“Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600”
Zur Ausstellung im Bayerischen Nationalmuseum München 6. Februar bis 25. Mai 2015

Von Caroline Mang und Julia Strobl (Wien/Nürnberg)

Der für den Augsburger Handelsherrn Wolfgang Paller d. J. um 1590/93 von Hubert Gerhard (1545/50–1620) geschaffene Fliegende Merkur , seit 2012 Dauerleihgabe der Ernst von Siemens Kunststiftung im Bayerischen Nationalmuseum, gab den Anstoß für die Ausstellung in München, die ihn im Kontext seiner Entstehungszeit präsentierte. Der Schwerpunkt lag auf der florentinischen Bronzeplastik der Spätrenaissance sowie deren Rezeption nördlich der Alpen. Die Ausstellung Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600 thematisierte auch die damals in technisch aufwendigem Gussverfahren im Auftrag der Fugger und Wittelsbacher hergestellten Großbronzen, die bis heute das Stadtbild in München und Augsburg prägen. Die Schau versammelte internationale Leihgaben, über 80 Bronzen von außergewöhnlicher Qualität, darunter auch Giambolognas berühmten Medici-Merkur aus dem Museo Nazionale del Bargello in Florenz sowie zahlreiche Zeichnungen und druckgraphische Arbeiten. Wer allerdings einen entsprechend großen Zulauf an Besucherinnen und Besuchern erwartet hatte, musste erstaunt feststellen, dass nur wenige Interessierte den Weg ins Bayerische Nationalmuseum fanden. Hohe Besucherzahlen im Medium der Skulptur und Plastik zu erreichen, scheint fast unmöglich geworden. Die fast gleichzeitig in der Kunsthalle München stattfindende Ausstellung zur Münchner Skulptur des Rokoko wies allerdings im Vergleich mit vergangenen Themen aus dem Bereich der Malerei oder Architektur in etwa gleichbleibende Zahlen auf.¹ Zur Ausstellung Bella Figura erschien neben einem sorgfältig recherchierten und umfangreichen Katalog auch ein handlicher Städteführer Merkur und Bavaria. Städteführer zu den Bronzen der Spätrenaissance in München und Augsburg, der anregt, den zahlreichen noch im öffentlichen Raum erhaltenen Bildwerken nachzuspüren.²

Bronzen aus den großherzoglichen Werkstätten in Florenz, vor allem jene des flämischen Bildhauers Giambologna (1529–1608), waren bei Sammlern begehrt, auch in Deutschland. Ab 1552 arbeitete Giambologna ausschließlich für die Medici und galt als würdiger Nachfolger Michelangelos. Unter seinem Einfluss wurde Florenz zu einem Zentrum europäischer Skulptur. Im Jahr 1565 fand die Vermählung Francesco de’ Medicis mit Johanna von Österreich, einer Tochter Kaiser Maximilians II. statt. Als Vertreter des bayerischen Hofes war Herzog Ferdinand von Bayern, der Bruder des Erbprinzen Wilhelm (V.), 1565 nach Florenz gekommen, begleitet wurde er auch von Hans Fugger, Vertreter des mächtigen Augsburger Handelshauses, Sammler und Kunstmäzen. Bei dieser Gelegenheit entstand ein persönlicher Kontakt mit dem Hofbildhauer Giambologna, den Dorothea Diemer zu Recht als „Geburtsmoment der bayerischen Bronzeplastik“ bezeichnet.³ Um 1570 wurden direkt bei Giambologna ausgebildete Künstler, wie Carlo di Cesare del Palagio, Hubert Gerhard oder Adriaen de Vries, mit Aufträgen für Augsburg und München betraut. Die nächste Generation an Hofkünstlern, wie Hans Krumpper oder Hans Reichle, hat man zur Ausbildung nach Florenz geschickt.

Anhand der Darstellung des Götterboten Merkur stellten sich die Bildhauer der Spätrenaissance im Wettstreit mit der Malerei der auch technisch anspruchsvollen Aufgabe, eine allansichtige, in sich gedrehte Aktfigur – eine Figura serpentinata – in Bronze zu gießen. Die Ausstellung bot die Möglichkeit des unmittelbaren Vergleiches der Bronzeplastiken, die im Medium der Fotographie niemals all ihren Facetten entsprechend wiedergegeben werden können. Wobei der großzügig bemessene Freiraum um die Objekte ein Umschreiten der auf Allansichtigkeit angelegten Figuren ermöglichte. Für seinen Merkur lehnte sich Willem van Tetrode um 1560 offensichtlich an der Figurenkomposition des Perseus an, den sein Lehrer Benvenuto Cellini als monumentale Bronzeskulptur für die Loggia dei Lanzi schuf. Und auch Noch eine Generation später ähnelt Hubert Gerhards Fliegender Merkur für das Augsburger Pallerhaus diesem prominenten Vorbild, das ihm sicher aus seiner Ausbildungszeit in Florenz vertraut war. In Nürnberg orientierte sich Johan Gregor van der Schardt bei seiner Merkurdarstellung hingegen an der antiken Skulptur des Apollo vom Belvedere, dem Prototyp der idealen Aktfigur, auf den sich bereits die Proportionsstudien des Nürnbergers Albrecht Dürer bezogen hatten. Die Figur ist durch eine ausgewogene Ponderation charakterisiert und richtet sich mit nur leichter Drehung und ruhiger Gestik seinem imaginären Gesprächspartner zu, während der Fliegende Merkur des Adriaen de Vries, den er um 1610 als Hofkünstler Rudolphs II. in Prag schuf, mit einer kraftvollen Bewegung nach vorne stürmt. Unübertroffen bleiben die künstlerischen Schöpfungen Giambolognas: Sein Medici-Merkur, wie auch die Dresdner Version, berührt mit nur einem Fuß kaum noch den Boden und schwebt als Figura serpentinata in perfekter Balance.

