Civico di Ala Ponzone, Kat. 31), der schon bei der Ausstellung Il Seicento lombardo (1973) Miradoris Kunst vertrat,⁹ wurden ein weiterer qualitätsvoller Tondo mit Totenkopf und den Worten „morieris“ (Breno, Museo Camuno, Kat. 30) sowie zwei kompositorisch idente Gemälde eines schlafenden Knaben auf einem Totenkopf und einer Sanduhr (Cremona, Privatsammlung, Kat. 32 und Mailand, Sammlung Koelliker, Kat. 33) gezeigt, wobei die malerische Behandlung und die Ausführung einzelner Details in Kat. 33 sich stilistisch überzeugender in Mirarodoris Oeuvre einordnen ließen. Vor dem Hintergrund der persönlichen Umstände des Malers und dem tragischen Verlust seiner Kinder, erhalten diese Werke eine besonders starke Wirkung, die noch heute kaum einen Betrachter unberührt lässt.

In Cremona entfaltete Miradori seine Kunst dank der Aufträge wohlhabender Sammler, darunter der Spanier Don Álvaro de Quiñones, der 1639 zum governatore e castellano von Cremona ernannt wurde und ab 1644 dauerhaft in der Stadt der Spanischen Lombardei residierte. Don Álvaro wurde zum wichtigsten Förderer Miradoris. Über 200 Gemälde umfasste seine im Castello di Santa Croce aufbewahrte Sammlung.¹⁰ Das 1657 nach seinem Tod erstellte Inventar nennt nur die Bildsujets und keine Namen der Künstler, erlaubt in bestimmten Fällen jedoch den Versuch der Rückbindung eines Werkes Miradoris. So gelang es Marco Tanzi 2009 ein Gemälde mit Zenobia, Königin von Palmira, wiederzuentdecken, das in der Ausstellung gezeigt wurde (Privatsammlung, Kat. 38) und ursprünglich Teil einer Serie gewesen sein dürfte, zu der auch eine Lukrezia, Artemisa und Kleopatra gehörten, die allesamt in Torquato Tassos 1582 erschienenem Discorso della virtu feminile e donnesca auftreten. Das Bild ist einer der wichtigsten Zugewinne zu Miradoris Oeuvre in den letzten Jahren. Die plastische Modellierung der Figur und die Art in der die Draperien gemalt sind, kann mit den Hebammen in der Geburt Mariens (Kat. 21) verglichen werden, jedoch ist im Katalog eine Datierung nach 1644 vorgebracht. Neben Don Álvaro entstanden auch Arbeiten für die Famile Ponzone, deren Werke heute den Grundstock des Museo Civico Ala Ponzone bilden. Von Pietro Martire Ponzone erhielt Miradori 1644 Bezahlungen für die heute verlorene Ausmalung der Loggia im Familienpalast bei San Bartolomeo: Der einzige Beleg für Miradoris Tätigkeit als Freskomaler. Das 1646 entstandene Porträt von Sigismondo Ponzone (Cremona, Pinacoteca del Museo Civico Ala Ponzone, Kat. 28, Abb. 3) zeigt den vier Jahre alten Knaben in eleganter Gewandung neben seinem Hund und einem Brief mit den Worten PADRE CHE NEL FORMARMI/HAVESTI PARTE/PRENDIMI HOR/RIFORMATO ANCOR DALL’ARTE.

Zusammen mit den Porträts von Gian Giacomo Teodoro Trivulzio (New York, Sammlung Stanley Moss, Kat. 8), dem Franziskaner Vincenzo Balconi (Privatsammlung, Kat. 36) und dem Olivetaner Mönchs der Familie Pueroni (Privatsammlung, Kat. 41), der auch im Altarbild mit dem Wunder des Seligen Bernardo Tolomei (Soresina, San Siro, Kat. 40) auftritt, sowie dem eindrucksvollen Bildnis eines Patriziers (Mantua, Museo di Palazzo D’Arco, Kat. 53) wurde dieser Aspekt von Miradoris Tätigkeit in den Fokus gerückt. Letztgenanntes zeichnet sich wie so häufig im Oeuvre Miradorsi durch die reduzierte Palette aus, erscheint jedoch durch die stofflich ausdifferenzierte Gestaltung der Gewandung mit einzelnen Farbakzenten bereichert. Das Bildnis wurde mit einem der „ritratti di alcuni principali ministri, di dame e cavalieri della Patria in varie bizzarre e capricciose invenzioni“ in Verbindung gebracht, die Giambattisti Biffi (1736–1807) in seinen Memorie per servire alla storia degli artisti cremonesi, dem wichtigen Manuskript über Maler in Cremona, erwähnt.¹¹ Die schrittweise Rehabilitierung und Neubewertung Miradoris ist noch im Gange und war lange Zeit durch den Umstand gebremst, dass der Maler im 17. Jahrhundert nicht Gegenstand einer biographischen Rekonstruktion von Seiten eines Kunstschriftstellers wurde. Ein Cremoneser Äquivalent zu Carlo Cesare Malvasia, dem Biographen der Maler aus Bologna, oder zu Carlo Ridolfi für Venedig und Raffaele Soprani für Genua, hat es nicht gegeben.

