Archiv für den Monat: November 2016

Rezension | Lech Mróz: Roma-Gypsy Presence in the Polish-Lithuanian Commonwealth 15th–18th centuries

Lech Mróz: Roma-Gypsy Presence in the Polish-Lithuanian Commonwealth 15^th–18^th centuries, Budapest/New York: CEU Press, 2015, 322 S., ISBN 978-615-5053-51-1.

Stephan Steiner (Wien)

2001 veröffentlichte der Kulturanthropologe Lech Mróz mit seiner Monographie über “Zigeuner” (hier vom Rezensenten als Quellenbegriff verwendet) im frühneuzeitlichen polnisch-litauischen Staatenbund eine der bedeutendsten und beeindruckendsten Studien in diesem Forschungsfeld. Sie stützte sich fast ausschließlich auf Archivalien und war dadurch imstande, vollkommenes Neuland zu erschließen. Mit der nun mit einiger zeitlicher Verzögerung erfolgten Übersetzung des polnischen Originals ins Englische wird hoffentlich die Sprachenbarriere durchbrochen, die die Wahrnehmung dieses Bandes bislang selbst in Fachkreisen weitgehend verhindert hat.

Mróz’ Arbeit besticht inhaltlich ebenso wie methodisch. Die Lebenswelten der Zigeunerinnen und Zigeuner im Nordosten Europas bieten selbst für Fachleute immer wieder überraschende und faszinierende Befunde. Die Forschung zur frühen Geschichte der Zigeuner in Europa, die oftmals die mittel-, west- und südosteuropäischen Verhältnisse als die einzig relevanten (weil breiter untersuchten) wahrnimmt, kann gerade an dem hier vorgelegten Material und an den in ihm dokumentierten, oft erheblichen Differenzen lernen.

Zu lernen ist aber auch von der methodischen Akribie und dem detektivischen Deutungswillen Mrózs, eines Autors, der es versteht, die Fülle seines Materials bis in die letzten Winkel auszuleuchten, ohne sich dabei in unwesentlichen Details zu verlieren; eine Souveränität, die ihre Basis in einer mehr als fünfzigjährigen Beschäftigung mit dem Forschungsgegenstand hat. Hermeneutik und Quellenkritik vom Feinsten.

Mróz präsentiert sein Material chronologisch; früheste (umstrittene) Zeugnisse aus dem 14. Jahrhundert bilden den Auftakt, ersten (gesicherten) Spuren seit 1401 wird dann Dokument für Dokument akribisch nachgegangen. Wohlwollendes Verhalten der Obrigkeit läßt sich in den Akten ebenso auffinden wie maßlose behördliche Verfolgung. Diese Grundpositionen lassen sich jedoch nur schwerlich in eine eindeutige zeitliche Abfolge bringen: Es ist nämlich keineswegs so, dass die Mehrheitsbevölkerung im Lauf der Jahrhunderte ihr ursprüngliches Interesse, ihre Faszination und Gastfreundschaft in unbeschreibliche Verachtung und eskalierende Gewalt verwandelt hätte, vielmehr existieren beide Zugänge über große Zeiträume schlichtweg nebeneinander.

Waren die Zigeuner also Bestandteil der polnisch-litauischen Gesellschaft oder waren sie Ausgegrenzte? Derart über Grade der Integration zu befinden, fällt schwer, weil sich dahinter ein methodisches Problem verbirgt, auf das von Mróz mehrmals hingewiesen wird: Voll integrierte bzw. etablierte (meinetwegen auch assimilierte) Zigeuner, die tendenziell gleiche Chancen wie ihre Umgebung vorfanden, tauchen in den Akten zumeist sehr schnell nicht mehr als solche auf. Dann geben, wie auch im Falle Polen-Litauens, nur noch Nachnamen von seßhaften Stadtbürgern oder wohlhabenden Handelsleuten (wie etwa “Cygan”) einen vagen, aber wissenschaftlich nur schwer verwertbaren Hinweis auf ihre mögliche Abkunft.

Mróz schildert die Geschichte der Zigeuner in ihrer ganzen Vielschichtigkeit. Im Bewußtsein darüber, dass Inklusion und Exklusion nur selten in Reinform auftauchen, versucht er die vielen Grauzonen, Übergänge und Arrangements mit der gesellschaftlichen Realität sichtbar zu machen. Mróz’ Monographie bietet aber auch einen Einblick in einige Besonderheiten, die die polnisch-litauische Situation prägen. Manches ungewöhnliche archivalische Material ist dabei dem reinen Zufall geschuldet, wie etwa die einzigartige Dokumentation der Wanderrouten einer Gruppe um einen gewissen Piotr Rotemberg, die in 25 Quellentexten aus 20 Jahren (und damit so umfassend wie nirgend sonst im 16. Jahrhundert) nachvollzogen werden kann. Ebenso einzigartig ist, auf welche Art die Zigeuner mit einer offiziell anerkannten internen Gerichtsbarkeit ausgestattet wurden: “Zigeunerkönige”, erst aus den eigenen Reihen und dann aus den Kleinfunktionärsriegen der gadže (Nicht-Zigeuner) rekrutiert, übernahmen über eineinhalb Jahrhunderte das nicht immer einfache Geschäft, Streitbeilegung innerhalb der Gemeinschaft und effiziente Besteuerung unter einen Hut zu bringen.

Am Schluß jedes Kapitels liefert Mróz Faksimile derjenigen zentralen Dokumente, auf denen seine Argumentation in den jeweiligen Kapiteln basiert: Schön sind sie anzuschauen in ihrer Einmaligkeit und beeindruckend sind sie in ihrer Sprachen- und Formenvielfalt. Erstere wird auch im Text bewahrt, indem jedes direkte Zitat zwar in englischer Übersetzung erscheint, jedoch in einer Fußnote auch in seiner ursprünglichen, zumeist polnischen oder lateinischen Form wiedergegeben wird.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 208 f.

