Ein Bilderbuch der Malerei. Tizian und die Renaissance in Venedig. Ausstellung im Frankfurter Städel Museum vom 13. Februar bis 26. Mai 2019

Martin Lottermoser (Dresden)

Wer von Venedig träumt, der denkt an enge Gassen, verschlafene Kanäle, den Rialto, San Marco und den Dogenpalast oder auch die unzähligen palladianischen Prachtbauten. All dies lässt die Atmosphäre dieser auf der Welt so einzigartigen, doch stets im Wasser zu versinken drohenden, aber so geschichtsträchtigen Stadt erahnen.

Das Städel Museum in Frankfurt am Main lud im Frühjahr dieses Jahres zu einer Zeitreise in die Lagunenstadt der Renaissance mit der Ausstellung „Tizian und die Renaissance in Venedig“ ein.[1] Über 100 zusammengetragene Werke venezianischer Kunst des Quattro- und Cinquecento waren vor aubergine-lilafarbenen Wänden pointiert präsentiert. Dabei wurde ein Künstler besonders herausgestellt: Tizian. Mit 20 in der Ausstellung versammelten Gemälden des Venezianers ist dem Kurator Bastian Eclercy Historisches gelungen, war vorher doch noch nie eine solche Fülle an Werken des Malerfürsten in einer Schau in Deutschland zu sehen. Insofern darf man allein diesen Umstand als absolutes Highlight bezeichnen. Programmatisch schloss die Ausstellung dabei an eine Präsentation italienischer Malerei aus dem Jahre 2016 an, die dem Florentiner Manierismus gewidmet war.[2] Gleichzeitig bildete die Frankfurter Exposition einen Gegenpol zu der in der Alten Pinakothek in München organisierten Ausstellung zu den Florentiner Malern des 15. Jahrhunderts. Als Überblick und Einführung in die Geschichte der venezianischen Malerei wusste sie zu überzeugen. Die unterschiedlichsten Gattungen und Techniken – von Gemälden, Literatur über Grafik bis hin zur Skulptur – zusammenzutragen, war überhaupt eines der besonderen Verdienste. Da es darüber hinaus der selbstbestimmte Anspruch der Ausstellung war, einen Beitrag zur Forschung zu leisten, soll auch sie thematisiert werden. Der Katalog beschränkte sich dazu auf drei Einführungsaufsätze zur Malerei, der Maltechnik sowie zur politischen Situation Venedigs. Wie schon bei der „Maniera“-Schau (2016) machte den überwiegenden Teil der Begleitpublikation jedoch ein umfangreicher Katalogteil aus, wobei das Anliegen darin bestand, die Kunstwerke in längeren Katalogeinträgen vorzustellen.

Jeweils vier Themenkapitel wurden in zwei Teilen präsentiert. So waren Werke zu den Themen Sacra Conversazione, gattungsübergreifende Landschaftsmalerei, „Poesia und Mythos“ sowie zu weiblichen Idealbildnissen, den sogenannten belle donne, im ersten Teil versammelt. Die Werke der Kapitel „Gentiluomini“, „Colorito alla Veneziana“, Florenz und Venedig und abschließend die Rezeptionsgeschichte fanden dagegen als zweiter Teil ihren Platz im Obergeschoss. Den Auftakt im Untergeschoss des Städel-Erweiterungsbaus machte ein gigantischer Holzschnitt, der die Ansicht von Venedig um 1500 abbildet und wahrscheinlich auf einen Entwurf von Jacopo de Barbari zurückgeht. Allein an diesem druckgraphischen Meisterwerk lassen sich mehrere Errungenschaften italienischer Renaissancekunst ausmachen: zunächst muss das für einen Holzschnitt gewaltige Format von 137 mal 284 cm auffallen. Aus sechs überdurchschnittlich großen Einzelblättern setzt sich das aus dem Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg geliehene Kunstwerk zusammen. Erstaunlich ist vor allem die Vogelschau-Perspektive, schauen wir doch von einer Höhe auf die Lagunenstadt, die damals nur mittels Imagination und Illusion durch den Künstler vermittelt werden konnte. Und selbst heute wäre eine solche Darstellung wohl am ehesten nach einem Helikopterflug oder einer weitaufgezogenen Google-Maps-Aufnahme denkbar. Technische Innovation trifft künstlerisches Virtuosentum. Bei näherem Studium des Plans werden wir sodann gewahr, wie filigran der Markusplatz, die vielen Gebäude, Boote und Gondeln im Wasser umgesetzt wurden – und das im Medium des Holzschnitts. Dass andererseits auch perspektivische Schwierigkeiten wie die Verzerrungen der forma urbis zu finden sind, schmälert die intendierte Gesamtwirkung jedoch keineswegs.[3] Künstlerische Einbildung und Geographie verschmelzen miteinander und lassen sich in Verbindung mit der Darstellung von Merkur und Neptun sowie den Windgöttern als Porträt einer durch Seefahrt und Handel begünstigten, sich unter dem Segen der Götter wähnenden Stadt interpretieren.

In welch besonderer Weise das Sphärische, Überirdische und Heilige in der Kunst der Serenissima seinen Niederschlag fand, konnte man in den folgenden Ausstellungsräumlichkeiten bewundern. Leihgaben wie Veroneses Ruhe auf der Flucht nach Ägypten oder auch Tizians Madonna mit dem Kaninchen stellten einmal mehr unter Beweis, dass die christliche Kunst jener Zeit nicht nur ernst sein konnte, sondern ebenso humorvolle Details enthielt: Details, wie das zum Trocknen in der Palme aufgehängte Leibchen des Jesusknaben im Gemälde Veroneses oder dem effektvoll auf Marias Mantel platzierten Kaninchen bei Tizian. Doch sind es nicht nur sakrale Sujets, die vom Ruhm der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts erzählen. Mit Blick auf die Themen – von gattungsübergreifender Landschaftsmalerei über „Poesia und Mythos“ bis hin zur Darstellung ideal-schöner Frauen – stellt sie sich als besonders vielseitig und variantenreich heraus. So sind die Bildaussagen der Gemälde Knabe mit Hunden in einer Landschaft und Amor mit zwei Hunden, ebenfalls von Tizian und Veronese, bis heute noch nicht vollständig gedeutet. Den jüngsten Versuch, Tizians Bild zu interpretieren, verdanken wir Sofia Magnaguagno, die im Katalog die bestehende Literatur um einen interessanten, bisher noch nicht benannten Textverweis ergänzt.[4] In einer eher düsteren, schwer zu bestimmenden Landschaft tritt uns ein Knabe entgegen, der mit seiner Linken einen großen, weißen Hund umfasst, während zu seiner Rechten eine Hündin mit dunklem Fell zwei Welpen säugt. Zur Klärung der rätselhaften Ikonographie verweist sie auf einen zeitgenössischen Text Francesco Patrizis von 1569, in dem davon berichtet wird, wie der Perserkönig Kyros der Große als kleines Kind im Wald von einer Hündin aufgezogen wurde.[5] Demnach hätten wir es bei dem Knaben in Tizians Bild mit dem kindlichen Perserkönig zu tun. Der Vergleich zu einem gleichsam rätselhaften Porträt des Malerfürsten aus der Kasseler Gemäldegalerie, welches den gleichen Hund zeigt, findet dagegen leider nur am Rande Erwähnung.[6] Inwiefern die beiden Bilder als Pendants zu verstehen wären, muss ebenso noch geklärt werden wie die mysteriösen Hintergrunddarstellungen in beiden Werken. Noch viel schwieriger erscheint dagegen die Identifikation des eigentlichen Bildthemas von Veroneses Darstellung eines Amorknaben zwischen zwei Hunden. Haben wir es mit einer Liebes-Allegorie zu tun und symbolisieren die Hunde wirklich unterschiedliche Temperamente? Wären sie insofern als Anspielung auf Leidenschaft und Tugend bzw. Beständigkeit zu verstehen? Sollte es sich tatsächlich um eine allegorische Darstellung unterschiedlicher Temperamente in den als Setter bestimmten Hunden handeln, hätte der Künstler die beiden Tiere dann nicht um ein vielfaches differenzierter malen müssen? Eine psychologisierende, die Hunde vermenschlichende Deutung ist insofern schon problematisch, als hier zwei Hunde derselben Rasse zu sehen sind und deren Gesichtsausdrücke viel zu ähnlich erscheinen.[7] So müssen diese Rätsel vorerst noch auf ihre Lösung warten.

Fand man erstmal Gefallen an dem Geheimnisvollen, so begegnete einem schon im nächsten Kapitel ein nicht weniger Fragen aufwerfendes Thema: die belle donne. Denn stehen wir einem gemalten, menschlichen Abbild gegenüber, stellt sich unweigerlich auch die Frage nach dessen Identität. Insofern sind wir als moderne BetrachterInnen natürlich zunächst versucht, eine historische Person mit der porträtierten in Verbindung bringen zu wollen. Doch handelt es sich bei den sogenannten belle donne um idealisierte weibliche Bildnisse, die zwar meist von konkreten Modellen ausgehen, diese aber durch Stilisierung von ihrem menschlichen Vorbild entfernen. Zog man darüber hinaus das thematisch kontrastierende Kapitel „Gentiluomini“ – die Männerporträts – aus dem zweiten Teil der Schau hinzu, sind wir auf das ambivalente Bedeutungsverhältnis der venezianischen Bildnismalerei von männlicher Identität und weiblicher Anonymität verwiesen. Bereits Jacob Burckhardt beschrieb das Spiel von idealem und identifizierbarem Porträt als eines der „anmutigsten Geheimnisse der italienischen Kunstgeschichte“.[8] So müssen wir lernen, dass es quasi unmöglich ist, konkrete Rückschlüsse auf eine Frau des 16. Jahrhunderts zu ziehen. Mehr noch, dieser speziellen Form des weiblichen Porträts geht es um das Bild weiblicher Schönheit als solcher. Und so ist es kaum verwunderlich, dass die Frankfurter KunsthistorikerInnen zur Erklärung der belle donne auf die Liebeslyrik Francesco Petrarcas verwiesen haben. Damit schlossen sie sich dem Zweig der Forschung an, der den Dichter als literarische Inspirationsquelle der Frauenporträts erachtet.[9] Mag die Assoziation zur Liebeslyrik Petrarcas und den Petrarcisten des ausgehenden 15., beginnenden 16. Jahrhunderts zunächst überzeugend sein, so muss man sich doch fragen, warum die Hinweise darauf so allgemein verbleiben. Während in der Kapiteleinleitung Petrarca generell als wahrscheinliche Quelle erachtet wird, findet sich in den einzelnen Katalognummern hingegen lediglich eine Nennung jener Schönheitsideale, die die Malerei zur Anschauung gebracht habe. Dazu wird jedoch nur ausgewählte Sekundärliteratur bemüht, so dass die LeserInnen vergeblich auf eine Verknüpfung zwischen einer bella donna und einzelnen zeitgenössischen literarischen Beispielen hoffen.[10] Nun soll nicht in Abrede gestellt werden, dass die Malerei sich an den in der Liebesliteratur formulierten Idealen orientiert habe. Ganz im Gegenteil, verrätselt gewissermaßen bereits Petrarca in den Canzoniere seine Geliebte Laura, so dass sich allein dadurch eine formalästhetische Analogie zu den belle donne ergeben würde. Denn als BetrachterInnen stellt sich uns immer wieder der Eindruck der Unnahbarkeit jener idealisierten Frauen ein. Dass sie oftmals eben nicht den direkten Blickkontakt suchen, sondern an uns vorbei aus dem Gemälde schauen, bestätigt diese Überlegung. Als eine weitere Parallele zu Petrarcas Dichtungen ließe sich somit die Rätselhaftigkeit der gemalten Bildnisse anführen, ist doch bis heute nicht mit Sicherheit geklärt, ob Laura überhaupt jemals eine historische Person war.[11] Insofern auf Petrarca als literarische Quelle verwiesen wird, hätten bestimmte Sonette hinzugezogen werden können, in denen Lauras Aussehen beschrieben wird. Geht man soweit, einen Bezug zur Poesie herzustellen, dann wären die Gemälde auch als eine Reflexion über den Paragone, im Sinne eines Wettstreits zwischen Poesie und Malerei, zu verorten.[12] Andererseits dürfen die Bilder nicht als Illustrationen einzelner literarischer Werke missverstanden werden. In diesem Sinne ist der Meinung Eclercys im Bezug auf die Washingtoner bella donna Recht zu geben, da es sich nicht um die Darstellung einer biblischen Figur handelt wie bisher zumeist angenommen wurde.[13] Zu Recht verweist er in diesem Zusammenhang bei der Identifizierung des Gegenstands in der Hand der Frau als Essenzbrenner auf die damit anspielungsreich inszenierte Sinnlichkeit. Auch ist der Hinweis an anderer Stelle darauf, dass wir es mit vielschichtigen Bildern zu tun haben, die durchaus zwischen Heiratsbild, Kurtisanenporträt und Flora changieren können, alles andere als unbedeutend.[14] Doch wie wären die Bilder dann zu sehen? Wie können wir uns den damals zeitgenössischen Betrachter vorstellen? Hatten die Bildnisse etwa auch ein weibliches Publikum? Und wo waren die Gemälde ursprünglich ausgestellt? Genügt außerdem ein Verweis auf die zeitgenössische Liebeslyrik oder wäre nicht sogar über eine Antikenrezeption nachzudenken? So formulierte beispielsweise Ovid im dritten Buch seiner Ars Amatoria bestimmte Schönheitsideale, die sich gleichermaßen bei Petrarca wie auch den Frauenbildnissen wiederfinden lassen.[15] All dies sind weiterführende Fragen, die dem Thema der bella donna in der venezianischen Malerei als bestehendem Forschungsdesiderat frischen Input liefern könnten.