Miradoris Altarbilder für Cremona und das Umland waren mit mehreren Werken vertreten, darunter das 1648 datierte Wunder des Heiligen Johannes von Damaskus (Creomona, Santa Maria Maddalena, Kat. 42), die Verkündigung an Maria (San Martino dall’Argine, Kat. 44), in der eine der ungewöhnlichsten Gruppen von Putti im Sturzflug des gesamten 17. Jahrhunderts zu sehen ist, sowie die späte Rosenkranzmadonna (Casalbuttano, San Giorgio, Kat. 49), die 1652 datiert ist. Im selben Jahr entstanden die beiden Holztafeln der Legende der Heiligen Ursula (Cremona, Santi Marcellino e Pietro, Kat. 47–48) die Teil eines ephemeren Apparats waren, der 1653 in San Marcellino errichtet wurde, um die Translation einer Reliquie des Bischofs Bassano von Cremona zu feiern, der am 21. Oktober 237 zusammen mit der Heiligen Ursula in Köln sein Martyrium erlitt.¹² Die beiden Bilder wurden für die Ausstellung restauriert, wodurch Details lesbar wurden, die verraten dass Miradori die Fresken Pordenones im Dom von Cremona studiert hatte.¹³ Ein weiteres Beispiel der Rezeption Miradoris der in Cremona im 16. Jahrhundert tätigen Künstler war eine Kopie nach Vincenzo Campis Riccotta-Essern (Crema, Privatsammlung, Kat. 39), das Marco Tanzi versuchsweise mit dem im Inventar von Don Álvaro de Quiñones als „quattro villani che mangiano ricotto in un quadro solo“ erwähnten Gemälde in Verbindung gebracht hat. Auf der anderen Seite wäre es zumindest im Katalog möglich gewesen, auf Miradoris Rolle als Vorbild für die kommende Malergeneration hinzuweisen.

Jene Besucher und Besucherinnen, die sich entschlossen, in der kalten Jahreszeit mit dem Regionalzug von Mailand nach Cremona zu fahren, der sich nur langsam den Weg durch die Nebelschwaden bahnte, dürften kaum über die stets grau gehaltenen Himmel in Miradoris Gemälden überrascht gewesen sein. Die große Ausnahme bildete den Abschluss der Ausstellung: Die 1651 entstandene Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (Cremona, Sant’Imerio, Kat. 46, Abb. 4), in dem der schreckliche Kindermord im Hintergrund und die kompakt vor eine ruinösen Architektur komponierte Heilige Familie im Vordergrund dargestellt sind; Leben und Tod untrennbar miteinander verknüpft.

Im 18. Jahrhundert kam die Vorstellung auf, dass der Künstler sich, seine zweite Ehefrau und seine Kinder in dem Werk dargestellt habe.¹⁴ Doch hält dieses Werk eine weitere Überraschung bereit: Auf einem gemalten Stück Papier, das auf dem Stein unter dem Putto am rechten Rand klebt, findet sich Signatur und Datierung des Künstlers mit den Worten PENICILLORUM LUDUS, „Spiel des Pinsels“, womit die Virtuosität und Bravour des Malers gleichsam ausgedrückt wird.

Die Ausstellung bestach durch die Wahl und Zusammenstellung der Werke, die neues Licht auf zahlreiche Aspekte eines Künstlers abseits des mainstreams der Kunstgeschichte und des gängigen Ausstellungsbetriebs warf. Sie lud zu weiterführenden Überlegungen zum Verhältnis zu anderen Malern und Auftraggebern, visuellen und literarischen Vorbildern, Zentrum und Peripherie im Italien des 17. Jahrhunderts sowie seiner nach wie vor unklaren Aktivität als Zeichner ein.