Ausstellungsbericht | La Manufacture des Lumières. La sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution

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La Manufacture des Lumières. La sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution

Ausstellung, Sèvres – Cité de la Céramique, Paris, 16. September 2015–18. Jänner 2016

Stefan Schnöll (Wien)

Mit der bemerkenswerten Ausstellung La Manufacture des Lumières wurde die Biskuitplastik, ein in der Forschung immer noch zu gering beachtetes Spezialgebiet des Porzellans, ins Zentrum des Interesses gerückt. Die Schau stellte einen wahren Höhepunkt für Kenner und Liebhaber dar. Auch wurde versucht, die fragilen Exponate dem weniger versierten Auge näher zu bringen, das Porzellanfiguren bisher eher als Staubfänger und Nippes betrachtet hat. Denn für die angemessene Betrachtung der meist kleinen Kunstwerke ist zum einen ein Verständnis über deren diffizile Produktionsweise notwendig, zum anderen eine Einbettung in den historischen Kontext. Stilprägende Künstler, bedeutende AuftraggeberInnen und ein enormer quantitativer Output zeugen von der einstigen Bedeutung dieser Kunstgattung im Frankreich des 18. Jahrhunderts.

Die französische Manufaktur Vincennes, 1740 gegründet und 1756 nach Sèvres übersiedelt, war nicht die erste Porzellanfabrik in Europa. Jedoch war sie richtungsweisend, indem Madame de Pompadour (1721–1764) bereits ab 1752 unglasiertes Biskuitweichporzellan¹ als Endprodukt herstellen ließ und somit stilprägend in der Produktion der kommenden Jahrzehnte in ganz Europa wurde. Den höchst innovativen Gedanken, die Kleinplastiken unglasiert und matt weiß zu belassen, hatte der Bildhauer und Modelleur Jean-Jacques Bachelier (1724–1806).² Im Vergleich zu den glasierten und bunt staffierten Pendants, die zeitgleich an anderen europäischen Höfen favorisiert wurden, schien diese auf die Physiognomie reduzierte Variante das ideale Medium für mythologische und allegorische Motive. Der Verzicht auf die Glasur schärfte den Blick auf die Präzision und Vielfalt der Details und ermöglichte es der Biskuitplastik, die Ausdrucksstärke der Terrakottaentwürfe zu bewahren. Nicht zuletzt resultierte die Affinität des kultivierten Publikums zur mattierenden weißen Oberfläche aufgrund der Entsprechung zu gewissen Qualitäten von Marmor. Dank der leichteren Reproduzierbarkeit von Porzellanplastiken im Gegensatz zu Bildwerken aus Stein, stellte der monetäre Aspekt eine weitere Triebfeder seines Erfolgs dar. Mit dem intimen und sentimentalen Charakter der Biskuitplastik wurde in Sèvres ein klarerer, frischer Weg eingeschlagen, dem andere große Manufakturen folgen sollten. Die Modelleure, darunter zeitlebens wie heute gefeierte Bildhauer wie Etienne-Maurice Falconet (1716–1791), Louis-Simon Boizot (1743–1809), Jean-Claude Duplessis (1699–1774), Jean-Jacques Bachelier oder Joseph Le Riche (1693–1762), zogen als Vorlagen Zeichnungen und Gemälde von Künstlern wie François Boucher (1703–1770) oder Jean-Baptiste Oudry (1686–1755) heran. Im Hintergrund dieser prominenten Schöpfer sind Vergleiche zur monumentalen Bildhauerkunst durchaus legitim.

Die Kuratoren der Ausstellung Tamara Préaud, ehemalige Leiterin des Archivs der Manufaktur, und Guilhem Scherf, Direktor der Skulpturenabteilung im Musée du Louvre, präsentierten unter anderem nicht weniger als 115 Biskuits und 95 Terrakotten, zahlreiche Wachsreliefformen, Kupferstiche und Gemälde. Unterstützung erhielte das Duo durch das Dreigestirn der Manufacture Nationale de Sèvres, dem Musée National de Céramique sowie den Archives de la Manufacture, die neuerdings unter dem Dachnamen Sèvres Cité de la Céramique organisatorisch als Kompetenzzentrum vereint sind.

Ausschlaggebend für die Bandbreite der gezeigten Arbeiten war die vorbildhafte Restaurierung von 113 Terrakotta Bozetti, die Dank Sponsorenmittel der Fondation BNP Paribas erst ermöglicht wurde. Das Bombardement des Zweiten Weltkriegs hinterließ Tausende von Bruchstücken. Véronique Milande, Leiterin der Restaurierungsabteilung, nahm gemeinsam mit ihrem Team die Herausforderung an, diese Fragmente wieder zu stolzen Figuren zusammenzufügen. Wo fehlende Stücke die Vollständigkeit irritierten, wurden sie durch getönten Gips ersetzt. Diese erstmals der Öffentlichkeit präsentierten Modelle offenbaren den Charme der Materialität, die Raffinesse der Modellierung und die Virtuosität der Künstler.

Die Ausstellung – etwas abseits im Dachgeschoss des Museumskomplexes situiert – erstreckte sich auf fünf Raumebenen und führte weitgehend chronologisch durch zehn Themenbereiche: Die Welt der Kinder, Tiere, Mythologie und Allegorie, Tafelaufsätze, zeitgenössische Alltagsszenen, das literarische Sujet, religiöse Themen, Portraits, die Reihe der Grands hommes de la France und abschließend ein Einblick in die Produktion während der Revolution. Die Erzeugnisse dieser Periode waren der Öffentlichkeit bisher weitgehend unbekannt und sorgten für so manche Überraschung. Ein rotes Farbkonzept versinnbildlichte diese Zeit des Grande Terreur. Die ansonsten dezent gehaltene lindgrüne beziehungsweise graublaue Farbgebung der Räumlichkeiten harmonierte mit dem rotbraun der Terrakottas und dem strahlenden weiß der Biskuits.