Die Herausforderung, die sich einer Ausstellung immer stellt, ist die der Vermittlung der Kunst, ihrer Werte und unser Wissen über sie. Damit gehen aber auch unterschiedliche Erwartungen einher. So ist es das bürgerliche Publikum einer Ausstellung einerseits, das sich auf verständliche Weise informiert wissen möchte. Andererseits wartet die Forschung auf die nächste Veröffentlichung neuer Erkenntnisse. Die Schwierigkeit besteht schließlich darin, eine Sprache zu finden, die alle erreichen kann. Doch geht es nicht allein um den sprachlichen Ausdruck, sondern auch um Inhalte, d. h. sich nicht in hochtrabenden Details zu verlieren oder eine Übersicht zu geben und dabei nur an der Oberfläche zu kratzen. Der Frankfurter Katalog lässt sich somit als Spagatversuch verstehen.

Resümierend kann man festhalten, dass es der Ausstellung gelungen ist, einen guten Überblick über die Geschichte und die Themenvielfalt der venezianischen Malerei der Renaissance zu geben. Einschränkend muss aber auch gesagt werden, dass sie der Forschung mehr neue Fragen aufwirft als sie selbst beantworteten konnte. Das Kapitel „Venedig des 16. Jahrhunderts“ ist in der Kunstgeschichte noch längst nicht zu Ende geschrieben.

[1] Begleitend zur Ausstellung ist ein Katalog erschienen: Bastian Eclercy/Hans Aurenhammer (Hgg.): Tizian und die Renaissance in Venedig, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main, München/London/New York: Prestel Verlag 2019.

[2] Vgl. Bastian Eclercy (Hg.): Maniera. Pontormo, Bronzino und das Florenz der Medici, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main, München/London/New York: Prestel Verlag 2016.

[3] Vgl. Katalogeintrag von Hans Aurenhammer Kat.-Nr. 30, S. 102 (wie Anm. 1).

[4] Vgl. Katalogeintrag von Sofia Magnaguagno Kat.-Nr. 35, S. 116 (wie Anm. 1). In der Online-Collection des Bojmans van Beunigen Museums wird zum Vergleich zusätzlich auf eine Druckgraphik von Pietro Testa hingewiesen: Pietro Testa, Venus und Adonis, 1630-40, Radierung, 36,3 x 45,6 cm, London, British Museum, Inv. 1933,0803.4.

[5] Vgl. Ebd. und Francesco Patrizi: Il sacro regno del vero reggimento, e de la vera felicita del principe, Venedig 1569, Kap. IX, S. 382v.

[6] Tizian, Bildnis eines Feldherrn, um 1550, Öl auf Leinwand, 229 x 155,5 cm, Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Inv. GK 488. Vgl. Katalogeintrag von Sofia Magnaguagno Kat.-Nr. 35, S. 117, Anm. 5. Ost schlug vor, beide Bilder als Pendants – genauer das Rotterdamer Gemälde als Timpano zum Kasseler Porträt – zu verstehen. Weiters ist doch sehr interessant, dass beide Hunde dieselben Maße haben. Vgl. Hans Ost: Tizians Kasseler Kavalier. Ein Beitrag zum höfischen Porträt unter Karl V., Köln 1982, S. 49-55 und S. 63-66, hier S. 53.Vgl. ders.: Tizian-Studien, Köln/Weimar/Wien: Böhlau Verlag 1992, S. 62-65.

[7] All diese Fragen rekapituliert die Kat.-Nr. 36. Magnaguagno geht sogar soweit, in dem einen Hundegesicht einen mürrischen und in dem anderen einen witzigen Gesichtsausdruck sehen zu wollen. Auch unerklärlich scheint die Feststellung im letzten Satz, wenn sie schreibt, dass „zwei undisziplinierte Hunde mit vermenschlichten Zügen jeden zu verspotten scheinen, der sie zusammenzuhalten versucht“. Vgl. Katalogeintrag von Sofia Magnaguagno, S. 117. Die These, die Hunde stellten unterschiedliche Temperamente dar, geht auf Panofsky zurück. Er hatte dies allerdings nur en passant in einer Fußnote behauptet, ohne genauer auszuführen. Vgl. Erwin Panofsky: Problems in Titian. Mostly Iconographic, New York: New York University Press 1969, S. 171, Anm. 85.

[8] Jacob Burckhardt: Die Anfänge der neuen Bildnismalerei, in: ders.: Vorträge. 1870-1892, hrsg. aus dem Nachlass von: Maurizio Ghelardi und Susanne Müller, München-Basel: Schwabe-Beck 2003, S. 474.

[9] Vgl. Eclercy/Aurenhammer (Hgg.): Tizian und die Renaissance in Venedig (wie Anm. 1), S. 127. Grundlegend zu den belle donne: Elizabeth Cropper: The beauty of woman. Problems in the rhetoric of Renaissance portraiture, in: Margaret W. Ferguson: Rewriting the Renaissance. The Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe, Chicago: University of Chicago Press 1986, S. 175-190. Ergänzend zur Rezeption Petrarcas in der Malerei: dies.: On Beautiful Women, Parmigianino, Petrarchismo, and the Vernacular Style, in: The Art Bulletin, Vol. 58, Nr. 3, 1976, S. 374-394. Dies.: The Place of Beauty in the High Renaissance and its Displacement in the History of Art, in: Alvin Vos (Hg.): Place and Displacement in the Renaissance, New York: 1995, S. 159-207 (=Medieval & Renaissance Texts & Studies, Vol. 132). Außerdem hätte noch Petra Schäpers: Die junge Frau bei der Toilette. Ein Bildthema im venezianischen Cinquecento, Frankfurt am Main: Peter Lang 1997 (bes. S. 179-236) berücksichtigt werden können

[10] Vgl. Katalogeinträge von Adela Kutschke Kat.-Nr. 42-44, S. 131-133, hier S. 131 u. S. 133, Anm. 4.

[11] Vgl. Ulrich Prill: Canzoniere, in: Walter Jens (Hg.): Kindlers Neues Literaturlexikon. Studienausgabe, München: Kindler 1996, Bd. 13, S. 168-171. Siehe auch: Francesco Petrarca: Canzoniere. Zweisprachige Gesamtausgabe, übersetzt u. kommentiert von Geraldine Gabor und Ernst-Jürgen Dreyer, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1993, S. 1057f, 1065-1091; S. 1078 (Rätsel). Vgl. Giuseppe Petronino: Geschichte der italienischen Literatur. Band 1. Von den Anfängen bis zur Renaissance, Tübingen/Basel: Francke Verlag 1992, S. 120-122, hier S. 121.

[12] Dies ist im Katalog einmal angeklungen. Vgl. Katalogeintrag von Adela Kutschke Kat.-Nr. 42-44, S. 131.

[13] Sebastiano del Piombo, Dame in Blau mit Parfümbrenner, um 1510/11, Öl auf Holz, 54,7 x 47,5 cm, Washington D. C., National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, Inv. 1952.2.9. Die Dame im blauen Gewand hat Deutungen als Maria Magdalena und als eine der klugen Jungfrauen erfahren. Vgl. Katalogeintrag von Bastian Eclercy Kat.-Nr. 41, S. 128-130.

[14] Vgl. Katalogeintrag von Adela Kutschke Kat.-Nr. 42-44, S. 133.

[15] Insofern müsste dringend noch weitere Sekundärliteratur hinzugezogen und zeitgenössische und antike Schriftquellen gleichermaßen untersucht werden. Die Ovid-Rezeption Petrarcas ist der Forschung ebenfalls bereits bekannt. Vgl. u. a.: Stephan Leopold: Die Erotik der Petrarkisten. Poetik, Körperlichkeit und Subjektivität in romanischer Lyrik Früher Neuzeit, München: Wilhelm Fink Verlag 2009, S. 199 sowie Anm. 25. Vgl. auch Marco Santagata (Hg.): Il Canzoniere, Mailand: Montadori 1996, S. 1545f. Jüngst ist außerdem ein Sammelband mit kommentierten Quellentexten zum Thema „Schönheit“ erschienen: Romana Sammern/Julia Saviello (Hgg.): Schönheit – Der Körper als Kunstprodukt. Kommentierte Quellentexte von Cicero bis Goya, Berlin: Dietrich Reimer Verlag 2019 (auch online abrufbar unter: https://doi.org/10.11588/arthistoricum.425). Vgl. insbesondere die Beiträge zu Ovid, S. 49-57 und Petrarca, S. 105-114.

Printversion: Frühneuzeit-Info 30, 2019, S. 232–236.