Das künstlerische Monopol der Medici auf ihren Hofbildhauer Giambologna bewirkte, dass meist nur wertvolle Kleinbronzen aus den großherzoglichen Werkstätten als diplomatische Geschenke und Sammlerstücke in den Norden gelangten. Kaiser Rudolph II. gelang es 1589 einen Schüler Giambolognas, Adriaen de Vries, an seinen Prager Hof zu berufen. Weder Wilhelm V. noch Hans Fugger waren Sammler von Kleinbronzen, sie interessierten sich vor allem für Großbronzen, wie sie Giambologna in den 1580er Jahren schuf. Erst mit der Ankunft des Giambologna-Schülers Hubert Gerhard und dem Transfer der besonders aufwendigen Technologie des Bronzegusses aus Florenz wurden Augsburg und München zu europäischen Zentren der Bronzekunst.⁴ Nach dem Regierungsantritt Herzog Wilhelms V. betrieb dieser eine intensive Kunstpolitik. Die reiche Ausstattung der Münchner Residenz und ihrer Gärten, die Brunnenanlagen im öffentlichen Raum und die kostspieligen Projekte des frommen Jesuitenzöglings im sakralen Bereich endeten jedoch in einer finanzpolitischen Katastrophe. Die Abdankung des Herzogs zugunsten seines Sohnes 1598 und sein Rückzug in die Einsiedeleien bei Schleißheim und Schloss Neudeck wurden zwar als Akte der Frömmigkeit und Demut stilisiert, sind wohl aber eher in seiner Unfähigkeit, den Staatshaushalt zu sanieren, begründet.⁵

Sein Nachfolger Maximilian I. entließ sofort alle Hofkünstler, laufende Projekte wurden als Folge seiner Sparpolitik vorerst eingestellt. Nach erfolgreicher Stabilisierung der Finanzen legte er den Schwerpunkt seiner repräsentativen Bau- und Ausstattungstätigkeit auf die Münchner Residenz. Der bis dahin führende bayerische Hofbildhauer Hubert Gerhard trat 1599 in die Dienste des Deutschordensmeisters Erzherzog Maximilian III., eines Bruders Kaiser Rudolphs II., und wirkte zunächst drei Jahre im Deutschordensschloss in Mergentheim. Mit Beginn der Regentschaft seines Dienstgebers in Tirol und den Vorlanden begleitete er diesen nach Innsbruck und prägte in den folgenden Jahren die künstlerische Entwicklung der Stadt.

Auch Rudolph II. wurde auf den begabten Hofkünstler seines Bruders aufmerksam, sein Versuch ihn an den Prager Hof zu berufen, scheiterte. Rudolphs Bitte nach einer Probe seiner Kunstfertigkeit in Form einer Kleinbronze, das Thema könne er frei wählen, kam Hubert Gerhard hingegen nach und schuf vermutlich um 1604 eine Figurengruppe mit einer Darstellung von Herkules, Nessus und Deianeira.⁶ Gleichwohl der Kaiser das Werk lobte, bemerkte er sofort die kompositorische Ähnlichkeit mit einer Bronze desselben Themas, die Adriaen de Vries etwa zeitgleich geschaffen hatte und die sich in seiner Kunstkammer befand. Im direkten Vergleich der beiden Bronzegruppen bevorzugte er die seines Hofbildhauers und urteilte über jene Gerhards: „[…] die arbeit daran sey subtil und sauber, allain die stöllung derselben, wären etwaß schlecht, der Maister Adrian alß Ir. Mg. Bildgießer mach dieselb um ein guetes besser.“⁷ In der Ausstellung konnte dieser Vergleich vor Ort nachvollzogen werden, indem die beiden Bronzegruppen – Gerhards Werk aus dem Wiener Kunsthistorischen Museum und de Vries’ Werk als eine Leihgabe des Pariser Louvre – nebeneinander präsentiert wurden. Während die Wiener Bronze über die Jahrhunderte hinweg in den habsburgisch-kaiserlichen Sammlungen verblieben war, gelangte de Vriesʼ Bronze in den Besitz König Ludwigs XIV. nachdem sie während der Plünderung der Prager Burg 1648 durch die schwedischen Truppen verschwunden war.

Die Ähnlichkeit in der Komposition erwies sich jedoch in der direkten Gegenüberstellung der beiden Raptusgruppen geringer als in der Ausstellung suggeriert wurde. Dass eine Kenntnis der Prager Gruppe für Gerhard keine Voraussetzung war, zeigen gerade im unmittelbaren Vergleich der Werke die unterschiedlichen Lösungen, die von den beiden Künstlern gefunden wurden. Ausführlicher geht Dorothea Diemer im Ausstellungskatalog auf diese Problematik ein: Adriaen de Vries habe eine „raffiniert gedrehte, allansichtige Dreiergruppe ganz im Geiste des Manierismus“ geschaffen, Gerhards Protagonisten wirkten hingegen wesentlich steifer, vermieden Blickkontakt und wären vorwiegend auf eine Schauseite hin konzipiert.⁸ Für die Umsetzung dieser Episode aus der griechischen Mythologie in Form einer dreifigurigen Komposition griffen vermutlich beide Künstler auf ein Vorbild ihres gemeinsamen Lehrers in Florenz zurück, auf Giambolognas berühmten Raub der Sabinerin. Seine monumentale Marmorgruppe für die Loggia dei Lanzi wurde 1583 enthüllt und gilt als erste, vollständig allansichtig gestaltete Figurengruppe. In der Ausstellung war sie durch eine Reduktion seines talentierten Werkstattmitarbeiters Antonio Susini vertreten. Charakteristisches Gestaltungsprinzip für Giambolognas Figurengruppen ist das „in die-Höhe-Streben“, die nach oben gerichtete Dynamik, elegant verschlungene Körper, die trotz ihrer inneren Spannung in idealer Balance sind. Wie Manfred Leithe-Jaspers schon 2000 anlässlich der De Vries Ausstellung in Augsburg klar machte, orientierte sich Hubert Gerhard „an einer früheren Stilstufe der florentiner Skulptur, etwa an Vincenzo de’ Rossi, und entlehnte nur Einzelmotive bei Giovanni Bologna.“⁹ Rossis monumentale Marmorgruppe Herkules erschlägt den Kentauren Nessus,¹⁰ zeigt ebenfalls das Motiv des besiegten, am Boden liegenden Kentauren. Für die schwierige Darstellung des Pferdekörpers übernimmt Gerhard eindeutig Rossis Lösung, während De Vries’ Darstellung mit „geknickten überstehenden Vorderläufen und dem nach hinten gebogenen Oberkörper“ an Giambolognas Herkules erschlägt den Kentauren erinnert.¹¹