Gleich zu Beginn wurden die BesucherInnen mittels einer gleichsam informativen wie optisch ansprechend inszenierten Videoprojektion in den Werdegang einer Porzellanplastik eingeführt. Die Intention: eine Sensibilisierung des Blicks. Auch im weiteren Verlauf der Ausstellung stellten die Kuratoren regelmäßig Kupferstichvorlage, Terrakotta Bozetto und Gipsmodell dem Endprodukt Biskuitfigur gegenüber. Der komplexe Fertigungsprozess konnte am Beispiel des Amorknaben mit dem Titel L’Amour Van Loo (Abb. 1), unter der Direktion von Louis-Simon Boizot 1777 entstanden, anhand der original erhalten gebliebenen Entwürfe, Gussformen und Bossiererwerkzeuge umfassend veranschaulicht werden. Dank der Konzeption der Ausstellungsarchitektur war es möglich, viele Objekte aus mehreren Blickwinkeln zu betrachten, was der ursprünglich meist angelegten Rundansichtigkeit der Plastiken als Tafelaufsätze oder autonome Sammelobjekte Rechnung tragen konnte. Zudem wurden die Objekte betrachterfreundlich auf Brusthöhe sowohl in Vitrinen als auch freistehend (!) aufgestellt.

Abb.1: Fertigungsprozess einer Biskuitporzellanplastik aus Sèvres am Beispiel des Amorknaben mit dem Titel L’Amour Van Loo, Direktion Louis-Simon Boizot (1743–1809), 1777 (Stefan Schnöll).

Die frühe Figurengruppe La vache (Abb. 2) von Falconet aus dem Jahr 1759, die sich bis 1790 äußerster Beliebtheit erfreute,³ spiegelt die Sehnsucht des Ancien Régimes nach vermeintlicher Natürlichkeit und Einfachheit wieder und kann in ihrer lieblichen Gestaltung und ausgewogenen Komposition als ein typisches Beispiel einer Biskuitplastik aus Sèvres betrachtet werden. Auch zu diesem Werk haben sich Kupferstichvorlagen, der Entwurf sowie ein originaler Formensatz im eigenen Haus erhalten.

Abb.2: Etienne-Maurice Falconet (1716–1791): La Vache. Kompositionen aus Gips, Terrakotta und Biskuitporzellan, Terrakotta 1759, 15,6 cm x 21,2 cm x 17,5 cm, MNC 8006, Biskuitporzellan 1759/1766 (?), 15,6 cm x 21,2 cm x 17,5 cm, MNC 20067 (Fondation BNP Paris/Mathieu Ferrier et Vincent Luc).

Dank eines großflächigen Touchscreen-Monitors war ein interaktives Eintauchen in die Thematik der Tafelaufsätze möglich. Die aus sieben Figuren und Gruppen bestehende Serie der Conversation espagnole (Abb. 3) von François-Joseph Duret (1729–1816) wurde für diesen Zweck dreidimensional erfasst und digitalisiert.

François-Joseph Duret (1729–1816) (Umkreis), La Conversation espagnole, Biskuitporzellan, 1772–1773, 23,7 cm x 24 cm x 20cm, MNC 2012.2.1, (Sèvres - Cité de la céramique/Gérard Jonca).

Abb.3: François-Joseph Duret (1729–1816) (Umkreis), La Conversation espagnole, Biskuitporzellan, 1772–1773, 23,7 cm x 24 cm x 20cm, MNC 2012.2.1, (Sèvres -Cité de la céramique/Gérard Jonca).

König Louis XVI. von Frankreich (1754–1793) plante einst für die Grande Galerie du Louvre die Aufstellung von Skulpturen der berühmtesten Männer der Monarchie, darunter Montesquieu, Poussin oder Molière. Für die Ausführung wurden die damals besten Künstler des Landes wie etwa Claude Michel, genannt Clodion (1738–1814), Augustin Pajou (1730–1809) oder Jean-Antoine Houdon (1741–1828) verpflichtet.⁴ Der Comte d‘Angiviller (1730–1809), seit 1782 verantwortlich für die königliche Porzellanmanufaktur Sèvres, ließ von denselben Künstlern kleine Terrakottaversionen ihrer Arbeiten anfertigen, um Exemplare in Porzellan gießen zu können. Die erstmalige Präsentation von sämtlichen 24 Ausführungen der Grands Hommes de la France (Abb. 4) in Terrakotta zählte zu den Höhepunkten der Ausstellung. Es zeigte sich, dass die bis zu 65 cm hohen Plastiken in ihrer monumentalen Wirkung den lebensgroßen marmornen Pendants⁵ durchaus ebenbürtig sind.

Abb.4: Jean-Antoine Houdon (1741–1828), Anne Hilarion de Cotentin, comte de Tourville, maréchal de France (1642–1701), Terrakotta, 1784, 52,5 cm x 23,3 cm x 26 cm, MNC 23450 [RMN-Grand Palais (Sèvres – Cité de la céramique)/Thierry Ollivier].

Der Großteil der gezeigten Objekte entsprang dem hauseigenen Fundus beziehungsweise wurde von diversen Museen zur Verfügung gestellt. Dank eines privaten Leihgebers konnte auch die seltene, 1779 entstandene Biskuitfigur der Königin Marie Antoinette von Frankreich (1755–1793) in Gestalt der Göttin Minerva (Abb. 5) gezeigt werden.

Josse-François-Joseph Le Riche (1741–1812) (?), Marie Antoinette als Minerva, 1779, 40,2 x 16 x 14,1 cm, Biskuitporzellan, Privatsammlung Bernard Dragesco (Friedrich Polleroß).

Abb.5.: Josse-François-Joseph Le Riche (1741–1812) (?), Marie Antoinette als Minerva, 1779, 40,2 x 16 x 14,1 cm, Biskuitporzellan, Privatsammlung Bernard Dragesco (Friedrich Polleroß).