Zurbarán – Meister der Details
Zur Ausstellung im Museum Kunstpalast Düsseldorf vom 10. Oktober 2015 bis 31. Januar 2016

Caroline Mang (Basel) und Julia Strobl (Nürnberg)

Im September 1598 starb der spanische König Philipp II. in seiner monumentalen Klosterresidenz in El Escorial, im November desselben Jahres wurde in Südspanien, in der kleinen Stadt Fuente de Cantos nicht weit entfernt von seinem späteren Wohnort Sevilla Francisco de Zurbarán (1598–1664) geboren. Seine erfolgreiche und äußerst produktive Karriere im Siglo de Oro der spanischen Malerei stand bislang meist im Schatten seines prominenteren Freundes und Kollegen, des von Philipp IV. (1605–1665) nach Madrid berufenen Hofmalers Diego Velázquez (1599–1660). Mit der umfangreichen Retrospektive im Düsseldorfer Museum Kunstpalast – die erste monographische Ausstellung in Deutschland – wurde eine intensive Auseinandersetzung mit dem Oeuvre Zurbaráns, der zu Recht als „Meister der Details“ bezeichnet wird, ermöglicht.
Gemeinsam mit Maria del Mar Borobia (Museo Thyssen-Bornemisza) und der französischen Zurbarán-Expertin Odile Delenda kuratierte Generaldirektor Beat Wismer die Präsentation. Die rund 70 ausgestellten Werke entstammten internationalen Museen und privaten Sammlungen sowie spanischen Klöstern und Kirchen. Als Leihgeber fungierten beispielsweise die Kathedrale von Sevilla sowie das Museo del Prado und das Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid. Aus eigenem Bestand ließ die Stiftung Museum Kunstpalast zu diesem Anlass den Hl. Franziskus in Meditation restaurieren; das Düsseldorfer Bild ist eines von nur fünf Werken Zurbaráns in Deutschland. Zusätzlich wurden acht Stillleben seines Mitarbeiters und Sohnes Juan de Zurbarán (1620–1649) gezeigt, die auch im umfangreichen Katalog zur Ausstellung Beachtung finden.¹
Schon zu Zurbaráns Zeit wurden die detailreichen Darstellungen, der überzeugende Naturalismus und die virtuose Wiedergabe der Stofflichkeit seiner Malerei geschätzt. Nachvollziehbar wurden diese Charakteristika durch die bewusst tiefe Hängung der großformatigen Bilder im Ausstellungsraum. Allerdings fielen bei der Betrachtung aus unmittelbarer Nähe starke Verkürzungen mancher Figuren und verzerrte Proportionen ins Auge – ein irritierendes Phänomen, das bei der musealen Präsentation der ursprünglich für eine Anbringung in großer Höhe konzipierten Bilder zwangsläufig entstehen muss. Ein im Rahmen der Ausstellung gezeigter Film führte zu Originalschauplätzen, wie der Sakristei des Klosters in Guadalupe, wo ein Zyklus von elf bedeutenden Arbeiten Zurbaráns an seinem Bestimmungsort verblieb und daher vom idealen Standpunkt aus gesehen werden kann.
Beat Wismer, der bereits 2012 El Grecos Bedeutung für die im Düsseldorfer Museum Kunstpalast prominent vertretene Moderne herausstellte, sieht auch in Zurbaráns Oeuvre Ansätze für moderne Bilddiskurse und zieht Parallelen zu Künstlern des 20. Jahrhunderts.² Die schon von Salvador Dalí beschworene „Modernität“ Zurbaráns führte jedoch in Düsseldorf zu einem Anachronismusproblem. Ist es legitim, Phänomene der zeitgenössischen Kunst in das Oeuvre eines Künstlers des Goldenen Zeitalters hineinzutragen? Eine gelungene Inszenierung der großformatigen Gemälde mit Darstellungen weiblicher Heiliger ließ im Halbdunkel Farben und Details ihrer prunkvollen Kleidung prominent hervortreten. Heute bewundert man seinen gekonnten Einsatz von Farbschattierungen und seine raffinierte Lichtregie, wie sie etwa bei der Heiligen Casilda (Abb. 1) zu sehen sind. Doch wurde jene Opulenz und fast weltliche Schönheit der Heiligen von zeitgenössischen Kritikern des Künstlers verurteilt? Wie Alfonso Rodríguez G. de Ceballos ausführt, kam es in gegenreformatorischen Kreisen im von der Inquisition beherrschten Spanien sehr wohl zu Debatten um das Dekorum der Darstellungen.³

Der Kunstmarkt in Sevilla, mit 120.000 Einwohnern damals die größte Stadt Spaniens, florierte, vor allem im Bereich der kirchlichen Auftraggeber. Nicht nur der Bedarf der lokalen Ordensgemeinschaften wuchs. Am Höhepunkt seines Schaffens konnte Zurbarán dank des wirtschaftlich bedeutenden Überseehafens seine Bildproduktion auch auf die spanischen Gebiete in der Neuen Welt ausdehnen; seine Werkstätte lieferte bis nach Lima, Peru und Buenos Aires. Seine erfolgreiche Karriere begann durchaus bescheiden: Nachdem Zurbarán 1617 seine dreijährige Ausbildungszeit in Sevilla beendet hatte, kehrte er zunächst der Stadt den Rücken zu und verbrachte einige Jahre in Llerena. Bald jedoch wurde man in Sevilla auf den begabten jungen Künstler aufmerksam. Ersten bedeutenden Aufträgen folgten schließlich 1629 die Berufung durch den Stadtrat und die Übersiedlung. Zurbarán konnte seine Werkstätte ohne Absolvierung der Zunftprüfung betreiben, diese Sonderstellung als Meistermaler war in der von handwerklich geschulten Malern geprägten Kunstlandschaft des Siglo de Oro noch ungewöhnlich. Allein dem Maler Francisco Pacheco (1564–1644), der sich nach italienischem Vorbild mit Kunsttheorie beschäftigte und in humanistischen Kreisen verkehrte, sowie seinem Schüler und Schwiegersohn Velazquéz gelang es, einen gesellschaftlich höheren Status zu erreichen. 1623 wurde letzterer über Vermittlung des aus Sevilla stammenden ersten Ministers des Königs, des Conde Duque de Olivares (1587–1645), als neuer Hofmaler nach Madrid berufen.⁴ 1634 erhielt auch Zurbarán den prestigeträchtigen königlichen Auftrag, die Taten des Herkules (Abb. 2) für den Salón de Reinos, den bedeutendsten Zeremonialraum des außerhalb Madrids als suburbane Residenz errichteten Palacio del Buen Retiro, zu liefern. Die Ausstattung des Saales, die unter der Leitung von Velázquez stand, verherrlichte mittels dreier großer Zyklen die Dynastie der spanischen Habsburger: neben den zehn mythologischen Herkulesdarstellungen Zurbaráns eine Serie von historischen Schlachtenbildern, darunter die berühmte Übergabe von Breda von Velázquez, sowie Reiterporträts der königlichen Familie. Im heute nur mehr teilweise erhaltenen Palast nahe dem Museo del Prado ist der Salón de Reinos noch vorhanden. Die Rekonstruktion der ursprünglichen Anordnung der Bilder ist durch die disloziert aufbewahrten Ausstattungsstücke erschwert und bis heute ein Anliegen der Forschung – auch im Düsseldorfer Katalog wird sie thematisiert. Leider fand der 2002 von Ulrich Pfisterer in deutscher Sprache publizierte, durchaus interessante Beitrag keinerlei Beachtung.⁵

Nach wirtschaftlich und künstlerisch erfolgreichen Jahren kam es zu einem Einbruch bei großen kirchlichen Aufträgen, auch infolge der großen Pestepidemie in Sevilla 1649. Am 8. Juni 1649 fiel Zurbaráns Sohn Juan der Seuche zum Opfer. Vermehrt arbeitete der alternde Künstler für private Aufträge. Er schuf kleinformatige Andachtsbilder, besonders beliebt waren apokryphe Themen aus der Kindheit Jesu und Mariens.⁶ Seine letzten Lebensjahre waren geprägt durch große persönliche Frömmigkeit. Eines der ungewöhnlichsten Werke der abendländischen Malerei ist sicherlich Zurbaráns Der Gekreuzigte mit einem Maler (Abb. 3). Das geheimnisvolle Bild entzieht sich einer klaren Deutung. Die räumliche Verortung sowie die Grenze zwischen Realem und Visionären bleiben diffus. Handelt es sich hier um ein Selbstporträt des Künstlers? Hat er gerade eine Vision des Gekreuzigten? Steht der Maler, wie Victor Stoichita andenkt, vor einem eben vollendeten Gemälde oder befindet er sich vor einem hölzernen Kruzifix, einer Skulptur?⁷ Unterstreicht das Werk gleichsam als kunsttheoretisches Vermächtnis Zurbaráns die Überlegenheit der Malerei über die Bildhauerei?
Francisco de Zurbarán starb am 27. August 1664 in Madrid, wo er an einer letzten Serie in klösterlichem Auftrag arbeitete – Bilder für das Franziskanerkloster in Alcalá de Henares. Sein Freund Velazquéz war bereits 1660 verstorben. Im selben Jahr hatte der damals führende Künstler Sevillas, Bartolomé Esteban Murillo (1618–1682) die erste Zeichenakademie der Stadt gegründet. Die nächste Generation südspanischer Künstler sollte sich in der Nachfolge Velázquez, Pachecos und Zurbaráns erfolgreich und selbstbewusst aus dem rein handwerklich-zünftischen Rahmen herausentwickeln.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 242–245.

1. Francisco de Zurbarán, Heiliger Franziskus in Meditation, 1630–1635, Öl/Lw., 163,5 x 122,5 cm, Museum Kunstpalast. Beat Wismer/Odile Delenda/Maria del Mar Borobia (Hg.): Zurbarán. Meister der Details (AK, Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 2015/16), München: Hirmer 2015. Zu Juan de Zurbarán, vgl. S. 170–183. [↩]
2. Beat Wismer/Michael Scholz-Hänsel (Hg.): El Greco und die Moderne, Ostfildern: Hatje Cantz 2012. [↩]
3. Alfonso Rodríguez G. de Ceballos: Zurbarán und die Gegenreformation, in: AK Düsseldorf 2015, S. 45–52, hier S. 52. Vgl. Benito Navarrete Prieto: Santas de Zurbarán: Devoción y Persuasión, in: ders. (Hg.): Santas de Zurbarán. Devoción y Persuasión (AK, Espacio Santa Clara, Sevilla, 2013), Sevilla: Ayuntamiento De Sevilla 2013, S. 17–35. [↩]
4. Gaspar de Guzmán, Herzog von Olivares stammte aus Andalusien. Er war seit 1615 Erzieher des Prinzen, 1621 wurde er zum ersten Minister Philipps IV. ernannt. Als Anführer der „Südspanischen Partei“ in Madrid, förderte er Künstler aus dem Süden wie Velázquez und Zurbarán aus Sevilla. [↩]
5. Die Rekonstruktion der Hängung erfolgt bei Delenda gemäß der Aufzählung im frühesten erhaltenen Inventar (1701), nicht aber anhand des Berichts von Monanni (1635), erstmals von Carl Justi 1888 veröffentlicht und von Tormo y Monzó geflissentlich ignoriert, wie Ulrich Pfisterer ausdrücklich betont. Odile Delenda: Heldentaten des Herkules, in: AK Düsseldorf 2015, S. 96–103. Ulrich Pfisterer: Malerei als Herrschafts-Metapher. Velázquez und das Bildprogramm des Salón de Reinos, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 29 (2002), S. 199–252. José Álvarez Lopera: La reconstitución del Salón de Reinos. Estado y replanteamiento de la cuestión, in: Paintings for the Planet King. Philip IV and the Buen Retiro Palace (AK, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2005), London: Holberton 2005, S. 91–167, hier S. 134–137. Das Museo del Prado plant eine Rekonstruktion des Salon des Reinos nach Alvarez Lopera im ehemaligen Palast Buen Retiro bis 2019; Ferran Bono: El Prado quiere culminar en 2019 su ampliación al Salón de Reinos, in: El Pais, 23.10.2015 (27.4.2016), URL: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/10/22/actualidad/1445542389_751718.html. [↩]
6. In der Ausstellung gezeigt wurde u.a. Die Jungfrau Maria als Kind, um 1655, Öl/Lw., 103 x 90 cm, Galerie Canesso, Paris, vgl. AK Düsseldorf 2015, Kat. 71. [↩]
7. Victor I. Stoichita: Das mystische Auge. Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters, München: Fink 1997, S. 74–75. [↩]

