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Veranstaltungsbericht | The Cobenzls: Statesmen, Diplomats and Patrons at the Service of the Habsburgs

The Cobenzls: Statesmen, Diplomats and Patrons at the Service of the Habsburgs. A Conference and Proceedings on the Most Relevant Noble Family from the County of Gorizia (1508–1823)

Federico Vidic (Gorizia)

On 4 and 5 December 2020 a family that had played a considerable role in the Central European region for three centuries has recently reoccupied the centre stage thanks to a conference (online) organized in Gorizia under the title Gorizia at the Heart of Europe. The Cobenzls: Statesmen, Diplomats and Patrons at the Service of the Habsburgs.

The initial idea of an international research involving scholars of various disciplines (history, art history, Musiktheorie, archival, epigraphy, geography) who should study the family native of the County of Gorizia and flourished between 1508 and 1823, came from Alessio Stasi, professor at the Theological Faculty of Triveneto (Padua-Udine). He is the author of monographs, papers, articles and conferences which, despite the multiplicity and depth of his interests, are always focused on the enhancement of the historical, artistic, cultural and religious heritage of the County of Gorizia, a region that for a long time belonged to the Holy Roman Empire in which Romance, Germanic and Slavic languages and cultures met, giving rise to an original and peculiar civilization.1

The conference will be followed in a short time by the publication of the proceedings, also including contributions from scholars who did not intervene during the works. The volume, full of new and unexpected discoveries, is meant to help fill an important gap in European historical studies and to serve as a basis for further research. The book and the whole activities have been made possible thanks to the contribution of the Autonomous Region Friuli Venezia Giulia, the support of the Archdiocese of Gorizia, Cassa Rurale FVG Bank and the patronage of the Municipalities of Gorizia and Mossa. The project has been coordinated by the scientific committee composed of Alessio Stasi, Federico Vidic and Lucia Pillon.

The Cobenzls has been conceived as a wide-ranging project, which intends to relaunch the study of history and disciplines related to the modern age in the upper Adriatic region around Gorizia. In fact, it is a question of picking up the thread of a tradition that had had a prominent figure in Luigi Tavano (1923–2018), priest, historian, educator and founder of the Institute of Social and Religious History of Gorizia.2 His name was linked to cycles of conferences, publication of books, meetings and research projects that had investigated, among other things, also relevant dimensions of the 16th–18th centuries. Considering only the activities related to this period, Gorizia thus hosted a series of historical conferences with the titles From Maria Theresa to Joseph II – Gorizia, the Littoral, the Empire (1981),3 Carlo Michele d’Attems first Archbishop of Gorizia (1988–1989),4 and The Eighteenth Century Across the Alps (1992).5 The Cobenzl project is intended as an ideal continuation of this series.

However, research on Gorizia and its surrounding region in the modern age did not stop in 1992.6 Since then, numerous steps forward have been made on the occasion of various exhibitions (accompanied by important catalogs, full of unpublished contributions) hosted at the castle of Gorizia (organized by the municipality), at the 18th-century Palazzo Attems-Petzenstein and at the Provincial Museums of Borgo Castello, often in collaboration with the Archdiocese of Gorizia. Just to mention a few, The Lichtenreiter in the 18th-Century Gorizia (1996),7 Gorizia barocca. An Italian City in the Habsburg Empire (1999),8 The Sign of the Habsburgs (2001),9 Divus Maximilianus: A County for Gorizia 1500– 1619 (2002),10 Abitare il Settecento (Living in the 18th Century) (2007).11 To these must be added Antonio Paroli 1688–1768 (1996),12 Baroque Painting in Gorizia (2002),13 Barok na Goriškem / Il barocco nel Goriziano (2006),14 in collaboration with Narodna Galerija, Ljubljana, and Goriški Muzej, Nova Gorica (1996), as well as the conferences Katholische Reform und Gegenreformation in Innerösterreich 1564–1628 (Graz–Ljubljana–Gorizia 1994),15 Counter-Reformation and Absolute Monarchy in the Austrian Provinces (Gorizia 1997)16 and “Venezia non è da guerra”. The Isontino, the Friulian Society and the Serenissima in the War of Gradisca 1615–1617 (Gradisca d’Isonzo 2008).17 A separate reference must be done for the annual exhibitions organized by the Palazzo Coronini Cronberg Foundation, established from the legacy of the late Count Guglielmo Coronini Cronberg (1905–1990).18

The Cobenzl Project brought together the collaboration of all these local institutions, together with the State Archives of Gorizia and the Isontina State Library, which provided an active and professional contribution, indispensable for carrying out scientific research during the health emergency (in which most public research institutions have been closed for a long time). In this way, it was possible to support the work of 32 scholars, belonging to 22 universities and different institutes in 8 countries (Italy, Austria, Slovenia, France, Russia, United Kingdom, Germany and Belarus). Jessica Scodro, Ilaria De Paoli and Daniele Tibaldi, staff of the Institute for Central European Cultural Meetings (ICM), in collaboration with the “Sen. Antonio Rizzatti” Centre for Social Studies, managed the complex IT organization of an online conference, divided into four sessions lasting about two hours each, for a total of almost nine hours. The planned concert in the Cobenzl Palace (now Archbishop’s Palace of Gorizia) with the music that the great composers W.A. Mozart, L. Koželuh and A. Eberl wrote for the Cobenzl or dedicated to them, in collaboration with “Thomas Schippers” Musical Association, had to be rescheduled to better times.

As mentioned, a fundamental component of the research is presence of the Cobenzl family records (most of which are unpublished) in the Coronini Cromberg archive held by the National Archives of Gorizia. These are a tremendous source of information for understanding local and European history. Equally important are the many works of art and buildings commissioned by them in Gorizia, Mossa, Štanjel (San Daniele del Carso), Postojna (Postumia, Adelsberg), Planina (Haasberg), Ljubljana and Vienna, which bear witness to their important role as patrons of art and architecture. Thus it has been possible to assemble the disseminated traces of the rich cultural legacy of the Cobenzls, from the rise of the Habsburg Monarchy and the settling of the Jesuits, to the development of art, music, thought and literature, thanks to their personal connections with key personalities of European history such as all Habsburg monarchs from Ferdinand I to Francis II/I, St Ignatius of Loyola, Ivan IV the Terrible, Catherine II of Russia, Napoleon, neoclassical painter F. Caucig and philosopher Rousseau.

A brief overview of the issues raised during the conference can give an idea of the findings and highlights offered by the participants. The first session, chaired and introduced by Alessio Stasi, was dedicated to The Cobenzls in the Late Renaissance. Stasi offered a comprehensive insight on The Cobenzls 1508–1823. A Gorizia Dynasty of Politicians and Diplomats in the Habsburg Empire. Starting from the development of the name and the coat of arms, he underlined that the Cobenzls were arguably the most notable Goritian family in the modern European age; yet their story has remained largely untold. Although many of their family records still survive, they have been little studied. Due to historical interpolation, the Cobenzls’ ancestry has been wrongly traced back to the Cubertels, a family documented in Carinthia in the 12th century. New evidence shows that at the down of the Middle Ages the Cobenzls were instead wealthy farmers from the Karst (Carso) plateau who distinguished themselves in the defence of the military outpost of Štanjel (one of the former strongholds of the Counts of Gorizia) during the gradual strengthening of the Habsburg rule in the Goritian region, which subsequently became the site of bloody battles between Venetians and Turks. Much of the family’s fortune and prestige was laid by Giovanni (Hans) Cobenzl (ca. 1530–1594) (Fig. 1). A true homo novus of the late Renaissance, he pursued a political career at the service of the Habsburgs, building a vast network of friendship and ties throughout Europe. Not all Cobenzls followed the same career path, though. Some of them became men of letters. Others became churchmen or churchwomen. One of them was even a bandit. Fresh archival, genealogical, heraldic and epigraphic research reveals a three-century-long fascinating picture of the family’s private and public life. One of the most striking discoveries made by Stasi was the Cobenzl coat of arms in Millstätter Lenten cloth from 1593, on the side of the rare representation of Christ in Limbus, stating the donor’s hope in redemption after death. The cultural and artistic legacy handed down to Europe by this family is impressive. Acknowledging this legacy, concluded Stasi, is our duty.

Fig. 1: Johann Cobenzl von Prosseg. Portrait from Franz Christoph Khevenhüller’s Annales Ferdinandei, Nachdruck 1721 (Wien, ÖNB Bildarchiv; Foto: Bildarchiv).

Bernhard Huber (Deutschordens-Zentralarchiv, Wien) intervened as the second lecturer on Hans Kobenzl von Prosegg als Deutschordensritter (um 1530/1566–1594). Reconnecting to Stasi’s observations, Huber elaborated on the fact that Hans Cobenzl gives an interesting example of a Teutonic Knight in the second half of the 16th century in two respects. On the one hand, the form of his entry into the order through imperial and royal protection of Ferdinand I shows how much the order was after 1525, through the loss of Prussia and the political effects of the Reformation, was dependent on the highest authority of the empire and had to make appropriate concessions. On the other hand, it also becomes clear what significance the Teutonic Order had at that time as a state-appropriate supply authority in the imperial structure. Cobenzl, in the service of Habsburg, whether for Emperors Ferdinand I, Maximilian II or Archduke Karl II of Inner Austria, devoted himself intensively to the concerns of the Teutonic Order after he had made his profession. Whether it concerned the recuperation of confiscated religious goods in Italy, or those entrusted to him. The numerous correspondence also give evidence of the diplomat Cobenzl, who was gladly called to represent the interests of the Reich, the Church and the Order. Huber primarily highlighted Cobenzl’s religious career and referred to the relevant sources of the German Order’s Central Archive (DOZA) in Vienna for further research.

In the third speech, Simon Malmenvall (Teološka fakulteta Univerze v Ljubljani – Katoliški inštitut, Ljubljana) illustrated the research carried out together with Alexei Martyniouk (National Institute for Higher Education, Minsk) on Hans Cobenzl’s Diplomatic Mission to Moscow (1575) and his Predecessors. Both scholars have concentrated on to the wider historical and cultural circumstances of Hans Cobenzl’s diplomatic mission at the court of Ivan IV the Terrible in 1575–1576, which represents an important event in the history of contacts between the Holy Roman Empire, particularly the Inner Austria, and East Slavic (Rus’) principalities during the middle ages and early modern period. Their research followed a two-part structure: the first part covers three minor case studies on the predecessors of Cobenzl from the Alpine-Adriatic region living in the 13th (Philipp of Salzburg), 14th (Herman von Cilli) and 15th (Aeneas Silvius Piccolomini) centuries; the second part covers the historical background of Cobenzl’s mission to Muscovy and his literary account. The authors advocate two mutually intertwined theses: all described diplomatic missions to Eastern Europe or aims to establish contacts with rulers of various Rus’ principalities were primarily the result of political needs stemming from the unsolved issues within the Holy Roman Empire; all these missions or contacts enabled the incorporation of the territories of the Eastern Europe in the Western “mental map” and contributed to the “discovery of Russia” in the mid-sixteenth century (most notably by Sigismund Herberstein, also originating from Inner Austria). This – as Malmenvall said – provided the overall context of the mission of Hans Cobenzl; he did not choose the road to nowhere: he was following his predecessors.

The following intervention of this session, by Claudia Bortolusso, was devoted also to the primary figure of the family, citing an epigraphic testimony by himself; “Rheno, Tiberi, Tanai, Tago et Danubio”: Giovanni [Hans] Cobenzl in the Europe of Late 16th Century. From his native San Daniele del Carso, Giovanni (Hans) Cobenzl was called to hold various offices both in the administrative and diplomatic field throughout his remarkable career at the Austrian courts. In order to provide a deeper understanding of this faithful servant of the Habsburgs, the focus was primarily on the archival sources, mainly unpublished and preserved in the Coronini Cronberg Historical Archive, now in the State Archive of Gorizia. The lecture was divided into two parts: after a brief introduction clarifying the chosen research path, Bortolusso followed with a selection of archival sources. As said, the starting point was an epitaph found among the documents referred to Cobenzl’s stay in Regensburg, where he passed away on 16th August 1594 while taking part in the imperial diet. In particular, Bortolusso referred to the days following Giovanni’s death, together with another archival source concerning the wedding per procuratorem between archduchess Anna and king Philip II of Spain, which took place in Prague in 1570. This selection of sources, together with those included in the paper, have revealed the potential of the documentation kept in the State Archive of Gorizia.

Again in this Hans Cobenzl’s panoply we must refer to the original insights offered by Robert Devetak (Fakulteta za humanistiko, Univerza v Novi Gorici) on the theme Hans Cobenzl in the Slovenian Press during the Late 19th Century. The scholar analyzed Slovenian publications from the last third of the 19th century focused on the Cobenzl family, whose members lived in Slovenia and also used the Slovenian language in their activities. This also allowed Giovanni Cobenzl (Janez Kobencl) to be successful in his aforementioned mission in Russia. In the second half of the 19th century, as Devetak explained, the Slovenian national elite was looking for prominent historical figures who could be included in the national imagination and discourse. These personalities served as examples to stimulate the Slovenian-speaking population to internalize national ideas more quickly and to engage in efforts to achieve national and linguistic rights at a time when there were many conflicts with other ethnic groups of the Habsburg Monarchy, in the case of Slovenia mainly Germans and Italians. The deeds of personalities who could become national heroes were especially important. The authors of the Cobenzl writings combined real and imaginary events and sought to portray some prominent family members in an ideal image, ignoring the facts and further valuing or even inventing their actions which would successfully help mobilize the masses for the idea of the Slavic peoples. This raises questions about the scope of such works and their impact on readers and the general public.

Immediately after the first session, the award for best student work followed. In fact, an award was set up for the best original work on the Cobenzls submitted by a graduate or an undergraduate student. To enter the competition, candidates had to be enrolled in academic year 2019/2020 and be no older than 35 years of age. The aim of the competition was to raise awareness among young students of the unique historical legacy of the Cobenzls. Thus, the winning work by Filippo Soramel (Mansfield College – University of Oxford), Guidobaldo Cobenzl (1716–1797), an Aristocratic between Paternalism and Patriotism, was presented at the conference. Soramel illustrated the scope of his research stating that, under the reigns of Maria Theresa (1740–1780) and Joseph II (1780–1790), Guidobaldo Cobenzl participated, in Gorizia, in three significant socio-cultural experiences of state-building. His involvement in the Company of Charity (1754–1755), in the Society of Agriculture (1764–1797) and in the Academy of the Romano-Gorizian Arcadians (1780–1797) were emblematic of a variable, yet systemic relationship towards socio-economic modernisation between the Gorizian nobility and the Habsburg dynasty. On the one hand, Guidobaldo’s endeavours demonstrate how aristocratic-dynastic cooperation peaked in the 1760s, with the blending of traditional lordly paternalism and patriotic ideologies and practices intended to establish new patterns of social control necessary to the rising Habsburg “fiscal-military state”. On the other, they testify the opposite trend during the following two decades, thus shedding new light on the transition of the Gorizian nobility from feudalism to the modern state.

The second session was devoted to The Cobenzls in the Baroque Age and chaired by Federico Vidic (Istituto di Storia Sociale e Religiosa, Gorizia), speaking on From the Seignory to the Court: The Rise of the Cobenzls in the Service of the Habsburgs. Over the span of two generations, the Cobenzls were capable of getting a spectacular social and political rise that led them from the peripheral seigniory of San Daniele del Carso to hold prestigious positions at the court of Vienna. The authors of this progression were Giovani Filippo (1635–1712) and Giovanni Gasparo Cobenzl (1664–1742), father and son, in the decades around 1700s. The first, after ruling the County of Gorizia in an era of civil unrest, became captain of Trieste for over twenty years and then of Gorizia itself where he died in 1702. The second entered the court very young and, thanks to the support of the chancellor Bucelleni and archduke Charles, gained more and more offices. Taking over from his father as captain of Gorizia, he also embarked on an administrator career which then led him to Ljubljana. Only in 1722 did Charles VI call him to Vienna as court marshal and grand chamberlain, a position he held until the emperor’s death. The career of both Cobenzls reveals how one supported the other through the dynamic centre-periphery typical of the Habsburg Monarchy, which provided for a continuous exchange of economic and power resources between the two sides. Giovanni Filippo Cobenzl had the intuition and the ability to keep his son in Vienna in his early years, while Giovanni Gasparo (Fig. 2) managed to remedy his father’s failure to obtain Gorizia thanks to his deep understanding of the court mechanisms.

Fig 2: Anonymous: Ritratto di Giovanni Gasparo Cobenzl, 1731, Fondazione Palazzo Coronini Cronberg, Gorizia (inv. n. 1244).

Cobenzl and Architecture: Castles and Manors in the County of Gorizia and in Carniola, the theme chosen by Helena Seražin (Znanstvenoraziskovalni center Slovenske akademije znanosti in umetnosti, Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta, Ljubljana), dealt with the architectural commissions of the Cobenzls from the second half of the 16th to the end of the 18th century. Again, among the most significant patrons of this family was Hans Cobenzl, who built or rebuilt manors, palaces and castles in all the estates acquired by him: Prosecco (near Trieste), Štanjel, Jama (Lueg), Gorizia and Mossa. The next very active member of this family in terms of buildings was Giovanni Filippo Cobenzl, who carried out the largest reconstruction of the manor of San Daniele towards the end of the 17th century and built the Lože Palace near Vipava (Vipacco, Wippach). His son Giovanni Gasparo sold, in his later years, the properties of Gorizia and, acquiring the Carnioline estates from the Eggenberg family, transferred the centre of gravity of the family lordships to Inner Carniola. He completely rebuilt the Haasberg palaces near Planina and Logatec. He also bought the palace in Ljubljana and obtained from his brother Ludovico Gundacaro (1678–1745) the estate of Ribnica, giving both to his son Guidobaldo. He had a new palace built in Ljubljana in Novi trg 4 and towards the end of the 18th century he completely restored the palace of Ribnica (Reifnitz). With him also ended the architectural commissions of the Cobenzl family, as the last representative of this powerful family, Philip (1741–1810), spent most of his time in Vienna.

Following insights came from Tina Košak (Znanstvenoraziskovalni center Slovenske akademije znanosti in umetnosti, Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta, Ljubljana – Univerza v Mariboru, Filozofska fakulteta) concerning Picture Furnishings and Collections in the Cobenzl Residences in Carniola. Košak, who studied in particular hereditary ventilations, inventories of castles and purchase contracts, for the first time comparatively analyze furnishings and collections of paintings in the Carnioline residences of the Cobenzls between the mid-18th century and the first decade of the 19th century, in the context of the history of real estate and intra-family relationships, the role of their diplomatic posts, artistic commissions, as well as subsequent transfers and the destination of their artistic heritage. The main starting point are the properties and residences of Carniola passed to the sons of the captain of Gorizia Giovanni Filippo Cobenzl, Ludovico Gundacaro and Giovanni Gasparo, subsequently inherited mostly by the latter’s sons, Charles (1712– 1770) (Fig. 3) and Guidobaldo, namely the palaces of Ljubljana and Haasberg, the castles of Jama (Lueg), Logatec (Lohitsch), Ribnica (Reifnitz) and the villa of Lože (Leitenburg), as well as, in comparative terms, the castle of Štanjel. In addition, Košak touched the issue of receiving and transferring objects from Lože, also drawing on pre-World War I reports and France Stele’s conservation reports.

Fig 3: Charles Cobenzl. Portrait by an anonymous painter (Private Property).

Concluding this session, Michela Messina, curator at Civici Musei di Storia ed Arte, Trieste, elaborated the topic Testimonies of the Cobenzls in the Trieste Civic Collections: Tombstones, Portraits, Globes and Ancient Volumes. Although the Cobenzl’s contacts with Trieste were apparently sporadic, the museum and book collections of the Municipality of Trieste host various testimonies relating to the family, useful for their cultural and social history. Two 17th-century relief carved stone plaques with the family coat of arms in the Castle of San Giusto testify to the activity of Giovanni Filippo Cobenzl as Captain of the city, while the pictorial collections of the Museo Sartorio reveal an unpublished portrait of his son, Giovanni Gasparo, wearing the Golden Fleece. The intellectual activity of the latter is documented by two globes by Vincenzo Coronelli that belonged to him and by a series of precious 16th– and 17th-century books from his library, preserved in the “Attilio Hortis” Library, in which there is also a pleasant portrait of his son, Guidobaldo, founder of the Arcadian colony of Gorizia. The series of portraits ends with three other family members, including two women, contained in the so-called Auersperg Albums of the Museo Teatrale, whose drawn effigies are a living testimony of the network of contacts in which the Cobenzl family was inserted at the end of the 18th century.

Fig 4: Johann Daniel Donat: Ritratto di Giovanni Filippo Cobenzl, 1775, Fondazione Palazzo Coronini Cronberg, Gorizia (inv. n. 1309).

The third session of the conference held the title The Cobenzls in the Age of Enlightenment. In his introductory speech, the chair Antonio Trampus (Dean, Dipartimento di studi linguistici e culturali comparati, Università Ca’ Foscari, Venezia) offered a brilliant lecture on Giovanni Filippo Cobenzl and Josephinist Reforms. This Cobenzl, generally known as Philipp (1741–1810) (Fig. 4), is generally remembered for his long political career which, after studying at the Savoysche Ritterakademie in Vienna and at the University of Salzburg, led him to join his uncle Charles in Brussels. There he was trained in State affairs until in 1767 when, on Kaunitz’s recommendation, he returned to Vienna to work in the Hofkammer and became a close friend of Joseph II, so much to participate in his 1777 incognito journey to France. In 1779 Philipp attended the Teschen conference instead of his cousin Louis (1753–1809) and then became deputy chancellor in charge of foreign affairs. The extensive literature on his figure, starting from the second half of the 19th century, presents him as one of the staunchest supporters of Josephan politics. However, in the last thirty years, historiography has looked in a new way to the radical path of Joseph II’s reforms. No longer is this path considered as the moment in which the contradictions between the innovative force and absolutist praxis became more evident, but as a necessary overcoming of the gradualness and sectoriality of the previous decades reforming policy. The talk intends to offer useful elements and insights to understand Philipp Cobenzl’s position in this dynamic, starting from a survey of the documentation left by Cobenzl, and in particular from the possibility of distinguishing public and private sources, and then compare the egodocuments with other evidence of the time, including those of Karl von Zinzendorf.

Transnational and trans-continental dimension of the Cobenzls were spotlighted by David Do Paço (Département d’Histoire, Sciences Po, Paris) under the title The Cobenzl Family and the East in the 18th Century. Do Paço’s contribution explored the economic, social, political and cultural connections of the Cobenzl family with the Ottoman Empire. The scholar highlighted the diplomatic revolution led by Philipp Cobenzl from 1779 onwards. This relied on the family’s private networks and the influence of Peter Herbert von Rathkeal in Istanbul and within the Ottoman Empire. The rich and dense correspondence between Philipp Cobenzl and Peter Herbert von Rathkeal between Vienna and Istanbul from 1779 to 1792 is, in this sense, a major contribution to the new diplomatic history and to the history of the Eastern question and the history of the Habsburg monarchy. As Do Paço concluded, the networks of the Cobenzl family offer an original perspective to the economic development of the port of Trieste and in particular to the development of its global dimension and the first exchanges between Trieste, the Indian Ocean and China.

After economy and diplomacy, literature came into affair thanks to Gabriele Zanello’s (Dipartimento di Lingue e letterature, comunicazione, formazione e società, Università degli Studi di Udine) talking about La “Raccolta di compositioni e di poesie” in onore di Giovanni Filippo Cobenzl. As Zanello explained, in the encomiastic production in Friuli flourishing both on the Venetian and on the Archducal side of the region during the 18th century, there are also two poetic collections belonging to Gorizia which include compositions in several languages. The first printed in Udine in 1744, celebrates the taking of possession of the captaincy of Gradisca by Baron Antonio De Fin; the second, on the other hand, enjoys a much broader scope in various respects, since it celebrates with a wider range of languages the important role played by Giovanni Filippo Cobenzl in the stipulation of the Teschen treaty between Austria and Prussia (1779). The speech focused on the second collection: it briefly recalled its critical fortune and reviewed the promoters, authors and languages involved; it grasped the links with that dense network of relationships that would soon be consolidated in the Arcadia Romano-Sonziaca; it also presented the principal themes, the intertextual connections, and the metric and stylistic solutions, isolating the elements of continuity and those of discontinuity with respect to the Arcadian tradition; finally, it showed how the compositions of this collection also conveyed an ideological message that was not limited to mere and predictable encomiastic content.

On another form of art was centered in the speech of Roberta Vidic (Fachgruppe Musiktheorie, Hochschule für Musik und Theater Hamburg) on Vienna and Beyond: Cobenzl’s Engagement with Music and the Stylistic Change around 1781. A European network of nobility – noted Vidic – played a central role in the patronage and development of the Classical style in music. In this sense the Cobenzl family offers a good example of the local and international dimension of the ‘Viennese’ Classicism. The Cobenzl’s engagement with music was related to the patronage of Wolfgang Amadeus Mozart and discussed in a broader context of the stylistic change around 1781. Mozart’s first encounter with the Cobenzl family took place in the 1760s in Salzburg and then in Brussels, where Charles Cobenzl served as the Habsburg minister plenipotentiary in the Austrian Netherlands. Brussels was the last stay of Leopold Mozart before the famous trip to Paris, when he was on a concert tour with his two children Maria Anna and Wolfgang Amadeus. Paris was one of the great cultural centers of Europe, and the European nobility was also greatly influenced by French culture. At the same time, the development of the Viennese style was strictly connected with local taste and social conventions. In Vienna W. A. Mozart was furtherly acquainted with Philipp Cobenzl as a patron of the arts, while Charlotte Cobenzl de Rumbeke (1755–1812) was Mozart’s first piano pupil after his arrival in 1781. Departing from historical documents and musical repertory, these different roles are specified in terms of the historical distinction between dilettanti and professori and compared with Mozart’s contemporary collaboration with the pianist Josepha Barbara Auernhammer (1758–1820), Vidic concluded.

Diplomacy came back on the stage through the intervention by Lothar Höbelt (Institut für Geschichte, Universität Wien) entitled Count Ludwig Cobenzl, the Third Partition of Poland – or the Fourth Silesian War? If Philip Cobenzl was the more original mind – Höbelt argued – his younger cousin Louis Cobenzl was the “Mozart” of the foreign service, a gifted youngster with plenty of joie de vivre. He spent more than half his career as a congenial representative at the court of Catherine the Great as the quintessential diplomat who went native. Louis was an enemy of the French Revolution, of course, but above all he was a man of the ancien regime. He experienced the revolution as a nuisance but not as a real threat. His job had always been to keep Russia on the Austrian rather than the Prussian side – and he stuck to that guiding line even if his superiors in Vienna – including his cousin – indulged in wild flights of fancy. Höbelt focused his attention on the fact that Louis Cobenzl’s attitude towards the partitioning of Poland was shaped by the very same considerations. He did not think that it was a good idea; yet, in certain circumstances it might serve its purpose. In 1793, he bowed to the inevitable when his cousin Philipp left him with no option but to accept the Second Partition. In 1795, he gleefully negotiated the Third Partition that enabled him to turn the tables on the Prussians. Yet at the same time he cautioned Vienna against provoking a war against the Berlin upstarts. In 1796, he finally managed to persuade the Czarina to send an army to support the Austrians against the French – but two months later Catherine suffered a stroke and all his efforts were to no avail.

The fourth and final part of the conference, The Cobenzls, Art and Memory, was chaired by Cristina Bragaglia (Fondazione Palazzo Coronini Cronberg, Gorizia), who introduced this session Tracing Cobenzl Assets in the Coronini Collections. The documents of the Coronini Cronberg family, and in particular those belonging to the last descendant, Count Guglielmo, contain numerous references to prominent figures of the Cobenzl family and the works of art coming from their heritage. Through these evidences, Bragaglia tried to establish what has actually been preserved from the inheritance received in 1810 by Michele Coronini, and what has instead been purchased since the 1950s. Count Guglielmo, in fact, always paid great attention to the family “which had played an important role in the history of Gorizia, Carniola and the Empire”, investing energy and economic resources to increase the Cobenzl works in his possession. In addition to the purchase of some paintings, such as three pastels depicting Giovanni Gasparo, his wife and his daughter, the portraits of Guidobaldo Cobenzl and his wife Maria Benigna di Montrichier, coming from the Lože castle, and that of Carlo Cobenzl by Franz Lippold, Count Coronini tried to get hold of the marble bust of Carlo Cobenzl by the sculptor Augustin Ollivier, located in the Predjama castle. The research carried out by Count Coronini on the occasion of the exhibitions of 1956 and 1981 offered an important opportunity to begin further studies on his Cobenzl portraits. More interesting information on other portraits of the Coronini collections emerged also from the correspondence between Guglielmo Coronini and the Belgian scholar Georges Englebert. He also pointed out to him some Cobenzl works available on the antiques market, as recently demonstrated too.

British scholar Catherine Phillips (Vladimir Levinson-Lessing Professor of the History of Collecting, European University in St. Petersburg) illustrated her beloved Count Charles Cobenzl: Art and Politics in the Austrian Netherlands. Charles Cobenzl served Vienna throughout his career as a diplomat, negotiator and administrator, but it is in Belgium and in Russia that his legacy is felt. If the collection that he formed in Brussels was to be sold in 1768 to Catherine the Great of Russia, to lay the foundations of what is now one of the world’s great collections of drawings, in Belgium itself he is to this day credited with the establishment of key cultural institutions. Standing on the cusp of different cultural histories, Cobenzl has often been studied from a national (or nationalistic) point of view, but after his appointment as Minister in the Southern Netherlands in 1753, he himself balanced continued loyalty to his rulers in Vienna with an enthusiasm for and promotion of the interests of his new home. He argued that the arts were central to the prosperity of the Southern Netherlands, that however much Vienna needed money, it made bad economic sense simply to extract it from the region, rather than investing now to increase income in the future.

Carlo’s wife offered the occasion to Raffaella Sgubin (Musei Provinciali di Gorizia, ERPAC) to analyse Teresa Cobenzl-Pálffy’s Wardrobe. Sgubin’s research dealt with Maria Teresa Pálffy (1719–1771), who married Count Charles Cobenzl at the age of 15. After having spent 18 years looking after their children and home in Vienna, while her husband was engaged in multiple missions abroad, she finally joined him in Brussels in 1753 where the count had been appointed minister plenipotentiary of the Austrian Netherlands. Here the two Cobenzls began to have a high-level social life, however entering into conflict with the high nobility of the court, who did not accept to recognize the count and his wife as equals despite the important role they held. The inventory of the countess’s possessions, drawn up on her death and kept in the State Archives of Gorizia, contains interesting information on the means used by the noblewoman to affirm her rank. Thus we learn of the existence of a wardrobe that was nothing short of grandiose made up of dresses in fine fabrics and the most fashionable colours, accompanied by countless accessories in the most popular lace. There were numerous gold and enamel objects, sometimes embellished with diamonds and small miniatures: many snuff boxes, bonboniers, watches, rings and bracelets. There was a large number of fans, as many as 66, of different materials. The Cobenzls arrived at receptions on a coupé carriage with family insignia, and received guests using silver and porcelain services, in which they served new luxury goods brought by international trade: coffee, chocolate, tea and sugar. Sgubin found that their cellar was equipped with the most prestigious wines and the most luxurious tobaccos.

Luxury and misery curiously belonged also to Paola Predolin’s Michele Coronini Cronberg Heir of the Cobenzls. In fact, still a minor at the age of 17 Michele Coronini Cronberg received the inheritance that Filippo Cobenzl, his tutor and grandson of great-grandmother Cassandra Cobenzl, had assigned him as his universal heir. A lucky combination added this fortune to the Coronini and Rabatta bequests, which the young count had previously acquired after his father’s death in 1803. Michele completed his education in Vienna by taking courses in economics, finance, mathematics, administration, civil law, canon law and maritime law. In 1812 he married Sophie de Fagan (1792–1857) who was also a descendant of Cobenzl since her grandmother was Eleonora Cobenzl, cousin of Philip Cobenzl. Michele Coronini began his diplomatic career first in Naples, then in Paris. With great expectations he returned to Vienna and was entrusted with the task of organizing the Congress of Ljubljana in 1821 where the Austrian intervention in Naples was decided. From 1831 to 1847 he was a member of the Diet of the Duchy of Carniola, in the years 1848–1849 he was a member of the Frankfurt Parliament and in 1862 he was appointed life member of the Chamber of Lords of Vienna. Back home after his experience in France, he tried to tidy up the serious financial situation that he had inherited, in which the long and disastrous trial on the Rabatta inheritance was relevant. Debts escalated rapidly and uncontrollably. To worsen the situation was Count Michele’s expensive lifestyle, while his wife Sophie raised her four children alone and managed the properties in the best possible way, earning the esteem and trust of creditors. For Coronini, who died in Paris in 1876, the legacies and especially the heritage of Cobenzl were a calamity rather than a fortune, the expression of a feudal age in decline.

In the last lecture of the session and the conference, Lucia Pillon, Honorary Archival Inspector of the Friuli Venezia Giulia Archival Superintendency, illustrated her fundamental work on The Cobenzl Papers in the Coronini Archive: The Valorisation of a Documentary Collection. As seen, the archive of the Cobenzl family was inherited by Michele Coronini Cronberg together with the rest of the family’s heritage. He kept the Cobenzl papers together with the Coronini’s in Cronberg (Moncorona) castle (now Kromberk, Slovenia). The archive, as Pillon pointed out, suffered severe damages from the fires that hit the building in 1915 and 1943, during the two world wars. Following the definition of the border between Italy and Yugoslavia, in 1947, it was transferred to Gorizia, in the family palace which had been acquired in 1820 by Michele Coronini Cronberg himself. Today, the foundation established by last Count Guglielmo Coronini is based there. The archival documents, including those that belonged to the Cobenzls, are now the property of the Foundation, which on the basis of an agreement signed in 1992 has deposited them in the State Archives of Gorizia, where they can be freely consulted. The internal searches of the Coronini Cronberg archive, which in 1991 was found in conditions of great disorder and of which only some parts are reordered to date, take place with the aid of a list that considers the Coronini archive in all its consistency – about a thousand files – and was compiled between 1993 and 1995. It is sufficiently detailed but, like any similar instrument, fails to offer an overall view of the archive and its structure. As for the Cobenzl archive, reordering and inventorying – from which any correct valorization must start – are still to be completed, but in the last months an extensive work has been done. The consistency of the archive is now known, calculated in 77 archival units, between files and volumes, and the chronological extremes, from 1393 to 1822.

The conference made it possible to experiment with all the possibilities that new technologies can offer, even in an emergency situation, for the celebration of events of scientific relevance. To make the lectures accessible to the public, the Youtube chat was used for the translation of the speeches and abstracts both in English and Italian. These are best practices that may also be useful in view of the next important event that will see Nova Gorica and Gorizia as European Capital of Culture in 2025.

Printversion: Frühneuzeit-Info 31, 2020, S. 209–219.