Die Publikation eines wissenschaftlich fundierten und reich bebilderten Ausstellungskatalogs,⁶ ausschließlich in französischer Sprache herausgegeben, begleitet die Retrospektive. Auf sieben Artikel diverser AutorInnen folgt ein Verzeichnis der 285 gezeigten Objekte. Als äußerst nützlich erweist sich der Anhang des Katalogs mit der Auflistung sämtlicher in Museum und Archiv der Sèvres Cité de la Céramique befindlichen Plastiken und Gipsmodelle, eine Aufarbeitung wie man es sich nur wünschen kann.

Dass die Ausstellung keine vollständige Präsentation des entstandenen Oeuvres der Biskuitporzellanplastik der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts von Sèvres bildete, sondern eine repräsentative Auswahl bot, war zu erwarten. Die Absenz des einen oder anderen favorisierten Objekts, wurde durch unerwartete Glanzstücke wettgemacht.

Als kleine Vorausschau auf die heimische Ausstellungslandschaft sei erwähnt, dass im Zuge des 300-jährigen Jubiläums der Kaiserlichen Porzellanmanufaktur Wien im Jahr 2018 das Österreichische Museum für Angewandte Kunst in Wien (MAK) einen repräsentativen Querschnitt des künstlerischen Outputs des einstigen Mitbewerbers von Sèvres präsentieren wird. Man kann gespannt sein.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 232-236.

Die besonderen Qualitäten des unglasierten Weichporzellans liegen in seiner weicheren und transluzenten Optik. Biskuit aus dem stabileren Hartporzellan wurde in Sèvres erst 25 Jahre später eingeführt. [↩]
Vgl.: Barbara Szelegejd: The Sophisticated Charm of White Porcelain. The Wilanów Biscuit Collection, Warschau: Wilanów Palast Museum 2006, S. 10. [↩]
Vgl.: Tamara Préaud: Die Revolution der Mode: Madame de Pompadour und die Porzellanplastik, in: Xavier Salmon/Johann Georg Prinz von Hohenzollern (Hg.): Madame de Pompadour. L’Art et l’Amour (Kat. Ausst., Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München 2002), München: Hirmer 2002, S. 355–377, hier S. 367. [↩]
Vgl.: Andrew McClellan: La Série des Grands Hommes de la France du comte d’Angiviller et la politique des Parlements, in: Guilhem Scherf (Hg.): Clodion et la sculpture française de la fin du XVIIIe siècle, Paris: Musée du Louvre 1993, S.223–241, hier S.225. Siehe auch Michael Levey: Painting and Sculpture in France: 1700–1789, New Haven: Yale University Press 1993., S. 235. [↩]
Die skulpturalen Versionen der Grands Hommes de la France werden im Musée du Louvre und Château de Versailles verwahrt. [↩]
Tamara Préaud/Guilhem Scherf (Hg.): La Manufacture des Lumières: la sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution, Dijon: Editions Faton 2015. [↩]

Jour fixe | 14.12.2016 | Joëlle Weis: “Wir sind die Geschichten, die wir über uns zu erzählen vermögen” – Selbstdarstellung und Identitätskonstruktionen in der Gelehrtenrepublik am Beispiel Johann Friedrich Schannats (1683 – 1739)

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Vortragende: Joëlle Weis (Wien)

Titel: Wir sind die Geschichten, die wir über uns zu erzählen vermögen – Selbstdarstellung und Identitätskonstruktionen in der Gelehrtenrepublik am Beispiel Johann Friedrich Schannats (1683 – 1739)

Ort: 1010 Wien, Hauptgebäude der Universität Wien, Universitätsring 1, Hörsaal 45 (2. Stock, gegenüber dem Institut für Geschichte)

Zeit: Mittwoch, 14.12.2016, 18:30 Uhr s.t.

Moderation: Anton Tantner

Abstract: Aus dem Herzogtum Luxemburg stammend, Sohn eines Arztes, Jurist, Katholik, Mitglied der Gelehrtenrepublik, Historiker, Antiquar – die Biographie Johann Friedrich Schannats liefert viel Material, um eben diesen Gelehrten, um den es in diesem Vortrag gehen soll, zu beschreiben. Doch wie adäquat beziehungsweise aussagekräftig sind diese Zuschreibungen wirklich? Um einer historischen Person und deren Identität – und somit auch Lebenswelten – auf die Spur zu kommen, sollten wir weiter gehen. Die wirklichen Fragen, die uns interessieren müssen, sind doch wohl eher: Wie hat Schannat sich selbst gesehen? Wie wollte er gesehen werden? Wie haben seine Zeitgenossen ihn tatsächlich wahrgenommen und wie wollen wir ihn heute wahrnehmen?
Als spannendes Untersuchungsfeld dient in diesem Fall die Gelehrtenrepublik. In regem Briefverkehr miteinander stehend, tauschten Gelehrte sich hier über ihre Arbeit, ihr Leben und ihre Kollegen aus, ganz nach dem Motto „lesen und gelesen werden“. Dass es in diesem Kontext zu Selbst- und Fremdzuschreibungen von Eigenschaften kommt, sowie Strategien der Selbstdarstellung offen gelegt werden, scheint offensichtlich. So werden vor allem die Briefe, aber auch Werke und gelehrte Journale, zu wertvollen Quellen für die Untersuchung von Identitätskonstruktionen und Praktiken des „impression-managements“ innerhalb der frühneuzeitlichen Gelehrtenwelt.

Zur Person: Joëlle Weis ist Doktorandin an den Universitäten Luxemburg und Wien und arbeitet gegenwärtig an ihrem Dissertationsprojekt „Johann Friedrich Schannat und die europäische Gelehrtenrepublik. Kommunikation, Praktiken und Identitäten kritischer Gelehrsamkeit an der Schwelle zur Aufklärung“.