Anders als Rudolph II. war Herzog Wilhelm V. weniger an Kunstkammerstücken als an großformatigen Bronzebildwerken interessiert, im sakralen Bereich vor allem für das geplante Stiftergrabmal in der ab 1583 errichteten Jesuitenkirche St. Michael. Für dieses monumentale Projekt (Rekonstruktion D. Diemer) wurden nicht nur großformatige Bronzen in München gegossen, auch ein fast zwei Meter hohes Kruzifix von Giambologna, das 1594 Francesco de’ Medici seinem Neffen aus Florenz sandte, sollte Bestandteil der Grabmals sein.¹² Für den Transport der Großbronze war ein Schüler Gerhards verantwortlich, Hans Reichle, der seine Ausbildung in Giambolognas Werkstätte in Florenz vervollständigt hatte. In München wurde er für die Mitarbeit an der herzoglichen Grablege engagiert, von ihm stammt u. a. die Figur der Maria Magdalena. Nach der Abdankung Wilhelms V. ließ Herzog Maximilian I. die Arbeiten einstellen und beauftragte erst Jahre später den Bildhauer Hans Krumpper aus den vorhandenen Figuren das Grabmal Ludwigs des Bayern in der Frauenkirche aufzurichten, das die Wittelsbacher Dynastie in ihrer historische Bedeutung manifestiert. Das Kruzifix und die Maria Magdalena verblieben in St. Michael, die Maria Immaculata Figur, die Hubert Gerhard zugeschrieben wird und die ursprünglich über dem Grabmal hängen sollte, wurde 1638 als Patrona Bavariae auf einer Säule am Münchner Marienplatz aufgestellt – eine Form des gegenreformatorischen Denkmals, wie sie wenig später auch in Wien und Prag Nachfolge fand. Die Umdeutung im Sinne einer viel mehr dynastischen als persönlichen Repräsentation durch Maximilian I. ist auch am Schicksal des Herzog Ferdinands Reiterbrunnen nachvollziehbar. Der erste monumentale Brunnen in Bayern wurde von seinem Onkel Ferdinand 1584 bei Friedrich Sustris und Hubert Gerhard in Auftrag gegeben. Der nicht regierende Herzog, seit 1612 Kölner Erzbischof, hatte sich, angeregt von der berühmten Medici-Hochzeit von 1565, zu einem der bedeutendsten Kunstmäzene und Förderer der Bronzeplastik entwickelt. Maximilian ließ das Prestigeprojekt seines Onkels als Wittelsbacher Brunnen vom Rindermarkt in die Münchner Residenz versetzen. Eine Statue des Otto von Wittelsbach, einst Teil des Grabmalprojekts Wilhelms V., bekrönt nun statt des Reiterbildnisses Herzog Ferdinands den Brunnen. Die Ausstellung zeigte eine Zeichnung mit dem ursprünglichen Aussehen des Reiterbrunnens, das nicht nur zufällig an den Innsbrucker Leopoldsbrunnen des Gerhard-Schülers Kasper Gras (1584–1674) erinnert und damit auf das intensive Nachleben der süddeutschen Bronzekunst der Spätrenaissance in Tirol im 17. Jahrhundert verweist.¹³

 Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 302-307.

1. Mit Leib und Seele. Münchner Rokoko von Asam bis Günther (12. Dezember 2014–12. April 2015). [↩]
2. Renate Eikelmann (Hg.): Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600 (AK, Bayerisches Nationalmuseum, München, 2015), München: Hirmer 2015; Markus T. Huber: Merkur und Bavaria. Städteführer zu den Bronzen der Spätrenaissance in München und Augsburg, München: Hirmer 2015. [↩]
3. Dorothea Diemer: Die große Zeit der Münchner und Augsburger Bronzeplastik um 1600, in: AK Bella Figura (wie Anm. 2), S. 18–49, hier S. 22. [↩]
4. Hans Fugger fungierte ab den 1570er Jahren als Vermittler italienischer Hofkünstler. Auch Hubert Gerhard wird erst nach Augsburg, dann nach München berufen, vgl. Dorothea Diemer: Hubert Gerhard und Carlo di Cesare del Palagio. Bronzeplastiker der Spätrenaissance, Bd. 1, Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft Berlin 2004. [↩]
5. Hans-Michael Körner: Die Wittelsbacher. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart, München: C. H. Beck 2009, S. 44–45. [↩]
6. Zur Datierung vgl. Lars Olof Larsson: Kat. I.112, in: Eliška Fučíková u.a. (Hg.): Rudolph II. and Prag. The Court and the City (AK, Prager Burg, Prag, 1997), London: Thames and Hudson u.a. 1997, S. 412. [↩]
7. Jens L. Burk: Kat. 20. Herkules, Nessus und Deianeira, in: AK Bella Figura (wie Anm. 2), S. 206–208, hier S. 206. [↩]
8. Dorothea Diemer: Kat. 21. Herkules, Nessus und Deianeira, in: AK Bella Figura (wie Anm. 2), S. 210–213, hier S. 210. [↩]
9. Manfred Leithe-Jaspers: Kat. 43. Herkules, Nessus und Deianira, in: Björn R. Kommer (Hg.): Adriaen de Vries 1556–1626. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm (AK, Maximilianmuseum, Augsburg, 2000), Augsburg: Städtische Kunstsammlungen 2000, S. 325–327, hier S. 325. [↩]
10. Rossi schuf zwölf Gruppen mit Arbeiten des Herkules im Auftrag von Cosimo I. de’ Medici, 1568 waren bereits zwei Gruppen fertig, darunter auch Herkules und Nessus, seit 1592 befinden sie sich im Salone dei Cinquecento, Palazzo Vecchio, Florenz. Vgl. Hildegard Utz: The Labors of Hercules and Other Works by Vincenzo de’ Rossi, in: The Art Bulletin 53,3 (1971), S. 344–366, hier 347. [↩]
11. Eva Zimmermann: Herkules, Deianeira und Nessus, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 6 (1969), S. 55–78, hier S. 62. [↩]
12. Diemer: Bronzeplastik (wie Anm. 3), hier S. 38 und 266. [↩]
13. Lars Olof Larsson: Die niederländischen und deutschen Schüler Giambolognas, in: Charles Avery u.a. (Hg.): Giambologna 1529–1608. Ein Wendepunkt der europäischen Plastik (AK, Royal Scottish Museum, Edinburgh 1978; Victoria & Albert Museum, London, 1978; Kunsthistorisches Museum, Wien, 1978/79), Wien: Kunsthistorisches Museum 1978, S. 57–62, hier S. 61. [↩]

„The Role of Sculpture in the Design, Production, Collecting and Display of Parisian Decorative Arts in Europe (1715–1815)“
Kolloquium in Mons am 29. August 2015

Von Miriam Schefzyk (Münster/Paris)

Am 29. August 2015 veranstaltete The Low Countries Sculpture Society unter der Leitung von Léon Lock ein Kolloquium zum Thema „The Role of Sculpture in the Design, Production, Collecting and Display of Parisian Decorative Arts in Europe (1715–1815)” in Mons (Belgien). Die Beiträge gingen der Rolle der Skulptur in den dekorativen Künsten im Paris des 18. Jahrhunderts nach. Im Fokus standen Fragen der Konzeption, Produktion, des Sammlungswesens und der Präsentation, die mit den gängigen Praktiken im Europa des 18. Jahrhunderts verglichen wurden. Dabei bezogen sich die ReferentInnen auf unterschiedlichste Werke aus Bronze, Porzellan und Holz.