  1. See: Sergio Tavano, Gorizia: Friuli e non Friuli. Appunti di storia culturale. In: Ferruccio Tassin (Ed.): Cultura friulana nel Goriziano. 2. ed., Gorizia-Udine: ISSR-Forum 2003, pp. 45–80. []
  2. Sergio Tavano: L’Istituto di Storia Sociale e Religiosa: le premesse e gli orientamenti. In: Silvano Cavazza, Mauro Gaddi (Eds.): Figure e problemi dell’Ottocento goriziano, Gorizia: ISSR 1998, pp. 243–264. []
  3. Da Maria Teresa a Giuseppe II. Gorizia – il Litorale – l’Impero, Gorizia: ICM 1981. []
  4. Carlo M. d’Attems primo arcivescovo di Gorizia 1752–1774. Vol. I. Studi preparatori, Gorizia: ISSR-ICM 1988; Vol. II. Atti del convegno, Gorizia: ISSR-ICM 1990. []
  5. Ferruccio Tassin (Ed.): Il Settecento a cavallo delle Alpi: cultura e società, Gorizia: ISSR-ICM 1993. []
  6. However the goal of “preparing young scholars capable of tackling local history issues with the appropriate tools” has not been fully achieved, given the marginalization and lack of inclusion of too many young graduates, interested in local history, updated to the historiographical debate ongoing and prepared for the critical use of sources and the necessary scientific scrutiny. See: Silvano Cavazza: L’Istituto di Storia Sociale e Religiosa e la ricerca storica a Gorizia. In: Cavazza, Gaddi (Eds.): Figure e problemi cit., pp. 265–270. []
  7. Andrea Antonello, Walter Klainscek (Eds.): I Lichtenreiter nella Gorizia del Settecento, Mariano del Friuli: Edizioni della Laguna 1996. []
  8. Silvano Cavazza (Ed.): Gorizia barocca. Una città italiana nell’impero degli Asburgo, Mariano del Friuli: Edizioni della Laguna 1999. []
  9. Raffaella Sgubin (Ed.): Il segno degli Asburgo: oggetti e simboli dalla regalità al quotidiano, Gorizia: Musei Provinciali 2001. []
  10. Silvano Cavazza (Ed.): Divus Maximilianus: una contea per i goriziani 1500–1619, Mariano del Friuli: Edizioni della Laguna 2002. []
  11. Raffaella Sgubin (Ed.): Abitare il Settecento, Gorizia: Musei Provinciali 2007. []
  12. Ferdinand Šerbelj (Ed.): Antonio Paroli 1688–1768, Ljubljana-Gorizia-Nova Gorica: Narodna Galerija- Musei Provinciali-Goriški Muzej 1996. []
  13. Ferdinand Šerbelj (Ed.): La pittura barocca nel Goriziano, Ljubljana: Narodna Galerija 2002 (both Slovenian and Italian editions). []
  14. Ferdinand Serbelj (Ed.): Barok na Goriškem / Il barocco nel Goriziano, Ljubljana: Narodna Galerija 2006. []
  15. France M. Dolinar, Maximilian Liebmann, Helmut Rumpler, Luigi Tavano (Eds.): Katholische Reform und Gegenreformation in Innerösterreich 1564–1628, Klagenfurt-Ljubljana-Wien, Graz-Wien-Köln: Hermagoras/Mohorjeva-Styria 1994. []
  16. Silvano Cavazza (Ed.): Controriforma e monarchia assoluta nelle province austriache, Gorizia: ISSR 1997. []
  17. Andrea Zannini, Mauro Gaddi (Eds.): Venezia non è da guerra. L’Isontino, la società friulana e la Serenissima nella guerra di Gradisca, Udine: Forum 2008. []
  18. Dalla penna d’oca alla macchina da scrivere. Guglielmo Coronini e la bella scrittura (2015); A tavola con i conti Coronini (2016); Donne allo specchio. Personaggi femminili nei ritratti della famiglia Coronini (2017); L’eredità russa dei Conti Coronini. Opere d’arte e oggetti preziosi dall’impero degli zar (2018); L’indispensabile superfluo. Accessori della moda nelle collezioni della famiglia Coronini (2019); Verde sublime. Il Parco Coronini Cronberg e la rappresentazione della natura tra Neoclassicismo e Romanticismo (2020), all with catalogues edited by Cristina Bragaglia Venuti. []

Veranstaltungsbericht | „Visual Arts between Censorship and Propaganda in the Habsburg Lands“ (Online-Tagung)

„Visual Arts between Censorship and Propaganda in the Habsburg Lands“ Bericht über eine Online-Tagung am 2. Oktober 2020

Lara Baumgartner (Graz)

Am 2. Oktober 2020 fand eine vom Institut für Kunstgeschichte an der Universität Maribor, dem Forschungszentrum France Stele Institut für Kunstgeschichte sowie dem Milko Kos Institut für Geschichtswissenschaften der Slowenischen Akademie der Wissenschaften und Künste organisierte internationale Tagung zur Bildenden Kunst zwischen Zensur und Propaganda in den habsburgischen Ländern statt. Anlass dafür gaben das einjährige Forschungsprogramm „Slovenian Artistic Identity in European Context“, finanziert durch die slowenische Forschungsagentur ARRS, sowie das dreijährige Forschungsprojekt „Visual Arts between Censorship and Propaganda from the Middle Ages to the End of the World War I“, gefördert von der ARRS sowie der Slowenischen Akademie der Wissenschaften und Künste. Aufgrund der besonderen Umstände wurde die in fünf Sektionen unterteilte Tagung nicht in Maribor, sondern online via Zoom abgehalten, und alle 15 Referentinnen und Referenten konnten ihre Beiträge präsentieren. Die Diskussionen fanden jeweils am Ende eines Blockes statt, was einerseits den Vorteil hatte, sich einem Themengebiet aus unterschiedlichen Perspektiven ohne Unterbrechung widmen zu können, andererseits aber dazu führte, dass viele Fragen eher zum letzten Vortrag und weniger zu den vorangegangenen gestellt wurden.

Gorazd Bence, wissenschaftlicher Assistent am France Stele Institut für Kunstgeschichte an der Akademie der Wissenschaften und Künste in Ljubljana, begrüßte die Anwesenden und moderierte die erste Sektion zur dynastischen Propaganda im Mittelalter, die verschiedenen Arten von Repräsentation und Propaganda gewidmet war. Mija Oter Gorenčič, Leiterin des France Stele Institutes, eröffnete die Tagung mit ihrem Vortrag zur mittelalterlichen Kunstpropaganda des Hauses Habsburg im Zisterzienserkloster Stična (Sittich). Ausgangspunkt ihrer Untersuchung waren die Fragmente zweier Rundbilder im Kreuzgang des Klosters, von denen das eine den habsburgischen Löwen mit verknotetem Schwanz zeigt und das zweite je einen Streifen in rot und weiß trägt, die auf den österreichischen Bindenschild hinwiesen. Diese wurden, wie sich in weiterer Folge erwies, von Rudolf IV. in Auftrag gegeben und vertreten als künstlerische Repräsentanten das Haus Habsburg im Kloster Stična, was auf eine enge Beziehung zwischen den Landesfürsten und den auf ihrem Territorium errichteten Klöstern schließen lässt. Weiters lässt sich daraus die politische Zugehörigkeit des Klosters zu den Herzögen von Habsburg ablesen, was mittels weiterer Beispiele und Vergleiche unterstrichen wurde. Als Ort des Gebets und der Meditation waren Kreuzgänge, laut Gorenčič, in ganz besonderer Weise geeignet, die Gedanken der Besucher visuell zu lenken, wobei die Wappen auch als Aufforderung zum Gebet für die Stifter dienten.

Martin Bele von der Universität Maribor widmete sich dem Thema mittelalterlicher Propaganda auf literarischer Ebene am Beispiel des Streits zwischen den steirischen Adelsfamilien Pettau (Ptuj) und Liechtenstein während des 13. Jahrhunderts. Friedrich V. von Pettau, der es meisterhaft verstand, sich den schnell wechselnden neuen Herrschern anzupassen, zog den Zorn der Familie Liechtenstein, die sich durch Friedrichs Vorgehen bedroht fühlte, auf sich. Da die Liechtensteins militärisch unterlegen waren, entschieden sich Ulrich von Liechtenstein, genannt der Poet, und dessen Sohn Otto II. in literarischer Form gegen Friedrich V. vorzugehen. So wurde ein Text für Ottokars Österreichische Reimchronik verfasst, in dem Friedrich V. als Feigling, der aus einer Schlacht flieht, dargestellt wurde, ohne diesen namentlich zu erwähnen. Diese negative literarische Propaganda zeigte erhebliche Wirkung. Die Feindseligkeiten zwischen beiden Adelshäusern wurden erst mit der Heirat von Hartrid III. von Pettau mit Kunigunde von Liechtenstein beigelegt.

Über den Gebrauch repräsentativer Gebäude als Ausdruck dynastischer Propaganda sprach Miha Kosi, Herausgeber der Thesaurus memoriae-Reihe sowie Redaktionsmitglied von Kronika, Journal of Local History Review in Ljubljana. Dabei bezog er sich besonders auf das stärkste und politisch einflussreichste Adelsgeschlecht auf dem Gebiet des heutigen Slowenien, die Grafen von Cilli (Celje), als Bauherren und Besitzer von Burgen und Schlössern. Die Mitte des 15. Jahrhunderts in den Reichsfürstenstand erhobenen Grafen von Cilli, die zu den Bündnispartnern der Habsburger gehörten, besaßen 125 Burgen, von denen sie lediglich vier selbst erbaut hatten. Diese sicherten einerseits deren Grenzen und waren anderseits Zeichen von Macht und Wehrhaftigkeit. Einige der prestigeträchtigeren Gebäude, wie etwa der Palast in Celje, zwei Burgen in Weißenfels und Mokrice, ihre Stadtresidenzen in Ljubljana und Graz sowie vier von ihnen gegründete Klöster, wurden ausführlich besprochen, da sie laut Kosi der deutlichste Ausdruck fürstlichen Mäzenatentums sowie langanhaltender dynastischer Propaganda sind.

Moderiert von Polona Vidmar, Professorin an der Universität Maribor, befasste sich die zweite Sektion der Tagung mit der habsburgischen Propaganda, die mit einem Vortrag von Susanne König-Lein aus Graz über das Habsburger Mausoleum in der Stiftskirche Seckau, eröffnete wurde. Nach einer umfassenden Präsentation des Mausoleums wurde zunächst auf die beteiligten Künstler, darunter die Italiener Alessandro de Verda und Sebastiano Carlone, sowie deren Anteile am Bau eingegangen. Das auf den Tod und die Auferstehung ausgerichtete Bildprogramm, das aufgrund der langen Entstehungszeit von 1587 bis 1612 wohl keinem einheitlichem Konzept folgte, bildete den weiteren thematischen Schwerpunkt des Vortrages. Gezeigt wird Erzherzog Karl II. mitsamt Familie nicht nur als Repräsentant, sondern auch als Beschützer des katholischen Glaubens. Das hauptsächlich unter Karls Gemahlin Maria fertiggestellte Mausoleum ist eine prachtvolle Manifestation der beginnenden Gegenreformation. Diskutiert wurde über die im Vergleich zu den Grazer Jesuiten wohl nur geringe Bedeutung der Augustiner Chorherren bei der Errichtung des Mausoleums und ihren Einfluss auf das Bildprogramm.

Mit der zwischen 1615 und 1637 nach Plänen von Giovanni Pietro de Pomis geschaffen Katharinenkirche und dem Mausoleum Kaiser Ferdinands II. in Graz (Abb. 1) befasste sich der Vortrag von Edgar Lein aus Graz.

Abbildung 1: Giovanni Pietro de Pomis: Mausoleum Kaiser Ferdinands II. in Graz (Foto: Friedrich Polleroß).

Dieser erweiterte die bereits bekannten Bezüge zu venezianischer sowie lombardischer Architektur um römische Einflüsse vom Neubau des Petersdoms, die sich besonders in der Kolossalordnung der Säulen und Pilaster, im Mezzaningeschoss sowie in der einzigartigen, aus einem Dreieckgiebel und einem überfangenden Segmentbogen gebildeten Giebelbekrönung finden. Somit beeinflussten nicht nur Ideen Palladios und der mailändischen Architektur den jesuitischen Bau der Katharinenkirche in Graz, sondern auch Architekturerfindungen Michelangelos (Abb. 2).

Abbildung 2: Michelangelo: Südansicht des Peterdoms, aus: Speculum Romanae Magnificentiae (1569; Quelle: Metropolitan Museum of Art / Wikimedia Commons).

Obgleich de Pomis selbst nie in Rom war, gelangten die römischen Ideen über Kupferstiche und päpstliche Medaillen nach Graz. Auch die Jesuiten, allen voran der Rektor des Grazer Jesuitenkollegs, Wilhelm Lamormaini, dürften als Vermittler eine wesentliche Rolle gespielt haben.

Friedrich Polleroß, Leiter des Archivs des Instituts für Kunstgeschichte der Universität Wien, bildete mit seinem Vortrag zur Verwendung von Herrscherportraits zu Propagandazwecken am Beispiel Kaiser Karls VI. den Abschluss dieser Sektion. Zu Kaiser Karl VI. hat sich eine Vielzahl an bildlichen sowie textlichen Quellen erhalten, die nicht nur über den Auftraggeber und den Verwendungszweck, sondern auch über den Gebrauch von Portraits im Allgemeinen Auskunft geben. Polleroß gab einen überaus umfassenden Einblick in die unterschiedliche Verwendung von Bildnissen des Kaiser in gemalter, graphischer und skulptierter Form, wie etwa Medaillen oder Gnadenpfennige. Von großer Bedeutung waren Bildnisse als diplomatische Geschenke sowie als „Stellvertreter“ des Kaisers bei Festakten. Kaiserbildnisse an öffentlichen und halböffentlichen Orten, wie Rathäusern, Klöstern, Stiften oder Adelsresidenzen und auf Kaisersäulen, schlossen den Vortrag.

Die dritte Sektion war der Propaganda der Frühen Neuzeit im Spannungsfeld von Sakralem und Profanem gewidmet und wurde von Franci Lazarini von der Universität Maribor geleitet. Tina Košak von der Universität Maribor eröffnete mit einem Vortrag zu den Stifterportraits in den Klöstern der kontemplativen Orden in Slowenien mit besonderem Augenmerk auf zehn Portraits weltlicher Würdenträger in der Zisterzienserabtei Sittich (Stična) aus dem 18. Jahrhundert. Passend zum Vortrag von Friedrich Polleroß, beschäftigte auch sie sich mit Portraits weltlicher Würdenträger in repräsentativen Räumlichkeiten mitteleuropäischer Klöster, die auch in der Frühen Neuzeit ein bedeutendes Propagandamittel darstellten. Hierzu wurden die Portraits aus Stična mit Portraits aus Johann Jakob Fuggers Spiegel der Ehren des Höchstlöblichsten Kayser- und Königlichen Erzhauses Oesterreich, Johann Jakob Weingartens Fürstenspiegel oder Monarchia und anderen illustrierten Büchern verglichen. Die bildlichen Quellen finden sich somit in der Porträtbuchillustration des 17. Jahrhunderts, ihre Inschriften lassen sich jedoch mit Paul Puzels Idiografia sive rerum memorabilium Monasterii Sitticensis aus dem 18. bis beginnenden 19. Jahrhundert in Verbindung bringen.

Gorazd Bence befasste sich mit der Loretokapelle der verwitweten Baronin Katharina Elisabeth Raumschüssel in Celje (Cilli). Einer Wundererzählung zufolge sei die Casa Santa, das Haus Mariens, nach der Eroberung Jerusalems durch die Muslime von Engeln nach Loreto gebracht und somit gerettet worden. Besonders im 17. und 18. Jahrhundert, nach dem Sieg Ferdinands II. über die Protestanten in der Schlacht am Weißen Berg – dieser hatte zuvor in Loreto gelobt, die Protestanten zu vertreiben –, wurden zahlreiche Loretokapellen erbaut. Nach einigen Beispielen konzentrierte sich Bence auf die Stiftung der Loretokapelle in der Minoritenkirche in Celje, die heute nur fragmentiert erhalten ist. Die Baronin, über die wenig bekannt ist, und ihr Bruder stifteten zahlreiche Andachtsorte in der Gegend. Aus Dankbarkeit über das Ende der Kämpfe mit den Osmanen wurde die Loretokapelle in Celje als Zeichen des Schutzes vor den Türken erbaut. Die Stiftungsurkunde ist bis heute erhalten.

Der letzte Vortrag der Sektion, vorgetragen von Alessandro Saša Quinzi, Kurator der Kunstgalerie im Palast Attems-Petzenstein der Musei Provinciali di Gorizia, widmete sich dem Aufstieg der Familie Attems-Petzenstein in Görz im zweiten Viertel des 18. Jahrhunderts. Dabei lag sein Hauptaugenmerk auf dem Grafen Sigismund von Attems-Petzenstein, der zunächst als Jurist in Modena tätig war und später in Görz rasch in die höchsten Ämter aufstieg. Vorgestellt wurden Architektur und Ausstattung des Palasts in Görz sowie der Villen im Umland, aber auch Altarstiftungen, die der Repräsentation Graf Sigismunds dienten. Gemälde, die im Zusammenhang mit der Familie stehen, wie etwa Antonio Parolis Darstellung Alexanders des Großen beim Zerschlagen des Gordischen Knotens, rundeten den Vortrag ab. In der anschließenden Diskussion wurde auf drei Attems-Brüder, einen Kleriker, einen Politiker sowie einen General, eingegangen.

Die vorletzte Sektion, moderiert von Frau Barbara Vodopivec aus Ljubljana, widmete sich der Zensur und Propaganda in der späten Habsburgermonarchie. Eröffnet wurde diese durch den Vortrag zur Funktion der Bildnisse am Ende des 19. Jahrhunderts und dem Portrait als Belohnung von Polona Vidmar von der Universität Maribor. Dabei lag der Schwerpunkt auf drei Portraitserien: die elf Bürgermeister von Maribor, sechs Bildnisse von Vorstehern der Gemeindesparkasse und mehr als 50 Portraits der Vorsteher des Theater- und Casino-Vereins in Ljubljana. Eine Auswahl der jeweiligen Serie wurde vorgestellt und mit Vorbildern sowie Beispielen aus Graz, Wien, Ptuj und anderen Städten verglichen. Die Anfertigung der Porträts unterlag keinen festgelegten Kriterien, vielmehr wurden die Gemälde von der jeweiligen Institution als Zeichen des Dankes in Auftrag gegeben und an prominenter Stelle präsentiert.

Jan Galeta von der Masaryk-Universität in Brünn (Brno) widmete sich dem Thema der Manifestation nationaler Zugehörigkeit in der Architektur und der bildenden Kunst, wobei ein besonderes Augenmerk auf den vor 1914 errichteten Nationalhäusern oder Nationalhallen in Mähren und Österreichisch-Schlesien lag. Diese wurden als Zentren des gesellschaftlichen Lebens von Vereinen sowie Verbänden errichtet, in denen die jeweilige kulturelle Identität zum Ausdruck gebracht werden sollte. Der Versuch dieser Volksgruppen, sowohl Besucher als auch die Umgebung durch nationale Propaganda zu beeindrucken, bildete den Schwerpunkt des Vortrags. Anhand einer Vielzahl von Beispielen analysierte Galeta die jeweiligen Architekturstile, die Ikonographie sowie Dekorationsformen und Kunstwerke an den Nationalhäusern, die als Bühne für Feierlichkeiten und Reden genutzt wurden. Somit entstand ein breites Bild über die Verbindung von Architektur und nationaler Propaganda im zeitgeschichtlichen Kontext.

Thematische Weiterführung und Abschluss der vierten Sektion bildete der Vortrag zur Suche des slowenischen Nationalstils in der Architektur von Franci Lazarini. Da es einen tschechischen, polnischen und ungarischen Nationalstil gab, untersuchte Lazarini anhand zahlreicher Beispiele den slowenischen Nationalstil und die mit der Architektur und Kunst verbundene Propaganda. Die große Mehrheit der Gebäude in Slowenien wurde im international verbreiteten historistischen Stil errichtet, wobei vor allem bei der Gestaltung von Wanddekorationen Muster aus der Volkskunst und der Stickerei bedeutend waren. Als Musterbuch diente vor allem das Buch von Albert Sič über Textilien aus der Region Krain. Einen wirklichen slowenischen Nationalstil gab es laut Lazarini nur in Krain. In der ehemaligen Untersteiermark wurde häufig auf den tschechischen Stil zurückgegriffen, um sich vom deutschen und österreichischen Stil abzusetzen.

Die letzte Sektion unter der Leitung von Franci Lazarini befasste sich mit dem Ersten Weltkrieg als Höhepunkt der Zensur und Propaganda. Petra Svoljšak, unter anderem Leiterin des Milko Kos Institut für Geschichtswissenschaften der Slowenischen Akademie der Wissenschaften und Künste in Ljubljana, sprach über das Verhältnis des österreichischen Staatsapparates zur Kunst während des Ersten Weltkriegs. Sie behandelte die Strategien von Propaganda und Zensur durch Organisationen und Administration aus geschichtswissenschaftlicher Sicht und zeigte auf, dass allmählich alle Lebensbereiche unter militärische Kontrolle gebracht und überwacht wurden. Briefe, Telegramme sowie Pressemeldungen wurden zensiert, und es wurde Propaganda speziell für die Habsburger ohne Rücksicht auf den Vielvölkerstaat gemacht. Zu diesem Zweck wurden sowohl Fotografen als auch Filmemacher, Landschafts- Portrait- und Schlachtenmaler, darunter auch Egon Schiele und Oskar Kokoschka, eingesetzt, um Kriegsereignisse sowie Szenen von der Front zu malen.

Der vorletzte Vortrag der Tagung, gehalten von Barbara Vodopivec aus Ljubljana, beschäftigte sich mit der visuellen Propaganda in Kriegsmalereien des Ersten Weltkriegs auf slowenischem Territorium. Der Schwerpunkt lag zunächst auf Kriegsbilderausstellungen des k.u.k. Reichspressequartiers im Wiener Künstlerhaus sowie im Kunstgewerbemuseum Düsseldorf. Im weiteren Verlauf wurden Kriegsmaler wie etwa Ivan Vavpotič, der sowohl Portraits als auch Landschaftsgemälde schuf, oder Kriegsbildhauer wie Friedrich Gornik ins Zentrum gerückt. Allgemein waren eher positiv konnotierte Themen, wie etwa die Hoffnung auf gute Heimkehr oder die Verteidigung des Heimatlandes, vorherrschend.

Den Abschluss des letzten Blocks sowie der Tagung bildete der Vortrag von Vesna Krmelj aus Ljubljana zu dem Gemälde Johannes von Krain, gemalt von Ivan Vavpotič, im Kontext der Propaganda des Ersten Weltkriegs. Der Maler zeigt einen gekreuzigten slowenischen Soldaten, der von einer Frau mit Kindern betrachtet wird, in einer Landschaft und vor rotem Himmel. Das Gemälde wurde möglicherweise von einem Gedicht von Oton Zupančič aus dem Jahr 1915 inspiriert. Dieses Bild wurde zu einem Symbol für das Leiden der slowenischen Soldaten im Ersten Weltkrieg. Einige Vergleiche mit Werken, die als Nachwirkung des Johannes von Krain gesehen werden können, darunter ein Werk von George Grosz, rundeten sowohl den Vortrag, als auch die Tagung ab.

Eine Publikation aller Beiträge, mit Ausnahme des Vortrags von Alessandro Quinzi, der 2021 veröffentlicht wird, erscheint in der nächsten Ausgabe der Zeitschrift Acta historiae artis Slovenica.

Printversion: Frühneuzeit-Info 31, 2020, S. 220–224.

Veranstaltungsbericht | Florenz, ein niemals welkender Blumenstrauß

Florenz, ein niemals welkender Blumenstrauß Zur Ausstellung „Florenz und seine Maler: Von Giotto bis Leonardo da Vinci“ in der Alten Pinakothek München vom 18. Oktober 2018 bis 27. Januar 2019

Martin Lottermoser (Dresden)

Wo liegt eigentlich der Nabel der Welt? In Florenz natürlich! Das hätte zumindest der Humanist Leonardo Bruni geantwortet, hätte man ihn zu Beginn des 15. Jahrhunderts gefragt. Zur Untermauerung dieser stolzen Position wären wir wahrscheinlich auch noch auf seine um 1400 erschienene Schrift Laudatio Florentine urbis hingewiesen worden, die um selbstbewusste Ausschmückungen der Geschichte der am Arno gelegenen Stadt nicht verlegen ist.1 Kein Wunder also, dass „Fiorenza“ im Fortgang der Zeit – von Vasari über Burckhardt bis zu Thomas Mann – zur Geburtsstadt eines neuen Denkens, ja der „Wiege der Renaissance“ stilisiert wird. Zu verdanken hat die Stadt dabei ihren Ruf freilich nicht nur glühenden Verfechtern und Romanciers der jüngeren Vergangenheit, sondern zuallererst ihren gefeierten Dichtern, Denkern, Politikern und natürlich Künstlern. Zahlreich sind die Namen derer, die einst durch die Straßen und engen Gassen von Florenz wandelten. Dabei ersannen sie zum einen in ihren Textzeilen ein in der Stadt spürbar neues Selbstbewusstsein des Menschen. Oder verwandelten zum anderen Holztafeln, Wände oder Papier in ein wahres Füllhorn neuer visueller Erzählungen zum Ruhme Gottes, ihrer Auftraggeber und der eigenen Stadt.

Die Alte Pinakothek in München hat sich zuletzt im Rahmen der Ausstellung „Florenz und seine Maler: Von Giotto bis Leonardo da Vinci“ diesem Thema gewidmet. Nach langjähriger Sanierung ist damit im Anschluss an die vollständige Wiedereröffnung ein großer Wurf geglückt. Der Exposition war ein großes Forschungsprojekt mit dem Ziel der Erarbeitung eines aktuellen Bestandskatalogs vorausgegangen, welcher 2017 im Deutschen Kunstverlag publiziert wurde.2 Über 100 Werke des Florentiner Quattrocento waren in der Schau versammelt und in eleganter Weise vor nachtblauen Wänden präsentiert. Hochkarätige Leihgaben wie Botticellis Anbetung der Könige aus den Uffizien oder auch das Bildnis eines jungen Mannes aus der National Gallery of Art in Washington D. C. ergänzten den erstklassigen Münchner Bestand.

Durch die thematische Ordnung der Exponate bot sich den BesucherInnen dabei eine besondere Möglichkeit, hatte man doch das Gefühl, dem Künstler in seiner Werkstatt über die Schulter schauen zu können. Andererseits entstand durch die Dichte und Qualität der Werkauswahl die Illusion, man wäre selbst in Florenz. So ist es das große Verdienst der Exposition, sämtliche (zum Teil erst in dieser Zeit entwickelte) Kunstformen gezeigt zu haben. Doch nicht nur die Werkauswahl wusste zu überzeugen. Auch der Katalog bietet einen in Breite und Tiefe gut aufgebauten, übersichtlichen Begleitband.3 Insgesamt zehn Aufsätze stehen dem Katalogteil gegenüber. Die vorangestellten wissenschaftlichen Essays betten die präsentierten Kunstwerke in einen größeren (kunst)historischen Kontext.

Ausgangspunkt für Künstler und Ausstellung – damals wie heute – war die Zeichnung. So sieht man auf einem Studienblatt (Kat.-Nr. 1) Maso Finiguerras aus der Zeit um 1450 dabei zu, wie sich ein Jüngling im Zeichnen übt. Tief versunken in seine Tätigkeit bemerkt er die Anwesenheit des ihn zeichnenden Künstlers nicht. Einen geradezu programmatischen Beginn für die Florentiner Kunst setzte die Schau mit dieser in Feder ausgeführten Skizze, wird hier doch offenbar, welchen Stellenwert der disegno in der am Arno gelegenen Stadt hatte. Natürlich formulierte das keiner so eindringlich wie Giorgio Vasari. Schließlich verglich er die Zeichnung mit der Entwurfsgabe.4 Das Besondere an diesem Werk Finiguerras liegt dabei vor allem im Sujet begründet, denn durch die Augen des Zeichners selbst beobachten wir einen jungen Künstler bei seinem Tun. Allein dieser Vorgang ist höchst reflexiv. Der zeichnende Mensch wird sich nicht nur seiner Fähigkeiten zur mimetischen Abbildung gewahr, sondern er erhebt die Darstellung des eigenen Arbeitsprozesses auch zum Bildwürdigen. Dem gelernten Goldschmied ist dabei ein Werk gelungen, das Natürlichkeit, Authentizität und Eleganz in gleicher Weise zu verbinden weiß. Gekonnt setzt er Lavierung und Federstriche ein, um ein plastisches Erscheinungsbild des jungen Mannes zu vermitteln.

Weniger auf das eigene Handeln bezogen geht es in dem frühen Kupferstich Kampf der nackten Männer (Kat.-Nr. 41) von Antonio del Pollaiuolo zu. Mit hocherhobenen Armen schwingen die Athleten Äxte und Schwerter, raufen sich an den Haaren oder zielen mit Pfeil und Bogen auf ihre Gegner. Weit geöffnete Münder, zusammengekniffene Augen, Falten und Schrammen in ihren Gesichtern bringen ihre Gefühle zum Ausdruck und versetzen ihre ZuschauerInnen in Angst und Schrecken. Doch scheint bis heute der Grund zur Aufregung der Kontrahenten ungeklärt. So wenig eindeutig wie die Ikonographie des Blattes ist auch seine Datierung, da gute Gründe sowohl für eine frühe Einordnung um 1460 als auch um 1480 sprechen würden. Unabhängig der Lösung all dieser Rätsel faszinierte bereits die ältere Kunstgeschichtsschreibung die Kraft und Aggression im Mimik- und Gestikspiel der Protagonisten, in dem sie mit Aby Warburg an diese angelehnt den Begriff der „Pathosformel“ entwickelte.5

Geht es also um die „umfängliche Wiedergabe des menschlichen Körpers mit dem Ziel, ein Musterblatt für einen größeren Rezipientenkreis“ zu liefern, wie es im Katalog formuliert wurde?6 Im Hinblick auf die geschickt vielansichtig wiedergegebenen präzisen Darstellungen des männlichen Körpers liegt diese Auffassung freilich nahe. Andererseits fällt das Blatt mit den Maßen 40,5 x 59,5 cm so groß aus, dass es weniger plausibel erscheint, das Werk als bloßes exemplum ad studium zu bezeichnen. Insofern müsste darüber hinaus wahrscheinlich doch eine antike oder aber für die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts zeitgenössische Quelle gesucht werden, welche die Narration mit dem Darstellungsmodus verknüpft.7 Vasari jedenfalls war seinerzeit von dem Kupferstich begeistert.8 Sein Enthusiasmus für die Druckgraphik ging dabei sogar soweit, dass er den bereits angesprochenen Maso Finiguerra gleich zum Erfinder der neuen Technik erhob.9 Ganz klar: Das Lob auf die Florentiner Künste und die in den Viten erzählten Anekdoten trugen dazu bei, das Bild jener kulturell überlegen erscheinenden, innovativen Stadt zu prägen, das wir heute noch von Fiorenza haben.

Doch was wäre dieses Florenz ohne seine Gemälde? Kleine und große Altartafeln, Porträts, Cassone– und Spalierebilder mit ihren christlichen und mythologischen Themen lassen einen Eindruck vom Ideen- und Einfallsreichtum der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts gewinnen. Ein besonderes Highlight der Ausstellung war die Aufstellung des frisch restaurierten Botticelli-Altares (Abb. 1) in einem der letzten Räume.

Abbildung 1: Sandro Botticelli: Die Beweinung Christi, um 1490/95, Tempera auf Pappelholz, 140 x 209,2 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek, München, Inv. 1075 (©Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek, München, CC BY-SA 4.0, keine Änderungen vorgenommen,; letzter Zugriff: 21.09.20).

Kräftige Farben und Expressivität stehen im Kontrast zur reduziert angelegten Gesamtkomposition. Geradezu mystisch-kühl mag die Szene erscheinen. Ohnmächtig hält Maria Christi makellosen Körper nur dank der Unterstützung des von hinten eingreifenden Johannes. Drei Marien beklagen den verstorbenen Erlöser. Um sie herum stehen als anachronistische Zeugen der Hl. Hieronymus sowie die Apostel Petrus und Paulus. Botticellis Bildanlage folgt dabei einem reziproken Wirkungsprinzip; indem er die künstlerisch-erzählerischen Mittel reduziert, steigert er den Verismus und unsere Empathie an der Szene10 Die innige Anteilnahme am Schicksal Jesu führen dabei besonders die drei Marien vor Augen. Für das Motiv der weinenden Maria, die Christi Kopf liebevoll hält und stützt, hat Botticelli sich von nördlichen Vorbildern inspirieren lassen.11

Unter Rückbezug auf die Antike entstehen in Marmor gefertigte Büsten berühmter Persönlichkeiten. Bildhauer wie Benedetto da Maiano, Desiderio da Settignano oder auch Mino da Fiesole schufen Werke, die in ihrem naturalistischen Ansatz und einer nuancierten Idealisierung das Aussehen ihrer selbstbewussten Auftraggeber zu überliefern wussten. Freilich geht damit eine neue Möglichkeit der Repräsentation, aber auch der memoria einher. Nicht selten meint man, einen gewissen Stolz in den Bildnissen entdecken zu können.

Mit der Renaissance verbindet sich denn auch die Rückkehr des Kindes ins Bild. Davon erzählen nicht nur der im jugendlichen Alter gezeigte Johannes der Täufer (Kat.-Nr. 69) oder der selbstbewusste Jüngling im Bildnis eines jungen Mannes (Kat.-Nr. 70). Ebenso vermitteln einige der Altargemälde mit ihren Engelchen und Darstellungen von Christus und Johannes im Kindesalter eine lebendige Ausstrahlung. In der Ausstellung selbst überzeugte vor allem die geschickte Präsentation der mehrteiligen Altäre. Fehlende Tafeln wurden mit Reproduktionen kaschierend ergänzt und somit das Gefühl eines Besuchs in-situ erzeugt.

Bei den gemalten Porträts jener Zeit treten die Künstler besonders erfindungsreich in Erscheinung. Das Bildnis wird überhaupt zu einer gefragten Gattung. Bestand die Hauptaufgabe der Bildniskunst in vorangegangener Zeit noch darin, weltliche und geistliche Herrscher zu vergegenwärtigen und ihnen damit zu angemessener Repräsentation und Legitimation zu verhelfen, änderte sich dies im 15. Jahrhundert grundsätzlich. Das erstarkte Bürgertum eroberte den Bildraum und lässt sich von nun an vermehrt über Stifterporträts und Einzeldarstellungen für die Nachwelt überliefern. Anschaulich führen uns die ausgestellten Porträts vor Augen, welche Strategien die Maler verfolgten, um die Präsenz der Porträtierten zu erhöhen. Vom strengen Profil bis hin zur Frontalansicht, vom Brust- zum Halbfigurenbildnis, mal mit anonymem Hintergrund, mal mit Landschaft – alles wurde erprobt.

Porträts inszenieren Begegnungen (Kat.-Nr. 76). Je nach dem, wie sich die Person, der wir uns nähern, gibt, verändert sich auch unsere Wahrnehmung. Ist eine Person en profil dargestellt, wird sie meist nobilitiert (Kat.-Nr. 72). Wen anderes als einen Medici würden wir erwarten? Zugleich entzieht sie sich jedoch einer Kontaktaufnahme auf Augenhöhe. Informationen werden verborgen. Wie sieht wohl die porträtierte Gestalt von der anderen Seite aus? Welchen Eindruck erhält man erst, wenn man das Gesicht vollständig sehen kann? Mit der gewählten Kopf- und Körperhaltung sowie dem Bildausschnitt geht zweifelsohne ein Dekorum einher. Ehepaarbildnisse (Kat.-Nr. 81) etwa sind oftmals aufeinander bezogen und aus diesem Grund einander zugewandt oder über Blickkontakt miteinander verbunden. Auch die Kleidung und Attribute der Porträtierten erlauben es, Rückschlüsse auf Stand, Charakter und Bildung zu ziehen.

Und doch bleiben vielfältige Geheimnisse. Botticelli präsentiert z. B. eine Frau hinter einer Fensterbalustrade (Abb. 2).

Abbildung 2: Sandro Botticelli: Bildnis einer Frau (Smeralda Brandini?), 1470–80, Tempera auf Holz, 65,7 x 41 cm, London, Victoria and Albert Museum, bequeathed by Constantine Alexander Ionides, Inv. Nr. CAI. 100 (©Victoria and Albert Museum, London).

Soeben wird sie den Fensterladen geöffnet haben, denn etwas oder jemand hat ihr Interesse geweckt. Dem jungen Florentiner Maler gelingt eine wunderbare ästhetische Inszenierung der zu porträtierenden Dame, weiß er doch Gegensätze miteinander zu verbinden. Der gemalte Fensterrahmen wird gleichfalls zum fingierten Bilderrahmen und lässt an Albertis Metapher vom Gemälde als „finestra aperta“ denken.12 Nah und Fern, helle wie dunkle Farbklänge sowie weich und hart anmutende Stoffe, aber auch ein Diesseits und Jenseits der Fensterbrüstung treten hier in einen Dialog. Und so ist es, als reagiere die Frau im Bild auf uns BetrachterInnen vor dem Bild.13

Dagegen lässt das Bildnis eines jungen Mannes von Filippino Lippi (Abb. 3) den mit grauer Farbe aufgetragenen Rahmen hinter sich.

Abbildung 3: Filippino Lippi: Bildnis eines jungen Mannes, um 1480/85, Öl und Tempera auf Holz, 52,1 x 36,5 cm, Washington D.C., National Gallery of Art, Andrew W. Mellon Collection, Inv. 1937.1.20. (Courtesy National Gallery of Art, Washington).