La Manufacture des Lumières. La sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution

Ausstellung, Sèvres – Cité de la Céramique, Paris, 16. September 2015–18. Jänner 2016

Stefan Schnöll (Wien)

Mit der bemerkenswerten Ausstellung La Manufac­ture des Lumières wurde die Biskuitplastik, ein in der Forschung immer noch zu gering beachtetes Spezi­algebiet des Porzellans, ins Zentrum des Interesses gerückt. Die Schau stellte einen wahren Höhepunkt für Kenner und Liebhaber dar. Auch wurde versucht, die fragilen Exponate dem weniger versierten Auge näher zu bringen, das Porzellanfiguren bisher eher als Staubfänger und Nippes betrachtet hat. Denn für die angemessene Betrachtung der meist kleinen Kunstwerke ist zum einen ein Verständnis über deren diffizile Produktionsweise notwendig, zum anderen eine Einbettung in den historischen Kontext. Stilprä­gende Künstler, bedeutende AuftraggeberInnen und ein enormer quantitativer Output zeugen von der einstigen Bedeutung dieser Kunstgattung im Frank­reich des 18. Jahrhunderts.

Die französische Manufaktur Vincennes, 1740 ge­gründet und 1756 nach Sèvres übersiedelt, war nicht die erste Porzellanfabrik in Europa. Jedoch war sie richtungsweisend, indem Madame de Pompadour (1721–1764) bereits ab 1752 unglasiertes Biskuit­weichporzellan¹ als Endprodukt herstellen ließ und somit stilprägend in der Produktion der kommen­den Jahrzehnte in ganz Europa wurde. Den höchst innovativen Gedanken, die Kleinplastiken unglasiert und matt weiß zu belassen, hatte der Bildhauer und Modelleur Jean-Jacques Bachelier (1724–1806).² Im Vergleich zu den glasierten und bunt staffierten Pendants, die zeitgleich an anderen europäischen Höfen favorisiert wurden, schien diese auf die Phy­siognomie reduzierte Variante das ideale Medium für mythologische und allegorische Motive. Der Verzicht auf die Glasur schärfte den Blick auf die Präzision und Vielfalt der Details und ermöglichte es der Biskuitplastik, die Ausdrucksstärke der Ter­rakottaentwürfe zu bewahren. Nicht zuletzt resul­tierte die Affinität des kultivierten Publikums zur mattierenden weißen Oberfläche aufgrund der Entsprechung zu gewissen Qualitäten von Marmor. Dank der leichteren Reproduzierbarkeit von Porzel­lanplastiken im Gegensatz zu Bildwerken aus Stein, stellte der monetäre Aspekt eine weitere Triebfeder seines Erfolgs dar. Mit dem intimen und sentimen­talen Charakter der Biskuitplastik wurde in Sèvres ein klarerer, frischer Weg eingeschlagen, dem andere große Manufakturen folgen sollten. Die Modelleure, darunter zeitlebens wie heute gefeierte Bildhauer wie Etienne-Maurice Falconet (1716–1791), Louis-Si­mon Boizot (1743–1809), Jean-Claude Duplessis (1699–1774), Jean-Jacques Bachelier oder Joseph Le Riche (1693–1762), zogen als Vorlagen Zeichnungen und Gemälde von Künstlern wie François Boucher (1703–1770) oder Jean-Baptiste Oudry (1686–1755) heran. Im Hintergrund dieser prominenten Schöpfer sind Vergleiche zur monumentalen Bildhauerkunst durchaus legitim.

Die Kuratoren der Ausstellung Tamara Préaud, ehe­malige Leiterin des Archivs der Manufaktur, und Guilhem Scherf, Direktor der Skulpturenabteilung im Musée du Louvre, präsentierten unter anderem nicht weniger als 115 Biskuits und 95 Terrakotten, zahlreiche Wachsreliefformen, Kupferstiche und Gemälde. Unterstützung erhielte das Duo durch das Dreigestirn der Manufacture Nationale de Sèvres, dem Musée National de Céramique sowie den Archives de la Manufacture, die neuerdings unter dem Dachna­men Sèvres Cité de la Céramique organisatorisch als Kompetenzzentrum vereint sind.

Ausschlaggebend für die Bandbreite der gezeigten Arbeiten war die vorbildhafte Restaurierung von 113 Terrakotta Bozetti, die Dank Sponsorenmittel der Fondation BNP Paribas erst ermöglicht wurde. Das Bombardement des Zweiten Weltkriegs hinterließ Tausende von Bruchstücken. Véronique Milande, Leiterin der Restaurierungsabteilung, nahm ge­meinsam mit ihrem Team die Herausforderung an, diese Fragmente wieder zu stolzen Figuren zusam­menzufügen. Wo fehlende Stücke die Vollständigkeit irritierten, wurden sie durch getönten Gips ersetzt. Diese erstmals der Öffentlichkeit präsentierten Mo­delle offenbaren den Charme der Materialität, die Raffinesse der Modellierung und die Virtuosität der Künstler.

Die Ausstellung – etwas abseits im Dachgeschoss des Museumskomplexes situiert – erstreckte sich auf fünf Raumebenen und führte weitgehend chronologisch durch zehn Themenbereiche: Die Welt der Kinder, Tiere, Mythologie und Allegorie, Tafelaufsätze, zeitgenössische Alltagsszenen, das literarische Sujet, religiöse Themen, Portraits, die Reihe der Grands hommes de la France und abschließend ein Einblick in die Produktion während der Revolution. Die Er­zeugnisse dieser Periode waren der Öffentlichkeit bisher weitgehend unbekannt und sorgten für so manche Überraschung. Ein rotes Farbkonzept versinnbildlichte diese Zeit des Grande Terreur. Die ansonsten dezent gehaltene lindgrüne beziehungs­weise graublaue Farbgebung der Räumlichkeiten harmonierte mit dem rotbraun der Terrakottas und dem strahlenden weiß der Biskuits.

Gleich zu Beginn wurden die BesucherInnen mittels einer gleichsam informativen wie optisch ansprechend inszenierten Videoprojektion in den Werdegang einer Porzellanplastik eingeführt. Die Intention: eine Sensibilisierung des Blicks. Auch im weiteren Verlauf der Ausstellung stellten die Ku­ratoren regelmäßig Kupferstichvorlage, Terrakotta Bozetto und Gipsmodell dem Endprodukt Biskuit­figur gegenüber. Der komplexe Fertigungsprozess konnte am Beispiel des Amorknaben mit dem Titel L’Amour Van Loo (Abb. 1), unter der Direktion von Louis-Simon Boizot 1777 entstanden, anhand der original erhalten gebliebenen Entwürfe, Gussformen und Bossiererwerkzeuge umfassend veranschaulicht werden. Dank der Konzeption der Ausstellungsar­chitektur war es möglich, viele Objekte aus mehreren Blickwinkeln zu betrachten, was der ursprünglich meist angelegten Rundansichtigkeit der Plastiken als Tafelaufsätze oder autonome Sammelobjekte Rech­nung tragen konnte. Zudem wurden die Objekte be­trachterfreundlich auf Brusthöhe sowohl in Vitrinen als auch freistehend (!) aufgestellt.

Die frühe Figurengruppe La vache (Abb. 2) von Fal­conet aus dem Jahr 1759, die sich bis 1790 äußerster Beliebtheit erfreute,³ spiegelt die Sehnsucht des Ancien Régimes nach vermeintlicher Natürlichkeit und Einfachheit wieder und kann in ihrer lieblichen Gestaltung und ausgewogenen Komposition als ein typisches Beispiel einer Biskuitplastik aus Sèvres betrachtet werden. Auch zu diesem Werk haben sich Kupferstichvorlagen, der Entwurf sowie ein origina­ler Formensatz im eigenen Haus erhalten.

Dank eines großflächigen Touchscreen-Monitors war ein interaktives Eintauchen in die Thematik der Tafelaufsätze möglich. Die aus sieben Figuren und Gruppen bestehende Serie der Conversation espagn­ole (Abb. 3) von François-Joseph Duret (1729–1816) wurde für diesen Zweck dreidimensional erfasst und digitalisiert.

König Louis XVI. von Frankreich (1754–1793) plante einst für die Grande Galerie du Louvre die Aufstellung von Skulpturen der berühmtesten Män­ner der Monarchie, darunter Montesquieu, Poussin oder Molière. Für die Ausführung wurden die damals besten Künstler des Landes wie etwa Claude Michel, genannt Clodion (1738–1814), Augustin Pajou (1730–1809) oder Jean-Antoine Houdon (1741–1828) verpflichtet.⁴ Der Comte d‘Angiviller (1730–1809), seit 1782 verantwortlich für die könig­liche Porzellanmanufaktur Sèvres, ließ von denselben Künstlern kleine Terrakottaversionen ihrer Arbeiten anfertigen, um Exemplare in Porzellan gießen zu können. Die erstmalige Präsentation von sämtlichen 24 Ausführungen der Grands Hommes de la France (Abb. 4) in Terrakotta zählte zu den Höhepunkten der Ausstellung. Es zeigte sich, dass die bis zu 65 cm hohen Plastiken in ihrer monumentalen Wirkung den lebensgroßen marmornen Pendants⁵ durchaus ebenbürtig sind.

Der Großteil der gezeigten Objekte entsprang dem hauseigenen Fundus beziehungsweise wurde von diversen Museen zur Verfügung gestellt. Dank eines privaten Leihgebers konnte auch die seltene, 1779 entstandene Biskuitfigur der Königin Marie Anto­inette von Frankreich (1755–1793) in Gestalt der Göttin Minerva (Abb. 5) gezeigt werden.

Die Publikation eines wissenschaftlich fundierten und reich bebilderten Ausstellungskatalogs,⁶ aus­schließlich in französischer Sprache herausgegeben, begleitet die Retrospektive. Auf sieben Artikel di­verser AutorInnen folgt ein Verzeichnis der 285 ge­zeigten Objekte. Als äußerst nützlich erweist sich der Anhang des Katalogs mit der Auflistung sämtlicher in Museum und Archiv der Sèvres Cité de la Céra­mique befindlichen Plastiken und Gipsmodelle, eine Aufarbeitung wie man es sich nur wünschen kann.

Dass die Ausstellung keine vollständige Präsentation des entstandenen Oeuvres der Biskuitporzellanplas­tik der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts von Sèv­res bildete, sondern eine repräsentative Auswahl bot, war zu erwarten. Die Absenz des einen oder anderen favorisierten Objekts, wurde durch unerwartete Glanzstücke wettgemacht.