Rezension | Juliusz A. Chrościcki/Mark Hengerer/Gérard Sabatier (Hg.): Les Funérailles princières en Europe, xvie–xviie siècle

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Juliusz A. Chrościcki/Mark Hengerer/Gérard Sabatier (Hg.): Les Funérailles princières en Europe, xvi^e–xvii^e siècle. Tome 3, Le deuil, la mémoire, la politique, Versailles: Centre de recherche du Château de Versailles 2015, 440 Seiten, ISBN 978-2-7535-4075-0.

Mathilde Heitmann-Taillefer (Paris)

Der Kolloquiumsband ist der letzte von drei Kongreßakten zur europäischen höfischen Bestattungskultur. Sie sind Ergebnis einer Zusammenarbeit zahlreicher internationaler Universitäten, kunsthistorischer Institute sowie Museen.
Zum ersten Mal werden hier die höfischen Bestattungszeremonien der Neuzeit im europäischen Kontext in historiographischer Perspektive behandelt: wollte der erste Band die Rituale und Grablegungen sowie die dazugehörigen Zeremonien der verstorbenen adeligen Familienmitglieder analysieren, konzentrierte sich der zweite Band insbesondere auf die als dauerhaft oder ephemer konzipierten Grabmäler. Das letzte Kolloquium der Reihe nahm sich vor, den politischen Aspekt solcher Bestattungsrituale auszuleuchten. Denn die Rituale und die bildkünstlerischen Inszenierungen zielten weit über den traditionellen oder religiösen Kontext und die Funktionen persönlicher und familiärer Trauer hinaus. Ihre Konzeptionen, die auf den öffentlichen Diskurs zielen, demonstrierten und befestigten indirekt die Macht des jeweiligen Königshauses. So lautet die Grundthese des Kolloquiums: gerade der Tod der Prinzen und Prinzessinnen kann Dynastie, Staat und Gesellschaft zutiefst prägen, indem er zum Gesprächsthema wird. Besondere Bedeutung kommt hierbei der initialen Kommunikation zu, sozusagen den Überbringungsmethoden, und es geht dabei um die Frage, die Ausformulierungen und die Einflüsse der Nachricht auf die öffentliche Wahrnehmung zu erforschen: wie konnten solche zunächst sprichwörtlich „einzigartigen“ Ereignisse zu groß-medialen und mediatisierten Massenphänomenen werden? Diese pompös inszenierten Begräbnisse zogen nicht nur adelige Teilnehmerinnen und Teilnehmer, sondern weite Teile der Bevölkerung an und sorgten bis weit über das Ereignis der Bestattung für Gesprächsstoff. Analysiert werden soll, wie höfische Bestattungen ihren Platz in der öffentlichen Meinung und ihrem Gedächtnis gefunden haben.
Bemerkenswert ist die Variabilität der hier zu beobachtenden Mechanismen. Die Nachricht vom Tode des Herrschers wurde jeweils ebenso verschieden übermittelt wie die Aufnahme der Nachricht bzw. das Interesse am Ereignis unterschiedliche Charakterzüge aufweist. Wesentlicher Faktor für die spezifische Ausprägung scheint der Adressat, dessen Abstammung und Status. Ein Höchstmaß an Interesse an der Nachricht vom Tod des Regenten ist vor allem den konkurrierenden Prinzen oder Adelshäusern zuzusprechen, da hier unmittelbare Auswirkungen für die Frage nach Status und Macht, familiäre oder diplomatische Konsequenzen zu erwarten sind. Mehr aber war den Veranstaltern daran gelegen, zunächst in Erfahrung zu bringen, woraus denn die Bestattungsrituale bestanden (öffentliche Zurschaustellung, Sonderbehandlung des leiblichen Körpers…) oder wie die Würdigung ihren konkreten Ausdruck fand, zumal sich hier Traditionen zwischen Nachahmung und Distanznahmen festigen oder modifizieren. Wie mit dem Band deutlich gemacht werden kann, wurde in Frankreich das Ableben eines Fürsten meistens mit den Berichterstattungen der Entsandten oder mit kurzen Depeschen behandelt; für den habsburgischen Einflußbereich und also auch in der Mehrzahl der deutschen Fürstentümer wurde das Ereignis hingegen durch die Anfertigung ausführlicher und in der Regel kostbarer „Trauerbücher“ verhandelt (siehe Friedrich Polleroß’ Beitrag, „La gravure et la diffusion de la mort des Habsbourg, XVIe–XVIIe siècle“). Auch der Herzog von Lothringen entschied sich für diese aufwendige Art der Übermittlung, wie Philippe Martin in seinem Aufsatz „Une stratégie éditoriale: publier les funérailles de Charles III de Lorraine“ darlegt. Doch die raison d’état führte in manchen Fällen auch zum genauen Gegenteil: beim brutalen Anschlag auf Heinrich IV. flossen ausschließlich faktische Elemente des Ereignisses in die Berichterstattung ein, wohl auch um Unruhen in der Bevölkerung vermeiden zu helfen (Michel Cassan, „L’annonce de la mort d’Henri iv dans le royaume“).
Dieser Beitrag leitet bereits über, von einer Analyse der sozial horizontalen Verbreitung und Aufnahme des Ereignisses zu den Phänomenen einer vertikalen Rezeption, wenn ein weiterer Aspekt der Beiträge des Bandes sich den mit den öffentlichen Trauerfeierlichkeiten zutage tretenden Beziehungen zwischen den Herrschern und ihren Untertanen widmet. Das gelingt besonders anschaulich mit den Beiträgen zu den spanischen und portugiesischen Reichen.
Doch das Verdienst des Bandes ist sicherlich die breit angelegte Perspektive, innerhalb der nahezu alle europäischen Großreiche Berücksichtigung finden: nicht nur Spanien und Portugal samt ihrer mittel- und südamerikanischen sowie asiatischen Kolonien, sondern auch Großbritannien, Frankreich, das Rußland der Zaren und nicht zuletzt das in sich zerstrittene und daher mit einer Vielzahl von Repräsentanten auftretende Römische Reich. Mit der Summe seiner Fallstudien vermittelt der Band einen tiefgründigen und gründlichen Überblick, der durch umfangreiche Literaturangaben untermauert wird. Zugleich gelingt es, mit den Beiträgen die grundlegenden Unterschiede in der Praxis der ProtagonistInnen prägnant vor Augen zu führen. Dienten die Bestattungen im spanischen und portugiesischen Reich dazu, das weit zerstreute Reich zusammen zu halten und den Integrationsprozess aller Bevölkerungsschichten (sei es der Adel, der Klerus oder das Volk) mit Prunk, festlichen Gottesdiensten und Grabreden voranzutreiben (siehe die Beiträge von Leonardo Carvalho-Gonçalves und Luis Javier Cuesta Hernández), läßt sich im Gegensatz dazu in Frankreich und Großbritannien eher von einer „Bürokratisierung der Gefühle“ sprechen.
Der Tod eines Herrschers konnte aber – und dies ist der Leitfaden des dritten Teils – von ausländischen Königshäusern durchaus auch innenpolitisch verwertet werden: sei es um die (familiären) Beziehungen zu pflegen, das Adelshaus näher an sich zu binden, oder um sein eigenes dynastisches Herkommen zu legitimieren. Letzteres wird eindrucksvoll von Francis B. Assaf in seinem Aufsatz „La mort de Louis XIV commémorée par le premier Bourbon d’Espagne, Madrid 1716“ herausgearbeitet: die noch junge Bourbonen-Dynastie im Königreich Spanien benötigte zu ihrer Verfestigung die „Legitimation“ durch den Verweis auf den französischen Sonnenkönig, Großvater des Duc d’Anjou, als Felipe V. König von Spanien. Philipp V. ordnete nicht nur Messen und Feierlichkeiten in Spanien, sondern auch in Mexiko an, um dadurch seine Macht auf sein gesamtes, durch den Erbschaftskrieg zerrüttetes Königreich zu beweisen und zu festigen.
Der Band schließt mit einem ausführlichen Personenindex, und die ausführliche Bibliographie ist hervorragender Ausgangspunkt weiterer Forschung.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 216–217.