Zeitlich etwas nach Botticellis Bildnis einer Frau entstanden, steigert Lippi die Präsenz des Mannes enorm. Fast schon wirkt es, als komme uns der elegant Gekleidete optisch entgegen. Kraftvoll setzt sich das Rot seiner Kopfbedeckung vom Hellblau des Himmels hinter ihm ab. Mit weitgeöffneten Augen sieht er uns an. So bewegt-lebendig die Gesichtszüge des Jünglings gestaltet sind, so statisch verbleiben die Röhrenfalten seines Gewandes. Am Ende ist es doch erstaunlich, dass trotz hoher Ausdruckskraft und den bewusst gewählten malerischen Mitteln sowohl die Identifizierung des Porträtierten als auch die Zuschreibung an Filippino Lippi in der Forschung umstritten sind.14

Insofern hat es fast etwas sinnbildhaftes, dass das Team um Kurator Andreas Schumacher gerade dieses Porträt zum „Werbegesicht“ der Ausstellung gemacht hat: Nach fast 450 Jahren hat es noch immer einige Geheimnisse bewahrt. Ja, die Kunst der Florentiner Renaissance gehört zu einer der am besten beforschten Gebiete der Kunstgeschichte. Aber nein, das heißt noch lange nicht, dass damit alle Geheimnisse gelüftet wären.

Gemäldegalerien mit ‚alter Kunst’ sind um Aktualität bemüht. Sie überlegen Strategien, wie eine Ausstellung für eine breite Öffentlichkeit interessant gestaltet werden könnte. Dies zeigt sich beispielsweise in der Gegenüberstellung von jahrhundertealten Stücken und Zeitgenössischem, wie es zuletzt das KHM in Wien immer wieder vorgemacht hat. Moderne, so glaubt man, werbe für ein jüngeres Publikum. Könnte ein Zugang für junge Leute zu ‚alter Kunst’ so aussehen?

Die Alte Pinakothek fand auf diese Frage eine interessante Antwort, die sich an eines der sogenannten ready-mades angelehnt haben könnte. Plakate zur Schau und auch die Rückseite des Katalogeinbandes zierten das bereits besprochene Washingtoner Bildnis eines jungen Mannes – allerdings modernisiert. Nun trägt dieser eine Pilotenbrille, in deren Gläsern sich das Panorama von Florenz mit seiner berühmten Domkuppel spiegelt. Unmerklich fühlt man sich an Marcel Duchamps Mona Lisa-Adaption L.H.O.O.Q. (1919) erinnert. Das Aussehen des Florentiners wird damit ins Hier und Jetzt überführt und ließe sich nun im Sinne einer Reminiszenz an Duchamps Werk als Versprechen verstehen, noch mehr attraktiven Italienern in der Ausstellung begegnen zu können. Zur Erinnerung: Duchamp wählte den Titel „L.H.O.O.Q.“ als Abkürzung für ein französisches Wortspiel „Elle a chaud au cul“, was zu Deutsch bedeutet, La Gioconda habe einen heißen Hintern.15

Darüber hinaus mag die Wahl damit zu begründen sein, ein werbetaugliches Image gefunden zu haben. Am Ende steht ein 450 Jahre altes Porträt mit Sonnenbrille, deren Spiegelung vor allem unsere heutige Vorstellung vom Urlaubsort Florenz mit seinen wahren Wurzeln verlinken soll. Ob die Coolness – oder, mit Castiglione gesprochen, sprezzatura – des „Posterboys“ in dieser Form für ein jüngeres Publikum bei einem eher konservativen Ausstellungsthema gesorgt hat, wissen nur die Statistikgötter. Ein ironisch-komisches Spiel mit der Kunst ist es dennoch.

Das Versprechen, Florenz zu zeigen, hat die Alte Pinakothek in wunderbarer Weise eingelöst. Solange die Ausstellung lief, vermittelte sie ein Gefühl, selbst in der Renaissance-Metropole auf Entdeckungstour gehen zu können. Ihr Finale allerdings dürfte Vielen eine Anregung sein, Florenz aufs Neue mit „offenen Augen und träumendem Herzen“ aufzusuchen. Schließlich bringt es niemand treffender auf den Punkt als Heinrich Heine, dessen Worte über die Geburtsstadt der Renaissance zeitlose Geltung haben:

Ich bin den ganzen Tag in Florenz herumgeschlendert, mit offenen Augen und träumendem Herzen. Sie wissen, das ist meine größte Wonne in dieser Stadt, die mit Recht den Namen la bella verdient. Wenn Italien, wie die Dichter singen, mit einer schönen Frau vergleichbar, so ist Florenz der Blumenstrauß an ihrem Herzen.16

Printversion: Frühneuzeit-Info 31, 2020, S. 229–234.

  1. Eigentlich spricht Bruni hier weniger über die Florentiner Geschichte, als dass es vielmehr um die grandiose geographische Lage der Stadt geht, die eine Grundvoraussetzung ihrer Pracht darstellt. Vgl. Leonardo Bruni: Lob der Stadt Florenz, übersetzt von Peter Mortzfeld, in: Nicolette Mout (Hg.): Die Kultur des Humanismus. Reden, Briefe, Traktate, Gespräche von Petrarca bis Kepler, München: C. H. Beck 1998, S. 43–55. []
  2. Siehe Andreas Schumacher/Annette Kranz/Annette Hojer (Hgg.): Florentiner Malerei – Alte Pinakothek. Die Gemälde des 14. bis 16. Jahrhunderts, Bestandskatalog Alte Pinakothek München, Berlin/München: Deutscher Kunstverlag 2017. []
  3. Vgl. Andreas Schumacher (Hg.): Florenz und seine Maler. Von Giotto bis Leonardo da Vinci, Ausst.-Kat. Alte Pinakothek, München, München: Hirmer Verlag 2019. []
  4. Einen kurzen Überblick, was „Disegno“ bei Vasari alles sein kann, findet sich bei Sabine Fesser: Art. „Disegno“ im Glossar in: Giorgio Vasari: Kunstgeschichte und Kunsttheorie. Eine Einführung in die Lebensbeschreibungen berühmter Künstler anhand der Proemien, übersetzt von Victoria Lorini, hrsg., eingeleitet umd kommentiert von Matteo Burioni und Sabine Feser, Berlin: Verlag Klaus Wagenbach 2004, S. 193–196. []
  5. Aby Warburg: Werke in einem Band, Auf der Grundlage der Manuskripte umd Handexemplare herausgegeben und kommentiert von Martin Treml, Sigrid Weigel, Perdita Ladwig et. al., Berlin: Suhrkamp 2010. Vgl. darin sowohl „Dürer und die italienische Antike (1905)“ auf S. 176–183 als auch „Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in der Malerei der Frührenaissance“ (1914) auf S. 281–310. []
  6. Katalogeintrag von Nino Nanobashvili Kat.-Nr. 41, S. 228 (wie Anm. 3). []
  7. Dies wurde schon mehrfach versucht. Vollends überzeugen konnte laut Autorin des Katalogeintrags (ebd.) jedoch keine dieser Thesen. Dort finden sich auch Literaturangaben zu den einzelnen Interpretationen. []
  8. Siehe Giorgio Vasari: Vita d’Antonio e Piero Pollaiuoli. Pittori e scultori fiorentini, in: Ders.: Le Vite. De’ più eccelenti pittori scultori e archi tettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, hrsg. von Rosanna Bettarini und Paola Barocchi, 8 Bde., Vol. III: Testo, Florenz: Sansoni Editore 1971, S. 498–508, hier S. 506. []
  9. Vgl. Giorgio Vasari: Vita di Marcantonio Bolognese. E d’altri intagliatori di stampe, in: Ders.: Le Vite. De’ più eccelenti pittori scultori e archi tettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, hrsg. von Rosanna Bettarini und Paola Barocchi, 8 Bde., Vol. V: Testo, Florenz: Sansoni Editore 1984, S. 3–25, hier S. 3. []
  10. Ausgehend von Vasaris despektierlicher Botticelli- Vita wie auch der kühlen Inszenierung der Pietà wollte die frühere Kunstgeschichte das Werk nicht als eigenhändig anerkennen oder unterstellte den Einfluss des Bußpredigers Girolamo Savonarola. Die Forschung der jüngeren Vergangenheit konnte mit diesem Fehlurteil aufräumen. Schumacher vermerkt im Katalog zu Recht, „dass Botticellis archaisierende Tendenzen […] keineswegs nur Phänomene seines Altersstils, sondern im Gegenteil Konstanten seines Schaffens sind.“ Vgl. Katalogeintrag von Andreas Schumacher Kat.-Nr. 103, S. 358–361, hier S. 360f. (wie Anm. 3). []
  11. Nicht nur der veristische Darstellungsmodus auch die Anwesenheit von drei Klagefrauen weist auf die Kenntnis von Vorbildern aus der altniederländischen Malerei hin. Wenngleich der Katalog und auch in der Ausstellung mehrfach darauf hingewiesen wurde, dass Florenz trotz aller Fortschrittlichkeit selbst auch auf Innovationen von nördlich der Alpen zurückgegriffen hat, so blieb der Begleitband diesen Hinweis hier schuldig. Vgl. ebd.; in der jüngeren Forschung hat Dombrowski dies überzeugend darlegen können: Damian Dombrowski: Botticellis „Beweinung Christi“ in der Alten Pinaktohek. Aufgabe, Kontext und Rekonstruktion eines Florentiner Altarretabels zur Zeit Savonarolas, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 69 (2008), S. 169–210, hier S. 174. []
  12. Leon Battista Alberti: Della Pittura / Über die Malkunst, herausgegeben, eingeleitet, übersetzt und kommentiert von Oskar Bätschmann und Sandra Gianfreda, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2002, I, 19 (S. 92/93). []
  13. Vgl. Katalogeintrag von Annette Kranz Kat.-Nr. 76, S. 298 (wie Anm. 3). []
  14. Für einen kurzen Forschungsüberblick mit Literaturhinweisen vgl. Katalogeintrag von Annette Kranz Kat.-Nr. 77, S. 300 (wie Anm. 3). []
  15. Siehe: Calvin Tomkins: Duchamp. Eine Biographie, übersetzt von Jörg Trobitius, München/Wien: Carl Hanser Verlag 1999, S. 260f. []
  16. Heinrich Heine: Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke, bearb. von Manfred Windfuhr, 16 Bde., Bd. 5, Hamburg: Hoffmann und Campe 1994, S. 366. []

Tagungsbericht | Leonardo in Leipzig. „Paragone. Leonardo in Context“ und „Leonardo war nie in Leipzig“

Leonardo in Leipzig. „Paragone. Leonardo in Context“ und „Leonardo war nie in Leipzig“. Eine Tagung sowie eine Ausstellung erinnern an Leonardo da Vinci anlässlich seines 500. Todestages

Elisabeth Schaber (Leipzig)

Wie auf keinen anderen Künstler trifft der Begriff homo universale so zu wie auf Leonardo da Vinci (1452–1519). Er machte Experimente und hinterließ Zeichnungen, Notizen, Abhandlungen und Studien zu fast allen Wissensgebieten, darunter Architektur, Botanik und Ingenieurswesen, um nur drei zu nennen. Die von Professor Frank Zöllner organisierte Tagung Paragone. Leonardo in Context (vom 18.–21. Juli 2019 in Leipzig) suchte den kontextualisierenden Vergleich, um die heterogene und vielfältige Leonardoforschung zusammenzuführen. Im weiten Spektrum von Leonardos Arbeitsfeldern fokussierte sich die Konferenz in vier Panels auf die Bereiche Malerei, Architektur, Mechanik, Kriegstechnik, Hydrologie, Optik und Ingenieurswesen. Die immer wieder aufgezeigten Wechselbeziehungen der unterschiedlichen Felder boten nicht nur einen Einblick in das Schaffen Leonardos, sondern auch in dessen intellektuellen Werdegang. Der interdisziplinäre Ansatz der Tagung bot die Möglichkeit, sein Werk in Zusammenhängen und in seiner ganzen Komplexität zu erfassen.

Die Keynote von Michael W. Kwakkelstein (Utrecht/Florenz) Leonardo’s pain, anger, and contempt for humanity bot einen idealen Startpunkt, um der komplexen Persönlichkeit Leonardos näher zu kommen. Der Referent revidierte die weit verbreitete Ansicht, Leonardo hätte sich nie zu seinen Gefühlen oder zu seiner Person geäußert. Kwakkelstein zeichnete nach, wie sich Leonardo als Praktiker und Empiriker innerhalb der Mailänder und Florentiner Elite in einer isolierten Situation wiederfand und nannte zahlreiche Beispiele aus Leonardos privaten Notizen, in denen sich der Künstler Argumentationsstrategien zurechtlegte, um Kritik an sich und seiner Arbeit abzuweisen. Aus anderen Aufzeichnungen wiederum wird deutlich, wie wenig Leonardo von seinen Zeitgenossen hielt. Sie stehen somit in einem gewissen Kontrast zu zeitgenössischen Beschreibungen Leonardos, die ihn als sanftmütig, geistreich und humorvoll beschreiben. Jedoch ist auch diese weltzugewandte Seite in Leonardos Aufzeichnungen durchaus zu finden. Kwakkelstein betonte daher in seinem Vortrag die komplexe Persönlichkeit Leonardos mit ihren zum Teil widersprüchlichen Eigenschaften. Er strich heraus, diese Ambivalenzen und Widersprüche in der Forschung nicht zu nivellieren.

Der Vortrag von Pascal Brioist (Tours) Workshop practice as an inspiration for scientific experiments widmete sich Leonardos Lehrjahren bei Andrea del Verrocchio sowie dem Alltag und dem Wissenstransfer in einer Werkstatt. Brioist zeichnete nach, wie in Verrocchios Werkstatt der Grundstein für Leonardos empirischen Zugang zur Kunst und zur Wissenschaft gelegt wurde. Dort waren unterschiedliche Professionen und Aufgabenbereiche unter einem Dach versammelt. Alle Mitarbeiter erlangten Expertise in unterschiedlichen Materialien wie Holz, Terrakotta oder Marmor und gaben dieses Wissen untereinander weiter. Zeit seines Lebens war für Leonardo die Praxis und das Experiment die grundlegende Basis aller Erkenntnis, er suchte das künstlerische Vorbild stets in der Natur und ahmte die Biologie nach, etwa in seinen Entwürfen für eine künstliche Lunge oder seinen Untersuchungen der Mechanismen eines schlagenden Herzens. Die bereits in Kwakkelsteins Keynote erwähnte Geringschätzung von reiner Theorie und Wissen aus zweiter Hand ergänzte Brioist durch die Schilderung der lebendigen Werkstattpraxis, in der sich Leonardo von Beginn seines Schaffens an befand.

Johannes Nathans (Potsdam) Beitrag stellte in seinem Vortrag A new drawing by Andrea Verrocchio die Zeichnung „Annunciate virgin in prayer“ in den Vordergrund und schrieb ihm das Werk zu. Indem Nathan diese Zeichnung mit weiteren ähnlichen aus Verrocchios Werkstatt verglich, gab der Referent einen weiteren Einblick in jenes Milieu, in dem Leonardo sein künstlerisches Handwerk erlernte.

Auch in Matthew Landrus‘ (Oxford) Vortrag Leonardo and the engineers stand der Wissenstransfer im Mittelpunkt. Für seine ingenieurtechnischen Projekte stand Leonardo mit vier weiteren Mathematikern und Ingenieuren der Zeit im Austausch: Francesco di Giorgio Martini, Giuliano da Sangallo, Bonaccorso Ghiberti und Giovan Battista Danti. Anhand der Beispiele einer Hebevorrichtung für Fördertürme und des Festungsbaus exemplifizierte Landrus die unterschiedlichen, sich aber aufeinander beziehenden Herangehensweisen an Aufgabenstellungen. Hierfür studierte Leonardo autodidaktisch die Schriften der anderen Ingenieure und entwickelte daraus eigene Lösungsansätze.

Dass Leonardo eingebunden war in die wissenschaftlichen Kreise seiner Zeit, dass er anerkannt und rezipiert wurde, verdeutlichte auch Sabine Frommels (Paris) Vortrag Leonardos Beitrag zur Architektur der Renaissance. Sie kontextualiserte Leonardos architektonisches Schaffen mit führenden Architekten der Zeit, darunter dem bereits erwähnten Francesco die Giorgio Martini, außerdem Antonio da Sangallo d.J. (dem Neffen Giuliano Sangallos), Donato Bramante und Baldassare Peruzzi. Insbesondere der bereits im Vortrag von Matthew Landrus vorgestellte Francesco di Giorgio Martini und sein Traktat über die ideale Stadt waren von großer Bedeutung für Leonardo.

Einen Einblick in Leonardos Beitrag zur Hydrologie bot der Vortrag Renaissance Waters: Hydrology and Meteorology in Leonardo’s Work von Monica Azzolini (Bologna). Die Erneuerung des Mailänder Kanalsystems, der sog. Navigli, durch Leonardo gilt als eine der bedeutendsten hydraulischen Ingenieursleistungen der Renaissance. Azzolini zeichnete nach, auf welches Wissen sich Leonardo hierbei stützen konnte, auf welchen Kommunikationswegen er dieses Wissen erlangte und weitergab. Azzolini hob drei Informationsquellen hervor: Giorgio Martinis Traktat über die ideale Stadt spielte hier erneut eine bedeutende Rolle, daneben beschäftigte sich Leonardo mit Wassersystemen in der Lombardei und in Deutschland und wägte sie auf ihre Praxistauglichkeit ab. Von nicht geringer Bedeutung war auch für dieses Projekt der Austausch mit der Werkstatt: Hier wurde praktisches Wissen von Lehrern an Schüler weitergegeben und es wurden Lösungen für konkrete Probleme gefunden, ohne dass diese schriftlich festgehalten worden wären.

Ebenfalls auf Leonardos Leistungen im Ingenieurswesen ging der Vortrag von Jeannet Hommers (Köln) ein. Der Beitrag Instrumenti di mirabile efficacia? Leonardo and Dürer as military engineers vergrößerte gleichsam die geographische Perspektive, indem Leonardos und Albrecht Dürers Arbeiten als Militäringenieure gegenübergestellt wurden. Sie untersuchte die Zeichnungen für das Militärwesen von beiden Künstlern und argumentierte, dass die zeichnerische Ausführung zwar unterschiedlich war, beide Künstler aber ähnliche künstlerische Auffassungen teilten. Beide Künstler gewannen ihr Wissen aus dem Experiment und beide rezipierten die gleichen Schriften, wie etwa Konrad Kyesers Bellifortis (ca. 1405). Der unterschiedliche Zeichenduktus sei schließlich den verschiedenen Interessen geschuldet: Während Albrecht Dürer, im Dienst am Hofe von Maximilian I. in Nürnberg, das Ergebnis einer Zeichenstudie festhält, ist Leonardo eher am Prozess der Bewegung der wirkenden Kräfte interessiert – stellte Leonardo die Imagination in den Vordergrund, dominierte bei Dürer die Repräsentation (der Macht Maximilians I.) die Darstellungsweise.

Mit dem Wechselverhältnis zwischen Leonardos Schriften und seinem künstlerischen Werk setzte sich Claire Farago (Boulder/Los Angeles) auseinander. In ihrem Vortrag Exchanges between Theory and Practice: St Anne and the Trattato argumentierte sie, dass Leonardos Malpraxis vor allem aus zwei Komponenten hervorging, namentlich wie Leonardo einerseits das Figurenpersonal aus der Dunkelheit herausarbeitete und andererseits für Szenen im Freien einen sehr hellen Malstil anwandte. Farago zeichnete nach, wie sich die Arbeit an den Gemälden in der Konsequenz von Leonardos gewonnenen empirischen Kenntnissen veränderte, etwa im Verlauf seiner Forschungen zu Licht und Lichtbrechung. Am Beispiel von Leonardos verschiedenen Versionen der „Anna Selbdritt“-Gemälde (heute u.a. im Louvre) zeigt sich das Spiel mit Licht und Dunkel und die zunehmend komplexer werdende Farbverwendung Leonardos besonders anschaulich. Auch Frank Fehrenbach (Hamburg) setzte sich mit dem reziproken Verhältnis von Schrift und Kunst bei Leonardo auseinander. Sein Vortrag Alberti, Leonardo, and the Forces of Painting befasste sich mit dem Konzept der forza divina als Konzept in der Malerei. Ausgehend von Leon Battista Albertis Schrift De pictura setzte sich Fehrenbach mit den Aspekten der Kraft und Lebendigkeit bei Alberti und Leonardo auseinander und nahm dabei besonders Leonardos Forschung zur Optik in den Fokus. Dabei zeigte Fehrenbach, wie Alberti einerseits ein wichtiger Referenzpunkt für Leonardo war, er andererseits an vielen Stellen über das Gedankengebäude Albertis hinausging. So identifizierte Leonardo etwa Analogien zwischen Malerei und Physik und kombinierte rhetorische und philosophische Praktiken mit den Wissensbereichen Optik, Physik oder Physiologie.

Änderungen im Tagungsprogramm ermöglichten zwei Beiträge zur brisanten und hochaktuellen Diskussion rund um das Leonardo zugeschriebene Gemälde Salvator Mundi und die Diskussion um dessen Zuschreibung. Ben Lewis (London) gab in seinem Vortrag Theories of Relativity: The Salvator Mundi in the context of other versions and some Leonardeschi paintings einen Überblick über alle bekannten Fassungen des Salvator Mundi von Leonardo sowie von dessen Werkstatt und argumentierte, dass diese Gemälde die heterogensten Werke aus der Leonardo-Werkstatt seien. Im Zentrum stand dabei der 2018 für eine Rekordsumme an einen saudi-arabischen Prinzen verkaufte Salvator Mundi, der aufgrund der Kosten und der Begleitumstände seiner Entdeckung, aufgrund umstrittener Restaurierungsentscheidungen und strittigen Zuschreibungen stark im öffentlichen Interesse steht.

Frank Zöllner (Leipzig) betrachtete das Gemälde hingegen in einem typologischen und ikonographischen Kontext und verknüpfte das Bildsujet des Salvator Mundi mit gnadenreichen Christusbildern, die bereits im 15. Jahrhundert beliebt waren. Besonderen Schwerpunkt legte Zöllner auf die weit verbreiteten Veronikagebete in den Stundenbüchern Mitte des 15. Jahrhunderts. Im frühen 16. Jahrhundert wird die Darstellung des Schweißtuches der Veronika (Vera Icon) im Kontext der gnadenreichen Christusbilder zunehmend abgelöst durch Salvator Mundi-Darstellungen mit dem Segensgestus der rechten und einer Kristallkugel in der linken Hand. Als wichtigste Verbindung zwischen den Miniaturillustrationen in den Stundenbüchern und Salvator Mundi-Darstellungen von Leonardo und seiner Werkstatt präsentierte Zöllner einerseits ein holländisches Triptychon, gemalt von einem Nachfolger Jan van Eycks um 1500. Eine weitere Verbindung ist andererseits das Gemälde Salvator Mundi von Melozzo da Forlí, das um 1480 entstand und Leonardo bekannt war. Aufgrund dieser typologischen Herleitung vertrat Zöllner die These, dass Leonardos Salvator Mundi in den Kontext der privaten Andachtspraxis zu stellen ist.

Den historischen Rahmen erweiterten schließlich zwei Vorträge zur Leonardo-Rezeption. Sara Taglialagamba (Lamporecchio) sprach in ihrem Vortag Leonardo and the Others. Clocks, Automation and Robotics from Vinci to Spain über Juan de Espina (1568-1642) und dessen Verdienst, als Erster Manuskripte von Leonardo in Spanien verbreitet zu haben. Marco Versieros (Mailand) Vortrag Leonardo in Marx’s Aesthetic Theory and Historical Materialism stellte Marx‘ Ausführungen zu Rolle und Talent eines Künstlers in der kommunistischen Gesellschaft ins Zentrum. Ausgehend von einer Passage aus dem Werk „Deutsche Ideologie“ von Marx und Engels (1845) sowie einem bisher wenig rezipierten Artikel von Marx über Marc‘ Antonio della Torre und Leonardo da Vinci (1849) gab Versiero Einblick in Marx‘ Bewertung der Werkstattorgansiation der Renaissancekünstler und dessen Urteil über kapitalistische Arbeitsteilung.

Ebenfalls mit Leonardo-Rezeption – und dies auf mehreren Fachgebieten – beschäftigte sich die vom 12.7.-15.9.2019 zu sehende kleine Schau Leonardo war nie in Leipzig im Museum der bildenden Künste Leipzig (MdbK). Das Gemeinschaftsprojekt von Studierenden des Instituts für Kunstgeschichte der Universität Leipzig unter der Leitung von Professor Frank Zöllner und dem MdbK befasste sich in der Hauptsache mit der Rezeption des künstlerischen Œuvres von Leonardo. Einen wortwörtlich kleinen, aber wichtigen Raum nahm die Rezeption der wissenschaftlichen Studien des homo universale ein.

Die Schau zeigte anhand ausgewählter Beispiele – Hauptreferenzpunkte waren Werke wie die Mona Lisa, die Madonna Benois oder Das Abendmahl –, wie Leonardo für bekannte Bildsujets neue Lösungen hervorbrachte, die dann kopiert und von anderen Künstlern adaptiert wurden. Die künstlerische Rezeption von Leonardos Werken setzte bereits zu seinen Lebzeiten ein und ist seither in jedem Jahrhundert zu finden. Der besondere Leipzig-Bezug der Schau ist dem Umstand geschuldet, dass der überwiegende Teil der gezeigten Exponate aus der Sammlung von Maximilian Freiherr Speck von Sternburg (1776-1856) stammt, die sich in ihrer Ganzheit im Leipziger Museum befindet. Der Kunstsammler war ein ausgesprochener Kenner der italienischen Malerei und akquirierte etwa das Gemälde Ecce Homo (1507-1509) von Andrea Solario, das zu den Hauptwerken des Malers gehört und auch in dieser Ausstellung zu den Höhepunkten zählte.

Wie vielschichtig und komplex die Rezeption von Leonardos Werk mitunter war, exemplifizierte das 1889 fertiggestellte Altarbild Das Abendmahl für die Leipziger Lutherkirche. Der im ausgehenden 19. Jahrhundert tätige Maler James Marshall, der unter anderem an der künstlerischen Ausgestaltung der Dresdner Semperoper beteiligt war, lehnte seine Version des letzten Abendmahls Christi eng an das berühmte Mailänder Fresko von Leonardo an – als direktes Vorbild diente ihm aber nicht das dem zunehmenden Verfall ausgesetzte Temperagemälde, sondern bereits eine Adaption des Freskos, nämlich der weit verbreitete Kupferstich von Raphael Morghen, der im Jahr 1800 entstand. Morghens Werk wiederum ging ebenfalls auf mehrfache Leonardo-Rezeption zurück: Morghen diente die (heute verlorene) Zeichnung von Teodoro Martini als Vorbild, Martini wiederum lag die im Jahr 1510 entstandene Kopie von Leonardos Abendmahl im Kloster Castellazzo (wie das Original als Fresko ausgeführt, im Zweiten Weltkrieg zerstört) zugrunde.

Während im größeren der beiden Räume Druckgrafiken und Gemälde zu sehen waren, beschäftigte sich der kleinere Ausstellungsraum mit Leonardos wissenschaftlichen Beiträgen, die erst im späten 18. Jahrhundert wieder ins öffentliche Bewusstsein gelangten. Gezeigt wurden zahlreiche Faksimile-Drucke aus Leonardos Traktaten und Schriften, die die Universitätsbibliothek Leipzig akquirierte. Exemplarisch aufgeschlagen waren etwa die Buchseiten zu Leonardos Studien zum Vogelflug oder ein Faksimile der heute inflationär verwendeten Zeichnung der vitruvischen Proportionsfigur. Eine besonders bemerkenswerte Rezeptionsgeschichte kann Leonardos Koitus-Zeichnung aufweisen. Sie ist auf 1489-1493 datiert und gehört zu den ersten anatomischen Zeichnungen, die Leonardo ausführte. Im Jahr 1812 erschien die Zeichnung erstmals in einer Reproduktion, wenige Jahre später fertigte August Werth eine Lithographie nach diesem Vorbild an. Werths Adaption, die kleinere Unstimmigkeiten gegenüber Leonardos Original aufweist, wurde im Jahr 1830 in der Tabula anatomica des Mediziners Johann Friedrich Blumenbach veröffentlicht, die in der Leipziger Schau zu sehen war. Diese Publikation und die dort enthaltene Zeichnung von Werth veranlasste den Wiener Psychoanalytiker Rudolph Reitler um 1916, Leonardos Sexualleben auf Basis von Sigmund Freuds Thesen zu analysieren. Obwohl Reitler nur die Lithographie von Werth zur Verfügung hatte, hinderte dies den Psychoanalytiker nicht daran, letztlich falsche Aussagen über Leonardos Haltung zu Sexualität zu machen.

Insgesamt zeigte die Ausstellung, wie Leonardo in Leipzig seine Spuren hinterließ und bis heute hinterlässt – das aktuellste Exponat der Ausstellung war die künstlerische Aneignung der Mona Lisa des in Leipzig lebenden Künstlers Jochen Plogsties mit dem Titel 10_13 (Mona Lisa) aus dem Jahr 2013.

Printversion: Frühneuzeit-Info 30, 2019, S. 210–213.

Tagungsbericht | Maler und Auftraggeber: Franz Carl Remp und die Malerei in der Steiermark um 1700

Maler und Auftraggeber: Franz Carl Remp und die Malerei in der Steiermark um 1700. Bericht zur Tagung in Graz, 23. bis 24. November 2018

Christina Kasic, Stefan Pichler und Michael Richter-Grall (Graz)

2018 jährte sich der 300. Todestag des Barockmalers Franz Carl Remp. Aus diesem Anlass widmeten Edgar Lein (Institut für Kunstgeschichte Graz) und Polona Vidmar (Institut für Kunstgeschichte Maribor) dem Künstler die Tagung „Maler und Auftraggeber: Franz Carl Remp und die Malerei in der Steiermark um 1700“, welche vom 23. bis 24. November 2018 in Schloss Eggenberg in Graz stattfand. Ziel der Tagung war es, einen Beitrag zur weiteren Forschung steirischer Barockmalerei zu leisten.

Georg Lechner (Wien) eröffnete die Veranstaltung mit einem Vortrag über Franz Carl Remp und seiner Tätigkeit zwischen Graz und Wien. Der Vortragende hat sich bereits in seiner Dissertation (2010) mit dem bis dahin wenig erforschten Leben und Werk des Künstlers befasst. Durch die Auswertung von Dokumenten und im Zuge stilkritischer Untersuchungen war es ihm gelungen, den Weg des 1675 in Slowenien geborenen Barockmalers bis nach Wien, wo er 1718 verstarb, zu rekonstruieren und seine künstlerische Tätigkeit sowohl in seinem Heimatland als auch in Italien und Österreich zu skizzieren.[i] Besonders hervorzuheben sind die in der Steiermark geschaffenen Werke, welche Remp aufgrund seiner Anstellung als Hofmaler des Grafen Ignaz Maria Attems vermittelt bekam und zu welchen die Freskierung des Festsaales in Schloss Brežice/ Rann in der Untersteiermark (1702)[ii] sowie die Gemälde- und Freskenausstattung des Palais Attems in Graz (1704–1711) zählen. Weitere Altarbilder schuf Remp für die benachbarte Dreifaltigkeitskirche und die Welsche Kirche in Graz sowie für die Kirche des ehemaligen Augustiner Chorherren-Stiftes in Stainz und die damalige Karmeliter-Klosterkirche in Voitsberg. Aufgrund der relativ kurzen Lebens- und daher auch Schaffensperiode geriet Remp zeitweise in Vergessenheit, welcher Georg Lechner jedoch mit seiner Dissertation entgegenwirken konnte.

Die zweite Rednerin war Christine Rabensteiner (Graz). Im Fokus ihres Vortrags standen die Bestände der Alten Galerie im Schloss Eggenberg. Gemälde Remps sowie seiner Zeitgenossen – zum Großteil aus der Sammlung Attems erworben – wurden im Kontext des Tagungsschwerpunktes vorgestellt sowie künstlerische Höhepunkte dieser Meister besprochen. Zu Remps Zeitgenossen gehörte Franz Ignaz Flurer (1688–1742), der wie auch Remp im Dienst des Graf Attems stand und dessen Residenzen (z.B. Schloss Brežice) mit Fresken ausschmückte. Auch Altarbilder in Graz wie das Hochaltarbild im Grazer Dom und zwei flankierende Gemälde stammen von seiner Hand. Ein weiterer bedeutender Barockmaler war Hans Adam Weissenkircher (1646–1695), der in Graz als Hofkünstler in den Dienst des Fürsten Johann Seyfried von Eggenberg trat und zum einen den bekannten Planetensaal in Schloss Eggenberg mit einem Gemäldezyklus ausstattete, der zu den beeindruckendsten Werken des frühen Barocks in Mitteleuropa zählt, und zum anderen mehrere Altarbilder in Graz (Kirche St. Andrä, Pfarrkirche St. Veit) schuf. Als weiterer Zeitgenosse wurde Johann Veit Hauckh (1663–1746) genannt, der als Hofmaler der Eggenberger ein Nachfolger Weissenkirchers und einer der meistbeschäftigten Künstler in der Steiermark in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts war.

Karin Požin (Maribor) konzentrierte sich auf Druckgrafiken und deren Einfluss auf die barocke Deckengestaltung im Palais Attems. Mit ihrer Untersuchung konnte sie aufzeigen, dass Künstler und Auftraggeber durch aktive Zusammenarbeit in gleichem Maße an der Gestaltung der Fresken beteiligt waren, da einerseits Stiche aus Büchern, die Ignaz Maria Graf Attems besaß, wie beispielsweise Annibale Carraccis Deckenfresken in der Galleria Farnese oder Gemälde des am Hof Ludwigs XIV. tätigen Künstlers Charles Le Brun, und andererseits Remps eigene Kompositionen in die Gestaltung der Decke miteinflossen. Im Mittelpunkt des komplexen ikonographischen Programms steht die Apotheose der Familie Attems und des Auftraggebers, welche mit mythologischen und allegorischen Szenen aufgeladen wird.

Edgar Lein (Graz) konzentrierte sich auf den wirtschaftlichen Aspekt der künstlerischen Tätigkeit und den monetären Wert von Malerei in der Zeit Franz Carl Remps. Dieser lässt sich aufgrund eines nach dem Tod Ignaz Maria Graf Attems erstellten Fideikommissinventar nachvollziehen. Der Vortrag machte mithilfe von Referenzwerten wie etwa dem Preis für die Ausführung eines (Hoch-)Altarbildes deutlich, welche teils beträchtlichen Preisunterschiede bei den unterschiedlichen Gattungen und Aufgaben der Malereien bestanden. Diskutiert wurde die Intention der in Fideikommiss- bzw. in Verkaufsinventaren angegebenen Preise für Gemälde.

Als weitere Vortragende widmete sich Tina Košak (Ljubljana/Maribor) der Antwerpener Familie Forchondt und ihrer Rolle im Kunsthandel in der Steiermark um 1700. Die Referentin betonte, dass die steirische Aristokratie eine kleine Gemeinschaft war, welche im Vergleich zur niederländischen Klientel große Summen für Kunst ausgegeben hat. Das Archiv in Antwerpen, in dem der Handel der Forchondts dokumentiert ist, ist von unschätzbarem Wert für Studien über die Kundschaft der Familie. Neben Versandpapieren und anderen Geschäftsunterlagen belegen eine Vielzahl von Briefen Geschäftsbeziehungen mit steirischen Klienten. Die Dokumente geben Einblick in den zu dieser Zeit führenden Geschmack der Käufer und liefern darüber hinaus interessante Daten zu bedeutenden Sammlern sowie Sammlungen. Gestützt auf diese Archivalien aus Antwerpen analysierte Tina Košak die Verbindung der Forchondts zu Fürst Johann Seyfried von Eggenberg, der bedeutende Gemälde ankaufen ließ. So kamen etwa Frans Florisʼ Göttermahl sowie Triumph des Todes von Jan Brueghel d. Ä. in die Grazer Sammlung.