Als kleine Vorausschau auf die heimische Aus­stellungslandschaft sei erwähnt, dass im Zuge des 300-jährigen Jubiläums der Kaiserlichen Porzellan­manufaktur Wien im Jahr 2018 das Österreichische Museum für Angewandte Kunst in Wien (MAK) ei­nen repräsentativen Querschnitt des künstlerischen Outputs des einstigen Mitbewerbers von Sèvres präsentieren wird. Man kann gespannt sein.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 232-236.

1. Die besonderen Qualitäten des unglasierten Weichporzellans liegen in seiner weicheren und transluzenten Optik. Biskuit aus dem stabileren Hartporzellan wurde in Sèvres erst 25 Jahre später eingeführt. [↩]
2. Vgl.: Barbara Szelegejd: The Sophisticated Charm of White Porcelain. The Wilanów Biscuit Collection, Warschau: Wilanów Palast Museum 2006, S. 10. [↩]
3. Vgl.: Tamara Préaud: Die Revolution der Mode: Madame de Pompadour und die Porzellanplastik, in: Xavier Salmon/Johann Georg Prinz von Hohenzollern (Hg.): Madame de Pompadour. L’Art et l’Amour (Kat. Ausst., Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München 2002), München: Hirmer 2002, S. 355–377, hier S. 367. [↩]
4. Vgl.: Andrew McClellan: La Série des Grands Hommes de la France du comte d’Angiviller et la politique des Parlements, in: Guilhem Scherf (Hg.): Clodion et la sculpture française de la fin du XVIIIe siècle, Paris: Musée du Louvre 1993, S.223–241, hier S.225. Siehe auch Michael Levey: Painting and Sculpture in France: 1700–1789, New Haven: Yale University Press 1993., S. 235. [↩]
5. Die skulpturalen Versionen der Grands Hommes de la France werden im Musée du Louvre und Château de Versailles verwahrt. [↩]
6. Tamara Préaud/Guilhem Scherf (Hg.): La Manufacture des Lumières: la sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution, Dijon: Editions Faton 2015. [↩]

„Las Ánimas de Bernini Arte en Roma para la corte española“

Museo Nacional del Prado, Madrid 6. November 2014 bis 8. Februar 2015

von Johannes Gebhardt (Leipzig/Rom)

Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) kann zweifellos als der bedeutendste Künstler des römischen Barock und als die die Kunst des 17. Jahrhunderts prägende Per­sönlichkeit überhaupt bezeichnet werden. Auf den Ge­bieten der Bildhauerei, Malerei und Architektur schuf Bernini scheinbar für die Ewigkeit gemachte Meister­werke, deren Monumentalität und Glanz vor allem in der zum Zentrum seiner künstlerischen Laufbahn avancierten Stadt Rom in schier unendlicher Fülle zu bewundern sind.

Die Madrider Schau im Museo Nacional del Prado Las Ánimas de Bernini. Arte en Roma para la corte española zeigte eindrucksvoll, welch großen Einfluss Berninis künstlerisches Schaffen über die Grenzen Roms und Italiens hinaus hatte. Wie der Titel der Ausstellung bereits ankündigte, standen im Mittel­punkt die mannigfaltigen und facettenreichen Bezie­hungen des Künstlers zu spanischen Mäzenen und Diplomaten in Rom sowie zum Hof der spanischen Habsburger, unter denen die Könige Philipp IV. und Karl II. zu seinen direkten Auftraggebern zählten. Der Blick aus spanischer Perspektive auf den Meister des römischen Barock eröffnete interessante und neue As­pekte, denen vor allem auf dem Feld des kulturellen Austausches zwischen beiden Kulturlandschaften am Beispiel eines solchen Ausnahmekünstlers ein beson­derer Wert beigemessen werden muss.

Die von Delfín Rodríguez Ruiz (Universidad Complu­tense de Madrid) konzipierte Ausstellung ist noch in anderer Hinsicht bemerkenswert: Einerseits zeigte das Museo del Prado die erste Einzelschau des römischen Barockkünstlers in Spanien überhaupt. Sie reiht sich ein in die großen Ausstellungen im Prado des letzten Jahrzehnts zu den italienischen Meistern der Renais­sance und des Barock, darunter Tiziano (10. Juni – 7. September 2003) und Luca Giordano en el Casón del Buen Retiro (21. Februar – 1. Juni 2008) – Künst­ler, deren Beziehungen zur spanischen Krone ebenfalls Teile ihres OEuvres bestimmten.¹ Andererseits bildete die Madrider Schau zugleich den Auftakt für zwei wei­tere Ausstellungen in Leipzig (Bernini. Erfinder des ba­rocken Rom, 9. November 2014 – 1. Februar 2015, Mu­seum der bildenden Künste) und Rom (Il laboratorio del genio. Bernini disegnatore, 11. März – 24. Mai 2015, Palazzo Barberini), die das Werk Berninis würdigten. Bezeichnend ist die Tatsache, dass alle drei Ausstellun­gen den Fokus auf die Präsentation des Entstehungs­prozesses der Arbeiten Berninis richteten: Im Mittel­punkt standen vor allem Zeichnungen und Bozzetti, die die Komplexität seiner Bildfindungen, das Ringen um neue Formen und Bildideen eindrucksvoll vor Augen führten und aus verschiedenen Perspektiven beleuchteten.

Den passenden räumlichen Kontext für einen sol­chen Schwerpunkt bot die Madrider Ausstellung. Wer den ersten der insgesamt drei kleinen Säle betrat, mag sich eher an eine Kabinettausstellung erinnert gefühlt haben: Nicht der für seine auf Monumenta­lität abzielenden Skulpturen im Gedächtnis präsente Künstler zeigte sich hier dem Publikum; vielmehr war es ein gleichsam intimer Blick, den die Ausstellungs­macher auf das Werk Berninis eröffneten. Unter dem Titel Retratos del alma widmete sich der erste Raum – einer grundsätzlich chronologischen Gesamtanla­ge der Schau – dem Frühwerk Berninis und begann sogleich in medias res: Mit der Präsentation der zwei Marmorbüsten Anima beata und Anima dannata (beide ca. 1619), die erstmals in Spanien gezeigt wur­den (heute im Palacio de la Embajada de España ante la Santa Sede), wurde sowohl auf das Ausnahmetalent der noch frühen Schaffensphase als auch auf die ersten Kontakte des Künstlers zu spanischen Repräsentanten in Rom verwiesen. Vom Prälat Pedro de Foix Montoya (1559–1630) in Auftrag gegeben, stellen die Skulpturen ein Zeugnis höchster Ausdruckskraft dar, die der noch junge Bernini bereits seinen Werken zu verleihen ver­mochte. Vor allem mit der Büste Anima dannata, in der die Forschung ein Selbstporträt Berninis erkennt, zusammen mit zwei weiteren gemalten Selbstporträts, wurde das Genie Bernini in den Vordergrund gerückt, das für die in den nachfolgenden Sälen präsentierten Großaufträge verantwortlich zeichnete. Untermauert wurde die Bedeutung Berninis durch drei – in einer Schauvitrine gezeigte – zeitgenössische Traktate des späten 17. Jahrhunderts, die den Künstler posthum würdigen: Neben Pierre Cureau de la Chambres Éloge du cavalier Bernin, en Préface pour servir à l’histoire de la vie et des ouvrages du cavalier Bernin (1685?, erstmals ersch. 1681) und Filippo Baldinuccis Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino, scultore, architetto e pittore (1682) galt das Augenmerk einem auf der ibe­rischen Halbinsel anonym verfassten Manuskript mit dem Titel Elogio de el Cavallero Juan Lorenzo Bernini (ca. 1682–1685), das das Leben „eine[s] der berühmten Künstler, die sich jemals auf den angesehenen Gebie­ten der Bildhauerei, Malerei, und Architektur hervor­getan haben“² („uno[s] de los famosos Artifices que jamas hayan florecido en las nobilissimas facultades de la Escultura, Pintura, y Arquitectura“), aus spanischer Sicht beleuchtet. Zuletzt wurde mit der Marmorbüste des Kardinals Scipione Borghese (1632) wohl einer der einflussreichsten Mäzene und Protegés Berninis prä­sentiert, der wie kein anderer die Karriere des Künst­lers in Rom formte.

Unter dem Titel Roma, teatro de las naciones. De Ur­bano VIII a Alejandro VII vereinte der zweite Saal die­jenigen Aufträge, die Bernini unter den Pontifikaten Urbans VIII. (1623–1644), Innozenz’ X. (1644–1655) und Alexanders VII. (1655–1667) endgültig die – apo­theotische – Aufnahme in den Künstlerolymp und die Verankerung im kollektiven Kunsthistorikergedächt­nis sicherten. Kritisch muss jedoch das Ausstellungs­arrangement an dieser Stelle hinterfragt werden, denn die Wucht bzw. Quantität der Großprojekte, die hier auf kleinstem Raum in höchster Dichte präsentiert wurden, wirkte überambitioniert: Von Skizzen zur Ausschmückung der Cornaro Kapelle in Santa Maria della Vittoria und einem Terrakotta-Bozzetto der Eks­tase der Hl. Theresa, über Zeichnungen zur Dekoration des Transepts und Schiffes sowie zur misslungenen Fassadengestaltung für St. Peter, Skizzen zu Wahrheit enthüllt von der Zeit oder zur Dekoration der Cappel­la Pio in Sant’ Agostino hin zum Bronzelöwen für ein Modell des Vierströmebrunnens auf der Piazza Navo­na – was der begleitend zur Ausstellung erscheinende ausführliche Katalog an Informationsfülle zu den je­weiligen Exponaten zu stemmen vermag, wirkte hier teilweise gedrängt bzw. überladen. Gleichwohl wurden einmal mehr die mannigfaltigen Verbindungen Berni­nis zu den spanischen Habsburgern aufgezeigt. Beson­ders hervorzuheben ist der bisher in der Forschung kaum beachtete Bronzelöwe, der wohl ursprünglich Teil des Bronzemodells des Vierströmebrunnens (1651–1665) war; mit großer Wahrscheinlichkeit galt es als diplomatisches Geschenk mit hohem Symbolcha­rakter an Philipp IV.: Den Ausführungen Rodríguez Ruiz’ im Katalog zufolge spiegelt das Modell – ur­sprünglich mit den Wappen Spaniens versehen – die „direkte und symbolische Beziehung Roms und des Vatikans – vertreten durch Bernini, ihrem anerkann­testen und berühmtesten Künstler in diesen Jahren – mit der spanischen Monarchie“³ („relación directa y simbólica de Roma y el Vaticano – a través de Bernini, su artista más reconocido y célebre en esosaños – con la Monarquía Hispánica“) wider.