Jean-Dominique Augarde (Centre de recherche historique sur les maîtres ébénistes, Paris) eröffnete das Kolloquium mit einer Untersuchung zur Kollaboration zwischen Bildhauern und Bronzegießern bei der Herstellung von Pendeluhren von 1760 bis 1720. Anhand zahlreicher Beispiele wie der Ausführung des Themas L’amour reduit à la raison von Pierre-Philippe Thomire (1751–1843) und jener von Pierre Prud’hon (1758–1823) wies er die Nähe der verschiedenen Darstellungsweisen nach. Augarde ging insbesondere auf die Frage nach der Entscheidungsgewalt ein. Diese läge primär beim Auftraggeber. Ob jedoch Bildhauer oder Bronzegießer mehr Einfluss auf das jeweilige Design ausgeübt haben, müsse bei jedem Objekt einzeln geprüft werden. Darüber hinaus beleuchtete Augarde die Bedingungen für die Reproduktion der Kunstwerke: Auch in diesem Fall besäße der Auftraggeber in erster Instanz das Recht, Reproduktionen seines Modells zu verbieten. Auf künstlerischer Ebene jedoch verfügte der Bronzegießer über das Urheberrecht seiner Modelle. Abformungen von Modellen wurden bereits im 18. Jahrhundert verboten.

Im anschließenden Vortrag stellte Luca Raschér (Koller Auktionen, Zürich) einen bisher unbekannten Pariser Kunsthandwerker vor. Der allein unter seinem Vornamen geführte Alexandre Reigner († 30. Mai 1802) zeichnete sich durch eine mannigfaltige Tätigkeit aus: So war er im Theater der Comédie-française für die Bühnendekoration verantwortlich, stellte Bronzen her und war ebenso als sculpteur ornemaniste für die Garde-Meuble de la Couronne tätig. Darüber hinaus fanden seine Schreinerarbeiten Beachtung, für die er mit bedeutenden Zeitgenossen wie dem Schreiner Georges Jacob und den Architekten Percier und Fontaine zusammenarbeitete. Das in den Archiven gefundene Nachlassinventar spiegelt diese vielfältige Aktivität wider.

Charles Avery (freier Kunsthistoriker, Cambridge) verfolgte in seinem Vortrag das Motiv des Elefanten in französischen Standuhren des 18. Jahrhunderts. Ausgangspunkt stellte die Faszination über den lebenden, unter Ludwig XIV. nach Frankreich gebrachten Elefanten dar. Durch einen von Sébastien Leclerc (1637–1714) angefertigten Stich des Säugetiers verbreitete sich das Motiv in ganz Frankreich. Eine der ersten Uhren, die diese Motiv aufnahmen, stammte von Jean-Baptiste III Baillon. Auf ihn geht ein Modell von 1734 zurück. Seinen Höhepunkt fanden die Elefantenuhren in der Mitte des 18. Jahrhunderts in der Produktion von Jean-Jacques Caffieri (1725–1792). Das Modell eines eine Uhr tragenden Elefanten wurde, wie Avery nachzeichnete, in verschiedenen Variationen fortgeführt. Zwar wurde der Aufbau beibehalten, der Elefant jedoch durch andere afrikanische und asiatische Tiere wie Löwen, Bullen oder Rhinozerosse ersetzt. Als Vergleichsbeispiel fügte Avery unter anderem Werke von Jean-Joseph de Saint-Germain (1719–1791) an.

Der Vortrag von Virginie Desrante (Cité de la Céramique Sèvres, Paris) widmete sich der Entwicklung von Porzellanskulpturen der königlichen Manufaktur in Sèvres. Ihre Produktion wurde durch die Konkurrenz mit der Porzellanmanufaktur in Meißen angeregt. So tauchten ab 1748 in Sèvres die ersten mit Meißen konkurrierenden Porzellanskulpturen auf. Motivisch beschränkten sie sich zuerst auf die Nachbildung von Blumensträußen. Mit der Erfindung des Biskuitporzellans im Jahre 1751 fanden Statuetten stärkeren Einzug in die Produktion. Durch den Verzicht auf die Glasur erlaubte dieses Verfahren eine höhere Detailgenauigkeit und Feinheit der Modellierung. Die Statuetten erfuhren in der Mitte der 18. Jahrhunderts eine hohe Wertschätzung und wurden in den Interieurs wie Marmorstatuetten gehandelt und unter Glasglocken präsentiert.

Im Anschluss daran widmete sich Alexandre Gady (Université Paris-Sorbonne IV, Paris) dem architektonischen Rahmen, der die dekorativen Künste im 18. Jahrhundert beherbergte, den sogenannten hôtels particuliers. In seinem Vortrag ging er auf die Frage der Auswahl des Terrains und des Viertels zur Konstruktion eines hôtel particulier in Paris ein. So waren vor allem der Faubourg Saint-Germain sowie der Faubourg Saint-Honoré besonders begehrt. Der Aufbau dieser Stadtvillen mit ihrer Anlagen von Tor, Garten und Gebäude wurde zur Machtdemonstration und Inszenierung des Eigentümers instrumentalisiert, der Devise „Sehen und gesehen werden“ gleich. Dieser sozialen Zurschaustellung dienten Blickachsen, Balkone, Terrassen, Fenster, Eingangsportale sowie Torgitter, die die öffentliche und private Sphäre miteinander verschwimmen ließen.