Renata Komić Marn (Ljubljana) beschäftigte sich mit den Porträts von Eleonora Maria Rosalia aus dem Hause Liechtenstein, der Ehefrau Johann Seyfrieds von Eggenberg. Neben bisher bekannten Bildern der Fürstin standen zwei neue Werke im Zentrum des Vortrags. Die Identifikation dieser beiden Porträts erfolgte anhand eines Vergleichs mit zwei Gemälden in Schloss Krumau. Um die Identifikation der Dargestellten zu festigen, wurden alle vier Porträts der Fürstin einer stilistischen Analyse unterzogen, die auch Kleidung und Frisur der Porträtierten berücksichtigte, um eine Datierung und etwaigen Verwendungszweck festzustellen. Die Referentin bezog sich in ihrem Vortrag auch auf die Charakteristika der Fürstin. Eleonora Maria Rosalia war eine hochgebildete Frau, die in Kunst und Wissenschaft eine exzellente Ausbildung erhalten hatte und als älteste Tochter von Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein, als dessen Erbin und Nachfolgerin aufgebaut wurde. Eingehender zu erforschen wäre ihre Rolle als Kunstmäzenin sowie der Einfluss auf ihren Mann in Kunst- und Architekturfragen. Ein weiteres Porträt der Eleonora Maria Rosalia soll sich, laut Komić Marn, in den Prunkräumen von Schloss Eggenberg befinden. Die Identifikation, die nicht von allen HörerInnen akzeptiert wurde, gab Anlass zu einer anschließenden Diskussion.

Polona Vidmar (Maribor) referierte in ihrem Beitrag über Genealogien als Repräsentationsform des steirischen Adels in der Frühen Neuzeit. Die Referentin verwies auf Stammbäume, die von der Familie Leslie und von der Familie Herberstein in Auftrag gegeben wurden. Angefertigt wurden Kupferstiche, aber auch Gemälde, die heute jedoch mitunter schwer zugänglich sind. Derartige Ahnenreihen dienten in erster Linie der Betonung der Bedeutung und langen Tradition der Familie. Dies geschah unter anderem durch Rückbezug auf mythische Urahnen.

Ulrich Becker (Graz) referierte über ein Gemälde im Heeresgeschichtlichen Museum Wien, das den Entsatz von Wien im Jahre 1683 darstellt. Die Provenienz des monumentalen Schlachtenbildes ist ungeklärt, die Autorenschaft war lange Zeit fraglich. Becker hält es für ein Werk aus dem Oeuvre des Remp-Zeitgenossen Stephan Kessler. Im Hintergrund des Schlachtengetümmels findet sich in der Wienansicht neben St. Stephan eine Darstellung der Westansicht des Doms zu Brixen. Aus dieser topographischen Auffälligkeit leitet sich die zentrale These des Vortragenden ab. Der Verweis auf Brixen, die Heimat der Künstlerfamilie Kessler, sei als „Lob des Herkommens“ zu verstehen, was Zustimmung fand. Diskutiert wurden Divergenzen hinsichtlich der Mal- und Kompositionsweise der beiden Versionen des Schlachtenbildes in Wien und Gotha (Schloss Friedenstein), die Stephan Kessler zugeschrieben werden.

Andreas Gamerith (Zwettl/Altenburg) stellte in seinem Vortrag Ausstattungsphasen des 17. Jahrhunderts der niederösterreichischen Klöster Zwettl und Altenburg vor. Die eher „rustikalen“ Malereien dieser Zeit fanden im Gegensatz etwa zu den im 18. Jahrhundert von Paul Troger geschaffenen Fresken in Altenburg bisher wenig Beachtung. Dies hat auch mit der Zugänglichkeit der Fresken aus dem 17. Jahrhundert zu tun. Die Freskofelder im „Saal der Liebe“ des Stifts Altenburg sind etwa durch eine später eingezogene Zwischendecke nicht sichtbar. Ziel des Vortrags war es, weitere Forschungen anzuregen, da etwa die Identifizierung der Maler noch nicht gelungen ist.

Den Abschluss machte Martin Mádl (Prag) mit einem Vortrag über böhmische Deckenmalerei der Zeit um 1700. Mádl konzentrierte sich in seinen Ausführungen, die von umfangreichem Bildmaterial begleitet wurden, auf die Darstellung profaner Themen in böhmischen Residenzen und Schlössern. Vor allem die Ovid-Rezeption stand in der Zeit um 1700 im Mittelpunkt der Aufgabenstellung. Quellenliteratur, druckgraphische Werke, sowie Rezeptionswege für die Protagonisten der böhmischen Deckenmalerei der Zeit Remps wurden vorgestellt.

Am Folgetag wurde zunächst das Palais Attems in der Grazer Sackstraße besichtigt. Trotz einer Veranstaltung war es dankenswerterweise möglich, die Ausstattung des Palais und die von Franz Carl Remp geschaffenen Deckenmalereien zu begutachten. Georg Lechner (Wien) übernahm es, die Gruppe durch die Räumlichkeiten zu leiten und in bestimmte Problembereiche einzuführen. Dabei wurde deutlich, dass einige Darstellungen insbesondere auf den Supraporten bislang ikonographisch noch nicht entschlüsselt sind. Im Anschluss wurde noch Schloss Eggenberg, die Residenz der Fürsten von Eggenberg, aufgesucht. Paul Schuster (Graz) führte durch die Prunk- und Wohnräume im zweiten Obergeschoss. Der Fokus lag dabei auf der zeremoniellen Abfolge der Räume und Fragen zur der damit in Verbindung stehenden Ausstattungsstrategie.

Eine Publikation der Beiträge der Veranstaltung ist beabsichtigt, wobei die Ausführungen von Tina Košak, Renata Komić Marn und Polona Vidmar voraussichtlich an anderer Stelle publiziert werden[iii].

[i] Detaillierte Informationen zu Leben und Werk Franz Carl Remps bei Georg Lechner, Der Barockmaler Franz Carl Remp (1675–1718), Univ.-Diss., Wien 2010.

[ii] Siehe neuerdings dazu: Barbara Murovec, The Patron᾿s Historized Image. Attems᾿ Family Portraits and Remp᾿s Self-Portrait in the Brežice (Rann) Castle. In: Acta Historiae Artis Slovenica 23 (1) 2018, S. 113–131.

[iii] Der Beitrag von Tina Košak wird in der Monographie Art Markets, Agents and Collectors: Collecting Strategies in Europe and the United States, 1550–1950, hrsg. v. Adriana Turpin und Susan Bracken (Bloomsbury Publishing inc) London, erscheinen; die Beiträge von Renata Komić Marn und Polona Vidmar in der Zeitschrift Acta Historiae Artis Slovenica 24 (2), 2019.

Printversion: Frühneuzeit-Info 30, 2019, S. 207–209.

Veranstaltungsbericht | Symposium “Collecting Dutch and Flemish Art in Germany 1600–1900”

Symposium “Collecting Dutch and Flemish Art in Germany 1600–1900” 18th and 19th October 2018, RKD – Netherlands Institute for Art History, The Hague (NL)[1]

Lilian Ruhe (Arnhem)

The symposium ‘Collecting Dutch and Flemish Art in Germany 1600–1900’ on the 18th and 19th October 2018, co-organized by the RKD – Netherlands Institute for Art History, The Hague, the Netherlands, and the ANKK (German organisation for the Study of Netherlandish Art and Culture/ Arbeitskreis Niederländische Kunst- und Kulturgeschichte e.V.) proved to be an excellent opportunity to join together the common denominators of the agendas of both organisers: the reception and study of Netherlandish art in the German speaking countries. This conference not only marked the 10th anniversary of the ANKK, but was also dedicated to the release of ‘Germany part II’, the fourth publication of the ongoing RKD project ‘Gerson Digital’. The aim of the project is to compile a country by country digital adaptation, text-critical edition, annotation and update of Horst Gerson’s (1907–1978) still impressive, renowned and influential pioneering research of the dispersal and consequent impact of Dutch and Flemish art in European countries.[2]

Germany has always been an important market for Dutch and Flemish paintings, drawings and prints since the 17th century, popularly referred to as the Golden Age. Although the trade in Dutch art is still quite buoyant today, it was at its peak in the 18th century. Dutch art was eagerly collected at the numerous courts and also by private collectors. Consequently, outside the Netherlands, more Flemish and Dutch works of art can be found in Germany than anywhere else in the world. It is not surprising that during the 18th and 19th centuries, Dutch art also exerted a lasting and significant influence on German artists. Alongside the increase in Dutch art in German collections, the knowledge of art grew steadily, and consequently an academic discourse developed, thus making Germany the birthplace of the History of Art – in particular the history of Dutch and Flemish art.

The history of collecting and cultural exchange is a frequently recurring topic in both art historical publications and seminars,[3] especially those concerned with the relationship between the Netherlands and Germany.[4] Although the title of the present conference seems to suggest nothing but a recapitulation of material concerning the many collectors of Dutch and Flemish works of art in the German speaking countries that have been identified so far, nothing could be further from the truth. Under this generalized title, this well-attended conference offered an absorbing and rather diverse program content of no less than fifteen compact case studies, in which lesser known key figures in the collecting history of Germany, Austria and Bohemia were presented, after having been preceded by two extensive introductions that prepared the audience for the subsequent perusals. Attention was paid to the networks and negotiations of collectors, art dealers and agents, as well as to painters who competed with Dutch and Flemish artists from the past. None of the contributions were to exceed the time limit of twenty minutes, some were even limited to only ten. In order to accommodate the divergent nature of these contributions, the program was split into four main sessions, though some of the readings could easily have fitted into more than one category. Each session offered the opportunity for discussion.[5]

Both occasions and the themes arising from them were adequately introduced by keynote speakers Rieke van Leeuwen and Everhard Korthals Altes, creating a solid reference framework. Van Leeuwen explained the ontological structure, possibilities and innovations of ‘Gerson Digital’, and drew attention to the many additions to Gerson’s original material, for instance 250 German collectors of Dutch art. Korthals Altes explored the reception of Dutch art amongst collectors from the Holy Roman Empire by reconstructing the international impact of, among others, the Dutch art dealer Gerard Hoet.

The first session focused on ‘Collectors of Netherlandish art in Germany and Central Europe 1600–1800’. In her case study, Anne-Sophie Laruelle introduced lesser known collectors of Flemish tapestry, other than the well-documented Habsburg collectors of these ‘woven paintings’. She presented examples of the mid-16th century Electors of Saxony, the Electors of the Rhine and the Palatine Counts – the latter’s collection even exceeding 450 pieces by the end of the century. The majority of the tapestries depict scenes based on engravings, such as for example The Seven Planets by Georg Pencz. These works of art were mainly manufactured by the many Flemish weavers who had migrated to Germany in the years 1540–60. Barbara Uppenkamp revealed an inventory of the collection of the 17th-century Hamburg merchant and ship-owner Hinrich Hambroek. After having been accused of squandering his inheritance, Hambroek, the black sheep of his family, was forced by his relatives to draw up a detailed inventory of his assets. His art collection comprised 64, mostly Dutch and Flemish 16th– and 17th-century paintings. Remarkable in its own right is the vast number of depictions of saints he owned – notably those uncommon in Lutheran iconography – although Hambroek himself adhered to Lutheranism, the dominant religion in Hamburg. This collection is quite revolutionary in Hamburg. Uppenkamp provided a precise description of the contextual circumstances, adding up to the balance sheet of the provenance of these works, while trying to assess the overall meaning of Hambroek’s collection as a whole. She also drew a poignant sketch of the arrangement of some of the works in situ, shedding light on the timeless and personal predilection for pairing portraits of one’s ancestors. Changing the focus from a Hamburg private collector to a Bohemian princely one, Lucie Nemeckova introduced the collecting habits of several members of the House of Lobkowitz, one of the leading noble dynasties in the Holy Roman Empire. Their gradually accumulated and unrivalled collection, intended to illustrate the family’s dignity, sophistication and honour, was intended to emulate Emperor Rudolph II’s famous collection. Its current reputation, however, is primarily based on the contributions of three different members of the Lobkowitz family. Polyxena Pernstein, for instance, brought the impressive amount of high quality art with her from the Spanish branch of the family. In addition to paintings from the Italian and Spanish schools, fine examples of the Brueghel dynasty and by Rubens and Honthorst were added to the collection. Another acquisition was a Delftware dinner service, consisting of almost 150 pieces, consequently one of the largest still in existence.

In the session ‘Networks and Negotiations’, Patrick Larsen shed light on Jürgen Ovens’s role as an art agent and collector in his position as priviliged painter to the Dukes of Schleswig-Holstein-Gottorf, Frederick III – whom he probably first met in circa 1650 – and Christian Albrecht. Travelling back and forth between Schleswig-Holstein and the Dutch Republic, Ovens was well acquainted with the Dutch art market. His network in Amsterdam, and in particular his contacts with the Uylenburgh workshop, made him a successful mediator of Dutch culture, which benefitted all parties involved. Through the acquisition of Dutch art and the establishment of a fine library, Duke Frederick III was able to transform Gottorf Castle into one of the most notable cultural centres of northern Europe. In the meantime, Ovens himself also amassed an impressive collection of Dutch and Flemish art, which represented such names as Jan Lievens, Peter Paul Rubens and Anthony van Dyck. A noble collection again commanded centre-stage, this time by Gero Seelig, who revealed the very core of the collection by divulging the motives of Christian Ludwig von Mecklenburg in Schwerin for its creation and expansion, in which the Duke’s active personal involvement as well as that of his agent Johann Nicolas van Haften played an important role. Against the background of a devastating fire in 1725 and the power struggle with his older brother, his ‘conspicuous consumption’ of art was launched: displaying princely magnificence and splendour in order to compensate a lack of pedigree. He spent most of his budget on Dutch art which he bought at auctions in The Hague, Amsterdam and Hamburg, such as Frans van Mieris’s Duet of 1658, for which he paid 3,000 guilders. Little has changed since that era. The present collection still mirrors the ambitions and taste of this prince, and therefore exemplifies the tenets of the connoisseurs of Dutch painting in the first half of the 18th century. Thomas Döring’s case study was dedicated to Peter Schenk, a versatile and innovative engraver, publisher and art dealer, who was born in Germany and became a citizen of Amsterdam. Among his clients were German princes such as Johann Wilhelm of Palatine, August the Strong of Saxony and Anton Ulrich, Duke of Brunswick-Wolfenbüttel, for whom he created, for example, excellent reproductions of portraits in mezzotint, as well as maps. He travelled assiduously back and forth from Amsterdam to Germany to consult (court) painters for contributions and to invite poets to prepare maxims for his engravings. Döring presented Schenk’s Album Amicorum (Leiden). It reveals Schenk’s admiration for, and cooperation with, Gerard de Lairesse, as well as his experimental self-portrayal. He also introduced Schenk’s little-researched contribution to the Album Amicorum of Johann Jacob Müller (Brunswick), which documents a conversation with an agent-artist at the Leipzig Book Fair in 1699, that confirms Schenk’s relationship with De Lairesse. Justus Lange’s contribution concerned Wilhelm VIII, Landgrave of Hessen-Kassel, in his capacity as collector of works by Rembrandt. Lange concentrated on the financial side of the collecting process. Once the collection comprised 34 works ascribed to Rembrandt, of which today 24 still remain, though only 12 are currently accepted as originating from the Dutch master’s own hand. Lange demonstrated how this Rembrandt collection came into being. Alongside purchases through auctions, via art dealers or from collectors, 8 pieces came from the eminently expensive Valerius Röver cabinet. It consisted of 64 Dutch paintings, and was acquired for 40,000 guilders, meaning an average of 625 guilders per painting. After some dazzling, but hilarious calculations concerning generic values and prices, and after establishing that the Landgrave turned a cold shoulder to ‘Rembrandts’ at bargain prices, Lange came to the conclusion that prices certainly were not a decisive factor for this collector. Catherine Phillips’s subject, coinciding with her PhD research from 2013, proved to fit the goals of the conference extremely well. The Austrian Minister Charles Cobenzl converted into a champion and collector of Flemish and Dutch art soon after his appointment in Brussels (1753), where he played an active supporting role in the arts of the Austrian Netherlands. He gradually revealed himself as a great admirer of Rubens and was devoted to the conservation of his works in churches. Cobenzl would ardently promote art with a Flemish provenance in Austria as well, which can be confirmed by his letters to his superior Wenzel Anton von Kaunitz. One of Cobenzl’s clients was Catherine the Great, who bought 46 paintings from him, of which 19 were of Flemish, and a further 19 were of Dutch origin.

The penultimate session, ‘Collecting, Connoisseurship and Academic Discourse’, began with Stefan Bartilla, who introduced the Bohemian lawyer and physician Joseph Hoser, whose early 19th-century private collection in Vienna consisted mainly of Dutch and Flemish paintings. He also collected German and Austrian paintings made in the Dutch tradition, such as the remarkable genre paintings of Norbert Grund. Being the physician of Archduke Karl and having befriended the future director of the Albertina, Franz Rechberger, Hoser had access to this collection and learned to become a systematic collector with a scientific approach. This is testified by the catalogue raisonné he prepared of his own collection. In 1843/44 he bequeathed his collection to the Privat-Gesellschaft der patriotischen Kunstfreunde, predecessor of the National Gallery, Prague. Hoser’s collection in particular sheds light on the reception of Dutch realism, which changed during the late 19th and early 20th centuries. Ingrid Vermeulen took the Dresden print room in the Zwinger, and its arrangement since 1720 by Johann Heinrich von Heucher, as her starting point to demonstrate how works of art were divided into separate schools of art. These schools were arranged according to national origin, rather than style, as was previously usually the case. Works with a Dutch and Flemish origin were displayed together. Works with a German origin, however, were arranged by theme, as a defence against the prejudice of being ‘barbaric Gothic’. Heucher’s remarkable display precedes the well-known division of national schools made by Christian von Mechel in 1781 in the Viennese Belvedere. Vermeulen also referred to Heucher’s successor Carl Heinrich von Heinecken, publisher on monograms Johann Friedrich Christen and connoisseur Christian Ludwig von Hagedorn, to illustrate the debates that have led to the independent status of German art, separated from Northern and Southern Netherlandish art. Anne-Katrin Sors provided insight into Johann Dominik Fiorillo, the first professor of Art History in Göttingen, and one of the first to draw attention to Dutch art in favour of Italian. In his nine volumes of the compendium of Art History in the German language, Geschichte der zeichnenden Künste, published between 1798–1820, a disparity in the representation of the two leading schools of painting, Italian and Dutch, speaks volumes: four out of nine are dedicated to Dutch and German painting alone. By processing the Göttingen sub-collections Uffenbach (works on paper) and Zschorn (paintings), Fiorillo developed new methods. Using archive material disclosed for the first time, Sors made it possible to validate the full extent of Fiorillo’s importance for the methodology of the academic discipline, as well as for the reception of Dutch and Flemish art by the romantic movement.

In the context of the last session, ‘Artists, Collectors and the “Nachwirkung” of Netherlandish art’, Lilian Ruhe looked into a self-portrait of the Vienna-based German painter Christian Seybold, who painted himself with a dated Viennese newspaper and a loupe in his hand and a palette with brushes on a table. The interpretation as yet was that Seybold manifested himself as a citizen and artisan, climbing to the higher rank of court servant, whilst profiling himself as an engaged member of society. This was solely founded on the presence of the newspaper in a presumed homely setting. Instead, Ruhe proposed a new interpretation: Seybold in the simultaneous role of court painter and Rembrandt, derived from many subtly hidden and visible clues offered by the painting, which she aligned with the historical reality of circumstances. For instance, next to references to Apelles’s colour palette, by focusing on a painted undated news item that in reality coincides with the date of Seybold’s decretal appointment at the Dresden court, the painter refers to this high status. Seybold’s costume, pose and distribution of light are derived from several of Rembrandt’s painted and etched self-portraits from collections he must have known intimately. His guise as Rembrandt van Rijn is underlined by the painted news item containing the words “über den Rhein”, partly hidden under his index finger, but known from the physical issue, thus a programmed conundrum intended to be solved by contemporary insiders. Stefanie Rehm’s ten minute lecture showcased the phenomenon of connoisseurship as a parlour game. At stake was the riddle set up in 1772–73 by the Amsterdam collector Johannes Lubbeling, who challenged Johann Heinrich Wilhelm Tischbein’s expertise during his visit to Lubbeling’s collection. The anecdote was found in Tischbein’s memoirs (pub. 1861). Lubbeling shows Tischbein a painting, telling him he would never guess by whom it was painted. The following analysis results in a fictive contest between Wouwerman and Rembrandt, that ends in favour of Wouwerman. The entertaining quality of the riddle, as well as aspects of vanity, exchange of knowledge and connoisseurship, the collection as a stage for discourses on art, as well as time bound preferences are all reflected in this story. Julia Ellinghaus drew attention to an outstanding collection of over 800 small format oil paintings assembled by the Frankfurt baker and spice-trader Johann Valentin Prehn and his sons. Today the works are displayed in the Historical Museum, Frankfurt. They were only recently published in a catalogue, as well as online.[6] Although all genres and schools of painting were collected, the majority consisted of Dutch and Flemish paintings from the 17th century, comprising almost a quarter of the total collection. These small paintings are samples of different styles and schools, rather than being the epitome of high quality. Many previously unfamiliar material is therefore included in the book and the digital publication. Annotated auction catalogues provide insights into the price segment Prehn was able to afford. Claudia Hofstee ensured the coda of the conference program with a flash talk about her research still in progress. It concerned the Bohemian collector Felix Sekerka Count of Wrschowetz at the Věžníkovský Palace, Prague and his need for pendants for his collection of Dutch and Flemish 17th-century paintings. These contemporary counterparts were executed by local painters, such as Johann Rudolf Bys and Johann Adelbert Angermayer. Two collection inventories are known, one from around 1700 and one dating from 1723, the year the Count died. After his death his entire collection was sold, among others to the Royal collections in Dresden, the Nostitz Gallery in Prague, the Liechtenstein collection in Vienna and to other European galleries.

Notwithstanding the fact that not all of the presented research was premiered at this conference, however, presented in a new context, this was amply compensated by the broad spectrum of subjects involving the reception of Dutch and Flemish art in the Germanic countries. The contributions of the conference will be digitally published in the context of Gerson Digital Germany IV.

Gerson Digital

By updating and expanding Horst Gerson’s magnum opus ‘Ausbreitung …’ the RKD is paying an appropriate tribute to the legacy of its former employee (1934–1966, from 1954 as director). After having revised earlier Gerson sections about Poland (2013), Denmark (2015) and Germany part I (2018), which spans the 17th century,[7] by bringing to conclusion Germany II, about the ‘Nachwirkung’ of Dutch and Flemish art in Germany, Austria, Bohemia and Silesia in the 18th and 19th centuries, another major step in the evolution of the project has been taken. In addition, over 10,000 records on the German countries have been made available in RKDExplore. At this moment ‘Gerson Digital’ is only halfway completed. Still waiting to be processed in the project are Sweden, Spain and Italy.

The latest update can be found at Through the menu the user can already access the title page, which lists excellent peer reviewers for the project, all having earned their spurs in this field.[8] Art historians who are familiar with conducting research at the RKD in person will be pleased that the research was supported by, amongst others, Ursula de Goede, the last curator of the RKD-department ‘Buitenland’ (foreign countries) dissolved in 2015. The goals and desiderata of ‘Gerson Digital’ are stated in the note to the reader: “[t]he aim was and is to produce a fully revised, critically annotated and illustrated digital publication, and to stimulate and publish new research. A secondary aim is to enrich and deepen the art-historical information on the international context of Netherlandish art in RKDExplore”.

When all these targets are achieved and their functionality has been put to the test, the user of the database will certainly be delighted by the fact that almost every mentioned artwork in the articles is illustrated, excellently annotated and features actualised commentary. The seemingly endless stream of entered names, artistic relations and interdependencies, as well as notions concerning style, testify that Gerson’s book can still be considered a mer à boire, from which there still issues a steady flow of data still issues, making research easier than ever before. The complete text of Gerson’s Ausbreitung in ‘Germany II’ is integrally translated into English, therefore maximizing its accessibility. The original German text is, of course, still available in PDF format. One of the main advantages of the interface is the possibility to limitless add updated research to the sections. The only minor flaw to be found so far is of a temporary technical nature: once on a page, one cannot freely browse through the paragraphs or wander aimlessly from one page to the next. Switching from one publication to another is also not possible at this moment. While browsing in the section ‘Germany II’, there is no way to enter, for example, ‘Denmark’. Information will only appear after inserting a new keyword or after returning to the main menu. Still being a monograph in progress, this problem will be solved in the near future.

[1] Program: ‘Introduction to the program’ – Rieke van Leeuwen: Presentation of Gerson Digital: Germany II and the RKD’s research on collectors; Everhard Korthals Altes: The German Craze for Dutch and Flemish art in the 18th century. Past, Present and Future Research; ‘Collectors of Netherlandish art in Germany and Central Europe 1600–1800’: Anne-Sophie Laruelle: Collecting Netherlandish Tapestry in Germany during the 16th century; Barbara Uppenkamp: Dutch and Flemish Paintings in a 17th Century Hamburg Collection; Lucie Nemeckova: The Art of Collecting. Princely Collections in Bohemia and Moravia. A Case Study

‘Networks and Negotiations’; Patrick Larsen: Jürgen Ovens (1623–1678) as an Art Agent for the Dukes of Gottorf; Gero Seelig: Building a Princely Art Collection: a Showcase Example from Mecklenburg; Thomas Döring: Prints for Princes. Peter Schenk (1660–1711) as a Printmaker, Publisher and Art Dealer between Amsterdam and Leipzig; Justus Lange: Praising and Pricing: Landgrave Wilhelm VIII. of Hessen Kassel (1682–1780); Catherine Philips: ‘Patriotic’ Taste: Count Charles Cobenzl (1712–1770) and the Promotion of Flemish Art.

‘Collecting, Connoisseurship and Academic Discourse’: Stefan Bartilla: Dr. Josef Hoser (1770–1848), Collector, Amateur and Researcher; Ingrid Vermeulen: A Paper Picture Gallery in the Dresden Print Room (c. 1728–1750). Transnational German School Concepts and the Western-European Rivalry of Art; Anne-Katrin Sors: The Emergence of the Academic Discipline Art History from the Art Collection at Göttingen University

‘Artists, Collectors and the ‘Nachwirkung’ of Netherlandish art’; Lilian Ruhe: Rembrandt between Danube and Elbe. Christian Seybold (1695–1768) and his Self-Portrait with the ‘Wienerisches Diarium’ dated May 26th 1745; Stefanie Rehm: Rembrandt or Wouwerman? An Anecdote by J.H.W. Tischbein between Connoisseurship and Literary Topos; Julia Ellinghaus: How small do you want it? Dutch and Flemish Paintings in the Miniature Cabinet of the Frankfurt baker Johann Valentin Prehn (1749–1821); Claudia Hofstee: Netherlandish Old Masters as a Driving Force: Felix Wrschowetz (1654–1720) as a patron of Bohemian counterpart pictures.

[2] Horst Gerson: Ausbreitung und Nachwirkung der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, Haarlem 1942/ Amsterdam 1983.

[3] See for example Virginie Spenlé’s synopsis of conferences. Virginie Spenlé: Review of ‚Museen und fürstliche Sammlungen im 18. Jahrhundert. H-Museum, H-NetReviews. April, 2004, p. 1; or the exhibition held in London, Royal Academy of Arts, 27 January – 15 April 2018, Charles I: King and Collector. See also the Frühneuzeit-Info 25 (2014) to the theme “Kunstsammlungen”:

[4] See for example Nils Büttner/Esther Meier (eds.): Grenzüberschreitung. Deutsch-Niederländischer Kunst- und Künstleraustausch im 17. Jahrhundert, Marburg 2011; Michael North: Kunstsammeln und Geschmack im 18. Jahrhundert, Berlin 2002; Everhard Korthals Altes: Anton Ulrich und die Niederlande – Deutsche Reichsfürsten sammeln niederländische Malerei. In: Jochen Luckhardt (ed.): “…Einer der grössten monarchen Europas”?! Neue Forschungen zu Herzog Anton Ulrich Petersberg: Michael Imhof Verlag 2014, pp. 152–173.

[5] Though the subjects of ‘Gerson Digital Germany II’ and the conference were dominated by Germany, it was notable that the lingua franca in both cases was English, which made the material accessible to all. At the same time it is indicative of the loss of German language skills outside the German language areas, especially in the neighbouring country the Netherlands, where the language of its most important foreign partner regrettably no longer features in the (art history) students’ curriculum.

[6] (accessed 28 March, 2019).

[7];; (accessed 20 March, 2019). ‘Germany I’ was released at the 8th and 9th October 2017 on the occasion of the conference ‘Masters of Mobility. Cultural Exchange between the Netherlands and Germany in the long 17th Century’, organised by the RKD, the Rijksmuseum and Leiden University. (The conference contributions are being processed for publication soon.)

[8] Germany, Austria and Bohemia (II). The 18th and 19th Centuries. A Translated, Illustrated and Annotated Chapter from Horst Gerson’s Ausbreitung und Nachwirkung der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts (1942/1983), annotated by Rieke van Leeuwen, peer reviewed by Stefan Bartilla, Ellinoor Bergvelt, Nils Büttner, Thomas DaCosta Kaufmann, Juliette Roding, Gero Seelig and Nicolette Sluijter-Seijffert. Research assistance by Ursula de Goede, Claudia Hofstee, Paul van Kooij and Jan Kosten.

Printversion: Frühneuzeit-Info 30, 2019, S. 214–219.

Tagungsbericht | Habsburg Rule and Representation/ Herrschaft und Repräsentation in der Habsburgermonarchie

Tagungsbericht: Habsburg Rule and Representation/ Herrschaft und Repräsentation in der Habsburgermonarchie, 28–29.03.2019, Universität Wien

Cathérine Annette Ludwig-Ockenfels (Gießen)

Die am 28. und 29.03.2019 an der Universität Wien abgehaltene Tagung Habsburg Rule and Representation/ Herrschaft und Repräsentation in der Habsburgermonarchie warf einen weiten Blick auf aktuelle Forschungsfragen zur Repräsentationsstrategie und Wahrnehmung der Habsburgerdynastie in den Ländern unter der Regierung Kaiser Karls VI. (reg. 1711–1740). Veranstaltet wurde die Tagung vom Institut für Österreichische Geschichtsforschung der Universität Wien in Kooperation mit der Österreichischen Gesellschaft zur Erforschung des 18. Jahrhunderts.

Nach der Begrüßung durch Christian Lackner führte der Organisator Stefan Seitschek (Wien) in die Tagung zur Regierungszeit Karls VI. ein. Er betonte dabei, wie sich das Bild in der Geschichtswissenschaft auf die Person Karls VI. aufgrund der umfassenden Untersuchungen seiner Tagebücher geändert habe. Viele Erkenntnisse bestätigten von außen Überliefertes, z.B. die Entscheidungsfindungsprozesse des Kaisers, und beinhalten auf andere Weise kaum Belegbares, wie die Beziehung Karls VI. zu seinem Favoriten Johann Michael Graf von Althann. Dies hat Auswirkungen auf die Untersuchung der Herrschaftspraxis Karls VI., seiner Netzwerke sowohl als Kaiser als auch als Person. Mit den Beiträgen dieser Tagung sollte nicht zuletzt der persönliche Beitrag Karls VI. zur Festigung der habsburgischen Herrschaft multiperspektivisch und interdisziplinär gefasst werden.

Im ersten Panel „Karl VI.“ konstatierte Leopold Auer, dass Karl VI. in der Historiographie immer noch viele Fragen offen lasse, denn durch die Präsenz Maria Theresias werde ihr Vater in der Forschung oft verdrängt. Da das Agieren in Politik und Diplomatie von Misstrauen und Geheimhaltung geprägt war, trage dieses von Karl wohl bewusste Verbergen eigener Intentionen weiter zur Schwierigkeit der Bewertung seiner Herrschaft bei. Forschungsdesiderate seien u.a. die Berater, die Rolle seiner Ehefrau Elisabeth Christine sowie der eigene Anteil des Kaisers an Entscheidungen und Entwicklungen in Wirtschaft, Verwaltung und Justiz. János Kalmár (Budapest) stellte die ersten Untersuchungsergebnisse zu den an der Erziehung des Kaisers beteiligten Personenkreisen vor. Der Fokus lag hierbei auf den Lehrern und „Mitschülern“, u.a. seinem Erzieher (Ajo) Prinz Anton Florian von Liechtenstein.

Das zweite Panel zur kaiserlichen Familie konzentrierte sich auf die Wahrnehmung des Herrscherpaares und seiner nahen Verwandten. Charlotte Backerra (Darmstadt/ Göttingen) demonstrierte, wie seitens britischer Diplomaten durch die Beschreibung des Kaiserpaares als einzelne Akteure wie auch gemeinsam als Eheleute die Stoßrichtung der britischen Interessen in der causa „Holy Roman Empire“ von den späten 1720ern bis 1740er ablesbar sei. Diese facettenreiche Außensicht ergibt eine Grundlage für weitere Untersuchungen zur Wahrnehmung des Kaiserpaars. Michael Pölzl (Wien) führte mit seiner auf die verwitweten Frauen um Karl VI. konzentrierten Präsentation kursorisch in deren Wirken auf die Herrschaft ein. Beide Kaiserwitwen stärkten die Repräsentation am Wiener Hof durch ein (familiäres) Netzwerk. Die Diskussion konzentrierte sich auf den Einfluss der Kaiserinmutter Eleonore Magdalena Theresia, der eingedämmt worden sein sollte, da Karl VI. zügig nach dem Herrschaftsantritt die Berater und Vertrauten seiner Mutter aus dem Rat entfernt habe.

Im dritten Panel „Hof und Residenz: Die Stadt Wien und ihre Einwohner“ wurde ein Blick auf die Beziehung der Bevölkerung der Stadt Wien zu Wien als kaiserlicher Residenzstadt geworfen. Susanne Fritsch-Rübsamen und Andreas Weigel (Wien) zeigten die langsam zunehmende Kontrolle der Stadt durch den Kaiser, die schließlich unter Joseph II. ganz erfolgte. Maximilian Maurer (Wien) stellte das System der Einquartierung von Hofangehörigen zum Nachteil der Immobilienbesitzer in Wien vor. Es wurde als Eingreifen des Hofes in die städtische Eigenständigkeit aufgefasst. Anhand des Kampfes der Stadt, die Leopoldstadt und Josefstadt außerhalb des Stadtringes vor den kaiserlichen Zugriffen zu schützen, formierte sich Widerstand. Elisabeth Garms-Cornides (Wien) warf einen Blick auf die spanischen Migranten, die unter Karl VI. nach dem Erhalt der Kaiserkrone 1711 und dem Ende des spanischen Erbfolgekrieges 1714/15 in die Erblande emigrierten. Der Fokus lag dabei nicht auf den Eliten, sondern auf Hofpersonal und Militärs

Im vierten Panel zu den spanischen Ländern der Habsburgermonarchie analysierte Pia Wallnig (Wien) die Personalpolitik im Vizekönigreich Neapel während der Regierungszeit Karls VI. Neapel war während des Spanischen Erbfolgekriegs 1707 eingenommen worden und blieb nach den Friedensschlüssen bis 1734 habsburgisch. Das Kaiser- bzw. nunmehrige Königshaus in Wien sah sich zum ersten Mal mit der personellen Ausstattung und Entsendung von Vizekönigen konfrontiert. Anhand verschiedener Quellen wurde die Personalstruktur unter den letzten beiden der elf Vizekönige und die Verzahnung mit der lokalen Elite untersucht. Klaas van Geldern (Ghent) stellte in seinem Vortrag anhand der Karriere des Marquis von Westerloo die Verbindung des lokalen Adels zu der österreichischen Verwaltung in den seit 1714-15 zu den habsburgischen Besitzungen zählenden nunmehr Österreichischen Niederlanden vor. In der Diskussion betonte van Geldern noch die Bedeutung der Öffnung des Archivs von Merode-Westerloo für weitere Forschung zu den personellen Beziehungen, da es ähnlich umfangreich wie das der Familie Harrach sei.