Tagungsbericht: Carlo Maratti e la sua fortuna

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Carlo Maratti e la sua fortuna
Internationale Tagung in der Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Corsini, Rom 12. und 13. Mai 2014

Sabrina Leps (Dresden)

2013 jährte sich der Todestag Carlo Marattas (1625–1713) zum dreihundertsten Mal. Aus diesem Anlass rückte der Maler, der als die zentrale Figur im künstlerischen Leben Roms zum Ende des 17. Jahrhunderts gelten kann, über den es jedoch bis heute keine monographische Darstellung gibt, verstärkt in den Fokus der kunsthistorischen Forschung. Schon seit 2011 war ein Anstieg an überwiegend italienischen Publikationen zu vermerken. Ende 2013 fand in Rom die Tagung Maratti e l’Europa statt, die von den Universitäten Roma Tre und Roma Tor Vergata sowie der Universität Wien veranstaltet wurde.¹ In diesem Rahmen wurden vor allem grundsätzliche Themen aufgegriffen wie die Ausbildung bei Sacchi, das Verhältnis von Marattas hochrepräsentativer Malerei zur römischen Tradition, die Bedeutung der Zeichnung im Schaffen des Malers und seine Verortung im kulturellen Kontext der Zeit – etwa in den Akademien in Rom und Neapel, aber auch in ganz Europa. Das Thema der Maratta-Rezeption wurde 2014 zum Gegenstand einer eigenen, von der Sopraintendenza in Rom, der Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Corsini, der Bibliotheca Hertziana und der Tor Vergata organisierten Tagung, die unter dem Titel Maratti e la sua fortuna im Palazzo Corsini stattfand und die Gegenstand dieser Rezension ist.²

Nach der Eröffnung am 12. Mai war der erste Teil des zentralen Kongresstages am 13. Mai der individuellen Geschichte einzelner Werke Marattas gewidmet ‒ inklusive einem spektakulären Neufund: Wolfgang Prohaska (Universität Wien) präsentierte ein bekanntes, doch seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts als verschollen geltendes Spätwerk, die monumentale Bathseba. Das zwischen 1692 und 1695 für den Fürsten Johann Adam Andreas von Liechtenstein gemalte Leinwandbild ist kürzlich von Elke Doppler im Depot des Wien Museums wiederentdeckt worden. Es handelt sich um ein spätes Hauptwerk des Malers, das auch von Marattas Biografen Giovan Pietro Bellori beschrieben wurde und das eine große Nachfolge in Form von Stichen erfahren hat. Bemerkenswert ist vor allem, dass das Gemälde in besonders auffallender Weise Marattas Theorie der Draperie umsetzt: Bellori zufolge sah Maratta – darin Raffael folgend – eine kunstvolle Draperie als besonderen Ausweis künstlerischer Virtuosität an.

Stefan Albl (Bibliotheca Hertziana) behandelte die frühe Ausstattung der Cappella Alaleona in der Franziskanerkirche Sant’Isidoro (1652) und legte Schwerpunkte auf den soziokulturellen Kontext und die Analyse der künstlerischen Ausführung. Er zeigte, dass schon der junge Maratta souverän auf unterschiedlichste Vorbilder rekurrierte, zum Beispiel auch auf Tizian. Der Bezug zum zentralen Tagungsthema, der fortuna Marattas, war zum einen dadurch gegeben, dass sich in Sant’Isidoro die als schicksalhaft zu bezeichnende Begegnung mit Bellori ereignete, der dem Kloster eng verbunden war und den Auftrag vermittelte. Auch wenn nicht gesagt werden kann, ob Bellori einen Anteil an dem Kapellenprogramm hatte, ist wohlbekannt, dass sich eine Jahrzehnte bestehende Freundschaft und fruchtbare kunsttheoretische und kunstpolitische Zusammenarbeit entwickelte. Zum anderen haben die von Maratta ausgestatteten Kapellen in Sant’Isidoro eine reiche Wirkung bis in das 19. Jahrhundert hinein entfaltet, insbesondere auf die Nazarener: Friedrich Overbeck hatte ab 1810 mit Franz Pforr und anderen in Sant’Isidoro gelebt.