Arte, religión y diplomacia. El último Bernini: Unter einem sehr allgemein gewählten Titel beleuchtete der letzte Raum weniger – wie angekündigt – das Spät­werk Berninis als vielmehr repräsentative Inszenie­rungsstrategien direkten monarchischen Herrschafts­anspruchs. Eine Großzahl an Exponaten stammte hier aus dem museumseigenen Bestand. Im Mittelpunkt standen unter anderem Berninis Aufträge für Reiter­statuen, die – wie kein anderer Skulpturentypus – den Ausdruck von Macht und Herrschaft in sich vereinen. So wurde die Bedeutung Berninis Reiterstatue Kon­stantins des Großen, deren Entwicklungsstufen mit zwei Zeichnungen und einem Bozzetto veranschau­licht wurden, für das Reiterstandbild Ludwigs XIV. sowie für die in einer Schauvitrine ausgestellte Bron­zeplastik Karls II. herausgestellt. Im Kontext solcher repräsentativer Inszenierungsformen begriffen, fand die Ausstellung – auf den Titel Arte en Roma para la corte española rekurrierend – hier schließlich einen gelungenen Abschluss: Mit der Präsentation Berninis Projekt für das Standbild Philipps IV. in Santa Maria Maggiore wurde die „symbolische Präsenz [der spa­nischen Monarchie] in Rom“⁴ („presencia simbólica [de la Monarquía Hispánica] en Roma“), das heißt die Präsenz eines spanischen Königs in einer der gro­ßen Basiliken Roms von der Hand eines der größten künstlerischen Genies seiner Zeit geschaffen, direkt für den Museumsbesucher erfahrbar.

Die erste dem römischen Barockkünstler gewidmete Schau im Museo del Prado zeigte in beeindruckender Dichte auf, welch enge Verbindungen zwischen Berni­ni und dem spanischen Hof während seiner gesamten Schaffensphase bestanden. Die inhaltliche Komplexi­tät der diplomatischen Verflechtungen im Hinblick auf die Auftraggeberhintergründe lässt sich allerdings erst mit der Konsultation des Katalogs zur Ausstellung – der die Beziehungen Berninis zur spanischen Krone über die Ausstellungsräume hinaus um mehrere Bei­spiele erweitert – in ihrer Gänze nachvollziehen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 328–330.

Anmerkungen

1. Weitere Einzelschauen: Tintoretto (30. Januar – 27. Mai 2007), El último Rafael (12. Juni – 16. September 2012). [↩]
2. Anonym: Elogio de el Cavallero Juan Lorenzo Bernini (ca. 1682–1685), unpaginiert. [↩]
3. Delfín Rodríguez (Hg.): Bernini. Roma y la Monar­quía Hispánica. Madrid 2014, S. 118. Die Beimessung des hohen Wertes diplomatischer Geschenke für das Königshaus der spanischen Habsburger blickt auf eine lange Tradition zurück. Vor allem unter Philipp II. er­reicht die Praxis dieser Form des Kunsttransfers einen ihrer Höhepunkte. Siehe Rosemarie Mulcahy: Philip II of Spain, Patron of the Arts. Dublin 2004, S. 71–114. [↩]
4. Rodríguez: Bernini (wie Anm. 3), S. 160. [↩]

von Stefan Albl (Rom)

Die National Gallery of Art in Washington (1. Februar bis 3. Mai 2015) und die Galleria degli Uffizi in Florenz (23. Juni bis 27. September 2015) widmeten Piero di Cosimo die erste große monographische Retrospek­tive.¹ Rund fünfundvierzig Gemälde aus den Jahren 1480 bis ca. 1515 und eine Auswahl an Zeichnungen (nur Florenz), erlaubten einen tiefen Einblick in Pieros Produktion von Altarbildern, Tondi religiösen Inhalts, Porträts und mythologischen Darstellungen.

Der 1426 in Florenz geborene Piero war eine der cha­rismatischsten Figuren seiner Zeit, die sich laut Vasari bereits in der Werkstatt von Cosimo Rosselli (wo er noch 1480 dokumentiert ist) durch seine „tiefgründi­ge Einfallskraft“ von anderen Künstlern unterschieden haben soll.² Im Unterschied zu Leonardo, Raphael, Michelangelo und Perugino wurde Piero di Cosimo von Seiten der Forschung bislang weniger Aufmerk­samkeit zuteil. Die Ausstellungen haben die Gelegen­heit geboten, über Stil und Chronologie im Schaffen des Künstlers nachzudenken und – durch Vergleiche mit Werken von Cosimo Rosselli, Filippino Lippi, Lorenzo di Credi und Fra Bartolomeo – Cosimos Stel­lung innerhalb der Florentiner Kunst im ausgehenden Quattro- und frühen Cinquecento besser zu erfassen. Pieros Verhältnis zu intellektuellen Zirkeln in Florenz und Auftraggebern aus den Familien Del Pugliese, Strozzi, Tedaldi und Vespucci verdient es, weiter ver­tieft zu werden.³

Die Florentiner Ausstellung öffnete mit dem Altarbild aus Montevettolini (Pistoia), das im Katalog ca. 1481 bis 1484 datiert wurde (Kat. 3; Abb. 1). Dargestellt ist eine Sacra Conversazione, in der Madonna und Kind von den Heiligen Lazarus und Sebastian flankiert werden. Zeri schrieb das Altarbild erstmals Piero zu, machte auf die Vorbildwirkung Filippino Lippis auf­merksam, die hier stärker ist als jene Cosimo Rossellis, und beobachtete, dass Pinselführung und Gelb-Rot-und Blautöne auf Pieros spätere Werke vorausweisen, die einen Höhepunkt im ca. 1500–1505 entstanden Altarbild der Santissima Annunziata (Kat. 38) fin­den, das heute in den Uffizien aufbewahrt wird.⁴ Die Typologien und Konturierungen der Figuren, sowie der Einsatz des Helldunkels im Montevettolini-Altar­bild könnte durchaus mit dem Tondo in Straßburg (Kat. 13) verglichen werden, der jedoch später, ca. 1485–1490, datiert wurde.

Zu den Höhepunkten zählte ein Raum, in dem die York, Metropolitan Museum of Art), die Errichtung einer Stadt (Sarasota, The John and Mable Ringling Museum) und die Auffindung Vulkans (Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art), (Kat. 8–10), folglich jene Werke zu sehen waren, die sich im Palast von Francesco Del Pugliese befunden haben sollen. Panofsky ermittelte als literarische Grundlagen der Ge­mälde aus Washington Berichte über die Anfänge und Fortschritte der Menschheit, die von Vitruv, Diodorus Siculus und besonders Lukrez überliefert wurden, des­sen 1417 von Poggio Bracciolini wiederentdeckte und 1471–1473 publizierte Schrift De Rerum Natura davon erzählt, wie Menschen die Fähigkeiten zum Jagen und zum Zubereiten ihrer Beute durch Feuer ausprägten.⁵ Das wilde Durcheinander von Tieren, Figuren und Kreaturen wie Satyren und Kentauren sollte in den Augen von Pieros Zeitgenossen vermutlich eine be­wusste Distanz zum hohen Standard der eigenen Kul­tur darstellen. Die Auffindung Vulkans (Kat. 10) und sein nur in Washington gezeigtes Pendant Vulkan und Aeolus (Ottawa, National Gallery of Canada) wurden von Panofsky mit dem für Del Pugliese angefertigten Zyklus in Verbindung gebracht. In beiden Katalogen wurde jedoch darauf hingewiesen, dass diese Gemäl­de sich sowohl stilistisch, wie auch im Format von den Bildern in Washington und Sarasota (Kat. 8, 9) unter­scheiden, weshalb es möglich ist, dass sie für einen an­deren Auftraggeber geschaffen wurden.⁶

Eine Reihe hochkarätiger Altarbilder dokumentierte Pieros Produktion für Kirchen in Florenz. Dazu zähl­ten die Heimsuchung mit den Heiligen Nikolaus von Bari und Antonius Abbas (Kat. 12) für den Altar von Piero di Gino Capponi in Santo Spirito, bei dem Vasari die malerischen Lichteffekte auf den Kugeln des Heili­gen Nikolaus und das echt wirkende Pergamentbuch im Vordergrund des Bildes hervorhob,⁷ das 1493 von der Familie Del Pugliese gestiftete Bild für Santa Maria degli Innocenti (Kat. 18), das von der Familie Tedaldi in Auftrag gegebene Altarbild aus Santissima Annunziata (Kat. 38) und eine Darstellung des Volto Santo (Kat. 25). Die visuelle Vorlage für dieses Gemälde, in dem der lebende Christus in hierarchischer Pose am Kreuz erscheint, findet sich in der mittelalterlichen Holz­skulptur des Volto Santo, die in der Kathedrale von San Martino in Lucca aufbewahrt wird. Mit dem Volto Santo aus Lucca verbindet sich die Legende, wonach Nikodemus, nachdem er bei der Abnahme Christi vom Kreuz geholfen hatte, seiner Erinnerung folgend, die Figur Christi in Holz geschnitzt hat, wobei das Antlitz von Engeln vollendet wurde. Aufgrund der be­sonders in Lucca präsenten Verehrung des Volto Santo würde man annehmen, dass der Maler im Hintergrund in Pieros Gemälde den vom Wappen der Stadt Lucca bekannten Panther an eine Hauswand freskiert, jedoch wurde dieser mit dem Markuslöwen identifiziert und eine Bestimmung für San Marco in Florenz oder das nahegelegene Oratorio di San Gallo angenommen.

 

 

 

 

Neben den Altarbildern waren zahlreiche Tondi zu sehen, über deren Bestimmung nur in den seltensten Fällen Konkretes bekannt ist. Das für die private An­dacht bestimmte Bildformat des Tondos bot Pieros kreativer Phantasie mehr Freiräume als in den “offi­ziellen“ Altarbildern möglich war, was sich häufig in Details im Hintergrund und in der Gestaltung der Landschaft ausdrückt.⁸ Der Tondo mit dem Heiligen Hieronymus (Kat. 20), der neben einer themenglei­chen Zeichnung (Kat. 68) und Gemälden von Lippi (Kat. 21, 23) und Rosselli (Kat. 22) zu sehen war, ist von Herbert Horne 1906 beim Antiquar Carlo Coppoli an­gekauft worden. Das Gemälde war damals völlig mit einer Heimsuchung aus dem 18. Jahrhundert übermalt, jedoch hatte es einen alten Rahmen, der Hornes Intu­ition bestätigte. Bei der anschließenden Restaurierung durch Luigi Cavenaghi kam Pieros Hieronymus zum Vorschein. Im Tondo mit der Geburt Christi (Kat. 31) ist ein gedankenversunkener kniender Engel zu sehen, dessen Gewand ähnliche Farbakzente wie die Heilige Maria Magdalena im Palazzo Barberini in Rom auf­weist (Kat. 15), sodass eine Entstehung in zeitlicher Nähe vorstellbar ist. Von besonders einprägsamer Wir­kung war der große Tondo aus Toledo (Kat. 19; Abb. 3), nicht nur wegen seines guten Erhaltungszustandes und der großen, mit kostbarem Ultramarin gefüllten Bild­flächen, sondern weil darin gleich zwei Aspekte zum Ausdruck kommen, die für das Verständnis von Pieros Kunst eine Rolle spielen. Zum einen der Einfluss nordi­scher Kunst – die Pose der Madonna wurde mit einem der Hirten im berühmten Portinari Altar von Hugo van der Goes verglichen, der im Mai 1483 nach Florenz gelangte und großen Eindruck auf die Künstler mach­te –, zum anderen ein Interesse Pieros für Leonardo, der sich in den 1480er Jahren in Florenz aufhielt. Dies manifestiert sich besonders in der präzisen Wiedergabe der Vegetation, des fließenden Wassers unterhalb des Christuskindes und des Helldunkels.