Am zweiten Konferenztag schließlich setzte das fünfte Panel den Blick auf „Die Länder der Habsburgermonarchie“ fort. András Forgó (Pécs) beleuchtete anhand eines ungarischen Beispiels die Kulturgeschichte des Politischen der Frühen Neuzeit im Zuge der Anerkennung der weiblichen Erbfolge in den Habsburger Erblanden in der „Pragmatischen Sanktion“. Nach 200 Jahren osmanischer Herrschaft sah man in der Herrschaft Karls VI. ein Zeitalter der Versöhnung zwischen den Ständen und dem Hof in Wien, Karl VI. jedoch instrumentalisierte in Fortsetzung der Politik Leopolds I. die ungarischen Stände für seine Ziele. In der Diskussion wurde noch die Rolle des Grafen Esterhazy bei der Anerkennung einer weiblichen Erbfolge und seiner Motivation als Bischof von Zagreb vor dem Hintergrund seiner Selbstpositionierung in den ungarischen Landesteilen berücksichtigt. Sabine Jesner (Universität Graz, Südosteuropäische Geschichte) gewährte einen Einblick in die Durchdringung der neuen Landesteile am Beispiel des Banat, die mit Hilfe des heimischen Beamtenapparates gelang, da Stände und Eliten fehlten. Der Beitrag stellte sowohl die Besetzung der Posten als auch die Aufgaben des Habsburger Personalwesens anhand von zwei Fallbeispielen vor. Petr Maťa (Wien) zeigte anhand eines Deckengemäldes des Landhauses in Brünn die Schwierigkeit auf, beschädigte Interieure mittels alter Fotografien, Forschungsliteratur und Druckgraphik zu rekonstruieren. Er legte überzeugend dar, wie sich aus dem Dargestellten Rückschlüsse zur Rolle der Stände in den habsburgischen Erblanden gewinnen lassen. Insgesamt sei die Innenausstattung von Gebäuden, in denen Ständeversammlungen abgehalten worden sind, eine kulturgeschichtlich bis jetzt ungenügend erforschte Quelle für die Herrschaft Karls VI.

Das sechste Panel „Finanzen und Handel“ eröffnete Stefan Seitschek ebenfalls mit einem Werkstattbericht zur Geheimen Finanzkonferenz, die von 1716 bis 1741 bestand. “. Er gab einen Überblick über die 1716 zur besseren Übersicht über die staatlichen finanziellen Ressourcen gegründete zentrale Finanzstelle, die jedoch bereits 1741 von Maria Theresia aufgelöst worden ist. Aufgrund der Quellen lassen sich die Entscheidungsprozesse des Kaisers nachvollziehen. Stefan Meisterle (Wien) besprach die Errichtung einer eigenen Handelsgesellschaft für Ostindien kurz nach Integration der südlichen Niederlande in den habsburgischen Herrschaftsverband als Bemühung der Habsburger um den internationalen Überseehandel. Dabei zeigte sich, dass einer Handelsniederlassung in Ostindien Erfolg beschieden war, solange das Herrscherhaus selbst finanzielle Ressourcen zur Verfügung stellte und sich aktiv an einem Fortbestehen beteiligte. Manfred Zollinger (Wien) untersuchte die in der Historiographie unterrepräsentierten Bemühungen um Lotterieunternehmungen in den Habsburger Erblanden. Der große Teil der seit 1696 mit staatlicher Einflussnahme abgehaltenen Lotterien zur Finanzierung verschiedener Projekte waren insgesamt jedoch nicht (finanziell) erfolgreich. Im Vergleich zu Gesamteuropa fällt die Bilanz für Lotterien in dem untersuchten Zeitraum eher dürftig aus. In der Diskussion wurde besonders auf die personelle Verzahnung von Staatsfinanzen und den Hofämtern hingewiesen. Insgesamt sei nicht deutlich zu erkennen, ob Karl VI. bei der Etablierung der Handelsgesellschaft(en) eine bestimmte, eventuell auf Kolonien gerichtete Strategie verfolgte. Zu den Lotterien wurde darauf hingewiesen, dass es sich immer um fragile Unternehmungen handelte, denen mit offenem Misstrauen begegnet wurde.

Das siebente Panel widmete sich den Fortschritten in Wissenschaft und Technik am Hof Karls VI. Thomas Wallnig (Wien) führte beispielhaft aus Sicht der Digital Humanities vor, wie die Untersuchung von Schlagwörtern in digitalisierten, zeitgenössischen Druckwerken Rückschlüsse auf mentalitätsgeschichtliche Entwicklungen zulässt. Wallnig betonte besonders die Tatsache, dass für das 18. Jahrhundert zwar mehrheitlich handschriftliche Quellen genutzt würden, publizierte Werke, die sich digital auswerten lassen, aber in erheblichem Umfang verfügbar seien. Anna Fabiankowitsch (Wien) widmete sich den Münzen und Medaillen Karls VI. und der Frage, ob die Sammelleidenschaft Karls VI. von antiken Münzen und Medaillen sich auch in seiner eigenen Münz- und Medaillenpolitik erfassen lasse. Die Münzprägung war unter seiner Regierungszeit mit 30 Münzstätten äußerst vielfältig. Die institutionalisierte Medaillenproduktion, die der Kaiser ebenfalls förderte, war v.a. vom Schweden Carl Gustav Heraeus geprägt, der schon für die Vorgänger Karls tätig war. Peter Konečný (Berlin) stellte erste Ergebnisse seiner Forschungsarbeit zur Professionalisierung des Bergbauapparats unter Karl VI. vor. Insgesamt seien die Ansätze bei weitem nicht so innovativ wie unter Maria Theresia gewesen, dennoch hätten Bergbaukommissionen eine immer wichtigere Rolle gespielt. Das 1737 vorgelegte Mitrovský-Gutachten wurde als Grundlage für mariatheresianischen Reformen genutzt.

Im letzten Panel „Kunst und Repräsentation“ wurden schlaglichtartig neue Kenntnisse zur Kunstpolitik Karls VI. vorgestellt. Friedrich Polleroß (Wien) gab eine erste Übersicht über die umfangreichen Porträts Karls VI. mit verschiedenen Sujets und Malern. Angesichts der Fülle an sicheren Zuschreibungen sei es erstaunlich, dass es immer noch keine umfassende Studie zu den Porträts Karls VI. gebe. Diese Vorstellung muss daher erst als der Beginn einer umfassenden Forschungsarbeit gewertet werden. Sandra Hertel (Bochum) stellte die verschiedenen Kronen Karls VI. und der Habsburgermonarchie zu Beginn seiner Wahl zum Kaiser 1711 vor und analysierte deren Verwendung in der Ikonographie des Herrscherhauses. Da zum ersten Mal seit Karl V. eine mögliche Wiedervereinigung der habsburgischen Gebiete in den Erbländern, dem Reich und den spanischen Gebieten zu einem Herrschaftsverband möglich schien, ist die Frage nach einer Sichtbarkeit dieser Wiedervereinigung mittels Präsentation der Kronen von Bedeutung. Andrea Sommer-Mathis und Daniele Lipp (Wien) berichteten auf Grundlage von Akten aus dem Archivio di Stato di Milano und dem Haus-, Hof- und Staatsarchiv in Wien über neue Kenntnisse zum Umfang des Opernbetriebs, zu den aufgeführten Werken sowie der personellen Ausstattung. Dabei wurde deutlich, wie rege der Austausch zwischen den Höfen in Wien und Barcelona stattfand.


Die Tagung zeigte die noch zahlreich vorhandenen offenen Forschungsfelder zur Repräsentation und der Durchdringung der Herrschaftsgebiete der Habsburgerdynastie zur Zeit Karls VI. auf. Zunächst unter Karl III. von Spanien wurde die Verbindung zwischen Spanien und den Erblanden personell und kulturell gestärkt, die jedoch im Laufe seiner Herrschaft aufgrund des Verlustes der spanischen Krone an die Bourbonen während des Spanischen Erbfolgekrieges an Bedeutung verlor. Der Anspruch, nach Übernahme der Kaiserkrone eine Verbindung der habsburgischen spanischen Besitzungen mit den Erblanden und dem Reich wie zur Zeit Karls V. zu betonen, zeigte sich dennoch besonders in der Repräsentationspolitik. Sowohl die Auswahl des Personals in der Verwaltung als auch der Austausch von Kunstschaffenden und Musikern offenbart erneut den universellen Anspruch Karls VI., Vertreter mehrerer Kronen zu sein, nicht zuletzt mit Hilfe kulturell miteinander verbundener Höfe. Erfolgreich war Karl VI. dabei, seine neu erworbene Herrschaft in Ungarn durchzusetzen sowie die Erbländer durch Repräsentation in verschiedenen Medien zu prägen. Die Versuche der Errichtung einer zentralisierten Finanzverwaltung, die bei einem so heterogenen Herrschaftskomplex notwendig war, gelang jedoch nur in Grundzügen. Diese Grundlagen wurden erst durch die Regierung seiner Tochter Maria Theresia erfolgreich fortgeführt. Dasselbe galt für die Entwicklung der Montanunternehmen in der heutigen Slowakei. Die Verzahnung der Herrschaft Karls VI. mit derjenigen seiner Tochter wurde in vielen Beiträgen thematisiert. Sektionsübergreifend wurde zudem deutlich, dass die Handlungsmacht von Akteurinnen im Umfeld Karls VI. weiter untersucht werden muss. In der Rundschau wurden noch offene Forschungsfelder im Regierungs- und Verwaltungswesen beleuchtet.

Für 2020 ist eine Publikation der Tagungsbeiträge in der Reihe „Bibliothek Altes Reich“ beim Verlag de Gruyter unter der Herausgeberschaft von Sandra Hertel und Stefan Seitschek geplant.

Printversion: Frühneuzeit-Info 30, 2019, S. 203–206.

Veranstaltungsbericht | Feste – die Inszenierung der Stadt

„Feste – die Inszenierung der Stadt“. 20. Internationaler Barocksommerkurs der Stiftung Bibliothek Werner Oechslin in Einsiedeln vom 23.–28. Juli 2019

Von Friedrich Polleroß (Wien)

Das Thema der Barockfeste scheint in jeder Forschergeneration eine neue Konjunktur zu erleben. Nach einer ersten Blüte im Gefolge von Richard Alewyns „grossem Welttheater“ (1959) in den 1960er Jahren[1] kam es zu einem neuerlichen Aufschwung in den 1980er Jahren mit der Ausstellung von Anja Buschow und Werner Oechslin 1984 in Düsseldorf[2], dem Sammelband „Das Fest“ 1988[3] sowie den Wiener Dissertationen von Herbert Seifert und Andrea Sommer-Mathis über die habsburgischen Hochzeiten[4]. Den Auftakt im neuen Jahrtausend bildete 2001 das Sonderheft „Thema Feste“ der interdisziplinären Zeitschrift „Frühneuzeit-Info“, welches neben vier Aufsätzen einen Katalog „Feste des Wiener Hofes von der Mitte des 15. Jahrhunderts bis zum Ende des 18. Jahrhunderts“ mit 424 Ereignissen sowie eine 1181 zeitgenössische Publikationen zählende Bibliographie dazu umfasst. Dieses Projekt stand ebenso unter der Leitung von Karl Vocelka wie die Präsentation dieser Thematik für eine größere Öffentlichkeit im Rahmen der oberösterreichischen Landesausstellung im Jahre 2002[5]. Zuletzt wurde das „Fest“ in Wien 2016/17 mit zwei Ausstellungen[6] und einem weiteren Schwerpunktheft der „Frühneuzeit-Info“[7] wieder aufgegriffen. Genannt seien jedoch auch die gleichzeitige Ausstellung in Kremsier bzw. die Dissertation von Miroslaw Kindl über die Feste Kaiser Leopolds I. und deren Quellen[8].

Abb. 1 Einblick in die Bibliothek Oechslin in Einsiedeln während des 20. Barocksommerkurses, Juli 2019 (Foto: Friedrich Polleroß)

Die wertvolle Forschungsbibliothek des ETH-Emeritus Werner Oechslin (Abb. 1) mit ihrem Bestand von 40.000 Bänden zur Architektur und allen angrenzenden Wissenschaften des 16. bis 19. Jahrhunderts ist der ETH zugeordnet, aber leider institutionell noch immer nicht dauerhaft abgesichert[9]. So fehlen etwa die finanziellen und personellen Möglichkeiten, die Grundlagenforschung wie beim zuletzt publizierten gewichtigen Handbuch zur deutschen Architekturtheorie[10] fortzusetzen.

Die Bibliothek in Einsiedeln verfügt auch über eine Fülle von Festbeschreibungen und Illustrationen von Feierlichkeiten[11] sowie theoretischen Schriften zu Einzügen[12], Triumphbögen und anderen Formen der Festarchitektur[13] oder Feuerwerken[14]. Damit fügt sie sich ebenfalls in eine alte Tradition ein[15]. Es war also naheliegend, den 20. Barocksommerkurs und die begleitende Ausstellung der Festthematik zu widmen. Dem vielfältigen Bibliotheksbestand entsprechend reicht das weite Spektrum der ausgestellten Materialien von der Liturgie und dem kirchlichen Fest, darunter ein Triumphbogen der Salzburger 1100-Jahr-Feier von 1682[16], bis zum Revolutionsfest und vom Triumphzug über die Illumination bis zum Feuerwerk. Umfangreich ist der Graphik-Bestand an Festdekorationen mit zahlreichen Beispielen aus Italien und den Prunkwerken aus Frankreich, aber es finden sich auch einfache Huldigungsschriften etwa zur Krönung Kaiser Ferdinands III. in Regensburg.
Der Barocksommerkurs versammelt neben einigen etablierten Wissenschaftlern und Wissenschaftlerinnen vorwiegend Nachwuchsforscher bzw. bewusst auch Gäste, die nicht Spezialisten für das jeweilige Tagungsthema sind. Die Referate waren daher mehrfach unbelastet von der langen Tradition und dem großen Gewicht der bisherigen Festforschung[17], aber die inhaltlich (sakral – profan, höfisch – städtisch) und geographisch breit gestreuten Fallbeispiele ergaben insgesamt doch ein einander vielfach ergänzendes und viele Aspekte des Themas abdeckenden Gesamtbild.

Nach der Begrüßung durch Werner Oechslin, der vom „politischen Wechselbad der Gefühl“ bei seinen Bestrebungen um Verstetigung der Forschungsbibliothek berichtete, bot der Basler FH-Professor Axel Gampp eine kurze Einführung, in der er auf den in der Literatur zu findenden Gegensatz „Fest versus Feier“ aufmerksam machte. In der Theorie sei das eine mehr geplant und rituell, das andere mehr spontan und ekstatisch. Der Begriff Fest sei zudem vor dem 19. Jh. kaum nachweisbar, und bei beiden Varianten gehe es um eine Verbindung von Bedeutung, Form und Gemeinschaft, wozu auch noch das „Decorum“ anzufügen sei[18]. In der Diskussion wurde dieser Gegensatz zwischen Fest und Feier jedoch als wohl zu theoretisch in Frage gestellt. So waren etwa Lebensmittelgeschenke für das Volk ein konstituierender Bestandteil der Kaiserkrönungen (Abb. 2)[19].

Abb. 2 Ausspeisung des gierigen Pöbels und Hofzeremoniell der kaiserlichen Tafel als „zwei Seiten der Medaille“ bei der Krönung der Kaiserin und des Römischen Königs 1690 in Augsburg, Radierungen in Sigismund Ferrari, Kronen Zur Zierd und Schutz Des Heiligen Römischen Reichs, 1690; Privatbesitz (Foto: Friedrich Polleroß)

Der Würzburger Emeritus und zweite Tagungsmoderator Stefan Kummer verwies am Beispiel einer Würzburger Festdekoration zum Einzug des nach wie vor in Wien residierenden Fürsterzbischofs und Reichsvizekanzlers Friedrich Karl von Schönborn 1731 auf den merkwürdigen Kontrast zwischen moderner Architektur und altertümlicher Festdekoration, aber auch auf das gegenteilige Kreativpotential ephemerer Architektur für gebaute Architektur hin.

Thomas Wilke, der an der FH Aachen über die französische Rocaille forscht[20], kehrte zu seinem früheren Schwerpunkt, nämlich der Turiner Architektur, zurück[21] und schilderte anschaulich, wie die Übertragung des vermeintlichen Grabtuches Christi von Chambery in die neue Residenz Turin im Jahre 1578 dazu führte, dass für die politisch unterfütterte Schaustellung dieser Staatsreliquie im Laufe der Jahre nicht nur die bekannte Cappella della Sacra Sindone errichtet, sondern auch die temporären hölzernen Schaugerüste und Loggien auf der Piazza Castello vor der Residenz und beim Palazzo Madama allmählich durch gemauerte Bauten verstetigt wurden. Darüber hinaus scheint es plausibel, dass die Straßenzüge der neu angelegten Stadtviertel nicht nur militärisch motiviert waren, sondern auch auf die Heiltumsweisungen ausgerichtet wurden.

Tobias C. Weißmann, Kunst- und Musikwissenschafter an der Uni Mainz und Spezialist für diplomatische Repräsentation in Venedig[22], referierte aus seiner gerade abgeschlossenen Dissertation über die diplomatischen Aktivitäten im barocken Rom[23]. Er konzentrierte sich auf das mehrteilige römische Fest zur Geburt des Dauphin 1729, wobei er einerseits auf die akustisch-visuelle Einheit der Veranstaltungen (ein Libretto stammte von Metastasio), andererseits auf praktische Probleme aufmerksam machte. Die durch ein Gemälde des Inventors Giovanni Paolo Pannini und zwei danach angefertigte Kupferstiche überlieferte Festdekoration auf der Piazza Navona[24] wurde also nicht von französischen Künstlern angefertigt, zeigt aber in ihrer Kombination der Kuppelkirche mit zwei einfachen Triumphbögen und zwei Triumphsäulen erstaunliche Parallelen zur Karlskirche, die aber offensichtlich auf gemeinsame Wurzeln (Bernini) und nicht auf eine bourbonische Reaktion auf den habsburgischen Kirchenbau zurück gehen.

Der Hamburger Theologe Reinhard Gruhl informierte über das Fest zur Errichtung der Universität Osnabrück durch die Jesuiten im Jahre 1632. Diese Rekatholisierungsmaßnahme wurde mit Bildern des „Herkules christianus“, mit einem Festwagen der „Academia Carolina“ sowie mit einem Theaterstück von der Weisheit Salomons und mit einer 200-seitigen Festschrift gefeiert, aber schon im nächsten Jahr von den schwedischen Protestanten wieder ausgelöscht.

Marius Daraškevičius, der in Vilnius über litauische Schlossinterieurs des 19. Jahrhunderts dissertiert, stellte ein Feuerwerksbuch von 1650 vor. Der erste und mit 229 Illustrationen ausgestattete Band eines größeren Werkes des litauischen Offiziers Casimir Simienowicz galt über hundert Jahre als Standardwerk für Lustfeuerwerke zu Wasser und zu Land sowie für Feuerwerkskörper in Form von Globen, Waffen und verschiedensten Maschinen. Die in Amsterdam erschiene Erstauflage war übrigens Erzherzog Leopold Wilhelm gewidmet und wurde in zahlreiche Sprachen übersetzt.

Christina Kuhli von der Universität Hamburg, die vor zwei Jahren ihre Dissertation über die „Kunsthelden“ publiziert hat[25], präsentierte einige allgemeine Gedanken zur Pyrotechnik anhand der deutschen Ausgabe von Simienowicz und als Fallbeispiele einige prominente Feuerwerke des 17. Jahrhunderts: das Friedensfeuerwerk des kaiserlichen Gesandten Piccolomini in Nürnberg 1650, das Wiener Feuerwerk von 1666 zur Hochzeit Leopolds I. mit der Infantin[26] sowie das Dresdner Beispiel von 1678 anlässlich des sächsischen Fürstentreffens.
Julia Niewind vom Stadtmuseum Trier, die über Joseph Heintz d.J. dissertiert hat[27], führte mit dem von diesem in Augsburg geborenen Sohn des Prager Hofmalers mehrfach dargestellten Faustkampf des venezianischen Pöbels wieder zur Eingangsfrage zurück, wie eine solche regelmäßig stattfindende und von der Obrigkeit teilweise abgelehnte, als Fremdenverkehrsattraktion aber auch geförderte „zeremonielle“ Schlägerei (Abb. 3) theoretisch zu bewerten sei. Tatsächlich handelt es sich um eine ritualisierte Form des in die Gründungszeit der Lagunenstadt zurückführenden Kampfes von zwei rivalisierenden Stadtparteien.

Abb. 3 Alessandro Piazza, Battaglia dei Pugni am Ponte San Barnaba in Venedig, Ölgemälde aus einer Serie von vier venezianischen Festdarstellungen, 1694; Wien, Dorotheum 2019 (Foto: Dorotheum)

Der Montag begann mit John E. Moore vom Smith College, der sich seit längerer Zeit mit den Aktivitäten der internationalen Diplomatie im barocken Rom beschäftigt[28]. Mit einer Fülle von teils entlegenen Quellen skizzierte er ein Bild, was bei zwei Festen auf der Piazza Farnese im Jahre 1745 alles schief gehen konnte. Zunächst sollte die Hochzeit des Dauphin mit der Infantin gefeiert werden. Da Kardinal Albani ebenfalls den Römer Giovanni Paolo Pannini mit der Festdekoration beauftrage, beklagte der französische Akademiedirektors Jean-François de Troy die Nichtbeschäftigung seiner Landsleute. Wegen des wochenlangen Regens wurde die Feier vom Mai auf den Juni verschoben, um schließlich wegen der anbrechenden Sommerfrische des römischen Adels gänzlich abgesagt zu werden. Die Römer – laut zeitgenössischer Aussage ohnehin lauter Anhänger der Habsburger – verzierten das seine Farbe verlierende Festgerüst mit Spott und beklagten die reiche Vergoldung als Geldverschwendung. Der Papst, der bei seinem Besuch das Gerüst und dessen Reproduktion verglich, handelte sich – wir befinden uns ja knapp nach dem österreichischen Erbfolgekrieg – den Vorwurf der politischen Parteinahme ein. Schließlich konnte die Holzkonstruktion Ende Juni an den Fürsten Colonna verkauft werden, der das Gerüst für die jährliche Chinea (Tributzahlung Neapels an den Papst) neu dekorieren ließ…

Rocco Borgononi aus Baggio stellte den Einzug des Kardinallegaten Antonio Barberini 1631 in Urbino vor. Nach dem Aussterben der della Rovere war das Herzogtum an den Kirchenstaat vererbt worden, und die Stadt feierte die Herrschaftsübernahme mit Bezug auf den byzantinischen Feldherren Bellisario, der die Stadt vor den Goten gerettet hatte, aber ohne Verweis auf die ehemalige Dynastie. Das neu anbrechende fünfte Zeitalter wurde unter Hinweis auf die Bienen im Barberiniwappen hingegen als Epoche des Honigs gefeiert.

Marlise G. Brown von der Temple University berichtete von der Hochzeit der Erzherzogin Maria Magdalena mit Großherzog Cosimo II. im Jahre 1608. Diese wurde natürlich aufwendigst gefeiert mit Einzug, Intermezzi und einer Argonautenschlacht im Arno. War diese eindeutig als Sinnbild für den Erwerb der habsburgischen Braut und politisch als Hoffnung auf eine Mitgliedschaft im Orden vom Goldenen Vlies zu verstehen, so stieß die gendergeleitete These, die Braut hätte ihre habsburgische Identität mit diesem Fest zugunsten einer florentinischen Vereinnahmung verloren, auf berechtigte Ablehnung: wie aus den Fresken-Programmen der Witwe hervorgeht[29] betonte die Erzherzogin ihre habsburgische Abstammung, und diese war es ja auch, welche die neureichen Medici der ganzen Welt stolz präsentieren wollten.

Salvatore Pisani, Privatdozent an den Universitäten Mainz und Saarbrücken, interpretierte die im Neapel des 18. Jahrhunderts übliche festliche Erstürmung eines künstlichen Schlaraffenlandes[30] aus der soziologisch-politischen Perspektive. Er sah in der vom bourbonischen König erlaubten Plünderung des mit Schinken und lebenden Tieren verzierten Festdekoration am Ende des Karnevals durch den Pöbel, bei der es auch zu Verletzungen und Todesfällen kommen konnte, eine gleichsam obrigkeitlich gelenkte Ersatzhandlung für einen Aufstand der hungernden Massen. Diese absichtsvoll-strategische Interpretation wurde jedoch – man denke etwa an den traditionellen Kampf zwischen Fasching und Fasten[31] – von manchen Teilnehmern angezweifelt, und es entzündete sich auch eine Diskussion zur Rolle der Aufklärer in Neapel.

Teresa de Campos Coelho aus Lissabon stellte die Festlichkeiten zu den Hochzeiten der portugiesischen Könige 1666 mit einer französischen und 1687 mit einer deutschen Braut vor. Aufgrund der Zerstörungen des Erbebens von Lissabon scheint die Quellenlage dürftig zu sein – aber vielleicht findet sich mehr im Familienarchiv der Sophie von Pfalz-Neuburg oder bei deren kaiserlicher Schwester in Wien?

Die Lissabonner Kollegin Alexandra Gago de Camara widmete sich dann der portugiesisch-spanischen Doppelhochzeit von 1729 bzw. deren Darstellung in einem Zyklus von Azulejos. Die Frage, warum diese einzigartige und wohl nicht billige Dekoration gerade im Kreuzgang (!) in einem Franziskanertertiarenkloster in Bahía in Brasilien zu finden ist, konnte allerdings ebenso wenig geklärt werden wie das Problem der Stichvorlagen.

Ivo Raband, der seine Dissertation über die Repräsentation bzw. den Einzug des Erzherzog Ernst in den Niederlanden in Bern beendet hat[32] und nun an der Universität Hamburg arbeitet, präsentierte ein für ihn neues Forschungsfeld, nämlich das Fest zur Jahrhundertfeier der Rückeroberung von Antwerpen aus protestantischer Hand im Jahre 1685. Die Geschichte wurde dafür auch von katholischer Seite schwarz-weiß zurechtgezimmert, da Alessandro Farnese gar nicht so brutal protestantenfeindlich gewesen war, wie in der Leyenda negra gezeichnet. Erstaunlicherweise gab es bei dieser Feier jedoch keinen Hinweis auf die Habsburger. Statt dessen wurden mehrere religionspolitische Themen bei der „Prozessionsfahrt“ durch Dekoration und Wägen vorgeführt: die Verherrlichung des Feldherrn, der Hl. Norbert oder der Hl. Michael als Patron der Gegenreformation. Auch die vier Erdteile als Hinweis auf den Welthandel und die Mission durften nicht fehlen[33]. Der Festbericht mit 120 Illustrationen vermerkt sorgfältig die Stifter der einzelnen Dekorationen, und Raband interpretierte dieses singuläre Ereignis als sozialen Ersatz für die bis 1635 üblichen politischen Einzüge habsburgischer Fürsten. Das ist wohl richtig, allerdings sollte man in diesen Kontext auch die religiösen „Ommegange“ einbeziehen, die seit dem 16. Jahrhundert mit weltlichen Motiven angereichert und als Heiligenjubiläen bis ins 18. Jahrhundert fortgeführt wurden[34].

Anna Lisa Schwartz von der Uni Trier präsentierte dann die Feierlichkeiten zur Ernennung Wilhelms IV. zum ersten gemeinsamen Statthalter der Niederlande 1747. Die Feste sind nur teilweise überliefert, aber von den Illuminationen in Den Haag haben sich sowohl Rechnungen und einzelne Vorzeichnungen als auch Rezepte zur Anfertigung der vor die beleuchteten Fenster gespannten Tüchlein erhalten.
In der Mitte der Tagungswoche gab es wie üblich und sinnvoll eine Exkursion, um nicht nur den Geist, sondern auch den Körper in Bewegung zu setzen. Diesmal führte die Fahrt durch das Bilderbuchkernland Schwyz mit den Erinnerungsorten an die Legenden von den bösen Habsburgern und den guten Eidgenossen. Das Ziel war aber ein frommes in Italien: der Heilige Berg in Varese. Dessen ab 1604 unter Einfluss des Mailänder Bischofs Carlo Borromeo errichteten Wallfahrtskapellen sind allerdings nicht wie meist üblich der Passionsgeschichte gewidmet, sondern den vier Varianten des Rosenkranzes, von denen der „Schmerzhafte“ natürlich auch das Leiden Christi vorführt. Die jeweils unterschiedlich gestalteten Zentralkapellen und die vier Triumphpforten sind von exzellenter Mailänder Architektur, und die einzelnen Kapellen beherbergen jeweils Figurengruppen vor Freskenhintergrund. Auf dem Heimweg wurde in Giornico an der ehemaligen Gotthardstraße im Tessin Halt gemacht. Besonders beindruckte das romanische Gotteshaus San Nicola mit Fresken, während das 1992 vom Schweizer Architekten Peter Märkli vollendete Museum kongenial zur Art brut des Bildhauers Hans Josephson passt, aber aufgrund der billigen Materialien den Charme einer Tiefgarage ausstrahlt. Das Essen in der benachbarten Grotta La Pergola versöhnte jedoch die ermatteten Augen mit Tessiner Spezialitäten.

Am nächsten Morgen ging es geographisch mit Deutschland und Österreich weiter: Der in Wien durch seine Hildebrandt-Studien bekannte Peter Heinrich Jahn aus Dresden präsentierte die Einbeziehung der Stadt Dresden in die Hochzeitsfeierlichkeiten von 1719. Wegen der kaiserlichen Ambitionen Augusts des Starken fielen diese besonders üppig aus[35]. Sie zeigten aber auch die Entmachtung der Stadtverwaltung auf, deren altes Rathaus 1707 einfach geschleift worden war, um einen größeren Festplatz zur Verfügung zu haben (und das erst 50 Jahre später einen Ersatz bekam). Bezeichnend für diese Vereinnahmung ist auch die Tatsache, dass der umfangreichen aber unvollendeten Festbeschreibung auch ein Stadtplan mit Einzeichnung der jeweiligen Ereignisse beigefügt werden sollte. Außerdem konnte Jahn einen Triumpbogenentwurf neu zuordnen.

Stephan Boll, Privatier in München und Spezialist für die Malerei des 17. Jahrhunderts in Palermo, widmete sich diesmal ganz lokalpatriotisch der Münchner Fürstenhochzeit von 1568, die in zwei unterschiedlichen Berichten überliefert ist. Abgesehen von der kirchlichen Hochzeit bestand das Fest aus traditionellen Turnieren, Festessen und „Mummereyen“ sowie ersten Feuerwerken. Da München erst vor kurzem Hauptstadt geworden war, wurde dafür auch der große Rathaussaal genutzt. Zu den Berichten entstanden auch mehrere Illustrationen, die der Architektur (Stadtplatz, Kirche, Saal) besondere Aufmerksamkeit widmen[36]. Da der Herzog gleichzeitig ein Stadtmodell anfertigen ließ, war dies wohl ebenso Ausdruck der fürstlichen Inbesitznahme und Residenzwerdung Münchens. Das „Bayrisch Feürwerckh“ wurde 1585 anlässlich der Verleihung des Ordens vom Goldenen Vlies an den bayrischen Herzog wiederholt[37], und die Festbeschreibung von 1568 wurde nicht nur vorbildlich für die habsburgischen Hochzeiten 1571 in Wien und 1582 in Innsbruck bzw. deren Dokumentation[38], sondern auch für die meterlangen Festrollen, mit denen Erzherzog Ferdinand II. von Tirol offensichtlich die Festillustrationen seiner bayrischen Verwandten zu übertreffen suchte.

Nina Niedermeier von der Universität Freiburg, die an einem Forschungsprojekt über das „Heroische“ beteiligt ist, stellte kompetent die in einem Bericht und mehreren Kupferstichen gut dokumentierten Fronleichnamsprozessionen in Landshut im späten 18. Jahrhundert vor, die die traditionellen Bitt- und Bußprozessionen mit einem geistlichen Faschingszug verbanden[39]. Es gab vier Altarstationen (darunter eine vor der ehemaligen Synagoge) und zahlreiche von den Zünften gestellte „fahrende Figuren“. So präsentierten die Floßbauer die Sintflut und die Arche Noah oder die Weinbauern die biblische Riesentraube. Das „Kirchenschiff“ durfte ebenfalls nicht fehlen und war ebenso wie mancher Wagen nach spanischen Kupferstichen ausgeführt worden. Als schließlich das „Letzte Abendmahl“ in einem Besäufnis und einer Rauferei endete, schritt die Obrigkeit ein, und Anfang des 19. Jahrhunderts wurde die Feier verboten und die theatralischen Kostüme sowie Kulissen wurden vom Bürgermeister verkauft.

Susan Tipton, Münchner Mitarbeiterin des Hollstein-Handbuches, berichtete über die in einer Festschrift und mehreren Illustrationen überlieferte Münchner Fürstenhochzeit von 1722 – dem Pendant zur Dresdner Feier, hatte ja der bayerische Kurfürst die jüngere Kaisertochter geheiratet und daher – wie sich 1742 herausstellen sollte zurecht – Ambitionen auf die Kaiserkrone[40]. Die drei Triumphbögen im Wert von 4870 Gulden hatte niemand geringerer als Cosmas Damian Asam entworfen. Die Ikonographie hob frühere Hochzeiten der Wittelsbacher mit Habsburgerinnen hervor, aber die Diskussion entzündete sich an der Interpretation eines asymmetrischen Entwurfes für das Rathaustor.

Abb. 4 Melchior Küsel nach Giovanni Pietro Tencala (?), Triumphbogen zum Einzug der Infantin Margarita Teresa in Wien, 1666; Privatbesitz (Foto: Friedrich Polleroß)

Die beim Habsburgerprojekt der ÖAW tätige Veronika Decker analysierte die feierlichen Einzüge Leopolds I. in Wien 1658, 1666,1690 und 1699. Während über die Frühzeit nur wenig Bildquellen vorliegen bzw. der Triumphbogen von 1666 (Abb. 4) architektonisch altertümlich und inhaltlich offensichtlich bescheiden ausgefallen war, wurden später jeweils drei von der Stadt Wien, den Hoflieferanten sowie den ausländischen Händlern finanzierte Triumphbögen errichtet. Vor allem für jene anlässlich der Rückkehr nach der Augsburger Krönung besitzen wir nicht nur die Kupferstiche Fischer von Erlachs, Medaillen und Elfenbeinreliefs Bendls sowie auch einige Texte[41]. Mit Hilfe eines bisher unbekannten Druckes konnte die Referentin auch die bisher bekannte Ikonographie noch ergänzen. Ein zentrales Motiv war der Kampf gegen die Franzosen im Westen und gegen die Türken im Osten. Auch die Weinbrunnen wurden ikonologisch gedeutet: so sprudelte der Rote aus dem von Perseus abgeschlagenen Medusenhaupt!

Friedrich Polleroß widmete sich den Festdekorationen zu einem weniger bekannten Anlass, nämlich den „Illuminationen“ zur Geburt des Erzherzog Leopold 1716 in Wien und in Augsburg. Die entsprechenden Publikationen boten zwar kaum Informationen zur Situierung im Stadtraum und können auch künstlerisch nicht mit den älteren Arbeiten Fischers von Erlach mithalten. Aber es konnten einige nützliche Angaben zur Kontextualisierung der Druckschriften von Carl Gustav Heraeus (Wien) und Johann Christoph Kolb (Augsburg) geliefert werden (Abb. 5).

Abb. 5 Kupferstiche von zwei Illuminationen zur Geburt des Erzherzog Leopold 1716 in Wien bzw. Augsburg in Carl Gustav Heraeus „Inscriptiones“, 1721 und Johann Christoph Kolb „Das Frolockende Augspurg“, 1716; Privatbesitz (Foto: Friedrich Polleroß)

Diese vergleichsweise günstige, aber noch kaum wissenschaftlich aufgearbeitete Dekorationsform der Beleuchtung (von Emblemen in Fenstern bzw. mit Kerzenreihen an Fassaden) wurde 1741 zur Geburt Josephs II. über die ganze Stadt ausgeweitet, wie der 300 Seiten starke Sammelband „Wienerischer Beleuchtungen“ des Hofdruckers Ghelen überliefert. Susanne Lang von der TU Darmstadt konnte auf die Aufsätze von Peter Prange zum Festgerüst der Stadt Wien und von Martin Krummholz zum Palais Schwarzenberg hinweisen[42], widmete sich aber vor allem der Textanalyse. Das Spektrum reichte vom Göttweiger Abt, der 50 Fenster mit seiner Weisheit erleuchtete, bis zur Witwe, die sich mit dem Spruch „Weil ich eine Witwe bin, stelle ich meine Lampe hin“ begnügte.

Die Zagreber Kunsthistorikerin Dubravka Botica beschrieb zwei Feste ihrer Heimatstadt: 1622 die Feier der Jesuitenheiligen durch den Orden und 1818 den Besuch des kaiserlichen Paares. In beiden Fällen boten die ephemeren Dekorationen den Anlass für stilistische Neuerungen zum Barock und Klassizismus.
Die ebenfalls an der Zagreber Universität tätige Jasenka Gudelj sah im römischen Triumphbogen ihrer Heimatstadt Pula den Ansatzpunkt für die habsburgischen und französischen Triumphbögen von 1549. Das klang überzeugend, aber ihre Vermutung, dass alle späteren Triumphbögen mit zwei Säulen bis hin zu Rubens auch darauf zurück zu führen sind, wurde in der Diskussion angezweifelt.