Der Frage nach den Produktionsprozessen in der Werkstatt des Pariser Goldschmieds Jean-Baptiste-Claude Odiot (1763–1850) wendete sich Audrey Gay-Mazuel (Musée des arts décoratifs, Paris) zu. Dabei stellte sie zwei Thesen bezügliche der Reihenfolge der einzelnen Arbeitsschritte auf: Entweder folge die Zeichnung einer vorbereitenden Skizze oder sie beziehe sich erst im Nachhinein auf das fertig hergestellte Objekt. Aufgrund von fehlenden Dokumenten konnte jedoch über die exakte Interaktion von Zeichner und Bildhauer keine definitive Aussage gemacht werden. Dadurch bleibt im Unklaren, wem die entscheidende Rolle im kreativen Entwurfsprozess zukommt.

Der letzte Vortrag von Jean-Baptiste Corne (École pratique des hautes études, Paris) beschäftigte sich mit dem ambivalenten Status der sogenannten sculpteurs ornemanistes. Diese fertigten Ornamentzeichnungen an, von denen sie im Anschluss Schnitzereien auf Möbeln, Holz- und Deckenvertäfelungen und Ähnlichem realisierten. Damit befanden sie sich im Spannungsfeld zwischen den freien und mechanischen Künsten, zwischen dem Status des Künstlers als Zeichner und jenem des Kunsthandwerkers als ausführender Schnitzer. Je nachdem, ob sie in die eine oder andere Richtung wahrgenommen wurden, erfuhren sie eine unterschiedliche gesellschaftliche Reputation, was zu Spannungen zwischen Künstlern und Kunsthandwerkern sowie zwischen ihren beiden Schulen, der Académie Saint-Luc und der Académie royale de peinture et de sculpture führte. Auch die von Corne angeführten Definitionen von Zeitgenossen wie Diderot konnten keine eindeutige Klassifizierung der sculpteurs ornemanistes ermöglichen.

Organisator des Kolloquiums war The Low Countries Sculpture Society, 2002 gegründet und in Brüssel ansässig. Die Gesellschaft widmet sich neben der Erforschung und dem Erhalt der niederländischen Skulptur ebenso dem internationalen Austausch zwischen KunsthistorikerInnen, KonservatorInnen, SammlerInnen, KuratorInnen sowie AmateurInnen und LiebhaberInnen in diesem Bereich. Dazu organisiert sie Studienreisen zu öffentlichen wie privaten Sammlungen, Ausstellungen sowie verschiedene Vorträge und Konferenzen mit dazugehörigen Publikationen. Unterstützt wurde die Konferenz durch die Galerie Kraemer in Paris.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 331f.

Velázquez-Studientag im Kunsthistorischen Museum am 29. Jänner 2015

 Von Julia Häußler (Wien)

„Die Maler […], die ihn im Museum von Madrid umgeben […], scheinen gänzlich wie Fälscher. Er ist der Maler der Maler.“ So urteilte Eduard Manet (1832–1883), nachdem Diego Velázquez (1599–1660) im 19. Jahrhundert wiederentdeckt und als Wegbereiter der Impressionisten gefeiert wurde.¹ Aus der Kunstgeschichte ist der spanische Meister seit Carl Justis 1888 erschienener Monographie nicht mehr wegzudenken und umso erstaunlicher scheint, dass das Kunsthistorische Museum erst 2014 internationale Leihgaben zusammen mit den Gemälden der eigenen Sammlung in der ersten Velázquez-Ausstellung im deutschsprachigen Raum vereinte. Auf dem begleitenden Studientag boten ExpertInnen aus dem In- und Ausland einen Einblick in den aktuellen Stand ihrer Forschungen.

Nach der Begrüßung durch Generaldirektorin Sabine Haag und Alberto Carnero Fernández, dem Botschafter des Königreichs Spanien in Wien, thematisierte die Kuratorin und Direktorin der Gemäldegalerie Sylvia Ferino die Hürden, die sie bei der Vorbereitung der Ausstellung zu überwinden hatte. Angesichts der Übermacht der Pariser Museen, wo die Schau im Anschluss gezeigt wurde,² mussten die Wiener OrganisatorInnen den Termin um ein halbes Jahr verschieben und mehrere Absagen in Kauf nehmen. Weiters kritisierte Ferino das Fehlen eigener Räumlichkeiten für Sonderausstellungen, weswegen derzeit andere Werke aus den Sälen weichen müssen und appellierte diesbezüglich mit dem Stichwort ‚Sekundärgalerie‘ an ihren Nachfolger Stefan Weppelmann.

Im ersten Vortrag beschäftigte sich Sebastian Schütze (Wien) mit dem Einfluss Caravaggios (1571–1610) auf Velázquez’ frühe Formulierungen. Er beleuchtete, inwiefern die Innovationen des Italieners in Spanien bekannt waren, bevor sie in den 1620er-Jahren druckgraphisch reproduziert wurden und Velázquez sich in Italien erstmals unmittelbar damit auseinandersetzte. Das einzige in Spanien nachweisbare Originalgemälde, das Martyrium des heiligen Andreas, hatte der spanische Vizekönig von Neapel Juan Alonso Pimentel de Herrera (um 1550–1621) 1607 bei Caravaggio in Auftrag gegeben und drei Jahre später nach Valladolid gebracht. Außerdem nennt Velázquez’ Lehrer Francisco Pacheco (1564–1644) in seinem Traktat Arte de la Pintura eine Kopie der Kreuzigung Petri in Sevilla, bei der es sich um die eines anonymen Caravaggisten in der Kirche San Alberto handeln könnte (Abb. 1).³ Primär wurden Caravaggios Ideen durch den intensiven Austausch zwischen italienischen und spanischen Künstlern verbreitet. Im 17. Jahrhundert gehörten weite Teile Italiens zum Königreich Spanien und italienische Maler wie Orazio Borgianni (1574–1616) oder Bartolomeo Cavarozzi (1590–1625) transportierten ihr Caravaggio-Wissen direkt dorthin. Umgekehrt hatten die spanischen Maler Luis Tristán (um 1586–1624), Juan Bautista Maíno (1569–1649) und Jusepe de Ribera (1591–1652) in Rom und in Neapel direkten Zugang zu den Hauptwerken des Künstlers. Vor allem letzterer arbeitete in erste Linie für spanische     Auftraggeber, durch die seine Bilder nach Spanien gelangten. Riberas Relevanz als Vermittler demonstrierte Schütze schließlich mittels Stilvergleich zwischen dessen Hl. Petrus und Velázquez’ Hl. Thomas. Ähnlichkeiten finden sich in der Konfiguration der Falten sowie der Schwere und Porträthaftigkeit der Figuren, die das Geschehen aus der Historia Sacra ins Hier und Jetzt zu verlegen scheinen. Dieselbe physische Präsenz und Würde strahlen auch Velázquez’ Genredarstellungen, die sog. Bodegones aus, in denen er beispielsweise einem Wasserverkäufer aus der sozialen Unterschicht mit demselben Respekt begegnet wie sonst Heiligen und Königen.