Die Vorbildwirkung nordischer Kunst zeigt sich auch im Doppelporträt Giuliano da Sangallos und seines Vaters Francesco Giamberti (Kat. 27; Abb. 4), das nach einer Totenmaske gefertigt und bereits von Vasari be­schrieben wurde, sowie im Piero zugeschriebenen Hei­ligen Johannes des Täufers in Honolulu (Kat. 30) und in der Heiligen Maria Magdalena in Rom (Kat. 15), die vor einem schwarzen Hintergrund erscheinen, was sich als effektiver Kunstgriff, um die Figur stärker hervortreten zu lassen, bereits im frühen 15. Jahrhundert in Werken Van Eycks und Van der Weydens, aber auch bei Leo­nardo und dessen Nachfolge findet.⁹ Es ist bedauerlich, dass im Kontext der ersten großen di-Cosimo-Ausstel­lung das Porträt von Simonetta Vespucci als Kleopatra nicht gezeigt werden konnte.¹⁰

Die Madonna mit Kind und zwei Engeln aus der Fon­dazione Giorgio Cini in Venedig (Kat. 40), bei der nicht nur Pieros Leidenschaft für die Poetik der Af­fekte hervorgehoben, sondern auch darauf hingewie­sen wurde, dass bestimmte Figuren einen bleibenden Eindruck auf die folgende Künstlergeneration Andrea del Sartos, Rosso Fiorentinos und Jacopo Pontormos gemacht haben, eröffnet die bislang vielleicht wirklich zu wenig untersuchte Frage nach der Ausstrahlung von Pieros Kunst.¹¹

Die für Filippo Strozzi den Jüngeren ausgeführte Be­freiung der Andromeda (Kat. 56; Abb. 5), mit der die Florentiner Ausstellung endet, wird im Inventar der Tribuna degli Uffizi 1598 als Gemälde Piero di Cosimos erwähnt, das auf einer Zeichnung Leonardos basiert. Ende des 16. und vermutlich noch im 17. Jahrhundert dürfte die Befreiung der Andromeda als durchaus be­achtenswertes Werk angesehen worden sein, und man könnte sich fragen, ob ein solches Bild, oder andere, wie die Entdeckung des Honigs oder das Unglück des Silen (Kat. 35 a–b), nicht auch das Interesse eines Künst­lers wie Salvator Rosa geweckt haben, der sich zwi­schen 1640–1649 in Florenz aufhielt und Hexenszenen (London, National Gallery), Hafenszenen und Bilder wie die Rückkehr der Astrea (Wien, Kunsthistorisches Museum) schuf, die mit ihrem ockerfarbenen Kolorit und den phantasievoll gestalteten Felsformationen die Kenntnis der Werke Piero di Cosimos verraten?

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 308–312.

Anmerkungen

 

1. Gretchen A. Hirschauer und Dennis Geronimus (Hrsg.): Piero di Cosimo. The Poetry of Painting in Renaissance Florence, Washington 2015. Elena Capretti, Anna Forlani Tempestini, Serena Padovani, Daniela Parenti (Hg.): Piero di Cosimo 1462–1522. Pittore eccentrico fra Ri-nascimento e Maniera, Florenz 2015. Die im Text in Klammern angegebenen Katalognummern beziehen sich in der Folge auf den Florentiner Katalog. [↩]
2. Zitiert nach der deutschen Übersetzung von Victo­ria Lorini – in: Giorgio Vasari, Das Leben des Piero di Cosimo, Fra Bartolomeo und Mariotto Albertinelli (hrsg. von Christina Irlenbusch [Piero di Cosimo] und Katja Lemelsen [Fra Bartolomeo und Mariotto Alber­tinelli]), Berlin 2008, S. 15. Die Unterschiede zwischen den beiden Viten des Künstlers von Vasari von 1550 und 1568 wurden im Katalog von Alessandro Nova analysiert. Alessandro Nova: Piero di Cosimo, le Vite di Va­sari e i limiti di un sistema teologico, S. 65–75. [↩]
3. Dazu im Florentiner Katalog Vincenzo Farinella: „Il dolce miele delle muse“: Piero di Cosimo e la tradizione lucreziana a Firenze, S. 106–121; Elena Capretti: „Fece in Fiorenza molti quadri a più cittadini, sparsi per le loro case“: Venere, Marte e Cupido e altri dipinti da camera con „storie di favole“, S. 91–105. [↩]
4. Federico Zeri: Rivedendo Piero di Cosimo, in: Parago­ne. Arte, 9.1959, 115, S. 36–50. Im Florentiner Katalog wurde das Verhältnis von Piero di Cosimo zu Filippino Lippi von Alessandro Cecchi untersucht. Alessandro Cecchi: Piero di Cosimo e Filippino, affinità e differenze, S. 123–133. [↩]
5. Lukrez: De Rerum Natura, V, 959–1017. [↩]
6. David Franklin im Katalog aus Washington (Kat. 7, S. 118–121). Keith Christiansen im Katalog der Florentiner Ausstellung (Kat. 8, S. 216–218). [↩]
7. Beide Kataloge enthalten einen Beitrag von Elizabeth Walmsley zur Pieros Maltechnik. Elizabeth Walmsely: „A Very Rich and Beautiful Effect“: Piero’s Painting Technique, S. 72–81; dies.: Come dipingeva Piero. Nota sulla tecnica pittorica, S. 185–197. [↩]
8. Gretchen A. Hirschauer im Katalog aus Washington, Kat. 14, S. 141–142. [↩]
9. Bert W. Meijer untersuchte im Florentiner Katalog Pieros Verhältnis zur Kunst des Nordens. Bert W. Meijer: Piero di Cosimo e l’arte del Nord, S. 134–147. [↩]
10. Das Musée Condé in Chantilly verleiht von Rechts wegen keine Bilder. Dafür ist dem Gemälde im Flo­rentiner Katalog ein eigener Aufsatz gewidmet. Cris­tina Acidini: Le metamorfosi della „Bella Simonetta“, S. 77–89. Zu diesem Bild siehe auch Friedrich Polleross: Alexander redivivus et Cleopatra nova. L’identification avec les héros et héroïnes de l’histoire antique dans le „Portrait historie“, in Chantal Grell, Werner Paravicini, Jürgen Voss (Hrsg.): Les princes et l’histoire du XIVe au XVIIIe siècle, Bonn 1998, S. 427–472. [↩]
11. Die „fortuna“ von Pieros Werken in England, die im 19. Jahrhundert häufig fälschlich Künstlern wie Pollaiolo oder Signorelli zugeschrieben waren, wurde im Floren­tiner Katalog von Caroline Elam untersucht. Caroline Elam: La fortuna critica e collezionistica di Piero di Cosimo in Gran Bretagna, S. 175–183. [↩]

Bernini: Erfinder des barocken Rom. Museum der bildenden Künste, Leipzig. Exhibition, 9.11.2014 – 1.2.2015.

Bernini: Erfinder des barocken Rom. Exhibition catalogue, edited by Hans-Werner Schmidt/ Sebastian Schütze/Jeannette Stoschek, Leipzig: Museum der bildenden Künste, in association with Kerber Verlag 2014.

Il laboratorio del genio: Bernini disegnatore. Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, Rome. Exhibition, 11.3.2015 – 24.5.2015.

Bernini disegnatore: nuove prospettive di ricerca. Bibliotheca Hertziana, Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte and Universität Wien, Rome. International conference, 20. – 21.4.2015.

By Shawon K. Kinew (Cambridge, Massachusetts)

On a cold winter’s day in Leipzig, a self-portrait of the Roman Baroque sculptor Gian Lorenzo Bernini in old age was draped on the side of the glass cube that is the Museum der bildenden Künste Leipzig. The banner, from which Bernini’s stark black chalk eyes stared out (in the self-portrait in the Royal Collection at Windsor Castle), was intended to promote the museum’s exhi­bition Bernini, Erfinder des barocken Rom, curated by Jeannette Stoschek and Sebastian Schütze. Leipzig’s was the first comprehensive exhibition of its size de­voted to Bernini’s drawings, organized around the museum’s incredible collection of seventeenth-cen­tury Italian drawings. Above Bernini’s portrait ban­ner stood a yellow crane while pink pipes channeled water out of a construction zone. The meaning of this strange sight was as clear as the recent interest in this artist: Bernini is currently under construction.

This past winter, two monographic exhibitions on Ber­nini were mounted simultaneously in Europe – in Ma­drid at the Prado, and a second in Leipzig and Rome. They come after a number of high-profile exhibitions in recent years including Bernini and the Birth of Baroque Portrait Sculpture in 2008 (J. Paul Getty Museum, Los Angeles & National Gallery of Canada, Ottawa) and Bernini Sculpting in Clay in 2012 (The Metropolitan Museum of Art, New York & the Kimbell Art Muse­um, Fort Worth). The opening of both European ex­hibitions coincided with the reinstallation of Bernini’s bozzetti in the Harvard Art Museums, where the clay sketches were placed in a “jewel box” expressly de­signed by Renzo Piano to house them. Bernini’s work as a draftsman was also explored as part of a larger exhibition dedicated to Bildhauer-Zeichnungen at the Isabella Stewart Gardner Museum in Boston (Donatel­lo, Michelangelo, Cellini: Sculptors’ Drawings from Re­naissance Italy, 23.10.2014–19.1.2015). Finally, upon the closure of the recent shows in Europe, the J. Paul Getty Museum in Los Angeles announced on Twitter that it had acquired a “rediscovered” portrait bust of Paul V by Bernini himself. In light of the renewed interest in Bernini over the past decade, there was something par­ticularly potent about all of these events coinciding in 2014. What did 2014 bring to Bernini studies?

Perhaps no museum outside of the Vatican is better endowed than the Museum der bildenden Künste Leipzig to take on the challenge of a monographic ex­hibition of Bernini. This is due to its collection of over 200 drawings by Bernini and his workshop acquired by the Leipziger librarian Dr. Gottfried Christian Götze from the Prior Francesco Antonio Renzi in the early eighteenth century. The provenance of the drawings can be directly linked to Queen Christina of Sweden, who famously visited Bernini in his workshop, where he received her in his sculptor’s smock. The Queen was unperturbed by his casualness: the observation of Bernini’s creative process had long been a pastime of Rome’s elite. In fact, this is what the exhibition provid­ed, and what its title alludes to: we see Bernini at work creating; we see the progression of large-scale projects from the first idea to the revision of almost completed projects; we see Bernini as he pokes fun at aristocrats, cardinals, and popes in his caricatures – but nowhere do we see an actual, finished “Bernini”.

Every Bernini exhibition wrestles with this essential fact of its artist: he did not travel and few of his sculp­tures left Rome in their time. Though famous through­out Europe, Bernini was and remains synonymous with Rome. The one time Bernini left Rome as an adult was when he travelled to Paris in 1665 at the behest of Alexander VII and Louis XIV, and he was already an old man. Conscious of the spectacle his presence caused as he made his journey through the continent, Bernini joked that it was as if an elephant travelled (“che viaggiava l’Elefante”).¹ This metaphor is not so far off: how does one effectively communicate or bring a career dominated by elephant-sized marbles to the world outside Rome?