Der letzte Tag des Kolloquiums war wie immer dem barocken Nachleben im 19. und 20. Jahrhundert gewidmet. Der Wuppertaler Gestaltungstechniker Ulrich Heinen analysierte das Antwerpener Rubensfest des Jahres 1877 vor dem Hintergrund des wachsenden Nationalismus. Ähnlich wie in Österreich die Schillerdenkmäler von den Deutschliberalen errichtet wurden[43], waren es in Flandern die Gründerväter des Vlaams Block, die den internationalen Künstler für ihr Volkstum und gegen die französische Regierung in Stellung brachten.
Die Vorträge boten also ein reiches Spektrum von Festformen, Anlässen und Medien, bei denen jedoch ein Aspekt gänzlich ausgeklammert wurde – die Trauerfeiern[44]. Die Referate waren nach Ländern gegliedert, aber vielleicht wäre es besser gewesen, höfische, städtische und populäre Feste ungeachtet ihrer Region gemeinsam zu behandeln, um die jeweiligen Gemeinsamkeiten oder Unterschiede direkter vergleichen zu können.

Abb. 6 Supralibros des Grafen Franz Ferdinand von Sprinzenstein, Anf. 18. Jh.; Einsiedeln, Bibliothek Werner Oechslin (Foto: Friedrich Polleroß)

Die wissenschaftliche Produktivität der Sommerkurse wird vor allem durch zwei Gründe befördert. Einerseits ermöglichen der reichhaltige Bibliotheksbestand und das einzigartige Wissen des Emeritus spontane Ergänzungen der Argumentation durch die genannten oder vergleichbare Originalobjekte. Und beim Blick in die Regale entdeckt man immer bemerkenswerte Bücher zu den eigenen Forschungsfeldern. So enthält die Oechslinsche Kunst- und Wunderkammer etwa ein Hausväterbuch aus der oberösterreichischen Bibliothek des Grafen Franz Ferdinand von Sprinzenstein (1671–1728; Abb. 6), der mit einer Gräfin Hoyos verheiratet war, oder den handschriftlich korrigierten Druck des Reiseberichtes von Joseph II. und Erzherzog Leopold nach Rom, da das öffentliche Incognito noch einmal zensuriert werden musste. Diese Beispiele verdeutlichen, dass fast jedes alte Buch nicht nur eine unterschiedliche Kombination von Texten und Illustrationen enthalten kann, sondern durch seinen Einband, seine Besitzvermerke und Notazionen ein individuelles Schicksal verkörpert und man daher beim Gebrauch des Wortes Dublette vorsichtig sein sollte…

Darüber hinaus werden die Tagungen in Einsiedeln im Sinne der antiken Tradition durch zahlreiche gemeinsame Gastmähler befördert, sodass der Gedankenaustausch auch im Garten der Anlage fortgesetzt werden kann. Diese familiäre Atmosphäre ist neben dem angeregten wissenschaftlichen Austausch ein besonderes Kennzeichen und zusätzliches „Alleinstellungsmerkmal“ der Barocksommerkurse, und es bleibt zu hoffen, dass diese Tugenden wenigstens teilweise auch in die hoffentlich bald erfolgende institutionelle Verstetigung hinüber gerettet werden können.

[1] Zur Forschungsgeschichte siehe u.a.: Víctor Mínguez: Un imperio simbólico. Cuatre décadas de estudios sobre la escenificación de „La práctica del poder“, in: Inmaculada Rodríguez Moya, Víctor Mínguez Cornelles (Hg.): Visiones de un imperio en fiesta (= Serie Leo Belgicus 4), Madrid: Fundación Carlos de Amberes 2016, S. 31-60; Fernando Checa Cremades: Fiestas imperiales. Una reflexión historiográfica, in: ebenda S. 61-91.

[2] Werner Oechslin, Anja Buschow: Festarchitektur. Der Architekt als Inszenierungskünstler, Stuttgart: Verlag Gerd Hatje 1984.

[3] Uwe Schultz (Hg.): Das Fest. Eine Kulturgeschichte von der Antike bis zur Gegenwart, München: Verlag C.H. Beck 1988.

[4] Herbert Seifert: Der Sig-prangende Hochzeit-Gott. Hochzeitsfeste am Wiener Kaiserhof 1622-1699 (= dramma per musica 2), Wien: Musikwissenschaftlicher Verlag 1988; Andrea Sommer-Mathis: Tu felix Austria nube. Hochzeitsfeste der Habsburger im 18. Jahrhundert (= dramma per musica 4), Wien: Musikwissenschaftlicher Verlag 1994.

[5] Frühneuzeit-Info 11 (2000) Heft Nr. 1; auch im Internet zugänglich:– Eva Kreissl, Andrea Scheichl, Karl Vocelka (Hg.): feste feiern. Ausstellungskatalog Oberösterreichische Landesausstellung Stift Waldhausen, Linz: Trauner Verlag 2002.

[6] Andrea Sommer-Mathis, Daniela Franke und Rudi Risatti (Hg.): Spettacolo barocco! Triumph des Theaters, Ausstellungskatalog Wien, Petersberg: Michael Imhof Verlag 2016, S. 98-119; Sabine Haag, Gudrun Swoboda (Hg.): Feste Feiern, Wien: Kunsthistorisches Museum 2016.

[7] Andrea Sommer-Mathis: Fest – Theater – Musik. Zur Einführung, in: Frühneuzeit-Info 27 (2016), S. 6-8.

[8] Kateřina Fajtlová, Miroslav Kindl (Hg.): Koně v piškotech. Slavnosti na dvoře císaře Leopolda I. Olomouc: Muzeum 2017.


[10] Werner Oechslin, Tobias Büchi, Martin Pozsgai: Architekturtheorie im deutschsprachigen Kulturraum 1486–1648 (= Edition Bibliothek Werner Oechslin), Basel: Colmena Verlag 2018.

[11] Siehe dazu u.a.: Thomas Rahn: Festbeschreibung. Funktion und Topik einer Textsorte am Beispiel der Beschreibung höfischer Hochzeiten (1568-1794) (= Frühe Neuzeit 108), Tübingen: Max Niemeyer Verlag 2006; Andrea Sommer-Mathis: Festbeschreibungen als Speicher des Gedächtnisses. Zur sozialen und ästhetischen Praxis der höfischen Festkultur im iberoromanischen Raum, in: Kirsten Dickhaut, Jörn Steigerwald und Birgit Wagner (Hg.): Soziale und ästhetische Praxis der höfischen Festkultur im 16. und 17. Jahrhundert (= culturae 1). Wiesbaden 2009, S. 57–82; Andreas Gipper: Höfische Festkultur und Öffentlichkeit. Die Festberichte des André Félibien, in: ebenda, S. 149-170; Friedrich Polleroß: La gravure et la diffusion de la mort des Habsbourg, XVIe-XVIIIe siècle, in: Juliusz A. Chrościcki/ Mark Hengerer/ Gérard Sabatier (Hg.): Les Funérailles princières en Europe. XVIe-XVIIIe siècle. Le deuil, la mémoire, la politique (= Aulica 3), Rennes/ Versailles: Presses Universitaires de Rennes 2015, S. 77-96; Gudrun Swoboda: Das Fest in seinen Bildern, Schaustücken und Requisiten. Eine Einleitung, in: Haag, Swoboda (wie Anm. 6), S. 13-23; Friedrich Polleroß: Barocke Feste und ihre Bildquellen, in: Andrea Sommer-Mathis, Daniela Franke und Rudi Risatti (Hg.): Spettacolo barocco! Triumph des Theaters, Ausstellungskatalog Wien, Petersberg: Michael Imhof Verlag 2016, S. 98-119.

[12] Peter Johanek, Angelika Lampen (Hg.): Adventus. Studien zum herrscherlichen Einzug in die Stadt (= Städteforschung 75), Köln- Weimar – Wien: Böhlau Verlag 2009; Harriet Rudolph: Das Reich als Ereignis. Formen und Funktionen der Herrschaftsinszenierung bei Kaisereinzügen (1558-1618) (= Norm und Struktur 38), Köln – Weimar – Wien: Böhlau Verlag 2011.

[13] Werner Oechslin, Festarchitektur und das Ephemere, in: Sommer-Mathis u.a. (wie Anm. 6), S. 48-97.

[14] Michael Wenzel: Eine Kunstform des fernen Ostens? Das Feuerwerk in der europäischen Festkultur der Frühen Neuzeit, in: Frühneuzeit-Info 11 (2000) Heft 1, S. 16-26; Ciğdem Özel: Der Raketenstock oder was von einem Feuerwerk übrig bleibt, in: Haag, Swoboda (wie Anm. 6) S. 346-255.

[15] Ivo Raband: Collecting early modern festival books. MS. Douce 387 in the Bodleian Library, Oxford, in: Andrea M. Gáldy, Sylvia Heudecker (Hg.): Collecting prints and drawings, Newcastle upon Tyne, UK 2018, S. 87-104.

[16] Wolfgang Steinitz: Ehrenpforten, Festgerüste und Trionfi, in: Johannes Moy (Hg.): Barock in Salzburg. Festschrift für Hans Sedlmayr, Salzburg 1977, S. 145-224; Jutta Baumgartner: Ein Fest feiern um jeden Preis. Max Gandolph und die Säkularfeiern 1682, in: Christoph Brandhuber, Reinhard Gratz (Hg.): Fürsterzbischof Maximilian Gandolph Graf von Kuenburg. Regisseur auf vielen Bühnen 1668-1687, Ausstellungskatalog Salzburg: Dommuseum 2018, S. 134-137

[17] Die manchmal sehr unterschiedliche Intensität der Vorbereitung ist mit ein Grund, dass nicht alle Sommerkurse auch veröffentlicht wurden. Erschienen sind u.a. der 6., 7. und 8. Sommerkurs: Werner Oechslin (Hg.): Wissensformen, Zürich: gta Verlag 2008; derselbe (Hg.): Architekt und/versus Baumeister. Die Frage nach dem Metier, Zürich: gta Verlag 2009; derselbe (Hg.); Heilige Landschaft – Heilige Berge. Zürich: gta Verlag 2014.

[18] Vgl. dazu: Marian Füssel: Fest – Symbol – Zeremoniell. Grundbegriffe zur Analyse höfischer Kultur in der frühen Neuzeit, in: Dickhaut u.a. (wie Anm. 11), S. 31-56.

[19] Beatrix Kriller: Weinbrunnen, Ochsenbraten, fliegende Münzen: die Erzämter während der Kaiserwahl und Krönung in Frankfurt am Main, in: Haag, Swoboda (wie Anm. 6), S. 258-263.

[20] Siehe die Tagung 2019:!

[21] Stephan Albrecht, Thomas Wilke: Turin – Die Erfindung der Hauptstadt (= Schriften des Instituts für Archäologie, Denkmalwissenschaften und Kunstgeschichte 3), Petersberg: Michael Imhof Verlag 2017.

[22] Siehe u.a.: Sabine Meine, Nicole K. Strohmann, Tobias C. Weißmann (Hg.): Musik und Vergnügen am hohen Ufer (= Studi / Centro Tedesco di Studi Veneziani. Neue Folge 15), Regensburg: Schnell & Steiner 2016; Tobias C. Weißmann: Kunst und Athletik. Prunkregatten zu Fürstenbesuchen im Venedig der Frühen Neuzeit, in: Romedio Schmitz-Esser, Knut Görich, Jochen Johrendt (Hg.): Venedig als Bühne (= Studi / Centro Tedesco di Studi Veneziani. Neue Folge 16) Regensburg: Schnell & Steiner 2017, S. 203-224.

[23] Siehe dazu u.a.: Friedrich Polleroß: Die Kunst der Diplomatie. Auf den Spuren des kaiserlichen Botschafters Leopold Joseph Graf von Lamberg (1653-1706), Petersberg: Michael Imhof Verlag 2010, S. 302-486; Martin Krummholz: Das Mäzenatentum des Grafen Johann Wenzel von Gallas und seine Festivitäten in Rom 1714-1719, in: Frühneuzeit-Info 27 (2016) S. 35-53; Friedrich Polleroß: Carlo Fontana e i rappresentanti imperiali a Roma, in: Giuseppe Bonaccorso, Francesco Moschini (Hg.): Carlo Fontana 1638-1714. Celebrato Architetto. Convegno Internationale, Accademia Nazionale di San Luca 22-24 ottobre 2014 (= Quaderni degli Atti 2013-2014), Roma 2017, S. 223-232; Martin Krummholz: Habsburgische Propaganda des kaiserlichen Botschafters am päpstlichen Hof am Beispiel des Gesandten Johann Wenzel von Gallas (1714-1719), in: Werner Telesko (Hg.), Die Repräsentation der Habsburg-Lothringischen Dynastie in Musik, visuellen Medien und Architektur/ Representing the Habsburg-Lorraine Dynasty in Music, Visual Media and Architecture 1618-1918, Wien – Köln – Weimar 2017, S. 263-283.

[24] Siehe dazu auch: Peter Björn Kerber: Das Festhalten des Vergänglichen: Italienische Festveduten des 18. Jahrhunderts, in: Haag, Swoboda (wie Anm. 6), S. 54-63.

[25] Christina Possel-Kuhli: Kunstheld versus Kriegsheld? Baden-Baden: Ergon Verlag 2017.

[26] Siehe zuletzt: Fajtlová, Kindl (wie Anm. 7), S. 102-104.

[27] Julia Niewind: Joseph Heintz d.J. und die Zeremonien der Serenissima. Die venezianische Festkultur des 17. Jahrhunderts im Werk eines Augsburger Malers (2013): Onlinepublikation 2017:

[28] Siehe u.a. : John E. Moore: Giovanni Porta and Francesco Dionigi, Roman agents of Charles of Bourbon, King of the Two Sicilies, in: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 41 (2013/14), S. 473-522.

[29] Ilaria Hoppe: Die Räume der Regentin. Die Villa Poggio Imperiale zu Florenz, Berlin: Reimer Verlag, 2012.

[30] Ciğdem Özel: Schlaraffenland & Cuccagna, in: Haag, Swoboda (wie Anm. 6) S. 282-283.

[31] Dietz-Rüdiger Moser: Fasching: Grundzüge und internationale Perspektiven, in: Kreissl u.a. (wie Anm. 5), S. 241-260.

[32] Ivo Raband: Ernst von Österreich und die Spanischen Niederlande. Die triumphalen Einzüge, die erzherzogliche Sammlung, das Grabmonument. Projektbericht zur gleichnamigen Dissertation, Teil eines interdisziplinären Forschungsprojekts, in: Frühneuzeit-Info 25 (2014), S. 236-243; derselbe: Staging Genoa in Antwerp. The triumphal arch of the genoese nation for the „Blijde Inkomst“ of Archduke Ernest of Austria in Antwerp, 1594, in: Susanna Burghartz, Lucas Burkart, Christine Göttler (Hg.): Sites of mediation (= Intersections 47), Leiden – Boston: Brill 2016, S. 46-70; Ivo Raband: Vergängliche Kunst & fortwährende Macht. Die „Bijde Inkomst“ für Erzherzog Ernst von Österreich in Brüssel und Antwerpen 1594, Merzhausen: ad picturam 2019.

[33] Vgl. dazu: Friedrich Polleroß: „Pietas Austriaca“ und „Ecclesia Triumphans“. Die Missionierung Amerikas durch die katholische Kirche, in: Federschmuck und Kaiserkrone. Das barocke Amerikabild in den habsburgischen Ländern, Ausstellungskatalog Schloß Hof, Wien: Künstlerhaus 1992, S. 85-104.

[34] Vgl. dazu: Friedrich Polleroß: „Onze Aldergenaedigste Keyzerinne ende Koninginne“. Triumphwagen und Druckgraphik als Medien habsburgischer Propaganda im Jahre 1775 in Mecheln, in: Thomas Wallnig, Elisabeth Lobenwein, Franz-Stefan Seitschek (Hg.): Maria Theresia? Neue Perspektiven der Forschung (= Jahrbuch der Österreichischen Gesellschaft zur Erforschung des 18. Jahrhunderts 32, 2017), Bochum 2017, S. 51-65.

[35] Sommer-Mathis u.a. (wie Anm. 6), S. 31-53.

[36] Wilfried Seipel (Hg.): Wir sind Helden. Habsburgische Feste in der Renaissance, Ausstellungskatalog Ambras, Wien: KHM 2005, S. 89-93; Astrid Pajur: Spectacular Marriages: Early Modern Festival Books and the 1568 Wedding of Wilhelm V of Bavaria and Renata of Lorraine. History Dissertation, University of Edinburgh 2012. Ein vollständiges koloriertes Exemplar dieser Festbeschreibung kam jüngst in München auf den Markt: Antiquariat Robert Wölfle: Kunst auf Papier. Gezeichnet – gemalt – gedruckt, München 2019, Kat.-Nr. 45.

[37] Thomas Kuster: Die Vliesordensverleihung von 1585. Ein Staatsakt mit diplomatischen Verwicklungen, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 19/20, Wien – Köln – Weimar: Böhlau Verlag 2019, S. 52-75.

[38] Karl Vocelka: Habsburgische Hochzeiten 1550-1600 (= Veröffentlichungen der Kommision für neuere Geschichte Österreichs 65), Wien – Köln – Graz 1976, S. 55-71; Veronika Sandbichler: Der Hochzeitscodex Erzherzog Ferdinands II., in: Seipel: Helden (wie Anm. 36), S. 116-132.

[39] Ulrike Kammerhofer-Aggermann: Die Entwicklung der Fronleichnamsprozession, in: Kreissl u.a. (wie Anm. 5) S. 142-151. Zur sozialen Dimension dieser Umgänge siehe u.a.: Martin Scheutz: „hinter Ihrer Käyserlichen Majestät der Päbstliche Nuncius, Königl. Spanischer und Venetianischer Abgesandter“. Hof und Stadt bei den Fronleichnamsprozessionen im frühneuzeitlichen Wien, in: Richard Bösel/Grete Klingenstein/Alexander Koller (Hg.): Kaiserhof — Papsthof (16.–18. Jahrhundert) (Publikationen des Historischen Institus beim Österreichischen Kulturforum in Rom, Abhandlungen), Rom–Wien 2006, S. 171–202; derselbe: Kaiser und Fleischhackerknecht. Städtische Fronleichnamsprozessionen und öffentlicher Raum in Österreich während der Frühen Neuzeit, in: Thomas Aigner (Hg.): Aspekte der Religiosität in der Frühen Neuzeit (St. Pölten 2003) S. 62–125.

[40] Sommer-Mathis (wie Anm. 6) S. 53-67; dieselbe: Zwischen politischer Repräsentation und höfischer Unterhaltung. Hochzeitsfeste am Wiener und am Münchner Hof vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, in: Elisabeth Vavra (Hg.): Verbündet–verfeindet–verschwägert. Bayern und Österreich (= Bayerisch-Oberösterreichische Landesausstellung 2012, Burghausen–Braunau–Mattighofen, 27. April–4. Nov. 2012), Bd. II, Linz: Amt der OÖ Landesregierung Kultur 2012, S. 28–36.

[41] Kindl (wie Anm. 7) S. 102-104.

[42] Peter Prange: Die Errichtung eines Freudengerüstes aus Anlaß der Geburt Josephs II, in: Barockberichte Nr. 31, Salzburg: Barockmuseum 2001, S. 168 – 175; Martin Krummholz: Zu unaussprechlicher Freude allerhöchsten Herrschaften wie auch zum höchsten Troste allhiesiger Inwohner.´ Zwei Illuminationen vor dem Wiener Stadtpalais Schwarzenberg anlässlich der Geburt der ältesten Söhne Maria Theresias, in: Jiří Kroupa – Michaela Šeferisová Loudová – Lubomír Konečný (Hg.): Orbis artium, Brno: muni press 2009, S. 539-553.

[43] Werner Telesko, Kulturraum Österreich. Die Identität der Regionen in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts, Wien-Köln-Weimar 2008, S. 171-173.

[44] Siehe z.B.: Juliusz A. Chrościcki, Mark Hengerer, Gérard Sabatier (Hg.): Les funérailles princières en Europe. XVe- XVIIIe siècle (= Aulica 2: Le grand théâtre de la mort), Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme 2012.

Printversion: Frühneuzeit-Info 30, 2019, S. 220–231.

Ausstellungsbericht | Genovesino in Cremona

Ausstellung im Museo Civico Ala Ponzone 6. Oktober 2017 – 6. Jänner 2018

Stefan Albl (Washington)

Die Luigi Miradori, gen. Il Genovesino (Genua, 1605/1610 – Cremona, 1656) gewidmete Ausstellung war vom 6. Oktober 2017 bis zum 6. Jänner 2018 im Museo Civico Ala Ponzone in Cremona zu sehen.1 Die Kuratoren Francesco Frangi, Valerio Guazzoni und Marco Tanzi haben 50 Gemälde zusammengetragen, die nach chronologischen und thematischen Schwerpunkten einen tiefen Einblick in das Schaffen des Künstlers erlaubt haben.2

Eröffnet wurde die rein monographische Schau durch die Lautenspielerin (Genua, Musei di Strada Nuova-Palazzo Rosso, Kat. 7, Abb. 1), die weniger aus zeitlicher Sicht, sondern aufgrund ihrer Rolle bei der Wiederentdeckung des Malers im 20. Jahrhundert an den Anfang gerückt wurde.

Abb. 1 Genovesino, Lautenspielern, Öl auf Leinwand, 138 x 100 cm, Genua, Musei di Strada Nuova-Palazzo Rosso, inv. P.R. 152

Das Gemälde, das die Betrachter in seiner Motivik, der reduzierten Farbigkeit und den tiefen Tönen auf die wiederkehrende Vanitas-Thematik (Kat. 30–33) einstimmte, wurde von Roberto Longhi 1951 während der Ausstellung Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi Miradori zugeschrieben, wobei er eine von ihm 1916 vorgenommene Zuweisung an Orazio Gentileschi nach erfolgter Restaurierung richtig stellte. Longhis Schülerin Mina Gregori verteidigte 1949 ihre Doktorarbeit zu Genovesino und widmete dem Maler 1954 einen grundlegenden Aufsatz in der Zeitschrift Paragone.3 Der auf einem Wandtext kurz skizzierte Forschungsstand leitete in den ersten Raum über, der jener frühen Schaffensphase gewidmet war, die bis heute am schwierigsten zu rekonstruieren ist.

Miradori dürfte in Genua geboren sein, jedenfalls signierte er einige seiner Werke mit januensis und ein Dokument von 1627 belegt in dieser Stadt seine Hochzeit mit Girolama Venerosi. 1632 ist er in Piacenza dokumentiert, wo seine Frau und zwei seiner Kinder sterben. In einem Brief von 1635 ersucht der Maler Margherita de’ Medici, Gemahlin des Herzogs Edoardo Farnese, sich um neue Auftraggeber umsehen zu dürfen und sein Glück andernorts zu versuchen. Ab Jänner 1637 ist Miradori in Cremona belegt, wo er zum führenden Maler der Stadt avanciert.

Nichts ist über seine Ausbildung bekannt und kein Gemälde kann mit Sicherheit in die frühe Genueser Zeit datiert werden. Aus diesem Grund wurden Werke – mit großem Bewusstsein der Kuratoren um die Problematik dieser unbefriedigenden Situation – aufgrund ihrer formalen Eigenschaften, die eine Vertrautheit ihres Schöpfers mit der Malerei in Genua (Fiasella, Ansaldo, Borzone) sowie Mailand (Morazzone, Crespi, Procaccini) verraten, gruppiert. Dazu gehörte der Heilige Sebastian mit der Heiligen Irene (Genua, Museo dei Beni Culturali Capuccini, Kat. 1), der das Vorbild Giulio Cesare Procaccinis besonders mit Blick auf das Format und die Pose des Heiligen an vorderster Bildebene verrät. Ebenso wurde auf den Heiligen Sebastian von Simon Vouet verwiesen (Mailand, Sammlung Condorelli), der sich in der Sammlung Giovan Carlo Dorias in Genua befand.4 Das früheste signierte und datierte Werk ist die Heilige Familie in Piacenza, Fondazione Istituto Gazzola (Kat. 11), das 1639 entstand. Das Gemälde ist in keinem guten Erhaltungszustand, besticht jedoch durch den intimen Charakter und den kleinen Christus, der bei seinen ersten Schritten der Madonna in die Arme läuft. Die stilistische Nähe zur 1640 datierten Madonna del Carmine (Castellone, Santi Filippo e Giacomo, Kat. 12) wurde durch die Hängung in räumlicher Nähe offensichtlich.

Die Herstellung kleinformatiger Werke religiösen Inhalts wurde im nächsten Raum thematisiert. Neben der Serie der Evangelisten (Florenz, Sammlung Luisa Negrini, Kat. 15–18), wurden die beiden 1642 datierten Geburt und Tod des Heiligen Karl Borromäus (Cremona, Santi Donnino e Carlo, Kat. 19–20), sowie ein auf Holz gemaltes Letztes Abendmahl (Privatbesitz, Kat. 14) gezeigt, das zum ersten Mal ausgestellt wurde. Überzeugend wurde darauf hingewiesen, dass der Künstler Dürers 1510 geschaffenen Stich des Letzten Abendmahls aus der Großen Passion vor Augen hatte.5 Dies eröffnete einen weiteren faszinierenden Themenkomplex, der sich durch die gesamte Ausstellung zog: Die Verwendung druckgraphischer Vorbilder. Nachdem Miradori ab 1637 in Cremona lebte, das nicht als künstlerisches Zentrum bezeichnet werden kann, sammelte er Druckgraphiken, die es ihm erlaubten mit Bildfindungen des 16. Jahrhunderts und den neuen Tendenzen seiner Malerkollegen vertraut zu werden. So gut wie alle Künstler in dieser Zeit griffen auf Druckgraphiken als Quelle der Inspiration zurück. Daran ist im Grunde nichts überraschend. Die Art und Weise jedoch, in der Miradori dieses Repertorium nutzte, ist zum Teil erstaunlich. So verwandelte er aus einem Stich nach Michelangelos Traum die Figur des Genius und des Mannes in einen Engel und den Heiligen Hieronymus (Vercelli, Fondazione Museo Francesco Borgogna, Kat. 50),6 im 1646 datieren Heiligen Hieronymus (Treviglio, Basilica di San Martino, Kat. 26) manifestiert sich die Kenntnis von Jusepe de Riberas in den zwanziger Jahren geschaffenen Radierungen gleicher Thematik; im Eselswunder (Soresina, Santa Maria del Cingaro, Kat. 27), das ursprünglich Teil einer Serie von Bildern war, die sich zwischen Chor und Presbyterium der Kirche von San Francesco in Cremona befand, wurde die kniende Figur aus einem Nachstich von Raphaels Tod des Ananias im Vatikan übernommen. Ein besonderer Platz in diesem Zusammenhang gebührt jedoch der 1642 datierten Enthauptung des Heiligen Paulus (Abb. 2), die zusammen mit der Geburt Mariens (beide Cremona, Pinacoteca del Museo Civico Ala Ponzone, Kat. 21, 22) für die Kirche von San Lorenzo in Cremona entstand.

Abb. 2 Genovesino, Martyrium des Heiligen Paulus, Öl auf Leinwand, 190,5 x 260 cm, Cremona, Pinacoteca del Museo Civico Ala Ponzone, inv. 244

Auf einem Stein am linken Bildrand stehen die Worte ALOYSIUS MIRADORVS/EX CENTENSIS INVENTIONE/ADULTERATA. Unklar ist, warum die Quelle des Gemäldes offen auf der Leinwand dargelegt und auf eine Invention des aus Cento stammenden Malers Guercino verwiesen wird. War es ein Wunsch der Auftraggeber, oder sind die Gründe Teil einer größer angelegten Diskussion um imitatio und aemulatio, die ab den zwanziger Jahren besonders rund um Domenichinos und Agostino Carraccis Altarbilder der Kommunion des Heiligen Hieronymus geführt wurde?7

Stilistische Sprünge hängen möglicherweise mit dem kontinuierlichen und unkonventionellen Rückgriff auf Vorlagen aus der Druckgraphik und deren Verfügbarkeit zusammen. Jedenfalls wurde klar, dass die stilistische Entwicklungsphase Miradoris keinesfalls linear verlief und auch er, wie viele seiner Zeitgenossen (man denke an Reni oder Poussin), seinen Malstil bewusst einsetze und auf das jeweils zu behandelnde Bildsujet abstimmen konnte. Ein Gemälde wie das Wunder des Seligen Bernardo Tolomei (Soresina, San Siro, Kat. 40), das nicht vom Künstler oder durch Dokumente datiert ist, wurde aufgrund externer Faktoren (Seligsprechung 1644) und einem Vergleich mit dem 1649 datierten Lot und seine Töchter (Rom, Sammlung BNL, Gruppo BNP Paribas, Kat. 43), in die zweite Hälfte der vierziger Jahre gerückt, in der bereits Alfred Moir eine caraveggeske Phase Miradorsis feststellte, die sich ganz offensichtlich im akzentuierten Helldunkel, sowie in einzelnen Posen und Figurentypen zeigt, während Mina Gregori auf den Eindruck verwiesen hatte, den die Werke Zurbarans auf Miradori hinterlassen haben könnten.8 Ohne Frage lud das Wunder des Seligen Bernardo Tolomei dazu ein, den Referenzrahmen an möglichen Vorbildern weiter zu präzisieren und nicht nur nach den Gründen, sondern auch nach den Wegen zu fragen, auf denen der Künstler Werke Caravaggios, Bagliones, Renis oder Battistello Caracciolos sehen konnte. Keine Reisen des Künstlers nach Venedig, Bologna, Rom oder Neapel sind dokumentiert.

Eine eigene Sektion war den Vanitasdarstellungen gewidmet. Neben dem Schlafenden Amor mit Totenkopf und Blumenvase (Cremona, Pinacoteca del Museo Civico di Ala Ponzone, Kat. 31), der schon bei der Ausstellung Il Seicento lombardo (1973) Miradoris Kunst vertrat,9 wurden ein weiterer qualitätsvoller Tondo mit Totenkopf und den Worten „morieris“ (Breno, Museo Camuno, Kat. 30) sowie zwei kompositorisch idente Gemälde eines schlafenden Knaben auf einem Totenkopf und einer Sanduhr (Cremona, Privatsammlung, Kat. 32 und Mailand, Sammlung Koelliker, Kat. 33) gezeigt, wobei die malerische Behandlung und die Ausführung einzelner Details in Kat. 33 sich stilistisch überzeugender in Mirarodoris Oeuvre einordnen ließen. Vor dem Hintergrund der persönlichen Umstände des Malers und dem tragischen Verlust seiner Kinder, erhalten diese Werke eine besonders starke Wirkung, die noch heute kaum einen Betrachter unberührt lässt.

In Cremona entfaltete Miradori seine Kunst dank der Aufträge wohlhabender Sammler, darunter der Spanier Don Álvaro de Quiñones, der 1639 zum governatore e castellano von Cremona ernannt wurde und ab 1644 dauerhaft in der Stadt der Spanischen Lombardei residierte. Don Álvaro wurde zum wichtigsten Förderer Miradoris. Über 200 Gemälde umfasste seine im Castello di Santa Croce aufbewahrte Sammlung.10 Das 1657 nach seinem Tod erstellte Inventar nennt nur die Bildsujets und keine Namen der Künstler, erlaubt in bestimmten Fällen jedoch den Versuch der Rückbindung eines Werkes Miradoris. So gelang es Marco Tanzi 2009 ein Gemälde mit Zenobia, Königin von Palmira, wiederzuentdecken, das in der Ausstellung gezeigt wurde (Privatsammlung, Kat. 38) und ursprünglich Teil einer Serie gewesen sein dürfte, zu der auch eine Lukrezia, Artemisa und Kleopatra gehörten, die allesamt in Torquato Tassos 1582 erschienenem Discorso della virtu feminile e donnesca auftreten. Das Bild ist einer der wichtigsten Zugewinne zu Miradoris Oeuvre in den letzten Jahren. Die plastische Modellierung der Figur und die Art in der die Draperien gemalt sind, kann mit den Hebammen in der Geburt Mariens (Kat. 21) verglichen werden, jedoch ist im Katalog eine Datierung nach 1644 vorgebracht. Neben Don Álvaro entstanden auch Arbeiten für die Famile Ponzone, deren Werke heute den Grundstock des Museo Civico Ala Ponzone bilden. Von Pietro Martire Ponzone erhielt Miradori 1644 Bezahlungen für die heute verlorene Ausmalung der Loggia im Familienpalast bei San Bartolomeo: Der einzige Beleg für Miradoris Tätigkeit als Freskomaler. Das 1646 entstandene Porträt von Sigismondo Ponzone (Cremona, Pinacoteca del Museo Civico Ala Ponzone, Kat. 28, Abb. 3) zeigt den vier Jahre alten Knaben in eleganter Gewandung neben seinem Hund und einem Brief mit den Worten PADRE CHE NEL FORMARMI/HAVESTI PARTE/PRENDIMI HOR/RIFORMATO ANCOR DALL’ARTE.

Abb. 3 Genovesino, Porträt von Sigismondo Ponzone, Öl auf Leinwand, 131 x 100,5 cm, Cremona, Pinacoteca del Museo Civico Ala Ponzone, inv. 249

Zusammen mit den Porträts von Gian Giacomo Teodoro Trivulzio (New York, Sammlung Stanley Moss, Kat. 8), dem Franziskaner Vincenzo Balconi (Privatsammlung, Kat. 36) und dem Olivetaner Mönchs der Familie Pueroni (Privatsammlung, Kat. 41), der auch im Altarbild mit dem Wunder des Seligen Bernardo Tolomei (Soresina, San Siro, Kat. 40) auftritt, sowie dem eindrucksvollen Bildnis eines Patriziers (Mantua, Museo di Palazzo D’Arco, Kat. 53) wurde dieser Aspekt von Miradoris Tätigkeit in den Fokus gerückt. Letztgenanntes zeichnet sich wie so häufig im Oeuvre Miradorsi durch die reduzierte Palette aus, erscheint jedoch durch die stofflich ausdifferenzierte Gestaltung der Gewandung mit einzelnen Farbakzenten bereichert. Das Bildnis wurde mit einem der „ritratti di alcuni principali ministri, di dame e cavalieri della Patria in varie bizzarre e capricciose invenzioni“ in Verbindung gebracht, die Giambattisti Biffi (1736–1807) in seinen Memorie per servire alla storia degli artisti cremonesi, dem wichtigen Manuskript über Maler in Cremona, erwähnt.11 Die schrittweise Rehabilitierung und Neubewertung Miradoris ist noch im Gange und war lange Zeit durch den Umstand gebremst, dass der Maler im 17. Jahrhundert nicht Gegenstand einer biographischen Rekonstruktion von Seiten eines Kunstschriftstellers wurde. Ein Cremoneser Äquivalent zu Carlo Cesare Malvasia, dem Biographen der Maler aus Bologna, oder zu Carlo Ridolfi für Venedig und Raffaele Soprani für Genua, hat es nicht gegeben.

Miradoris Altarbilder für Cremona und das Umland waren mit mehreren Werken vertreten, darunter das 1648 datierte Wunder des Heiligen Johannes von Damaskus (Creomona, Santa Maria Maddalena, Kat. 42), die Verkündigung an Maria (San Martino dall’Argine, Kat. 44), in der eine der ungewöhnlichsten Gruppen von Putti im Sturzflug des gesamten 17. Jahrhunderts zu sehen ist, sowie die späte Rosenkranzmadonna (Casalbuttano, San Giorgio, Kat. 49), die 1652 datiert ist. Im selben Jahr entstanden die beiden Holztafeln der Legende der Heiligen Ursula (Cremona, Santi Marcellino e Pietro, Kat. 47–48) die Teil eines ephemeren Apparats waren, der 1653 in San Marcellino errichtet wurde, um die Translation einer Reliquie des Bischofs Bassano von Cremona zu feiern, der am 21. Oktober 237 zusammen mit der Heiligen Ursula in Köln sein Martyrium erlitt.12 Die beiden Bilder wurden für die Ausstellung restauriert, wodurch Details lesbar wurden, die verraten dass Miradori die Fresken Pordenones im Dom von Cremona studiert hatte.13 Ein weiteres Beispiel der Rezeption Miradoris der in Cremona im 16. Jahrhundert tätigen Künstler war eine Kopie nach Vincenzo Campis Riccotta-Essern (Crema, Privatsammlung, Kat. 39), das Marco Tanzi versuchsweise mit dem im Inventar von Don Álvaro de Quiñones als „quattro villani che mangiano ricotto in un quadro solo“ erwähnten Gemälde in Verbindung gebracht hat. Auf der anderen Seite wäre es zumindest im Katalog möglich gewesen, auf Miradoris Rolle als Vorbild für die kommende Malergeneration hinzuweisen.