Die Begegnung mit Miradori konnte sowohl im Dom von Cremona, wo sich der Altar mit den 1645–1646 gemalten Szenen aus dem Leben des Heiligen Rochus befindet (Kat. 25) – die neun stark nachgedunkelten Bilder sind im Katalog (Officina Libraria) farbig illustriert –, als auch im Palazzo Comunale fortgesetzt werden, wo das Letzte Abendmahl (Kat. 37) und die 1647 entstandene, monumentale (477 x 764 cm) Brot- und Fischvermehrung (Kat. 35) aufbewahrt sind.¹⁵ Letzteres, in dem mittlerweile vertraute Gesichter, wie der Franziskaner Vincenzo Balconi (Kat. 36) dargestellt sind, scheint seine Wirkung auf einen großen Maler des 18. Jahrhunderts nicht verfehlt zu haben: Giacomo Ceruti.

Printversion: Frühneuzeit-Info 29, 2018, S. 195–201.

1. Begleitend zur Ausstellung erschien der Katalog Francesco Frangi/Valerio Guazzoni/Marco Tanzi (Hg.): Genovesino. Natura e invenzione nella pittura del Seicento, Mailand: Officina Libraria 2017. [↩]
2. Im Katalog sind 53 Katalogeinträge vermerkt. Kat. 25, 35, 37 waren nicht in der Ausstellung vertreten, da es sich um Werke handelte, die im Palazzo Comunale und im Dom von Cremona betrachtet werden konnten. [↩]
3. Roberto Longhi: Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi,Florenz: Sansoni 1951, S. 61–62, Kat. 100; Mina Gregori: Alcuni aspetti del Genovesino, in: Paragone 5 (1959) 59, S. 7-29. Schon davor hatte die Autorin Miradori erwähnt, siehe Ead.: I ricordi figurativi di Alessandro Manzoni, in: Paragone 1, 9, (1950), S. 7–20. [↩]
4. Siehe den Katalogeintrag von Agostino Allegri, Kat. 1, S. 56. [↩]
5. Siehe den Katalogbeitrag von Francesco Frangi, S. 16 f., 92 f. [↩]
6. Auf diese Verbindung hatte bereits Giovanna Perini: Turin. Diana Trionfatrice, in: The Burlington Magazine 131, 1041 (1989), S. 871 hingewiesen. [↩]
7. Elizabeth Cropper: The Domenichino affair: novelty, imitation, and theft in Seventeenth-Century Rome, New Haven: Yale Univ. Press 2005. Der Stich von Giovanni Battista Pasqualini nach einem verlorenen Altarbild Guercinos mit dem Martytium des Jakobus d.Ä. von 1628 auf den sich Miradori bezog, ist im Katalog abgebildet (S. 106). [↩]
8. Siehe den Katalogeintrag von Valerio Guazzoni, Kat. 40, S. 160–163; Alfred Moir: The Italian Followers of Caravaggio, 2 Bde., 1, Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press 1967, S. 272 f.; Mina Gregori: La presenza del Genovesino: in ead.: Pittura a Cremona dal Romanico al Settecento, Mailand: Cariplo/Cassa Di Risparmio Delle Provincie Lombarde 1990, S. 62. [↩]
9. Il Seicento Lombardo, Ausst. Kat., Mailand, Palazzo Reale und Pinacoteca Ambrosiana, hg. von Milano/Ripartizione Cultura, Turismo, Spettacolo; Cassa di Risparmio delle Provincie Lombarde, 3 Bde., 2, Kat. 189, Abb. 201. [↩]
10. Das Testament und Inventar seiner Sammlung von 1657 wurde veröffentlicht von Lia Bellingeri: Genovesino, Lavello, Mario Congedo Editore 2007, S. 87–104. [↩]
11. Zu Biffis Manuskript siehe Giambattista Biffi: Memorie per servire alla storia degli artisti cremonesi, hg. von Luisa Bandera Gregori, in: Annali della Biblioteca Statale e Libreria Civica di Cremona, XXXIX/2, (1988). [↩]
12. Siehe den Katalogeintrag von Giambattista Ceruti, Kat. 47–48, S. 182–189. [↩]
13. Siehe den Katalogbeitrag von Marco Tanzi, S. 27. [↩]
14. So schreibt der bereits erwähnte Giambattista Biffi „La testa della Vergine era il ritratto della sua moglie, ed in alcuni bellissimi Angioletti aveva effigiati alcuni dei suoi figli, cosa che egli soleva fare, ritrandovisi anche se stesso“, zit. im Katalogeintrag von Francesca Bazza/Pamela Cremonesi/Lisa Marcheselli, Kat. 46, S. 178. [↩]
15. Zur Restaurierung der Brot- und Fischvermehrung siehe die Beitrage von Gianni Toninelli und Ugo Bergamaschi in Ivana Iotta (Hg.): Il Genovesino a Cremona, Mailand: Electa 1995, S. 71–109. [↩]