Cristiano Giometti (Università gegli Studi di Firenze) präsentierte ein weniger bekanntes Altarbild einer Madonna mit dem Kind und den Heiligen Francesca Romana, Petrus und Augustinus, das sich im Oratorio di Santa Francesca Romana in Pietrasanta (Toskana) befindet und schlug eine Zuschreibung an Maratta und eine Datierung auf die Mitte der 1670er-Jahre vor.³ Für die Gesamtkomposition und alle Hauptpersonen des Gemäldes wurde auf ausgeführte Prototypen aus unterschiedlichen Schaffensperioden wie auf ein „visuelles Archiv“ (Giometti) zurückgegriffen, was in dieser ostentativen Weise für Maratta ein Novum wäre und eher ein Phänomen der Maratta-Nachfolge ist.

Mehrere Vorträge waren eben jenem überaus facettenreichen Gebiet des marattismo gewidmet. Stefan Morét (Bibliotheca Hertziana) analysierte Fallbeispiele – vor allem Zeichnungen – aus dem Werk des letzten Schülers, Agostino Masucci (1691–1758), der zu den weniger gut erforschten Maratta-Schülern gehört, obwohl er in den 1720er-Jahren einer der wichtigsten Maler in Rom war. Morét schlug mehrere Neuzuschreibungen vor und erklärte anhand einer von ihm im Würzburger Martin von Wagner-Museum entdeckten Vorzeichnung für die Ekstase der Seligen Catarina de’ Ricci, dass Masucci bei der Vorbereitung seiner Kompositionen ganz ähnlich wie Maratta vorging, indem er vor der Übertragung auf die Leinwand alle Figuren und deren Haltungen akribisch vorzeichnete. Es nimmt daher nicht Wunder, dass in vielen Sammlungen Masuccizeichnungen als Maratta firmierten. Internationalen Erfolg hatte Masucci aber auch mit einer Gattung, die Maratta nicht bediente: Er schuf großformatige Gemälde, die Historienbild und Portrait miteinander verbinden und besondere historische Ereignisse dokumentieren, beispielsweise die Hochzeit von James III. Stuart und Maria Clementina Sobieski 1719 (Gemälde datiert 1735).

Die fortuna Marattas und des marattismo in den Marken, in jener Region Italiens, aus der der in Camerano gebürtige Maler stammte, war das Thema von Stefano Papetti (Pinacoteca Civica, Ascoli Piceno). Papetti zeigte, daß Maratta insbesondere in Ascoli die künstlerische Produktion bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts hinein nachhaltig beeinflusste – obwohl auch Werke anderer zeitgenössischer Maler, etwa von Gaulli oder Luca Giordano, in der Stadt präsent waren. Als führender lokaler Künstler konnte sich Ludovico Trasi (1634–1694) etablieren, der in Rom ausgebildet worden war und der Maratta in der Werkstatt Sacchis kennengelernt hatte. Trasi fertigte mehrere Kopien von Hauptwerken Marattas, darunter eine heute im Museo Diocesano aufbewahrte Kopie der Anbetung durch die Hirten in San Giuseppe dei Falegnami. Am Beispiel eines Gemäldes von Ubaldo Ricci aus Fermo mit Gregor dem Großen (Ripatransone, Konkathedrale)⁴ wurde evident, das Ricci zwar Marattas Gesamtkonzeption dieses Heiligen in dem Gemälde mit dem Heiligen Johannes, der die Lehre von der Unbefleckten Empfängnis den Heiligen Gregor, Augustinus und Johannes Chrysostomos erklärt in Santa Maria del Popolo in Rom zitierte, doch dass einige anatomische Details und der malerische Duktus, insbesondere die Wiedergabe des Inkarnates, ganz anders aufgefasst sind. Ähnliches hatte auch Moret zu Masucci bemerkt, der zwar Marattas Kompositionen bisweilen nur minimal abänderte, doch dessen Malweise feiner ist. Der vielgestaltige Rückgriff auf Maratta verwundert nicht, hatte doch dieser selbst unterschiedliche malerische Traditionen zur Basis seiner Malerei genommen, in der wiederum je nach Kontext, in der sie wirken sollte, unterschiedliche Modi möglich waren. Auf der Tagung wurde deutlich, dass die Kategorie des Stils allein sich nicht eignet, die Malerei Marattas und der durch ihn geprägten Künstler abschließend zu charakterisieren – auch wenn der Begriff als heuristische Kategorie zu Recht verwendet wurde. So hatte Steffi Roettgen (Kunsthistorisches Institut in Florenz) bereits in ihrem Festvortrag zur Maratta-Rezeption im 18. Jahrhundert darauf hingewiesen, dass Marattas Wirkung zwar durchaus in seiner idealisierten, oft als „spätbarock-klassizistisch“ bezeichneten Malweise begründet liegt, die für Auftraggeber aus Adel und Kirche höchst attraktiv war und deren Adaption für jüngere Maler eine Art Erfolgsgarantie darstellte. Doch selbst im unmittelbaren Maratta-Umkreis bestand Spielraum für jeweils individuelle Handschriften, wie die Ritratti dei Santi artisti (Rom, Accademia di San Luca) zeigen, die Maratta die giovani der Akademie hatte malen lassen. Neben diesen engsten Schülern, den allievi, differenzierte Roettgen zwischen den Nachfolgern, seguaci, die sich für eine gewisse Zeit – etwa während des Auftrages der Apostelstatuen in der Lateransbasilika (1703–1718) –, einer von Maratta vorgegebenen Formensprache unterwarfen und den Nachahmern, imitatori, die bestimmte Charakteristika von Marattas Malerei unmittelbar übernahmen wie beispielweise den Faltenwurf. Die impronta marattesca manifestierte sich Roettgen zufolge jedoch auch auf anderen Ebenen wie der ausgeprägten, auch von Bellori propagierten Form der an kanonische Vorbilder gebundenen Ausbildungspraxis, die bekanntermaßen ab der Mitte des 18. Jahrhunderts von einem Erfolgsmodell zum Gegenstand der Kritik wurde. Mit ihren Überlegungen, Kriterien dafür zu entwickeln, welche Aspekte von Marattas Schaffen auf welche Weise aufgegriffen wurden, zeigte Roettgen auf, in welche Richtung in Bezug auf eine Differenzierung des marattismo-Begriffes weitere Schritte nötig sind.⁵ Peter Björn Kerber (Getty Museum, Los Angeles) wies darauf hin, dass es am Ende auch ikonografische Erfindungen sein konnten, die eine besondere Wirkung erzielten etwa die Maria Immaculata aus Sant‘Isidoro, deren Rezeption sich bis in das Meissener Porzellan verfolgen lässt.