Jene Besucher und Besucherinnen, die sich entschlossen, in der kalten Jahreszeit mit dem Regionalzug von Mailand nach Cremona zu fahren, der sich nur langsam den Weg durch die Nebelschwaden bahnte, dürften kaum über die stets grau gehaltenen Himmel in Miradoris Gemälden überrascht gewesen sein. Die große Ausnahme bildete den Abschluss der Ausstellung: Die 1651 entstandene Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (Cremona, Sant’Imerio, Kat. 46, Abb. 4), in dem der schreckliche Kindermord im Hintergrund und die kompakt vor eine ruinösen Architektur komponierte Heilige Familie im Vordergrund dargestellt sind; Leben und Tod untrennbar miteinander verknüpft.

Abb. 4 Genovesino, Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, Öl auf Leinwand, 328 x 220 cm, Cremona, Sant’Imerio

Im 18. Jahrhundert kam die Vorstellung auf, dass der Künstler sich, seine zweite Ehefrau und seine Kinder in dem Werk dargestellt habe.14 Doch hält dieses Werk eine weitere Überraschung bereit: Auf einem gemalten Stück Papier, das auf dem Stein unter dem Putto am rechten Rand klebt, findet sich Signatur und Datierung des Künstlers mit den Worten PENICILLORUM LUDUS, „Spiel des Pinsels“, womit die Virtuosität und Bravour des Malers gleichsam ausgedrückt wird.

Die Ausstellung bestach durch die Wahl und Zusammenstellung der Werke, die neues Licht auf zahlreiche Aspekte eines Künstlers abseits des mainstreams der Kunstgeschichte und des gängigen Ausstellungsbetriebs warf. Sie lud zu weiterführenden Überlegungen zum Verhältnis zu anderen Malern und Auftraggebern, visuellen und literarischen Vorbildern, Zentrum und Peripherie im Italien des 17. Jahrhunderts sowie seiner nach wie vor unklaren Aktivität als Zeichner ein.

Die Begegnung mit Miradori konnte sowohl im Dom von Cremona, wo sich der Altar mit den 1645–1646 gemalten Szenen aus dem Leben des Heiligen Rochus befindet (Kat. 25) – die neun stark nachgedunkelten Bilder sind im Katalog (Officina Libraria) farbig illustriert –, als auch im Palazzo Comunale fortgesetzt werden, wo das Letzte Abendmahl (Kat. 37) und die 1647 entstandene, monumentale (477 x 764 cm) Brot- und Fischvermehrung (Kat. 35) aufbewahrt sind.15 Letzteres, in dem mittlerweile vertraute Gesichter, wie der Franziskaner Vincenzo Balconi (Kat. 36) dargestellt sind, scheint seine Wirkung auf einen großen Maler des 18. Jahrhunderts nicht verfehlt zu haben: Giacomo Ceruti.

Printversion: Frühneuzeit-Info 29, 2018, S. 195–201.

  1. Begleitend zur Ausstellung erschien der Katalog Francesco Frangi/Valerio Guazzoni/Marco Tanzi (Hg.): Genovesino. Natura e invenzione nella pittura del Seicento, Mailand: Officina Libraria 2017. []
  2. Im Katalog sind 53 Katalogeinträge vermerkt. Kat. 25, 35, 37 waren nicht in der Ausstellung vertreten, da es sich um Werke handelte, die im Palazzo Comunale und im Dom von Cremona betrachtet werden konnten. []
  3. Roberto Longhi: Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi,Florenz: Sansoni 1951, S. 61–62, Kat. 100; Mina Gregori: Alcuni aspetti del Genovesino, in: Paragone 5 (1959) 59, S. 7-29. Schon davor hatte die Autorin Miradori erwähnt, siehe Ead.: I ricordi figurativi di Alessandro Manzoni, in: Paragone 1, 9, (1950), S. 7–20. []
  4. Siehe den Katalogeintrag von Agostino Allegri, Kat. 1, S. 56. []
  5. Siehe den Katalogbeitrag von Francesco Frangi, S. 16 f., 92 f. []
  6. Auf diese Verbindung hatte bereits Giovanna Perini: Turin. Diana Trionfatrice, in: The Burlington Magazine 131, 1041 (1989), S. 871 hingewiesen. []
  7. Elizabeth Cropper: The Domenichino affair: novelty, imitation, and theft in Seventeenth-Century Rome, New Haven: Yale Univ. Press 2005. Der Stich von Giovanni Battista Pasqualini nach einem verlorenen Altarbild Guercinos mit dem Martytium des Jakobus d.Ä. von 1628 auf den sich Miradori bezog, ist im Katalog abgebildet (S. 106). []
  8. Siehe den Katalogeintrag von Valerio Guazzoni, Kat. 40, S. 160–163; Alfred Moir: The Italian Followers of Caravaggio, 2 Bde., 1, Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press 1967, S. 272 f.; Mina Gregori: La presenza del Genovesino: in ead.: Pittura a Cremona dal Romanico al Settecento, Mailand: Cariplo/Cassa Di Risparmio Delle Provincie Lombarde 1990, S. 62. []
  9. Il Seicento Lombardo, Ausst. Kat., Mailand, Palazzo Reale und Pinacoteca Ambrosiana, hg. von Milano/Ripartizione Cultura, Turismo, Spettacolo; Cassa di Risparmio delle Provincie Lombarde, 3 Bde., 2, Kat. 189, Abb. 201. []
  10. Das Testament und Inventar seiner Sammlung von 1657 wurde veröffentlicht von Lia Bellingeri: Genovesino, Lavello, Mario Congedo Editore 2007, S. 87–104. []
  11. Zu Biffis Manuskript siehe Giambattista Biffi: Memorie per servire alla storia degli artisti cremonesi, hg. von Luisa Bandera Gregori, in: Annali della Biblioteca Statale e Libreria Civica di Cremona, XXXIX/2, (1988). []
  12. Siehe den Katalogeintrag von Giambattista Ceruti, Kat. 47–48, S. 182–189. []
  13. Siehe den Katalogbeitrag von Marco Tanzi, S. 27. []
  14. So schreibt der bereits erwähnte Giambattista Biffi „La testa della Vergine era il ritratto della sua moglie, ed in alcuni bellissimi Angioletti aveva effigiati alcuni dei suoi figli, cosa che egli soleva fare, ritrandovisi anche se stesso“, zit. im Katalogeintrag von Francesca Bazza/Pamela Cremonesi/Lisa Marcheselli, Kat. 46, S. 178. []
  15. Zur Restaurierung der Brot- und Fischvermehrung siehe die Beitrage von Gianni Toninelli und Ugo Bergamaschi in Ivana Iotta (Hg.): Il Genovesino a Cremona, Mailand: Electa 1995, S. 71–109. []

Tagungsbericht | „Tod eines Staates. Der Untergang der Republik Venedig 1797 im Spiegel der europäischen Presseberichterstattung“

Nachwuchstagung in Venedig vom 12. bis 15. Oktober 2017 als Fortsetzung des Studienkurses „Krieg, Gesellschaft und Kunst in Venedig“ 2016, organisiert vom Deutschen Studienzentrum Venedig/Palazzo Barbarigo della Terrazza.

Marion Dotter (München/Wien) und Michael Schwedt (Wuppertal)

Im September 2016 trafen sich vierzehn Studierende der Geschichte, Kunstgeschichte, Literaturwissenschaft und Romanistik aus Deutschland, Österreich und Großbritannien zum Studienkurs des Deutschen Studienzentrums Venedig unter dem Thema „Krieg, Gesellschaft und Kunst in Venedig“. Ein Thema, das den Studienkurs unter der Leitung von Dietrich Erben (München) und Arne Karsten (Wuppertal) permanent begleitete, war der Untergang der Adelsrepublik Venedig 1797. Dieses Jahr, in dem Napoleon Venedig mit seinen Truppen umzingelte und auf seinen Druck hin die Selbstauflösung des Großen Rats das Ende der alten Adelsrepublik besiegelte, stellt gleichzeitig den Übergang in ein neues Zeitalter dar. Während mehrerer Exkursionen wurden Orte, die für das Ende der Republik wesentliche Bedeutung erlangten, besichtigt und die kunstgeschichtliche Gestalt der Gebäude in den historischen Kontext ihrer Entstehung eingebettet: Die Sala del Maggior Consiglio im Dogenpalast, in dem die letzte Sitzung des Großen Rates stattfand, das Arsenal, die traditionelle Schiffswerft der Venezianer, die von den französischen Truppen geplündert wurde, sowie die befestigte Planstadt Palmanova, in der der Frieden zwischen Frankreich und Venedig unterzeichnet wurde.

Anhand von ausgewähltem Quellenmaterial der Londoner Times sowie der Wiener und der Preßburger Zeitung wurden die Ereignisse, die den Weg in den Untergang bereiteten, diskutiert und zwei sehr unterschiedliche Perspektiven der Berichterstattung gegenübergestellt. Obwohl sich beide Staaten – Großbritannien und Österreich – mit Frankreich im Kriegszustand befanden, zeichnet sich in den drei Presseorganen eine nahezu gegensätzliche Darstellung der Vorgänge in Venedig ab. Weitere Recherchen in französischen sowie deutschen Zeitungsarchiven sowie die zusätzliche Einbeziehung diplomatischer und bildlicher Quellen wurden bereits zu diesem Zeitpunkt angedacht, um den historiografischen Blick auf den Untergang der Serenissima zu schärfen.

Die wissenschaftliche Aufarbeitung dieses Aspekts der venezianischen Geschichte war bislang von unterschiedlichen Narrativen geprägt: Neben der seit dem 19. Jahrhundert vorherrschenden Vorstellung des dekadenten venezianischen Überwachungsstaates, der schon vor dem Einmarsch französischer Truppen dem Untergang geweiht war, wurde auch die Rolle des jungen Generals Napoleon Bonaparte für das Ende der Republik hervorgehoben. In Ergänzung zur Betonung der politischen Krisenmomente der späten Markusrepublik wurden zudem die Leistungen auf wirtschaftlicher, infrastruktureller und administrativer Ebene betont.

Vor diesem Hintergrund setzte sich der Nachwuchsworkshop „Tod eines Staates. Der Untergang der Republik Venedig 1797 im Spiegel der europäischen Presseberichterstattung“, der 2017 ebenfalls im Deutschen Studienzentrum in Venedig stattfand, zum Ziel, die vorhandene Forschung um einen weiteren Aspekt zu ergänzen: Die Frage, was in jenen Monaten zwischen 1796 und 1797 geschehen war, trat zurück hinter die Betrachtung der internationalen Berichterstattung über diese Ereignisse. Wie die Presse unterschiedlicher europäischer Staaten die Geschehnisse in Venedig wiedergab und interpretierte bzw. welche Ziele sie damit verfolgte, stand daher im Fokus der Tagung.

Während der Vorträge trat vor allem die Doppelrolle der Presse als berichterstattendes Medium einerseits und politisches Instrument andererseits hervor, die sich darin zeigte, dass die einzelnen Zeitungen beinahe gegensätzliche Deutungsangebote machen, die von jeweils eigenen Perspektiven und Interessenlagen geprägt sind. So treten nicht nur zwischen den Presseorganen der Kriegsparteien auffällige Diskrepanzen hervor, auch auf Seiten der Verbündeten fällt die Wahrnehmung des Untergangs alles andere als eindeutig aus. Im Zuge der Tagung konnte am Beispiel des Endes der Serenissima gerade dieses Spannungsverhältnis in besonders deutlicher Weise herausgearbeitet werden.

Im Zuge dieser Vortragsreihe beschäftigte sich Michael Schwedt (Wuppertal) zu Beginn mit der Frage, inwiefern anhand der Berichterstattung der Londoner Times beim Untergang der Republik Venedig vom zwangsläufigen Ende eines morschen Staatssystems gesprochen werden kann und wie hierbei das Vorgehen der französischen Italienarmee um Napoleon Bonaparte gedeutet wird. Im Hinblick auf die Darstellung und mithin propagandistische Instrumentalisierung der Ereignisse auf der Terra Ferma zeigte sich, dass vor allem das gewaltsame, von Plünderungen begleitete Vordringen der französischen Truppen auf venezianischem Staatsboden als völkerrechtswidriger Gewaltakt die Berichterstattung dominiert. Die überwiegend Venedig zugewandte Berichterstattung lässt sich aus der Feststellung heraus erklären, dass die britischen Zeitgenossen die aristokratische Republik Venedig als zutiefst wesensverwandten „Hort der Freiheit“ betrachteten. Trotz einer mit dieser Identifikation einhergehenden, offenen Kritik an der neutralen Haltung der venezianischen Regierung betont die Times ihr ungebrochenes politisch-militärisches Potenzial ebenso wie die Lebensfähigkeit der Republik, deren Landbevölkerung auf der Terra Ferma auch ohne Regierungsunterstützung verzweifelten Widerstand gegen die napoleonischen Streitkräfte leistete.

Luise Marie Willer (Paris/Heidelberg) untersuchte das zweiwöchentlich veröffentlichte Literaturjournal Mercure de France. Der Vortrag arbeitete drei zentrale Thesen zur Deutung der Ereignisse heraus. Zum einen ist die Charakterisierung der „Oligarchen“, des venezianischen Patriziats, zentraler Bestandteil der Berichterstattung. Diese werden mit Attributen wie „Falschheit“, „Hinterlist“ und „Heimtücke“ versehen, das venezianische Staatssystem als zutiefst undemokratisch kritisiert und der Rückständigkeit der Regierung die Landbevölkerung der Terra Ferma gegenübergestellt. Diese, so das zweite Narrativ, gilt es, von der Schreckensherrschaft Venedigs zu befreien. Das Feindbild „Venedig“ lebt dabei durch die Betonung von Verbrechen, die eine korrupte Regierung an der Landbevölkerung begangen habe. Hieraus entwickelt sich das dritte Narrativ der Berichterstattung, nach dem es die Verantwortung der Republik Frankreich, der freien Nation, sei, die Revolution nach Venedig, Italien und ganz Europa zu tragen, um diese damit zu befreien. Diese Erlöserrolle sei Pflichtaufgabe der fortschrittlichsten Nation. 

Marion Dotters (München/Wien) Vortrag nahm die österreichische Perspektive auf die politischen, militärischen und gesellschaftlichen Entwicklungen in Venedig anhand der Wiener Zeitung, der Preßburger Zeitung und der Gesandtschaftsberichte des letzten kaiserlichen Botschafters in Venedig, Carl von Humburg, in den Blick, was ein äußerst vielschichtiges Bild an Meinungen und Pressedeutungen ergab. Mit der auffällig unterschiedlichen Darstellung der Ereignisse verfolgten die Quellen jeweils eigene Ziele, die vielfach weit über reine Informationsverbreitung hinausgingen. Während die Wiener Zeitung mit einem monarchiekritischen Redakteur das Geschehen als natürliche Weiterführung der französischen Revolution und als entscheidenden Schritt zur Demokratisierung der Region deutet, verbindet sie mit dieser positiven Darstellung des Untergangs indirekt auch Wunsch und Ruf nach einer politischen Veränderung der Habsburgermonarchie. Die Preßburger Zeitung empfindet das Ende der Serenissima dagegen nicht als politischen, sondern als nationalen Sieg, während Carl von Humburg die Meinung vertritt, dass die Verbreitung demokratischer Ideen verderbliche Auswirkungen auf ganz Europa und sein Staatengefüge haben konnte.

Linus Rapp (Essen/Ulm/Pforzheim) zeigte in seinem Vortrag, dass der Untergang der Serenissima in der Kurfürstlich gnädigst privilegirten Münchner Zeitung kaum emotionale Anteilnahme hervorgerufen oder Aufmerksamkeit gefunden hat. Das Geschehen wird als vorhersehbar und ereignislos charakterisiert, während lakonische Teilnahmslosigkeit die Berichterstattung dominiert.

Sabrina Herrmann (Berlin) befasste sich in ihrem Vortrag mit der Vossischen Zeitung (Königlich privilegierte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen). Hier waren vor allem die deutlichen inhaltlichen Parallelen zur Berichterstattung der Times auffällig, die eine gleiche Informationsquelle beider Presseorgane nahelegen. Im Gegensatz zur Times fallen in der Vossischen Zeitung die Stellungnahmen zum Untergang der Serenissima und zum Vordringen der französischen Truppen weniger eindeutig und stilistisch zurückhaltender aus, was im Kontrast zur Times gerade deren Auseinandersetzung mit dem Kriegsgegner Frankreich deutlicher zu Tage treten lässt.

Johanna Ziebritzki (Karlsruhe) nahm schließlich bildliche Darstellungen über das Ende der Republik Venedig in den Blick. Anhand der visuellen Verarbeitung der Ereignisse um 1797 wurden die unterschiedlichen Interessen aufgezeigt, die hinter der Anfertigung und Verbreitung der Darstellungen stehen.

Abgerundet wurden die in den Vorträgen präsentierten Erkenntnisse durch Exkursionen zu den Befestigungsanlagen auf der Terra Ferma und dem Lido, die zum Teil noch im 18. Jahrhundert, zum Teil aber erst unter österreichischer Herrschaft nach dem Wiener Kongress errichtet und ausgebaut wurden. Bei einer Führung durch das venezianische Staatsarchiv lernten die Teilnehmenden weitere Quellenbestände kennen, die das Ende der Republik und die raschen Herrschaftswechsel im folgenden Jahrhundert illustrieren. Ein aus dem Studienkurs bzw. der Nachwuchstagung hervorgegangenes Dissertationsprojekt von Michael Schwedt hat es sich zum Ziel gesetzt, diese Quellen näher in den Blick zu nehmen. Sowohl die bereits von der Times vehement kritisierte und den britischen Zeitgenossen unverständliche Neutralitätspolitik der Markusrepublik als auch die auffällige Diskrepanz zwischen dem militärischen Potenzial Venedigs, wie es von den Zeitgenossen der Times und in der entsprechenden Forschungsliteratur geschildert wird, scheinen erklärungsbedürftig. Aufschluss über die mit dieser Haltung strikter Neutralität einhergehenden Diskurse, Netzwerke und Akteure versprechen dabei maßgeblich die Sitzungsprotokolle der Jahre 1796/97, deren Untersuchung zu einer Schärfung der Perspektive auf die politische Entscheidungsfindung der venezianischen Regierung während des Vordringens der napoleonischen Truppen auf die Terra Ferma beitragen soll.

Darüber hinaus verfolgen Marion Dotter und Michael Schwedt das Vorhaben, die im Zuge dieser Tagung produzierten Ergebnisse im Hinblick auf die Wiener Zeitung, Preßburger Zeitung sowie die Londoner Times in einer noch ausstehenden Publikation zusammenzuführen. Die Nachwuchstagung verschränkte nicht nur unterschiedliche Disziplinen und Quellengattungen, sondern vernetzte auch junge Forscherinnen und Forscher aus verschiedenen Orten und wissenschaftlichen Zusammenhängen. Ein Beitrag, der über die inhaltlichen Erträge des Studienkurses und der Nachwuchstagung deutlich hinausweist.

Printversion: Frühneuzeit-Info 29, 2018, S. 206–208.

Tagungsbericht | Premodern Diplomats Network. Splendid Encounters V

Premodern Diplomats Network. Splendid Encounters V: Diplomats and Diplomacy in the Early Modern World: Diplomatic Personnel
29. September bis 1. Oktober 2016, Archiv der Hauptstadt Prag, Palais Clam-Gallas

Martin BAKEŠ (Pardubice)

Das mittlerweile fünfte Symposium „Splendid Encounters“ fand dieses Jahr im Beisein zahlreicher namhafter ExpertInnen aus ganz Europa unter der Leitung von Jiří Kubeš und seinem Team in den barocken Kulissen des Palais Clam-Gallas im historischen Zentrum Prags statt. Das 32 Beiträge umfassende Programm wurde auf drei Tage aufgeteilt, was in jederlei Hinsicht für einen reibungslosen Ablauf sorgte. Alle TeilnehmerInnen wurden durch Seine Exzellenz, den spanischen Botschafter Pedro Calvo-Sotelo Ibáñez-Martín, begrüßt. An seine Worte knüpfte der Ehrengast Bernardo García García (Madrid) an, der sich in seinem Beitrag der Rolle der Günstlinge des Königs am spanischen Hof an der Wende des 16. zum 17. Jahrhundert widmete und insbesondere deren Anteil an der Außenpolitik des Habsburger Imperiums hervorhob.

Der weitere Verlauf der Konferenz war in zehn thematische Sektionen gegliedert. Im ersten Block wurde jenen Vortragenden Raum geboten, die sich über einen langen Zeitraum mit der Theorie des Völkerrechts in der Frühen Neuzeit befassen. Dante Fedele (Leuven) und Stephan Mai (Wien) präsentierten in ihren Beiträgen die Herausbildung der Diplomatenimmunität während der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts sowie die Unterschiede zwischen theoretischen Vorstellungen und der diplomatischen Praxis europäischer Diplomaten im darauffolgenden Jahrhundert.

Im zweiten und dritten Block dominierten Referate zu kaiserlichen Diplomaten und zu diplomatischen Aktivitäten der österreichischen Habsburger als Ganzes. Hier ist vor allem auf den Beitrag von Jiří Kubeš von der Universität Pardubice hinzuweisen, in dem sich der Vortragende mit mehreren diplomatischen Missionen kaiserlicher Botschafter in England während der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts auseinandersetzte. An seinen Beitrag knüpfte thematisch und chronologisch Charlotte Backerra (Mainz, Stuttgart) an, die am Beispiel von Philipp Kinsky und Baron Ignaz Johann von Wasner die Bedeutung der Habsburger Diplomaten für die internationale Politik analysierte. Sehr aufschlussreich war auch der „Blick von der anderen Seite“, den David Coast (Bath Spa University) bot. Er richtete den Fokus auf den diplomatischen Apparat des Königs von England und Schottland Jakob I. (bzw. Jakob VI.). In diesen beiden thematischen Teilen wurde aber nicht ausschließlich über England bzw. Großbritannien gesprochen, sondern auch Raum für jene HistorikerInnen geboten, die sich mit dem Studium der diplomatischen Verhältnisse zwischen dem Kaiserreich und dem Osmanischen Reich bzw. Venedig und Schweden befassen.

In den Beiträgen der weiteren vier Sektionen ging es vor allem um die spanische und päpstliche Diplomatie der Frühen Neuzeit. Roberto Quirós Rosado (Madrid) konzentrierte sich auf das wirtschaftliche Hinterland der spanischen Provinzialdiplomatie. Ähnlichen Fragen widmete sich auch der Beitrag von Ondřej Stolička (Madrid), der auf interessante Art und Weise die finanziellen Möglichkeiten des brandenburgischen Gesandten Melchior von Ruck am Hof Karls II. zusammenfasste. Die „spanische Sektion“ wurde ergänzt von Michaela Buriánková (Pardubice) mit ihrem Beitrag über Wenzel Ferdinand Popel von Lobkowitz, den langjährigen kaiserlichen Botschafter auf der iberischen Halbinsel, sowie durch das Referat von Alberto Mariano Rodríguez Martínez (Sevilla), der über den niederländischen Botschafter Theodor Rodenburgh berichtete. Cristina Bravo Lozano (Sevilla) stach durch ihren Beitrag zur konfessionellen Diplomatie der spanischen Könige in protestantischen Gebieten besonders hervor.

Das Referat von Béla Vilmos Mihalik (Budapest) befasste sich mit den Alltagsrituale von Andrea Santacroce, dem päpstlichen Nuntius in Wien in den Jahren 1696–1700. Eine andere Betrachtungsweise der Tätigkeit der kaiserlichen Legaten bei päpstlichen Konklaven bot Jiří M. Havlík (Prag). In der dominierenden Thematik, die sich auf die Apenninenhalbinsel bzw. auf die iberische Halbinsel bezog, können wir zwei Ausnahmen finden: Beiträge, die sich dem westfälischen Friedenskongress widmeten. Im ersten Beitrag führte Jiří Hrbek (Prag) am Beispiel der Mission von Ferdinand Ernst von Waldstein vor Augen, dass in Münster und Osnabrück auch mit dem Königreich Böhmen als einem souveränen politischen Akteur gerechnet werden musste. Das zweite Referat trug Lena Oetzel (Bonn-Salzburg) vor. Sie konzentrierte sich auf das Thema Tod und Sterben, das den Verlauf des langjährigen westfälischen Kongresses oft wesentlich prägte.

Trotz des relativen dichten Programms fand sich aber auch Raum für Erholung und Unterhaltung. Die Organisatoren machten sich das kulturelle Potenzial der Altstadt Prags zunutze und schufen für alle Interessierten die Möglichkeit, an unterschiedlichen Führungen teilzunehmen. Martin Krummholz (Prag), einer der Hauptorganisatoren, bot einen fundierten Kommentar und eine Führung durch das Palais Clam-Gallas, das Schloss Troja und entlang der wichtigsten Sehenswürdigkeiten Prags am linken Moldauufer an.

Die letzten beiden Sektionen standen im Zeichen eines Themas, das am meisten von den allgemein akzeptierten frühneuzeitlichen diplomatischen Normen abwich. Es ging nämlich um das Verhältnis von West- und Mitteleuropa zu Osteuropa. Die erhebliche Vielfalt zeremonieller Praktiken sowie zahlreiche „Kulturschocks“ kaiserlicher Gesandter in Moskau wurden von Monika Konrádová und Rostislav Smíšek (České Budějovice) analysiert. Ebenso aufschlussreich war auch das Referat von Tatyana Zhukova (Nottingham), die sich mit den Handelsstrategien englischer Diplomaten am Hof des Zaren im 16. und 17. Jahrhundert befasste. Ein Beispiel für das Aufeinanderstoßen zweier ziemlich unterschiedlicher Welten lieferte Marie Telegina (Budapest), indem sie über osmanische Missionen in Russland in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts berichtete.

Mit der Prager Konferenz ist die außerordentliche Aktivität der AnhängerInnen der frühneuzeitlichen Diplomatie aber bei Weitem nicht zu Ende. Die stetig steigende Zahl der Interessenten älterer Jahrgänge, vor allem jedoch auch aus den Reihen jüngerer HistorikerInnen, erlaubt es, schon jetzt die nächste Konferenz für 2017 zu planen: Sie wird in Lissabon stattfinden. Alle Interessierten sind hiermit herzlich eingeladen (

Die Printversion dieses Veranstaltungsberichts erscheint in der Frühneuzeit-Info 28, 2017.

Tagungsbericht: „La représentation sculpturale du pouvoir. La France, l’Italie et leur rayonnement en Europe à l’époque moderne“

„La représentation sculpturale du pouvoir. La France, l’Italie et leur rayonnement en Europe à l’époque moderne“
Internationales Kolloquium, Paris, 17.–18. März 2016

Sabine Frommel (Paris) und Paweł Migasiewicz (Warschau/Paris)

Das internationale Kolloquium wurde von der École Pratique des Hautes Études (Sorbonne), der Société Historique et Littéraire Polonaise de Paris in Zusammenarbeit mit der Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie (Akademie der Bildenden Künste in Warschau) und dem Instytut Sztuki PAN (Institut für Kunstforschung der Polnischen Akademie der Wissenschaften) unter der Leitung von Sabine Frommel und Paweł Migasiewicz und unter Mitarbeit von Paweł Ignaczak organisiert. Es fand in der Polnischen Bibliothek (Bibliothèque Polonaise) auf der Île Saint-Louis statt und widmete sich skulpturalen Machtdarstellungen im Frankreich und Italien der Neuzeit sowie deren europäischer Ausstrahlung. In neuem Licht betrachtet wurden bildhauerische Werke in sakralen, öffentlichen oder repräsentativen Sphären (Plätze, Kirchen und Residenzen). Darüber hinaus wurden den Herrschermonumenten und Grabmälern wie auch der Bauplastik, die königliche, fürstliche oder kirchliche Macht auf direkte oder allegorische Weise evozieren, besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Zeugnisse in Polen oder Portugal erweiterten den Horizont formaler und ikonographischer Lösungen und gaben Einblick in von Italien und Frankreich ausgehende Migrationsprozesse.

Die anthropomorphen Ordnungen in der italienischen und französischen Renaissance haben eine spezifische ästhetische Funktion und politische Bedeutung (Sabine Frommel, EPHE, Paris). Das Thema des Tragens von Lasten auf Köpfen und des Gefangenseins, das auf Vitruvs Beschreibungen der Perser und Karyatiden zurückgeht und in Bauten der römischen Antike monumentalen Ausdruck fand, wurde während der Hochrenaissance von Raphaël und Michelangelo in Malerei und Plastik großartig variiert. Von dort aus führte es einen europäischen Siegeszug an, der in Frankreich seit den 30er-Jahren des 16. Jahrhunderts eine besondere Ausprägung erfuhr, wie sie durch Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio oder Sebastiano Serlio am Hof Franz’ I. und Heinrichs II. gefördert wurde (Abb. 1).

Schon weitaus früher hatte sich der italienische Einfluss in französischen Grabmälern niedergeschlagen. Das Grabmal von Ludwig XII. in der Basilika Saint-Denis ist zwar französischen Eigenheiten verpflichtet, lehnt sich aber gleichzeitig an Vorbilder an wie das des Galeazzo Visconti oder den Entwurf Leonardos für das Grabmal Trivulzio (Tommaso Mozzati, Università di Perugia). Das ikonographische Programm der Reliefs des Grabmals Ludwig XII. betont die Kontinuität der Dynastie, die großen militärischen Erfolge wie die Schlacht von Marengo 1515, aber es thematisiert ebenfalls Niederlagen. Die theologisch-politischen Ideen, wie sie im Grabmal Karl VIII., des Vorgängers Ludwigs XII., zum Ausdruck kommen, spielen auch auf die direkte Beziehung zwischen Gott und dem König von Frankreich an (Flaminia Bardati, Sapienza, Università di Roma). Außer Grabmälern erfüllen auch Reiterstandbilder an Ehrenpforten von Schlössern und Palästen – in den Schlössern von Blois, Chambord (dem Holzmodell von Domenico da Cortona zufolge), Écouen oder am herzoglichen Palast von Nancy – eminente politische Funktionen und setzen italienische Inspirationen auf originelle Weise um.
In Portugal zog die rasante ökonomische Entwicklung, wie sie die Expansionspolitik ausgelöst hatte, im 16. Jahrhundert künstlerische Neuerungen nach sich, die auch in der Bildhauerkunst prägnanten Ausdruck erfuhren (Maria de Lurdes Craveiro, Universidade de Coimbra). Die Prosperität zog Künstler aus dem benachbarten Spanien, aus Italien, Frankreich und nordeuropäischen Ländern an, während Mäzene wie Jorge de Almeida, Bischof von Coimbra, sich mit Leidenschaft italienischer Kunst widmeten und zu ihrer Verbreitung beitrugen. Die Erweiterung der Kathedrale von Coimbra, an der Nicolas Chanterene und Jean de Rouen, zwei aus der Normandie stammende Meister, entscheidenden Anteil hatten, offenbart den Einfluss der französischen Renaissance bei der Erneuerung der Skulptur. Zu den wichtigen Zeugnissen dieser bedeutenden Bewegung gehören auch die Grabmäler, die König Manuel im Kloster von Santa Cruz de Coimbra errichten ließ.

Eine besondere Rolle kamen kleinformatigen Figuren aus vergänglichen Materialien – hauptsächlich aus Zucker – beim fürstlichen Empfangszeremoniell zu, wo sie bei offiziellen Banketten die Tafeln zierten (Juliette Ferdinand, EPHE, Paris). Die Farbe des Zuckers sollte weißen Marmor heraufbeschwören und die Kunstwerke, die sich häufig auf Vorbilder aus der Goldschmiedekunst stützten, bildeten wesentliche Bestandteile der grandiosen Selbstdarstellung des Herrschers. Bei der Entwicklung und Verbreitung solcher Werke spielten die Medici eine besondere Rolle: Leo X. ließ allegorische Tiere auf diese Weise herstellen und der aus Polen zurückkehrende Heinrich III. wurde in Venedig, dem Monopol des Zuckers, von einer Vielfalt solcher Objekte überrascht. Seine Mutter Katharina von Medici brachte die Tradition an den französischen Hof, und die Zucker-Figuren beim Hochzeitsfest von Henri IV. mit Maria von Medici zeigen, wie nachhaltig sich diese Tradition bewährte (Giulia Cicali, EPHE, Paris). Zu den Dekorationen gehörte ein Reiterstandbild von Henri IV., das einmal mehr die politische Bedeutung solcher ephemeren Werke reflektiert.


Abb. 1: Karyatiden. Holzschnitt aus Vitruve, Architecture, ou art de bien bastir…, Ausgabe von Jean Martin und Jean Goujon, Paris 1547.


Abb. 2: Paris, Abteikirche Saint-Germain-des- Prés, Grabmal des Herzens Johannes Kasimirs. Bildhauer Balthazar Marsy, 1675–1676.

Die Tätigkeit polnischer Auftraggeber im 17. Jahrhundert öffnet hier interessante Vergleiche. Im Staat Polen-Litauen des 17. Jahrhunderts verwendete man ein Porphyr imitierendes Gestein von roter Farbe, um kaiserliche Stiftungen der Antike zu evozieren (Michał Wardzyński, Uniwersytet Warszawski). Diese Anspielung auf die imperiale Macht spiegelt politische Ambitionen wider, die in der spezifischen Gesellschaftsordnung des Landes verankert sind. 1675–1676 schuf Balthazar Marsy das Grabmal mit dem Herzen Johannes Kasimirs in der Pariser Kirche Saint-Germain-des-Prés, wo der polnische Herrscher nach seiner Abdankung zum Abt ernannt worden war (Paweł Migasiewicz, Instytut Sztuki PAN, Warschau; EPHE, Paris). Er ist als „rex orthodoxus“ dargestellt und Attribute seines vergangenen Königtums, der bischöflichen Würde, militärischer Erfolge und christlichen Glaubens verweben sich in einem komplexen ikonographischen Programm (Abb. 2). Die bildhauerischen Werke, die der letzte Herzog von Lothringen, der exilierte polnische König Stanislas Leszczyński (1737–1766), in Auftrag gab, stützen sich auf die Motive und Symbole der vorhergehenden Dynastie, die er um seine eigenen Embleme und Portraits im Sinne einer Legitimations-Strategie ergänzte (Raphaël Tassin, EPHE). Sein Grabmal und das seiner Frau in der Kirche von Notre-Dame-de-Bonsecours in Nancy folgen allerdings eher persönlichen Zielen und unterstreichen ihre Frömmigkeit und Großzügigkeit, wenn auch die regalia ihren königlichen Rang unzweideutig sichtbar machen.
Höchste politische Bedeutung kommt dem Denkmal zu, das Louis XIII., Anna von Österreich und den jungen Louis XIV. auf der Pariser Pont au Change vereint darstellt. Seine Wahrnehmung wurde durch gezielte Perspektiven geschickt gefördert (Damien Bril, Centre Georges Chevrier, Dijon). Es sollte dem Bürger während der Regentschaft Annas ein Bild von Kontinuität und gesicherter Zukunft vor Augen führen und ist ein typisches Beispiel von eindringlicher bildlicher Rhetorik in Zeiten politischer Fragilität. Die Frage nach spezifischen Zügen von weiblichen Auftraggebern tritt hier in ein besonders interessantes Licht. Das Werk des Jean Dubois (1625–1694), eines in Dijon gebürtigen Architekten und Dekorateurs, stand unter dem Zeichen der Zelebration des Staates Ludwig XIV. Eigenheiten seiner Kompositionen erinnern an Festdekorationen der Valois (Sebastien Bontemps, École du Louvre). Diese Aneignungsprozesse und Rückgriffe tragen dazu bei, dem festen Sockel des französischen Staates und der Kontinuität zwischen der Regierung der Valois und der der Bourbonen sichtbaren Ausdruck zu verleihen. Politischem Kalkül gehorchen natürlich auch die berühmten Porträtbüsten des Sonnenkönigs aus Marmor, wie sie von Gian Lorenzo Bernini (1665) und Jean Warin (1665–1666) geschaffen wurden (Daniela del Pesco, Università di Roma Tre). Sie spiegeln beispielhaft die ikonographische Strategie Ludwigs XIV. wider, der seine Schönheit, seinen hohen Rang und die Richtigkeit seiner politischen und militärischen Entscheidungen nachdrücklich vor Augen führen wollte. Warin schuf eine Gegenposition zu Bernini, der die göttliche Natur des Herrschers meisterhaft in Stein gehauen hatte und an einer Idolatrie festhielt, die seit dem Einzug des französischen Hofes im Schloss von Versailles durch ein neues mondänes Zeremoniell überholt werden sollte.