Nachwuchstagung in Venedig vom 12. bis 15. Oktober 2017 als Fortsetzung des Studienkurses „Krieg, Gesellschaft und Kunst in Venedig“ 2016, organisiert vom Deutschen Studienzentrum Venedig/Palazzo Barbarigo della Terrazza.

Marion Dotter (München/Wien) und Michael Schwedt (Wuppertal)

Im September 2016 trafen sich vierzehn Studierende der Geschichte, Kunstgeschichte, Literaturwissenschaft und Romanistik aus Deutschland, Österreich und Großbritannien zum Studienkurs des Deutschen Studienzentrums Venedig unter dem Thema „Krieg, Gesellschaft und Kunst in Venedig“. Ein Thema, das den Studienkurs unter der Leitung von Dietrich Erben (München) und Arne Karsten (Wuppertal) permanent begleitete, war der Untergang der Adelsrepublik Venedig 1797. Dieses Jahr, in dem Napoleon Venedig mit seinen Truppen umzingelte und auf seinen Druck hin die Selbstauflösung des Großen Rats das Ende der alten Adelsrepublik besiegelte, stellt gleichzeitig den Übergang in ein neues Zeitalter dar. Während mehrerer Exkursionen wurden Orte, die für das Ende der Republik wesentliche Bedeutung erlangten, besichtigt und die kunstgeschichtliche Gestalt der Gebäude in den historischen Kontext ihrer Entstehung eingebettet: Die Sala del Maggior Consiglio im Dogenpalast, in dem die letzte Sitzung des Großen Rates stattfand, das Arsenal, die traditionelle Schiffswerft der Venezianer, die von den französischen Truppen geplündert wurde, sowie die befestigte Planstadt Palmanova, in der der Frieden zwischen Frankreich und Venedig unterzeichnet wurde.

Anhand von ausgewähltem Quellenmaterial der Londoner Times sowie der Wiener und der Preßburger Zeitung wurden die Ereignisse, die den Weg in den Untergang bereiteten, diskutiert und zwei sehr unterschiedliche Perspektiven der Berichterstattung gegenübergestellt. Obwohl sich beide Staaten – Großbritannien und Österreich – mit Frankreich im Kriegszustand befanden, zeichnet sich in den drei Presseorganen eine nahezu gegensätzliche Darstellung der Vorgänge in Venedig ab. Weitere Recherchen in französischen sowie deutschen Zeitungsarchiven sowie die zusätzliche Einbeziehung diplomatischer und bildlicher Quellen wurden bereits zu diesem Zeitpunkt angedacht, um den historiografischen Blick auf den Untergang der Serenissima zu schärfen.

Die wissenschaftliche Aufarbeitung dieses Aspekts der venezianischen Geschichte war bislang von unterschiedlichen Narrativen geprägt: Neben der seit dem 19. Jahrhundert vorherrschenden Vorstellung des dekadenten venezianischen Überwachungsstaates, der schon vor dem Einmarsch französischer Truppen dem Untergang geweiht war, wurde auch die Rolle des jungen Generals Napoleon Bonaparte für das Ende der Republik hervorgehoben. In Ergänzung zur Betonung der politischen Krisenmomente der späten Markusrepublik wurden zudem die Leistungen auf wirtschaftlicher, infrastruktureller und administrativer Ebene betont.

Vor diesem Hintergrund setzte sich der Nachwuchsworkshop „Tod eines Staates. Der Untergang der Republik Venedig 1797 im Spiegel der europäischen Presseberichterstattung“, der 2017 ebenfalls im Deutschen Studienzentrum in Venedig stattfand, zum Ziel, die vorhandene Forschung um einen weiteren Aspekt zu ergänzen: Die Frage, was in jenen Monaten zwischen 1796 und 1797 geschehen war, trat zurück hinter die Betrachtung der internationalen Berichterstattung über diese Ereignisse. Wie die Presse unterschiedlicher europäischer Staaten die Geschehnisse in Venedig wiedergab und interpretierte bzw. welche Ziele sie damit verfolgte, stand daher im Fokus der Tagung.