Carlo Maratta: Der Heilige Johannes, der die Lehre von der Unbefleckten Empfängnis den Heiligen Gregor, Augustinus und Johannes Chrysostomos erklärt. Rom, Santa Maria del Popolo, Cappella Cybo,1685–86, Foto: Jens Niebaum.

Fragen nach ästhetischen Kategorien stellten sich auch in zwei Vorträgen über die außergewöhnliche Wertschätzung, die Maratta früh bei Sammlern genoss. Sie machten deutlich, dass es lohnend ist, die Bedeutung der Auftraggeber weiter zu fokussieren: Giorgio Leone und Silvia Pedone (Galleria Nazionale d’Arte Antica) haben die Inventare der Sammlung der Principi Corsini, die 1883 an den italienischen Staat überging, ausgewertet und zeigten, dass bereits 1679 ein Gemälde als Maratta erwähnt wurde. Noch heute werden 18 Gemälde in der Galleria Corsini Maratta oder der Maratta-Schule zugeschrieben. Diese Vorliebe wurde mit einem seitens der Corsini bis zum Ende des Settecento vorherrschenden „klassizistischen“ Geschmacksanspruch erklärt, zudem mit dem Interesse, den patrimonialen Charakter der Sammlung besonders hervorzuheben. Francesco Grisolia (Università Tor Vergata) wies darauf hin, dass ein großer Teil der Zeichnungen, die in englischen Sammlungen konserviert werden, auf mehr als ein Dutzend Sammler des 18. Jahrhunderts zurückgeht, darunter Künstler ebenso wie Adelige. Damit war Maratta als Zeichner in England ein Erfolg beschieden, den kaum ein anderer italienischer Künstler für sich beanspruchen kann. Hier könnte sich die spezifische Berücksichtigung der Auswirkungen kunsttheoretischer Diskurse und gesellschaftlicher sowie politischer Bedingungen sinnvoll anschließen.

Carlo Giantomassi (Restaurator) und Claudio Falcucci (MIDA. Idagini diagnostiche) berichteten von ihren Restaurierungen von und Untersuchungen an Maratta-Gemälden, unter anderem von der rezenten Bearbeitung der Verkündigung und von Rebecca und Eleazar am Brunnen in der Corsinigalerie. Über die Zusammensetzung von Marattas Farben ist wenig bekannt, Untersuchungen der Malschichten und Unterzeichnungen machten aber deutlich, dass die technische Qualität sehr hoch ist, selbst wenn es noch Korrekturen auf der Leinwand gegeben hat. Von Marattas Restaurierungen, die als Beginn der modernen Restaurierungsgeschichte gelten, sind in der Galleria Farnese noch Spuren erhalten. Im Beitrag von Novella Barbolani di Montauto (Sapienza Università di Roma) ging es um Maratta und Florenz, insbesondere um die Künstlerviten von Francesco Maria Niccolò Gabburri (1676–1742).

Die Tagung legte wichtige Grundlagen für kommende historisch-systematische Untersuchungen zum Thema der Maratta-Rezeption als einem komplexen kulturellen Phänomen, das durch genuin künstlerische ebenso wie kunsttheoretische, politische, sozialgeschichtliche oder klienteläre Zusammenhänge geprägt ist. Zugleich präsentierte sie neue Aspekte in Bezug auf unser Wissen über Maratta selbst, was insbesondere angesichts der fortuna seiner Forschungsgeschichte, in der es bis heute keine kunsthistorische Gesamtdarstellung gibt, neue Perspektiven ermöglicht.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 237-241.

Tagungsorte waren der Palazzo Altieri und die Accademia di San Luca. Der von Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Liliana Barroero und Sebastian Schütze herausgegebene Tagungsband erschien 2015 bei Campisani Editore in Rom. [↩]
Die Akten erscheinen voraussichtlich Ende 2016. [↩]
Die Abbildung dieses Gemäldes konnten aus rechtlichen Gründen nur in der Printversion abgedruckt werden. [↩]
Die Abbildung dieses Gemäldes konnten aus rechtlichen Gründen nur in der Printversion abgedruckt werden. [↩]
Vgl. auch die diesbezüglichen Ansätze in dem Band: Costanza Costanzi/Marina Massa (Hg.): Il magistero di Carlo Maratti nella pittura marchigiana tra Sei e Settecento, Mailand 2011. Hier auch bereits Papetti zum marattismo in Ascoli Piceno. [↩]