Figuren von Gefangenen – und so schloss sich der Reigen der Beiträge – sind in Frankreich seit dem Ende der Regierung Franz I. und der Heinrichs II. ein beliebtes Thema in Herrscherikonographien (Julien Pascal (Université Toulouse – Jean Jaurès). Unterhalb des Königs, der mit den Zügen des Kriegsgottes Mars ausgestattet das Relief des mittleren Giebels der Louvre-Fassade dominiert, symbolisieren zwei zusammengekauerte Sklaven die militärischen Triumphe des Monarchen. Seiner Verkörperung als Augustus, Cäsar oder Herkules wurde dadurch Nachdruck und dem Thema des Besiegten im Sinne einer Verherrlichung der Erniedrigung künstlerische Prägnanz verliehen. Zeugnisse aus dem Umkreis des Kardinal Mazarins belegen, dass sich solche Themen bis ins 17. Jahrhundert fortsetzen und auch danach in Form neuartiger Interpretationen aktuell bleiben.

Die Beiträge zeigten ein breites Panorama von Plastik im Dienst politischer Repräsentation vom späten 15. bis ins 18. Jahrhundert und spiegelten Kontinuitäten wie auch neue Konzepte der Glorifizierung von Macht wider. Zieht sich die Rezeption von Vorbildern der italienischen Renaissance, oder später des französischen 17. Jahrhunderts, wie ein roter Faden durch die Entwicklung dieses Genre, so führen spezifische lokale Bedingungen und Traditionen zu inhaltlichen Umdeutungen und neuartigen Behandlungen von Form und Material. Die Rückgriffe auf Modelle, die in der Numismatik, der Goldschmiedekunst oder in ephemeren Dekorationen vorgebildet sind, eröffnen ein wissenschaftliches Feld, das die wechselseitigen Einflüsse zwischen den künstlerischen Gattungen in klareres Licht treten lässt. Methodisch liefert die ganzheitliche Betrachtung, von der Aufstellung, von räumlichen und städtischen Perspektiven bis hin zu Inschriften und Reliefs von Sockeln, den Schlüssel zum besseren Verständnis. Insbesondere der Dialog von Architektur und Skulptur, in Innenräumen, in Höfen oder an Fassaden, lässt neue Züge ans Licht treten. Die Migrationsprozesse zwischen Ländern, Herrschern, Mäzenen und Künstlern, wie sie in der Diskussion so plastisch hervortraten, lassen auch bekannte Phänomene in noch ungeahnten Facetten erscheinen, während die Gegenüberstellung von religiösen und weltlichen Kunstwerken die verschiedenen Rhythmen von Innovations- und Rezeptionsprozessen in diesen Sphären zum Ausdruck bringt.
Die Vorträge werden 2017 in erweiterter Form in der Serie hautes études/histoire de l’art, herausgegeben von Sabine Frommel und Pawel Migasiewicz, bei Campisano Editore erscheinen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 223-226.

Tagungsbericht: Carlo Maratti e la sua fortuna

Carlo Maratti e la sua fortuna
Internationale Tagung in der Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Corsini, Rom 12. und 13. Mai 2014

Sabrina Leps (Dresden)

2013 jährte sich der Todestag Carlo Marattas (1625–1713) zum dreihundertsten Mal. Aus diesem Anlass rückte der Maler, der als die zentrale Figur im künstlerischen Leben Roms zum Ende des 17. Jahrhunderts gelten kann, über den es jedoch bis heute keine monographische Darstellung gibt, verstärkt in den Fokus der kunsthistorischen Forschung. Schon seit 2011 war ein Anstieg an überwiegend italienischen Publikationen zu vermerken. Ende 2013 fand in Rom die Tagung Maratti e l’Europa statt, die von den Universitäten Roma Tre und Roma Tor Vergata sowie der Universität Wien veranstaltet wurde.1 In diesem Rahmen wurden vor allem grundsätzliche Themen aufgegriffen wie die Ausbildung bei Sacchi, das Verhältnis von Marattas hochrepräsentativer Malerei zur römischen Tradition, die Bedeutung der Zeichnung im Schaffen des Malers und seine Verortung im kulturellen Kontext der Zeit – etwa in den Akademien in Rom und Neapel, aber auch in ganz Europa. Das Thema der Maratta-Rezeption wurde 2014 zum Gegenstand einer eigenen, von der Sopraintendenza in Rom, der Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Corsini, der Bibliotheca Hertziana und der Tor Vergata organisierten Tagung, die unter dem Titel Maratti e la sua fortuna im Palazzo Corsini stattfand und die Gegenstand dieser Rezension ist.2

Nach der Eröffnung am 12. Mai war der erste Teil des zentralen Kongresstages am 13. Mai der individuellen Geschichte einzelner Werke Marattas gewidmet ‒ inklusive einem spektakulären Neufund: Wolfgang Prohaska (Universität Wien) präsentierte ein bekanntes, doch seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts als verschollen geltendes Spätwerk, die monumentale Bathseba. Das zwischen 1692 und 1695 für den Fürsten Johann Adam Andreas von Liechtenstein gemalte Leinwandbild ist kürzlich von Elke Doppler im Depot des Wien Museums wiederentdeckt worden. Es handelt sich um ein spätes Hauptwerk des Malers, das auch von Marattas Biografen Giovan Pietro Bellori beschrieben wurde und das eine große Nachfolge in Form von Stichen erfahren hat. Bemerkenswert ist vor allem, dass das Gemälde in besonders auffallender Weise Marattas Theorie der Draperie umsetzt: Bellori zufolge sah Maratta – darin Raffael folgend – eine kunstvolle Draperie als besonderen Ausweis künstlerischer Virtuosität an.

Stefan Albl (Bibliotheca Hertziana) behandelte die frühe Ausstattung der Cappella Alaleona in der Franziskanerkirche Sant’Isidoro (1652) und legte Schwerpunkte auf den soziokulturellen Kontext und die Analyse der künstlerischen Ausführung. Er zeigte, dass schon der junge Maratta souverän auf unterschiedlichste Vorbilder rekurrierte, zum Beispiel auch auf Tizian. Der Bezug zum zentralen Tagungsthema, der fortuna Marattas, war zum einen dadurch gegeben, dass sich in Sant’Isidoro die als schicksalhaft zu bezeichnende Begegnung mit Bellori ereignete, der dem Kloster eng verbunden war und den Auftrag vermittelte. Auch wenn nicht gesagt werden kann, ob Bellori einen Anteil an dem Kapellenprogramm hatte, ist wohlbekannt, dass sich eine Jahrzehnte bestehende Freundschaft und fruchtbare kunsttheoretische und kunstpolitische Zusammenarbeit entwickelte. Zum anderen haben die von Maratta ausgestatteten Kapellen in Sant’Isidoro eine reiche Wirkung bis in das 19. Jahrhundert hinein entfaltet, insbesondere auf die Nazarener: Friedrich Overbeck hatte ab 1810 mit Franz Pforr und anderen in Sant’Isidoro gelebt.

Cristiano Giometti (Università gegli Studi di Firenze) präsentierte ein weniger bekanntes Altarbild einer Madonna mit dem Kind und den Heiligen Francesca Romana, Petrus und Augustinus, das sich im Oratorio di Santa Francesca Romana in Pietrasanta (Toskana) befindet und schlug eine Zuschreibung an Maratta und eine Datierung auf die Mitte der 1670er-Jahre vor.3 Für die Gesamtkomposition und alle Hauptpersonen des Gemäldes wurde auf ausgeführte Prototypen aus unterschiedlichen Schaffensperioden wie auf ein „visuelles Archiv“ (Giometti) zurückgegriffen, was in dieser ostentativen Weise für Maratta ein Novum wäre und eher ein Phänomen der Maratta-Nachfolge ist.

Mehrere Vorträge waren eben jenem überaus facettenreichen Gebiet des marattismo gewidmet. Stefan Morét (Bibliotheca Hertziana) analysierte Fallbeispiele – vor allem Zeichnungen – aus dem Werk des letzten Schülers, Agostino Masucci (1691–1758), der zu den weniger gut erforschten Maratta-Schülern gehört, obwohl er in den 1720er-Jahren einer der wichtigsten Maler in Rom war. Morét schlug mehrere Neuzuschreibungen vor und erklärte anhand einer von ihm im Würzburger Martin von Wagner-Museum entdeckten Vorzeichnung für die Ekstase der Seligen Catarina de’ Ricci, dass Masucci bei der Vorbereitung seiner Kompositionen ganz ähnlich wie Maratta vorging, indem er vor der Übertragung auf die Leinwand alle Figuren und deren Haltungen akribisch vorzeichnete. Es nimmt daher nicht Wunder, dass in vielen Sammlungen Masuccizeichnungen als Maratta firmierten. Internationalen Erfolg hatte Masucci aber auch mit einer Gattung, die Maratta nicht bediente: Er schuf großformatige Gemälde, die Historienbild und Portrait miteinander verbinden und besondere historische Ereignisse dokumentieren, beispielsweise die Hochzeit von James III. Stuart und Maria Clementina Sobieski 1719 (Gemälde datiert 1735).

Die fortuna Marattas und des marattismo in den Marken, in jener Region Italiens, aus der der in Camerano gebürtige Maler stammte, war das Thema von Stefano Papetti (Pinacoteca Civica, Ascoli Piceno). Papetti zeigte, daß Maratta insbesondere in Ascoli die künstlerische Produktion bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts hinein nachhaltig beeinflusste – obwohl auch Werke anderer zeitgenössischer Maler, etwa von Gaulli oder Luca Giordano, in der Stadt präsent waren. Als führender lokaler Künstler konnte sich Ludovico Trasi (1634–1694) etablieren, der in Rom ausgebildet worden war und der Maratta in der Werkstatt Sacchis kennengelernt hatte. Trasi fertigte mehrere Kopien von Hauptwerken Marattas, darunter eine heute im Museo Diocesano aufbewahrte Kopie der Anbetung durch die Hirten in San Giuseppe dei Falegnami. Am Beispiel eines Gemäldes von Ubaldo Ricci aus Fermo mit Gregor dem Großen (Ripatransone, Konkathedrale)4 wurde evident, das Ricci zwar Marattas Gesamtkonzeption dieses Heiligen in dem Gemälde mit dem Heiligen Johannes, der die Lehre von der Unbefleckten Empfängnis den Heiligen Gregor, Augustinus und Johannes Chrysostomos erklärt in Santa Maria del Popolo in Rom zitierte, doch dass einige anatomische Details und der malerische Duktus, insbesondere die Wiedergabe des Inkarnates, ganz anders aufgefasst sind. Ähnliches hatte auch Moret zu Masucci bemerkt, der zwar Marattas Kompositionen bisweilen nur minimal abänderte, doch dessen Malweise feiner ist. Der vielgestaltige Rückgriff auf Maratta verwundert nicht, hatte doch dieser selbst unterschiedliche malerische Traditionen zur Basis seiner Malerei genommen, in der wiederum je nach Kontext, in der sie wirken sollte, unterschiedliche Modi möglich waren. Auf der Tagung wurde deutlich, dass die Kategorie des Stils allein sich nicht eignet, die Malerei Marattas und der durch ihn geprägten Künstler abschließend zu charakterisieren – auch wenn der Begriff als heuristische Kategorie zu Recht verwendet wurde. So hatte Steffi Roettgen (Kunsthistorisches Institut in Florenz) bereits in ihrem Festvortrag zur Maratta-Rezeption im 18. Jahrhundert darauf hingewiesen, dass Marattas Wirkung zwar durchaus in seiner idealisierten, oft als „spätbarock-klassizistisch“ bezeichneten Malweise begründet liegt, die für Auftraggeber aus Adel und Kirche höchst attraktiv war und deren Adaption für jüngere Maler eine Art Erfolgsgarantie darstellte. Doch selbst im unmittelbaren Maratta-Umkreis bestand Spielraum für jeweils individuelle Handschriften, wie die Ritratti dei Santi artisti (Rom, Accademia di San Luca) zeigen, die Maratta die giovani der Akademie hatte malen lassen. Neben diesen engsten Schülern, den allievi, differenzierte Roettgen zwischen den Nachfolgern, seguaci, die sich für eine gewisse Zeit – etwa während des Auftrages der Apostelstatuen in der Lateransbasilika (1703–1718) –, einer von Maratta vorgegebenen Formensprache unterwarfen und den Nachahmern, imitatori, die bestimmte Charakteristika von Marattas Malerei unmittelbar übernahmen wie beispielweise den Faltenwurf. Die impronta marattesca manifestierte sich Roettgen zufolge jedoch auch auf anderen Ebenen wie der ausgeprägten, auch von Bellori propagierten Form der an kanonische Vorbilder gebundenen Ausbildungspraxis, die bekanntermaßen ab der Mitte des 18. Jahrhunderts von einem Erfolgsmodell zum Gegenstand der Kritik wurde. Mit ihren Überlegungen, Kriterien dafür zu entwickeln, welche Aspekte von Marattas Schaffen auf welche Weise aufgegriffen wurden, zeigte Roettgen auf, in welche Richtung in Bezug auf eine Differenzierung des marattismo-Begriffes weitere Schritte nötig sind.5 Peter Björn Kerber (Getty Museum, Los Angeles) wies darauf hin, dass es am Ende auch ikonografische Erfindungen sein konnten, die eine besondere Wirkung erzielten etwa die Maria Immaculata aus Sant‘Isidoro, deren Rezeption sich bis in das Meissener Porzellan verfolgen lässt.

Carlo Maratta: Der Heilige Johannes, der die Lehre von der Unbefleckten Empfängnis den Heiligen Gregor, Augustinus und Johannes Chrysostomos erklärt. Rom, Santa Maria del Popolo, Cappella Cybo,1685–86, Foto: Jens Niebaum.

Fragen nach ästhetischen Kategorien stellten sich auch in zwei Vorträgen über die außergewöhnliche Wertschätzung, die Maratta früh bei Sammlern genoss. Sie machten deutlich, dass es lohnend ist, die Bedeutung der Auftraggeber weiter zu fokussieren: Giorgio Leone und Silvia Pedone (Galleria Nazionale d’Arte Antica) haben die Inventare der Sammlung der Principi Corsini, die 1883 an den italienischen Staat überging, ausgewertet und zeigten, dass bereits 1679 ein Gemälde als Maratta erwähnt wurde. Noch heute werden 18 Gemälde in der Galleria Corsini Maratta oder der Maratta-Schule zugeschrieben. Diese Vorliebe wurde mit einem seitens der Corsini bis zum Ende des Settecento vorherrschenden „klassizistischen“ Geschmacksanspruch erklärt, zudem mit dem Interesse, den patrimonialen Charakter der Sammlung besonders hervorzuheben. Francesco Grisolia (Università Tor Vergata) wies darauf hin, dass ein großer Teil der Zeichnungen, die in englischen Sammlungen konserviert werden, auf mehr als ein Dutzend Sammler des 18. Jahrhunderts zurückgeht, darunter Künstler ebenso wie Adelige. Damit war Maratta als Zeichner in England ein Erfolg beschieden, den kaum ein anderer italienischer Künstler für sich beanspruchen kann. Hier könnte sich die spezifische Berücksichtigung der Auswirkungen kunsttheoretischer Diskurse und gesellschaftlicher sowie politischer Bedingungen sinnvoll anschließen.

Carlo Giantomassi (Restaurator) und Claudio Falcucci (MIDA. Idagini diagnostiche) berichteten von ihren Restaurierungen von und Untersuchungen an Maratta-Gemälden, unter anderem von der rezenten Bearbeitung der Verkündigung und von Rebecca und Eleazar am Brunnen in der Corsinigalerie. Über die Zusammensetzung von Marattas Farben ist wenig bekannt, Untersuchungen der Malschichten und Unterzeichnungen machten aber deutlich, dass die technische Qualität sehr hoch ist, selbst wenn es noch Korrekturen auf der Leinwand gegeben hat. Von Marattas Restaurierungen, die als Beginn der modernen Restaurierungsgeschichte gelten, sind in der Galleria Farnese noch Spuren erhalten. Im Beitrag von Novella Barbolani di Montauto (Sapienza Università di Roma) ging es um Maratta und Florenz, insbesondere um die Künstlerviten von Francesco Maria Niccolò Gabburri (1676–1742).

Die Tagung legte wichtige Grundlagen für kommende historisch-systematische Untersuchungen zum Thema der Maratta-Rezeption als einem komplexen kulturellen Phänomen, das durch genuin künstlerische ebenso wie kunsttheoretische, politische, sozialgeschichtliche oder klienteläre Zusammenhänge geprägt ist. Zugleich präsentierte sie neue Aspekte in Bezug auf unser Wissen über Maratta selbst, was insbesondere angesichts der fortuna seiner Forschungsgeschichte, in der es bis heute keine kunsthistorische Gesamtdarstellung gibt, neue Perspektiven ermöglicht.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 237-241.

  1. Tagungsorte waren der Palazzo Altieri und die Accademia di San Luca. Der von Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Liliana Barroero und Sebastian Schütze herausgegebene Tagungsband erschien 2015 bei Campisani Editore in Rom. []
  2. Die Akten erscheinen voraussichtlich Ende 2016. []
  3. Die Abbildung dieses Gemäldes konnten aus rechtlichen Gründen nur in der Printversion abgedruckt werden. []
  4. Die Abbildung dieses Gemäldes konnten aus rechtlichen Gründen nur in der Printversion abgedruckt werden. []
  5. Vgl. auch die diesbezüglichen Ansätze in dem Band: Costanza Costanzi/Marina Massa (Hg.): Il magistero di Carlo Maratti nella pittura marchigiana tra Sei e Settecento, Mailand 2011. Hier auch bereits Papetti zum marattismo in Ascoli Piceno. []

Ausstellungsbericht: Spettacolo barocco! Triumph des Theaters

Spettacolo barocco! Triumph des Theaters – Bericht zur Ausstellung im Österreichischen Theatermuseum vom 3. März 2016 bis 30. Januar 2017

Marko & Sabrina-Victoria Deisinger (Wien)

Derzeit präsentiert das Österreichische Theatermuseum im Wiener Palais Lobkowitz die Ausstellung Spettacolo barocco! Triumph des Theaters. Den Kern der Ausstellung bilden Objekte aus den reichhaltigen Barockbeständen des Theatermuseums. Während aus der Sammlung der Handzeichnungen so wertvolle Objekte wie Ausstattungsentwürfe und Kostümfigurinen der einst im Dienst der Habsburger stehenden Künstler Lodovico Ottavio Burnacini, Antonio Daniele Bertoli und Giuseppe Galli Bibiena stammen, sind der Sammlung der Theatergrafik seltene Kupferstiche und Radierungen entnommen, welche die in der Schau thematisierten Theateraufführungen und Feste in Bild und Wort festgehalten haben. Ergänzt werden diese Exponate durch Zeichnungen, Modelle, Gemälde, Partituren, historische Musikinstrumente sowie originale Kostüme, Requisiten und Kulissenteile von Leihgebern aus dem In- und Ausland, z. B. der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, der Theaterwissenschaftlichen Sammlung der Universität zu Köln und dem Schlosstheater von Český Krumlov (Böhmisch Krumau). Nicht zuletzt reihen sich hier die Gemäldegalerie, die Kunstkammer, die Kaiserliche Wagenburg und die Sammlung alter Musikinstrumente des Kunsthistorischen Museums ein, die das Ihrige dazu beitrugen, dass die AusstellungsbesucherInnen die seltene Gelegenheit bekommen, ursprünglich örtlich, zeitlich und thematisch zusammengehörige Objekte vereint an einem Ort zu betrachten.












Antonio Daniele Bertoli: Bacchantin. Wien um 1730 (Plakatsujet © Theatermuseum, Wien).



Kuratiert wurde die Ausstellung von Daniela Franke, Rudi Risatti und Alexandra Steiner-Strauss vom Theatermuseum sowie von Andrea Sommer-Mathis vom Institut für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Letztere, eine ausgewiesene Expertin für das barocke Theater, ist zusammen mit Franke und Risatti auch die Herausgeberin des aufwendig ausgestatteten Ausstellungskatalogs (Petersberg: Michael Imhof Verlag, 2016), der mit 18 wissenschaftlichen Begleitpublikationen und einem ausführlichen Literaturverzeichnis die Schau enorm bereichert.

Für die Ausstellungsgestaltung zeichneten die Wiener Architekten Kaj Delugan und Dieter Blaich verantwortlich, die von einer pompösen Aufmachung Abstand hielten und die Ausstellung im Kontrast zum Thema und zum barocken Palais, in dem das Theatermuseum untergebracht ist, in schlichter Eleganz gestalteten. Dies hat zur Folge, dass der Blick des Betrachters schnell auf die Exponate gelenkt wird. Aufgelockert wird die Ausstellung durch informative Filme, einen Audioguide in deutscher und englischer Sprache sowie eine mit Hilfe des Musikwissenschaftlers Herbert Seifert gut getroffene Auswahl an Musikbeispielen, die man mit Kopfhörern ungestört genießen kann. Darüber hinaus gibt es speziell gestaltete Kinderstationen, die sich durch niedrig installierte Schaukästen und Exponate mit eigens verfassten Beschreibungen auszeichnen. Die Beschreibungstexte sind in einer einfachen Sprache gehalten und regen die jungen BesucherInnen zur Auseinandersetzung mit den Objekten an.

Der Schwerpunkt der in insgesamt acht Räumen untergebrachten Ausstellung liegt auf der barocken Festkultur des Wiener Kaiserhofes. Hier wird ein chronologischer Bogen von der leopoldinischen Epoche bis zu den ersten Jahren der Regierung Maria Theresias gespannt. Dieser Bogen bildet den Rahmen der Schau, innerhalb dessen sich weitere Themenschwerpunkte finden. Der Rundgang durch die Ausstellung beginnt sogleich mit den Höhepunkten der Festkultur am Hofe Leopolds I., die mittels Szenenbildern, Gemälden, Festbeschreibungen, Musikhandschriften und Hörbeispielen vorgestellt werden. Exemplarisch herausgegriffen werden die 1668 aufgeführte Prunkoper Il pomo d’oro mit Musik von Antonio Cesti und das Rossballett La contesa dell’Aria e dell’Acqua von 1667, an dem der Kaiser selbst teilnahm. Dieses Festereignis wird sogar in einem liebevoll auf Basis zeitgenössischer Bildquellen gestalteten Animationsfilm, der eigens für die Schau produziert wurde, nacherzählt. Ein weiteres Highlight im ersten Raum, der den Titel Spettacolo barocco austriaco trägt, ist ein prachtvoller Schlitten, wie er bei den am Hof beliebten Schlittenfahrten zum Einsatz kam.

Der zweite Raum titelt Der große Konkurrent, womit der französische König Ludwig XIV. gemeint ist. Im Mittelpunkt steht hier der Konkurrenzkampf zwischen Habsburgern und Bourbonen auf dem Gebiet der Festkultur. Zu sehen ist u. a. das Große Karussell von 1662, in dem sich der Sonnenkönig als cäsarischer Weltenherrscher inszenierte.

Der mit Spettacolo mediceo überschriebene dritte Raum ist den Festlichkeiten am Hofe der Medici in Florenz gewidmet. Thematisiert wird hier vor allem die um 1600 im Rahmen der Florentiner Camerata entstandene Gattung der Oper, die rasch eine weite Verbreitung fand und von Beginn an als Mittel der höfischen Repräsentation eingesetzt wurde. Neben originalen Musikinstrumenten finden sich in diesem Raum besonders viele Tonbeispiele zu diesem Thema.

Im vierten Raum mit der Betitelung Arlecchino und andere Masken bekommen die BesucherInnen einen lebendigen Einblick in die Welt der barocken Kostümkunst. Hier stechen in erster Linie die Masken und Kostüme der Commedia dell’arte ins Auge. Während es sich bei ersteren lediglich um Repliken des Theatermuseums handelt, stammen letztere alle aus der Sammlung historischer Kostüme des Schlosstheaters von Krumau.

Dieses Theater, das zu den wenigen noch erhaltenen Barocktheatern zählt, ist Gegenstand des nächsten Raums. In einem knapp fünfundvierzigminütigen Dokumentarfilm von Ondřej Havelka aus dem Jahre 2012 wird von der Geschichte, Restaurierung und Wiederbelebung des Theaters berichtet. Schade ist, dass der Vorführungsraum ein kleiner Durchgangsraum ist, in dem zwischen dem mit Sitzgelegenheiten ausgestatteten Zuschauerbereich und dem Bildschirm die Durchgangspassage liegt. Ein ungestörtes Ansehen des Films ist dadurch nicht gewährleistet. Es könnte jederzeit eine Passantin, ein Passant oder im schlimmsten Fall eine ganze Gruppe von BesucherInnen durchs Blickfeld huschen.

Im sechsten Raum treffen die AusstellungsbesucherInnen auf weitere Objekte aus den Beständen des Krumauer Schlosstheaters, die allesamt von der voll entwickelten Bühnentechnik im 18. Jahrhundert zeugen: ein Modell des Theaters, originale Kulissenteile und eine historische Beleuchtungsleiste. Ergänzend dazu werden Traktate von Joseph Furttenbach, Andrea Pozzo und Ferdinando Galli Bibiena gezeigt, die sich mit Fragen der Perspektive und der Kunst der Illusion – so auch der Titel des Raums – auseinandersetzen.

Der folgende Raum Spectaculum sacrum befasst sich mit dem geistlichen Musiktheater, der für den Wiener Hof spezifischen Form der szenisch aufgeführten Sepolcri, den Oratorien sowie mit dem Ordenstheater der Jesuiten und Benediktiner. Wiederum wird den BesucherInnen ein eigens für die Ausstellung produzierter Film vorgeführt, der diesmal das „Heilige Theater“ im niederösterreichischen Stift Zwettl zum Inhalt hat. Vermutlich um die Ausstellung in Grenzen zu halten und die BesucherInnen nicht zu überfordern, wird der in diesem Raum präsentierte Themenkreis nur gestreift. Schon die Raumgröße erlaubt keine intensivere Auseinandersetzung mit diesem komplexen Themenkreis, der aufgrund seines enormen Umfangs eine eigene Ausstellung füllen könnte.

Am Ende des Rundganges schließt sich der Kreis. Die BesucherInnen werden thematisch wieder an den Wiener Kaiserhof zurückgeführt. So bietet der achte und letzte Raum einen aufschlussreichen Einblick in die pompösen Festlichkeiten unter Kaiser Karl VI. und weist schließlich auf neue Entwicklungen in Richtung bürgerliches Theater hin.

Abgerundet wird die Ausstellung von einer von barocken Kulissenbühnen inspirierten Installation des jungen Künstlers Robert Gabris im Innenhof des Palais. Nennenswert ist auch das abwechslungsreiche Rahmenprogramm der Schau, das u. a. Führungen, Konzerte und Theateraufführungen umfasst. Darüber hinaus findet vom 5. bis 7. Oktober 2016 im Theatermuseum eine vom Institut für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften veranstaltete vielversprechende internationale Tagung mit dem Titel Spettacolo barocco – Performanz und Rezeption statt.

Insgesamt ist die Ausstellung als sehr gelungen zu bewerten. Die einmalige Gelegenheit, nur selten gezeigte Schätze des Theatermuseums in Kombination mit Leihgaben aus den unterschiedlichsten Sammlungen zu sehen, macht den Besuch der Schau zu einem Erlebnis, das sowohl bei interessierten Laien als auch bei fachkundigen Personen nachhaltige Eindrücke hinterlässt. Nicht zuletzt besticht die Ausstellung durch ihre gute wissenschaftliche Betreuung, die sich vor allem im äußerst informativen Ausstellungkatalog bemerkbar macht.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 218-220.

Tagungsbericht zur 21. Fachtagung des Arbeitskreises Geschlechtergeschichte der Frühen Neuzeit zum Thema „Materialität(en)“

21. Fachtagung des Arbeitskreises Geschlechtergeschichte der Frühen Neuzeit, Stuttgart-Hohenheim, 29.–31. Oktober 2015

Von Doreen Kobelt (Potsdam)

Den Schwerpunkt der Tagung bildete die Frage nach der agency der Dinge und Pflanzen. Diese sollten nicht nur als Objekte betrachten, sondern ihre Rolle zur Konstruktion der sozialen Welt in den Blick genommen werden. Die Annahme, dass der Zugang zu und die Verfügung über Dinge bestimmte Praktiken erst ermöglicht, zeigen Forschungen über das Geschlecht von Dingen, über die geschlechtsspezifische Aneignung und Nutzung von Dingen bis hin zu Studien zur Materialisierung der Geschlechterordnung.

Barbara Krug-Richter (Saarbrücken) zeigte in ihren Ausführungen zu „Pudel, Mops und Deutsche Dogge. Hunde in der studentischen Kultur des 18. bis frühen 20. Jahrhunderts“, wie gerade die Hunde im Umfeld der Studentenverbindungen das Selbstverständnis der Korpsstudenten im Deutschen Kaiserreich versinnbildlichten. Deutlich werde dies an der Projektion korpsstudentischer Männlichkeitsideale auf die Tiere, denen zudem entsprechende Merkmale im 19. Jahrhundert speziell angezüchtet wurden.

Margareth Lanzinger (Innsbruck) und Janine Maegraith (Cambridge) fragten nach der „Macht der Aussteuer“ und stellten die Mehrdimensionalität von Dingen und von Gegenständen heraus. Sie zeigten anhand umfangreicher Beispiele deren rechtliche, geschlechtsspezifische, soziale und haushaltsökonomische Qualität und zugleich Bedeutung auf. Die Macht der Aussteuer, das heißt die Bedeutung der Dinge hänge eben nicht nur von der Materialität und dem Wert der Dinge ab, sondern auch von deren Position und Bedeutung im jeweiligen sozialen und rechtlichen Gefüge.

Eva Benders (Marburg) Ausführungen zu „Kleider, Schmuck und Bücher oder was zeichnet eine Prinzessin aus?“ machten deutlich, was Gegenstände eines Nachlasses auch über das Geschlecht der verstorbenen Person aussagen. Das Inventar der jung verstorbenen Prinzessin Wilhelmine Charlotte zeige einerseits, wie diese für eine angemessene und lukrative Eheverbindung entsprechend mit Kleidern, Schmuck und Büchern aber auch mit Sammlungsobjekten, die der höfischen Repräsentation dienten, ausgestattet worden war. Anderseits verdeutliche das Inventar aber auch, auf welche Art und Weise die Prinzessin ihre Rolle als soziales Kapital der Dynastie verinnerlicht hatte.

Claire Chatelain (Lille) analysierte in ihrem Vortrag „Dinge und Geschlecht. Wie Geschenke Beziehungen herstellen“ vor allem Testamente von Pariser Frauen der Frühen Neuzeit. Sie ging mit Marcel Mauss von einer besonderen Beziehung zwischen EmpfängerInnen von „Ding-Gaben“ und Schenkenden aus und fragte nach der weiblichen Charakteristik der „Ding-Gabe“. Die bisherige Untersuchung zeige, dass der schwesterlichen Verbindung in diesem Kontext eine besondere Rolle zukomme. Ihre symbolische Aktivität lasse auf eine besondere agency schließen.

Mit ihrem Vortrag „DIY! Zur Performativität des Selbermachens“ machte Julia A. Schmidt-Funke (Jena) auf den Zusammenhang von Geschlecht und Stand bei der eigenhändigen Produktion von Dingen aufmerksam. Nichterwerbsmäßige Handarbeit sei ein mit besonderem Ansehen verbundenes Mittel der Distinktion gewesen. Während textile Arbeiten dabei aufs engste mit Weiblichkeit verbunden wurden und letztlich nicht immer klar von erwerbsmäßiger Handarbeit trennbar waren, übten Männer sich eher in den Künsten der Drechselei, dem Kupferstechen oder dem Schlosserhandwerk, deren Erzeugnisse, anders als die der Frauen, der Sphäre der Gelehrsamkeit zugeordnet wurden.

Annika Willer (München) erklärte in ihren Ausführungen „‚Un corp temperato‘ Frauen- und Männerkörper bei Moderata Fonte und Lucrezia Marinella“, warum diese beiden Autorinnen in ihren Herleitungen der weiblichen Überlegenheit gerade das Element der Reproduktionsfähigkeit aussparten und stattdessen diese anhand der Temperamentenlehre argumentierten. Die Hervorhebung der Geburt als weibliche Kompetenz hätte die Frauen, so Annika Willer, in die traditionelle Geschlechterordnung und die Sphäre der Fortpflanzung verwiesen. Indem die untersuchten Autorinnen die geschlechtlichen Körper geradezu körperlos darstellten und die Eignung dieser für das Wirken der Seele betonten, konnten sie die weibliche Ebenbürtigkeit etablieren.

Patricia Kotzauer (Jena) lenkte in ihren Ausführungen zum „Zauberspiegel für eine männliche Armide“ den Blick auf die geschlechtliche Ambiguität von Herzog August von Sachsen-Gotha-Altenburg (1772–1822), der in seinem Konsumverhalten immer wieder die Geschlechtergrenzen abhob. Am Beispiel der Korrespondenz mit seinem Einkäufer und den erworbenen Gegenständen wie zum Beispiel Porzellandekoren, Hosen und Fächern arbeitete sie den sehr emotionalen und sinnstiftenden Aspekt im Konsumverhalten des Herzogs heraus, das auch dessen Mittel zur Selbstverwirklichung gewesen sei.

Der Vortrag über den „Bürger als Mann im Wahllokal. Die USA 1800–1914“ von Hedwig Richter (Greifswald) befasste sich mit der Frage, wie Wahlen, die doch eine Erzählung von Gleichheit aller Männer voraussetzen, dennoch die Herrschaft einer bestimmten Gruppe legitimierten. Wahl im Untersuchungszeitraum wird als „Männerspiel“ gesehen, in dem es auch um die Aushandlung von Männlichkeit ging. Dabei verdichtete die Materialität des Wählens den Wahlakt als Herrschaftsakt der weißen Männlichkeit und führte zur Exklusion der anderen Männer.

Ulrike Weiss (St. Andrews) stellte ihr Projekt über den „Damensattel als Beispiel der Materialisierung der Geschlechterordnung“ vor. Das Thema sei größtenteils Forschungsdesiderat, obwohl es zur Benutzung des Damensattels Ende des 19. Jahrhunderts viele bildliche Überlieferungen gäbe. Das Projekt soll die Entwicklung des Damensattels und der mit ihm verbundenen Form des Reitens mit der Veränderung weiblicher Geschlechterrollen seit der Frühen Neuzeit untersuchen.

Sophie Ruppel (Basel) sprach über „Grünzeug. Von Frauen und Pflanzen im 18. und frühen 19. Jahrhundert“. In der entstehenden weitgehend bürgerlichen Wissensgesellschaft des 18. und 19. Jahrhunderts wurden Pflanzen, so Sophie Ruppel, in bisher nicht gekannten Maß zu Wissensobjekten. Dabei unterschied sie zwischen der Praktik des Botanisierens (Sammeln, Kategorisieren, Aufbewahren etc.) und jener der Stubengärtnerei. Die beiden anfänglich stark verbundenen Bereiche seien mit zunehmender Geschlechterpolarisierung auseinandergedriftet.

Insgesamt machte die Tagung deutlich, wie vielfältig Objekte die soziale Welt strukturieren und lesbar machen. Die Bedeutung der Dinge hängt nicht nur von ihrer Materialität oder ihrem Wert ab. Der Zugang zu und die Verfügung über Dinge wird zum einen durch  Geschlecht bestimmt, zum anderen werden durch Geschlecht  Dinge aufgeladen und zum Symbol. Außerdem bestimmt das Geschlecht wie sie in einen bestimmten sozialen oder politischen Kontext  funktionieren.

Hervorzuheben ist neben produktiven Diskussionen zudem die hervorragende zeitliche Planung des Gesamtablaufes, die – verbunden mit den gut ausgestatteten Räumlichkeiten und der hervorragenden Verpflegung – die sehr angenehme Arbeitsatmosphäre noch zu steigern vermochte. Die nächste Tagung des Arbeitskreises Geschlechtergeschichte der Frühen Neuzeit wird vom 27. Oktober bis zum 29. Oktober 2016 in Stuttgart-Hohenheim stattfinden und sich dem Thema „Beziehungsgeschicht(en)“ widmen.