Während der Vorträge trat vor allem die Doppelrolle der Presse als berichterstattendes Medium einerseits und politisches Instrument andererseits hervor, die sich darin zeigte, dass die einzelnen Zeitungen beinahe gegensätzliche Deutungsangebote machen, die von jeweils eigenen Perspektiven und Interessenlagen geprägt sind. So treten nicht nur zwischen den Presseorganen der Kriegsparteien auffällige Diskrepanzen hervor, auch auf Seiten der Verbündeten fällt die Wahrnehmung des Untergangs alles andere als eindeutig aus. Im Zuge der Tagung konnte am Beispiel des Endes der Serenissima gerade dieses Spannungsverhältnis in besonders deutlicher Weise herausgearbeitet werden.

Im Zuge dieser Vortragsreihe beschäftigte sich Michael Schwedt (Wuppertal) zu Beginn mit der Frage, inwiefern anhand der Berichterstattung der Londoner Times beim Untergang der Republik Venedig vom zwangsläufigen Ende eines morschen Staatssystems gesprochen werden kann und wie hierbei das Vorgehen der französischen Italienarmee um Napoleon Bonaparte gedeutet wird. Im Hinblick auf die Darstellung und mithin propagandistische Instrumentalisierung der Ereignisse auf der Terra Ferma zeigte sich, dass vor allem das gewaltsame, von Plünderungen begleitete Vordringen der französischen Truppen auf venezianischem Staatsboden als völkerrechtswidriger Gewaltakt die Berichterstattung dominiert. Die überwiegend Venedig zugewandte Berichterstattung lässt sich aus der Feststellung heraus erklären, dass die britischen Zeitgenossen die aristokratische Republik Venedig als zutiefst wesensverwandten „Hort der Freiheit“ betrachteten. Trotz einer mit dieser Identifikation einhergehenden, offenen Kritik an der neutralen Haltung der venezianischen Regierung betont die Times ihr ungebrochenes politisch-militärisches Potenzial ebenso wie die Lebensfähigkeit der Republik, deren Landbevölkerung auf der Terra Ferma auch ohne Regierungsunterstützung verzweifelten Widerstand gegen die napoleonischen Streitkräfte leistete.

Luise Marie Willer (Paris/Heidelberg) untersuchte das zweiwöchentlich veröffentlichte Literaturjournal Mercure de France. Der Vortrag arbeitete drei zentrale Thesen zur Deutung der Ereignisse heraus. Zum einen ist die Charakterisierung der „Oligarchen“, des venezianischen Patriziats, zentraler Bestandteil der Berichterstattung. Diese werden mit Attributen wie „Falschheit“, „Hinterlist“ und „Heimtücke“ versehen, das venezianische Staatssystem als zutiefst undemokratisch kritisiert und der Rückständigkeit der Regierung die Landbevölkerung der Terra Ferma gegenübergestellt. Diese, so das zweite Narrativ, gilt es, von der Schreckensherrschaft Venedigs zu befreien. Das Feindbild „Venedig“ lebt dabei durch die Betonung von Verbrechen, die eine korrupte Regierung an der Landbevölkerung begangen habe. Hieraus entwickelt sich das dritte Narrativ der Berichterstattung, nach dem es die Verantwortung der Republik Frankreich, der freien Nation, sei, die Revolution nach Venedig, Italien und ganz Europa zu tragen, um diese damit zu befreien. Diese Erlöserrolle sei Pflichtaufgabe der fortschrittlichsten Nation. 

Marion Dotters (München/Wien) Vortrag nahm die österreichische Perspektive auf die politischen, militärischen und gesellschaftlichen Entwicklungen in Venedig anhand der Wiener Zeitung, der Preßburger Zeitung und der Gesandtschaftsberichte des letzten kaiserlichen Botschafters in Venedig, Carl von Humburg, in den Blick, was ein äußerst vielschichtiges Bild an Meinungen und Pressedeutungen ergab. Mit der auffällig unterschiedlichen Darstellung der Ereignisse verfolgten die Quellen jeweils eigene Ziele, die vielfach weit über reine Informationsverbreitung hinausgingen. Während die Wiener Zeitung mit einem monarchiekritischen Redakteur das Geschehen als natürliche Weiterführung der französischen Revolution und als entscheidenden Schritt zur Demokratisierung der Region deutet, verbindet sie mit dieser positiven Darstellung des Untergangs indirekt auch Wunsch und Ruf nach einer politischen Veränderung der Habsburgermonarchie. Die Preßburger Zeitung empfindet das Ende der Serenissima dagegen nicht als politischen, sondern als nationalen Sieg, während Carl von Humburg die Meinung vertritt, dass die Verbreitung demokratischer Ideen verderbliche Auswirkungen auf ganz Europa und sein Staatengefüge haben konnte.