 

1    Kopie nach Caravaggio (?): Kreuzigung Petri.
Sevilla, Iglesia de San Alberto, Öl auf Leinwand.

 

 

 

 

 

 

 

 

Während seiner 37-jährigen Tätigkeit als Hofmaler Philipps IV. gehörte es zu Velázquez’ wichtigster Aufgabe, Porträts der königlichen Familienmitglieder anzufertigen. Seinen wenigen Bildnissen berühmter, jedoch nicht royaler Zeitgenossen widmete sich Fernando Marías (Madrid). In der Hauptquelle der überlieferten Informationen über Velázquez, der Vita von Antonio Palomino (1653–1726), werden die Porträts bedeutender Schriftsteller wie Francisco de Quevedo (1580–1645) (Abb. 2) nicht erwähnt, weil sie des Künstlers Ruhm und Anerkennung weniger förderten als solche des Königs, der Königin oder der Infanten.⁴ Das hohe Ansehen, das Velázquez bei der intellektuellen Elite genoss, komme in Diego Saavedra Fajardos (1584–1648) Lob der Realitätsnähe eines Gemäldes des spanischen Monarchen in seiner República literaria von 1642 zum Ausdruck. Die Gelehrtenporträts erlaubten Velázquez künstlerische Freiheiten, mit denen er sein tiefes psychologisches Verständnis und seine vollkommenen Fertigkeiten als Porträtmaler unter Beweis stellte.

 

2    Velázquez zugeschrieben: Porträt des Francisco de Quevedo. Kopie nach verlorenem Original,
um 1631-1635, Madrid, Instituto Valencia de Don Juan, Öl auf Leinwand.

 

 

 

 

 

 

Anschließend machte sich Roberto Contini (Berlin) auf die Suche nach möglichen künstlerischen Vorbildern in der Zeit von seinem Umzug nach Madrid 1623 bis zum ersten Italienaufenthalt von 1629 bis 1631. Für mehrere Gemälde schlug er unzählige Anleihen an die antike Skulptur, die Malerei der Hochrenaissance und an zeitgenössische Künstler wie Cavarozzi und Poussin (1594–1665) vor. Die Diskrepanz im Fest des Bacchus zwischen dem klassizistisch gestalteten Weingott auf der einen und den bäuerlichen Figuren auf der anderen Seite veranlasste Contini zur Überlegung, ob die rechte Hälfte erst nach der Italienreise unter dem Eindruck von Caravaggio entstanden sein könnte. Allerdings legte Schütze bereits überzeugend dar, über welche Wege dessen Neuerungen in Spanien rezipiert wurden. Die Haltung des Satyrs links im Bild verglich Contini mit Savoldos Porträt eines Soldaten (Abb. 3), das mithilfe zweier bildinterner Spiegel gleichzeitig drei Ansichten des Mannes zeigt und sich so die Allansichtigkeit, die eigentliche Stärke der Skulptur, zu eigen macht. Indem Savoldo den Soldaten in Farbe wiedergibt, übertreffe er die monochrome Bildhauerei und entscheide den paragone zugunsten der Malerei. Die in Italien gemalte Schmiede des Vulkan weise Bezüge zu Michelangelos Florentiner Skulptur auf, weshalb Contini einen dokumentarisch nicht belegten Aufenthalt in Florenz in Erwägung zieht.⁵ Konkret vergleicht er Apollos Beinhaltung mit der des Bacchus von Michelangelo und den von hinten dargestellten Schmied mit der Rückseite des David. Obwohl Velázquez das Kunstzentrum Florenz auf seiner Studienreise wohl kaum ausgelassen hat, können mutmaßliche Reminiszenzen letztlich nicht als Beweis gelten, zumal Michelangelos berühmte Werke durch das Medium der Grafik verbreitet waren. An dieser Stelle sei auf Raffaels Zeichnung des David in Rückansicht verwiesen (Abb. 4).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3    Giovanni Girolamo Savoldo: Porträt eines Soldaten (Selbstporträt?). Um 1525, Paris, Musée du Louvre, Öl auf Leinwand.

 

4    Raffael (nach Michelangelo): David.
1505/1508, London, The British Museum,
Kreide und Feder auf Papier.

 

 

 

 

 

 

 

 

Wie Karin Hellwig (München) ausführte, bemühte sich Velázquez zeitlebens um die Nobilitierung der Malerei, die in Spanien im 17. Jahrhundert im Gegensatz zu Italien noch nicht den Status der freien Kunst erlangt hatte und nach wie vor zu den artes mechanicae gezählt wurde. Das Porträt des Bildhauers Juan Martínez Montañez (1568–1649) stehe beispielsweise im Zusammenhang mit dem Prozess der Seviallaner Künstler gegen eine im Zuge der Sparpolitik Philipps IV. erhöhte Steuerabgabe auf den Verkauf von handwerklich hergestellten Gütern. Velázquez stellte Montañez als sculptor doctus dar und unterstrich damit die im königlichen Urteil beschlossene Befreiung von der Abgabe. Malerei und Bildhauerei waren nun als artes liberales anerkannt. Velázquez’ neues Selbstverständnis manifestiert sich im Porträt von Papst Innozenz X. (1574/1644–1655), das er während seines zweiten Aufenthalts in Rom um 1650 schuf. Während er in einem Bildnis Philipps IV. aus den frühen 1630er-Jahren mit der Signatur „Senor / Diego Velasquez / Pintor de V. Mg.“ explizit seine Anstellung als Hofmaler betonte, deutete er im Papstporträt mit der längeren Namensform „Diego de Silva / Velasquez“ bewusst eine „adelige“ Abstammung und seinen inzwischen erreichten hohen gesellschaftlichen Status an. Er schrieb als Höfling des spanischen Königs an das Oberhaupt der katholischen Kirche. Dessen Fürsprache benötigte er für sein ambitioniertes Vorhaben, in den sonst ausschließlich Adeligen vorbehaltenen Santiago-Orden aufgenommen zu werden. Ein Jahr vor seinem Tod erreichte Velázquez, was vor ihm noch kein spanischer Maler erreicht hatte: Er wurde von Philipp IV. zum Santiago-Ritter geschlagen.

Im nächsten Vortrag befasste sich Gabriele Finaldi (Madrid) mit Velázquez’ religiöser Malerei, die nur etwa ein Zehntel seines mit rund 120 Gemälden überlieferten Œuvres ausmacht. Das scheint für einen Künstler des 17. Jahrhunderts im katholisch geprägten Spanien auf den ersten Blick verwunderlich, ist aber schlicht auf seine Tätigkeit als Hofmaler zurückzuführen, bei dem hauptsächlich Porträts bestellt wurden. Im Laufe seiner Karriere bekleidete Velázquez weitere Ämter, die ihn zeitlich beanspruchten und vom Malen abhielten.⁶ Das erklärt, warum etwa die Hälfte seines überschaubaren religiösen Schaffens in Sevilla und das andere halbe Duzend in den ersten zehn Jahren in Madrid entstand. Anhand von drei Beispielen verdeutlichte Finaldi, dass Velázquez’ späteren Andachtsbilder mitunter zu seinen besten Werken zählen. Der Christus nach der Geißelung wird seit seiner Entdeckung im 19. Jahrhundert für seine emotionale Kraft bewundert. Der extreme Realismus, die körperliche Präsenz und die leidenschaftlich-bewegten Gesichtsausdrücke erleichtern es dem Betrachter, die Leiden Christi nachzuvollziehen und in innige compassio zu verfallen. Gleiches gilt für den wenige Jahre später gemalten Christus am Kreuz, der sich zudem durch vollkommene Eleganz auszeichnet und nicht weniger von Velázquez’ Verständnis der menschlichen Psyche und seiner einzigartigen Bildfindung zeugt. Indes greift sein letztes religiöses Werk, die Marienkrönung, offensichtlicher auf die traditionelle Ikonographie zurück und wirkt heller, lichtdurchlässiger und leichter. Dies dürfte dem persönlichen Geschmack der Königin Isabel entsprochen haben, für deren Oratorium im Alcázar das Gemälde in Auftrag gegeben worden war.

In einem durch zahlreiches Bildmaterial unterfütterten Vortrag stellte Friedrich Polleroß (Wien) Velázquez einem weiteren Porträtisten des Hauses Habsburg Frans Luycx (1604–1668), dem Kammermaler Ferdinands III. (1608–1657), gegenüber. Zunächst wurde die Vita des heute weniger bekannten Künstlers aus Antwerpen skizziert und betont, dass dessen mehrfach zitierte Tätigkeit in der Werkstatt von Peter Paul Rubens nicht belegbar sei. Wie Velázquez hielt sich Luycx um 1630 in Italien auf, arbeitete unter anderem in Brüssel für Erzherzog Leopold Wilhelm (1614–1662) und in Prag für den Kaiser, bevor er 1638 zum Hofmaler in Wien ernannt wurde. Durch den Austausch von Porträts zwischen dem österreichischen und dem spanischen Zweig der Habsburger wurde der jeweils andere Teil der Familie über das Befinden informiert oder mögliche HeiratskandidatInnen vorgestellt. Um der Nachfrage nach königlichen, beziehungsweise kaiserlichen Bildnissen gerecht zu werden, führten beide Künstler eine große Werkstatt. Mehrfach paraphrasierte der Flame die Werke seines spanischen Kollegen und in diesem Zusammenhang konnte Polleroß eine Kopie von Luycx nach einem bisher unbekannten Porträt Philipps IV. präsentieren (Abb. 5). Möglicherweise handelt es sich hierbei um das Pendant zum Gemälde seiner zweiten Frau Maria Anna, denn sowohl der Ausblick in den Park als auch die weißen Accessoires (er hält einen Brief, sie ein Seidentuch) würden einander entsprechen. Die bewusste Motivübernahme innerhalb der dynastischen Porträts der Habsburger fand ebenso in die andere Richtung statt. Velázquez’ Margarita Teresa aus den 1650er-Jahren steht in ähnlicher Pose neben dem Tisch mit einem Blumenstrauß wie ihre Mutter Maria Anna im früheren Gemälde von Frans Luycx. Außerdem finden sich Parallelen in Luycx’ Kinderporträt Erzherzog Karl Josephs (1649–1664) und Velázquez’ späterem Philipp Prosper (1657–1661). Beide werden von einem Hündchen begleitet, tragen ein Kleid und sind mit apotropäischen Amuletten behängt. Die spanischen und österreichischen Hofmaler griffen also aus politischen oder künstlerischen Gründen auf dieselben ikonographischen Traditionen zurück und adaptierten bewusst den Porträttypus des jeweils anderen Hofes.

 

5    Frans Luycx: Porträt Philipps IV. Kopie nach Velázquez, Öl auf Leinwand, um 1655, Privatbesitz
(Foto: Friedrich Polleroß).

 

 

 

 

 

 

 

Im Zuge ihrer gemäldetechnologischen Untersuchungen arbeitete sich die Restauratorin Elke Oberthaler (Wien) ausgehend vom Bildträger Schicht für Schicht durch die zwölf Wiener Velázquez-Porträts und bot spannende Einblicke in seine Arbeitsweise. Wie die Röntgenaufnahmen erkennen lassen, verwendete Velázquez ab Madrid immer feinere Leinwände und während er in Sevilla dunkel grundierte, griff er später zu Bleiweiß.⁷ Dadurch steigerte er die Leuchtkraft der Farben. Mit wenigen unverbindlichen Linien legte Velázquez die Konturen seiner Figuren direkt auf der Leinwand an, bevor er die Farbe in schnellen, diagonalen und rhythmischen Strichen flächig und ohne scharfe Konturen auftrug.⁸ An einigen Stellen scheint die spärliche Unterzeichnung durch. Gerade der skizzenhaft-spontane Duktus, der den Eindruck des Unvollendeten erweckt und den Entstehungsprozess des Bildes nachvollziehbar macht, unterstreicht Velázquez’ künstlerische Qualität. Im Gegensatz dazu arbeitete der Künstler in den Gesichtern mit feinsten Farbabstufungen und -kontrasten. Das Blau im Kleid der Infantin findet sich nicht nur in ihren Augen wieder, sondern gleichwohl im Inkarnat, welches dadurch vornehm blass wirkt. Auffällig viele Blautöne wurden für Hände und Gesicht des kränklichen und besonders blassen Philipp Prosper verwendet.

An den Rändern der Gemälde, die unter den Rahmen lichtgeschützt sind, wird die ursprünglich kräftigere und brillantere Farbwirkung deutlich. Zusätzlich zu den Veränderungen durch natürliche Alterung gab es im Laufe der Jahrhunderte auch bewusste Eingriffe wie Übermalungen, Retuschen und Formatangleichungen.