Linus Rapp (Essen/Ulm/Pforzheim) zeigte in seinem Vortrag, dass der Untergang der Serenissima in der Kurfürstlich gnädigst privilegirten Münchner Zeitung kaum emotionale Anteilnahme hervorgerufen oder Aufmerksamkeit gefunden hat. Das Geschehen wird als vorhersehbar und ereignislos charakterisiert, während lakonische Teilnahmslosigkeit die Berichterstattung dominiert.

Sabrina Herrmann (Berlin) befasste sich in ihrem Vortrag mit der Vossischen Zeitung (Königlich privilegierte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen). Hier waren vor allem die deutlichen inhaltlichen Parallelen zur Berichterstattung der Times auffällig, die eine gleiche Informationsquelle beider Presseorgane nahelegen. Im Gegensatz zur Times fallen in der Vossischen Zeitung die Stellungnahmen zum Untergang der Serenissima und zum Vordringen der französischen Truppen weniger eindeutig und stilistisch zurückhaltender aus, was im Kontrast zur Times gerade deren Auseinandersetzung mit dem Kriegsgegner Frankreich deutlicher zu Tage treten lässt.

Johanna Ziebritzki (Karlsruhe) nahm schließlich bildliche Darstellungen über das Ende der Republik Venedig in den Blick. Anhand der visuellen Verarbeitung der Ereignisse um 1797 wurden die unterschiedlichen Interessen aufgezeigt, die hinter der Anfertigung und Verbreitung der Darstellungen stehen.

Abgerundet wurden die in den Vorträgen präsentierten Erkenntnisse durch Exkursionen zu den Befestigungsanlagen auf der Terra Ferma und dem Lido, die zum Teil noch im 18. Jahrhundert, zum Teil aber erst unter österreichischer Herrschaft nach dem Wiener Kongress errichtet und ausgebaut wurden. Bei einer Führung durch das venezianische Staatsarchiv lernten die Teilnehmenden weitere Quellenbestände kennen, die das Ende der Republik und die raschen Herrschaftswechsel im folgenden Jahrhundert illustrieren. Ein aus dem Studienkurs bzw. der Nachwuchstagung hervorgegangenes Dissertationsprojekt von Michael Schwedt hat es sich zum Ziel gesetzt, diese Quellen näher in den Blick zu nehmen. Sowohl die bereits von der Times vehement kritisierte und den britischen Zeitgenossen unverständliche Neutralitätspolitik der Markusrepublik als auch die auffällige Diskrepanz zwischen dem militärischen Potenzial Venedigs, wie es von den Zeitgenossen der Times und in der entsprechenden Forschungsliteratur geschildert wird, scheinen erklärungsbedürftig. Aufschluss über die mit dieser Haltung strikter Neutralität einhergehenden Diskurse, Netzwerke und Akteure versprechen dabei maßgeblich die Sitzungsprotokolle der Jahre 1796/97, deren Untersuchung zu einer Schärfung der Perspektive auf die politische Entscheidungsfindung der venezianischen Regierung während des Vordringens der napoleonischen Truppen auf die Terra Ferma beitragen soll.

Darüber hinaus verfolgen Marion Dotter und Michael Schwedt das Vorhaben, die im Zuge dieser Tagung produzierten Ergebnisse im Hinblick auf die Wiener Zeitung, Preßburger Zeitung sowie die Londoner Times in einer noch ausstehenden Publikation zusammenzuführen. Die Nachwuchstagung verschränkte nicht nur unterschiedliche Disziplinen und Quellengattungen, sondern vernetzte auch junge Forscherinnen und Forscher aus verschiedenen Orten und wissenschaftlichen Zusammenhängen. Ein Beitrag, der über die inhaltlichen Erträge des Studienkurses und der Nachwuchstagung deutlich hinausweist.

Printversion: Frühneuzeit-Info 29, 2018, S. 206–208.