Abschließend wagte sich Julia Vazquez (New York) an das wohl meistbesprochene Gemälde der Geschichte der spanischen Kunst: Las Meninas (Die Hoffräulein). Gängige Interpretationsgrundlage für Velázquez’ Hauptwerk aus dem Jahr 1656, das seinen Titel erst im 19. Jahrhundert erhielt, ist das einzigartige Verhältnis zwischen Philipp IV. und seinem Hofmaler.⁹ Jedoch bezeichnete schon Palomino die Meninas als Porträt der Margarita Teresa und laut Vazquez ginge es weniger um die Beziehung des Künstlers zum König, als um die zur Infanta.¹⁰

„Die früheste Variation“ auf die Meninas, die in der Ausstellung zu sehen war und von Gudrun Swoboda im Katalog ausführlich besprochen wurde, stammt von Velázquez’ Schüler, Schwiegersohn und Nachfolger als Hofmaler Juan Bautista Martínez del Mazo.¹¹ Die zehn Jahre später entstandene Familia del Pintor zeigt entsprechend des Spiegels an der Rückwand der Meninas, in dem sich das Königspaar spiegelt, ein Porträt Philipps IV. und beide Maler stellen sich selbst im Bild dar; Velázquez steht dem Betrachter zugewandt vor der Leinwand, del Mazo kehrt das Verhältnis um, zeigt sich in Rückenansicht und die Leinwand von vorne.¹² Sowohl der Vorder- als auch der Hintergrund mit dem Annexraum beziehe sich kompositorisch auf das Vorbild und in Anlehnung an Daniel Arasse, der die Meninas als „painting about painting“ bezeichnete, nennt Vazquez del Mazos Familienbild ein „painting about another painting“.

Aus konservatorischen und versicherungstechnischen Gründen haben die Meninas den Prado für die Wiener Schau nicht verlassen. Diese bot auch ohne das Meisterwerk einen Überblick über das gesamte Schaffen des spanischen Meisters. Das Interesse an der mit mehr als 200 ZuhörerInnen gut besuchten Fachtagung, deren Inhalt publiziert werden wird, spiegelte den großen Erfolg der Ausstellung wieder. Den eingangs erwähnten Hürdenlauf meisterte die Kuratorin Sylvia Ferino mit Bravour und legte den 360.000 BesucherInnen „die Ausstellung als Abschiedsgeschenk zu Füßen“, bevor sie sich in den Ruhestand verabschiedete.¹³

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 318–323.

1. Èdouard Manet an Fantin-Latour, zit. nach Franz Zelger: Diego Velázquez, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 1994, S. 142. Nicht gezeigte Abbildungen finden sich großteils im Ausstellungskatalog (Sabine Haag (Hg.): Velázquez, Kat. Ausst. Wien 2014–2015, München: Hirmer Verlag 2014). [↩]
2. Nachdem die Ausstellung von 28.10.2014 bis 15.2.2015 in Wien zu sehen war, wurde sie von 25.3. bis 13.7.2015 im Grand Palais in Paris gezeigt. [↩]
3. Pachecos Traktat von 1636 wurde erst nach seinem Tod 1649 gedruckt und enthält wichtige zeitgenössische Informationen über Velázquez. Er erwähnt allerdings nicht, ab wann sich die Caravaggio-Kopie in Sevilla befindet. [↩]
4. El Parnaso español pintoresco y laureado, der dritte Band von Palominos Museo pictorico y escala optica aus dem Jahr 1724, enthält die Viten der bedeutendsten spanischen Künstler des 16. und 17. Jahrhunderts. [↩]
5. Anm. d. Verf.: Velázquez zeigt Apollo von rechts, Vulkan von vorne, den dritten Schmied von hinten und den vierten von links. Er konkurriert offensichtlich mit der Bildhauerei. [↩]
6. Velázquez war Kurator der königlichen Sammlung, Kammerherr und Palast-Marschall. [↩]
7. Da eine stark bleiweißhaltige Grundierung die Röntgenstrahlung absorbiert, kann zum Teil nur wenig Unterzeichnung sichtbar gemacht werden. [↩]
8. Obwohl Pacheco in seinem Traktat die Wichtigkeit einer guten Vorbereitung betont, sind kaum Zeichnungen (und auch sonst wenige persönliche Dokumente) von Velázquez erhalten. [↩]
9. Bereits Pacheco unterstreicht dieses privilegierte Verhältnis, indem er in seinem Traktat einen Vergleich mit dem antiken Maler Apelles und Alexander dem Großen zieht. Die Freundschaft zwischen Velázquez und Philipp IV. sowie der Rang des Künstlers und der mittlerweile nobilitierten Malerei seien im Gemälde durch die zeitgleiche Anwesenheit von Monarch und Maler verbildlicht (vgl. Jonathan Brown: Velázquez. Maler und Höfling, München: Hirmer Verlag 1988). [↩]
10. Die Wiener Kunsthistorikerin und Künstlerin Martina Pippal geht in ihrer als Kinderbuch aufgemachten Publikation Mascha und Margarita mithilfe eines 1:10 Modells des Bildraumes auf eine „kinästhetische“ Reise ins Innere der Meninas und liefert spannende Lösungsvorschläge zu den Rätseln um das Gemälde. Es könnte anlässlich der Vereidigung Margaritas zur Thronfolgerin Philipps IV. als Porträt der Infantin begonnen und erst nach der Geburt Philipp Prospers vollendet worden sein, als die Thronfolge geregelt und Margarita nach Wien verheiratet worden war. (Vgl. Mascha und Margarita. Eine Reise ins Innere der Kunst: zu „Las Meninas“ von Diego Velázquez. Aufgeschrieben und aufgezeichnet von Martina Pippal, Wien: Violeta Ritterling Verlag 2014). [↩]
11. Gudrun Swoboda: Juan Bautista Martínez del Mazos Familie des Künstlers – die erste Variation auf Velázquez’ Las Meninas, in: Kat. Ausst (wie Anm. 1), S. 89. [↩]
12. In beiden Gemälden wird außerdem dem jeweils ersten Kind aus zweiter Ehe etwas angeboten (vgl. Swoboda, in: Kat. Ausst. (wie Anm. 1), S. 95–99). [↩]
13. Kat. Ausst. (wie Anm. 1), S. 15. [↩]