In Leipzig, these questions of why Bernini and why Leipzig appeared to have been felt. One room told the story of the Renzi drawings and Götze, another was dedicated to nineteenth-century black-and-white pho­tographs of Bernini’s fountains in Rome, presumably for visual aid and some context for the many projects represented in the exhibition. Most curious was a back wall featuring contemporary art inspired by Bernini – some even for sale in the gift shop – including a mez­zotint from the Leipzig painter Michael Triegel, who, like Bernini, was charged with a papal portrait (the 2010 painting of Benedict XVI).

These were interludes for the public in what was a rig­orously academic and connoisseurial achievement in Leipzig, and in its smaller, Roman version, Il laborato­rio del genio: Bernini disegnatore. Almost every major monument Bernini worked on was represented with the exception of Ponte Sant’Angelo, a project whose development is, tellingly, well represented in many ex­tant clay models. It was disappointing that on such an important occasion to view drawings from disparate collections alongside one another for the first time that only facsimiles, and not originals, were available from the Biblioteca Apostolica Vaticana.

One of the most striking realizations that came from seeing all this paper together was the plurality and dif­ferent modes and even hands in Bernini’s drawings. In some part, this can be explained – these are draw­ings culled from a long career. Still, the economy of line in a brown pen sketch of putti in flight has little in common with drapery studies in red chalk or a fully realized presentation drawing for the Tomb of Urban VIII except that these fall under the rubric of works by Bernini, for example. What was plainly evident in the Leipzig and Rome shows was just how busy the art­ist was, constantly creating, revising, refining and, in some cases, justifying his work.

An underlying narrative that emerged in both exhibi­tions was that of Bernini’s failures and the capacity of a drawings exhibition to tell this story. An illustration of Bernini’s bell towers for St. Peter’s was displayed as part of the exhibition design in Leipzig upon entering the show, as if hinting at what a glimpse of Bernini on paper can yield which a trip to Rome cannot: the projects that simply do not exist. A surfeit of paper was produced to investigate the problem of the bell towers and the cracked façade of St. Peter’s. This was probably also the least accessible part of the exhibition to non-specialists. Nevertheless, it was fascinating to see how this investigation was carried out in the sev­enteenth century and what the findings were. There was a real danger to Bernini’s drawing and design (both disegno in the Italian language), a danger in a life grounded on paper and not in the real world of the shifting sediment beneath St. Peter’s. In Palazzo Barberini, midway through the exhibition, one room grouped the Four Rivers Fountain, Truth Unveiled by Time, the elephant and obelisk monument (eventually of Piazza della Minerva) and the Equestrian Statue of Louis XIV. The first two, in Bernini’s narrative, were triumphs over his tarnished reputation after the de­struction of the bell towers; the third was an exercise in patience after his design failed to be realized during the Barberini papacy, only to be coopted and funded by the Chigi; and the last, Bernini’s second most famous failure, a sculpture by an aging Roman talent brutally mutilated by French taste. Perhaps what we discover in the study of Bernini’s drawings is how much more radical his ideas were initially in the design process. The gap beneath the Four Rivers Fountain is one in­stance in which we see his daring but the trunk of his elephant on paper swings so far from its body that it defies its execution in marble. The same can be said of Time flying above Truth, or even the massive globe Truth initially lies on in an early drawing.

In April, Tod Marder and Sebastian Schütze orga­nized with their respective institutes, the Bibliotheca Hertziana, Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte in Rome, and the Institut für Kunstgeschichte der Uni­versität Wien, a two-day conference, Bernini diseg­natore: nuove prospettive di ricerca at the Istituto Storico Austriaco in Rome. The conference celebrated the basis of the Leipzig and Rome shows in Heinrich Brauer’s and Rudolf Wittkower’s Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini, published by the Hertziana in 1931. Marcello Fagiolo and Tomaso Montanari both investigated the changing and often ambiguous iconography of Bernini’s drawings. Jeannette Stoschek, Delfín Rodríguez Ruiz, Daniela del Pesco and Sebastian Schütze all in some way explored the mobility of Ber­nini’s drawings – in the history of collecting and their role in diplomatic gift giving. Tod Marder and Susan Klaiber presented on the historiography of the draw­ings and Wittkower’s particular contribution. Ann Sutherland Harris discussed some recent attributions made to Bernini’s corpus, which will form part of the critical edition of Brauer-Wittkower she and Marder are currently undertaking. Louise Rice reevaluated the role of the presentation drawing in the design process. Rice argued they were not “tools of persuasion” but in­struments that facilitated the patron’s participation in the design process. Elisabeth Kieven, in her paper on Bernini’s architectural drawings, touched upon a rapid sketch of the top of Baldacchino (BAV Barb. Lat. 9900, fol. 2) discussed in many of the presentations, and how the drawing must have been made in conversation, its rapidity a sign of its functionality as a reminder of corrections needing to be made. Recurring themes throughout the conference were the role of drawings for Bernini (for example, when and why did he turn to paper over clay) and the role of the workshop (what Bernini drew and did not draw), prompting Fagiolo to claim that bottega (workshop) had become something like a parolaccia (a dirty word) in the field. Throughout the discussion, aspects of Bernini’s character on paper emerged: was this an artist who ever drew for the sake of drawing or did his drawings always have a purpose?

We know Bernini carefully curated his own image, leaving notes with his sons for his biography and drawing self-portraits at different ages. If Michelange­lo burned his drawings, who knows what lengths Ber­nini went to when editing and reediting the pieces of paper floating around his workshop and home. This past year’s interest in Bernini and the comprehensive­ness of the Leipzig show will spawn new questions and research into the artist. But those black chalk eyes might never reveal themselves.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 324-327.

1. Filippo Baldinucci: Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo Ber­nino, Florence: Vincenzio Vangelisti 1682, p. 46. [↩]

Velázquez
Ausstellung im Kunsthistorischen Museum Wien, 28. Oktober 2014 bis 15. Februar 2015

Von Andreas Plackinger (München)

Von Prinzen auf Postern – „Auf nach Velasquez!“¹
Mit flatternder Schärpe stürmt der kleine Prinz auf seinem Pony durch die kastilische Hochebene… und durch Wien, denn das Plakat mit Velázquez’ 1635 entstandener Darstellung des Infanten Baltasar Carlos, das die Ausstellung im Kunsthistorischen Museum bewirbt, scheint in der Hauptstadt allgegenwärtig.²

Abb. 1 Diego Velázquez, Prinz Baltasar Carlos zu Pferd, 1635, Öl auf Leinwand, 209 x 173 cm, Madrid, Museo del Prado.*

Das Motiv ist gut gewählt. Mit seinem Blau-Ton hebt es sich vom grauen Winterhimmel ab, außerdem weist es auf zwei Charakteristika hin, die diese Velázquez-Schau auszeichnen: großartige Leihgaben und royaler Glanz. Die Anwesenheit der spanischen Königin Letizia garantierte einen medienwirksamen Ausstellungsauftakt und in den Sälen zeigt eine Reihe von Bildnissen das habsburgische Antlitz des Siglo de Oro. Noch bevor die BesucherInnen die Ausstellungsräume betreten, begegnen sie dem Reiterporträt des früh verstorbenen Prinzen erneut, wiederum in Form einer Reproduktion – in den Sälen werden leider weitere folgen –, die auf der eleganten dunkelgrauen Eingangsstele mit goldenen Lettern eher unbeholfen wirkt. Wenige Schritte entfernt verrät das Sortiment eines Verkaufsstands, dass Infantin Margarita ihren älteren Halbbruder als Merchandising-Ikone ausgestochen hat: Sie ziert Fächer, Armbanduhren, Kartenspiele, Flaschenöffner, Mousepads, Umhängetaschen und Brillentücher. Margarita im blauen Kleid ist sogar als Anhänger für den Weihnachtsbaum erhältlich. Die breite Produktpalette allein lässt keinerlei Zweifel: Hier handelt es sich nicht um irgendeine Ausstellung, sondern um ein Ausstellungs-Ereignis, mit dem sich Sylvia Ferino-Pagden (seit Ende 2010 Direktorin der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums) von ihrer illustren Wirkungsstätte verabschiedet. Die Entdeckung eines Künstlers wird in Aussicht gestellt, der für das breite Publikum vermutlich eine terra incognita ist.

Neben der Fülle an Velázquez-Accessoires könnte man den über 300 Seiten starken Ausstellungskatalog (Hirmer Verlag) fast übersehen. Mit Dawson W. Carr und Javier Portús Pérez, Kuratoren am Portland Art Museum bzw. am Museo Nacional del Prado, weist die Publikation namhafte Kenner auf, die bereits den Katalog der von Carr kuratierten Velázquez-Ausstellung der Londoner National Gallery 2006 zu weiten Teilen bestritten.³ Dass sich der Abbildungsbestand beider Kataloge ähnelt, ist angesichts des künstlermonographischen Zuschnitts der beiden Ausstellungen wenig überraschend. Im Wiener Katalog werden die frühen Jahre des 1599 in Sevilla geborenen Diego Rodriguez de Silva y Velázquez und seine Prägung durch das humanistische Umfeld seines Lehrers Francisco Pacheco nachgezeichnet (Dawson W. Carr), seine Tätigkeit als Porträtmaler am Hof Philipps IV. von 1623 bis zu seinem Tod 1660 geschildert (Javier Portús Pérez), Velázquez als Historienmaler vorgestellt (Gabriele Finaldi) sowie seine beiden Italienaufenthalte 1629–30 und 1649–51 erläutert (Stefan Albl). Von den die bisherige Velázquez-Forschung meist resümierenden Essays⁴ hebt sich der Beitrag ab, der am Familienporträt von Velázquez’ Schwiegersohn Juan Bautista Martínez del Mazo dem Nachleben seines Hauptwerks Las Meninas nachspürt (Gudrun Swoboda). Schließlich gibt ein Bericht von restauratorischer Seite, ausgestattet mit spannendem Bildmaterial, Einblick in die Maltechnik des späten Velázquez (Elke Oberthaler/Monika Strolz). Trotz der teilweise verknappten Darstellungen – besonders in den Bemerkungen zu den Meninas⁵ wird dies deutlich – liegt mit dieser Publikation ein weiterer guter Überblick zu Werk und Vita des Künstlers vor, wenn darin auch zuweilen kleinere Fehlinformationen und Unstimmigkeiten bei Literaturverweisen auftreten.⁶

„Maler der Maler“ oder Hofphotograph?
„Zedwitz wundert sich über meine Enttäuschung vor Velasquez. Er habe nie etwas anderes in Velasquez gesehn, als einen eleganten Photographen vor Erfindung der Photographie […].“⁷
Diese Zeilen aus der Spanischen Reise von Julius Meier-Graefe von 1910 stehen in schroffem Gegensatz zu Édouard Manets Einschätzung von Velázquez als „peintre des peintres“,⁸ die der Ausstellung als Motto vorangestellt ist. Damit sind die beiden Pole bezeichnet, zwischen denen sich eine Überblicksschau zu Velázquez positionieren muss.

Der erste Raum der Ausstellung in Wien widmet sich dem Sevillaner Frühwerk, das sich durch seine sorgfältig geschlossene Pinselfaktur auszeichnet. Die eher dunklen Gemälde – Velázquez malt noch auf einer rotbraunen Grundierung, die er nach seiner ersten Italienreise aufgibt – kommen vor der auberginefarbenen Wandbespannung gut zur Geltung. Besonders reizvoll ist es, die Londoner Immaculata und das Velázquez zugeschriebene Gemälde gleichen Themas der Fundacíon Focus-Abengoa in Sevilla vergleichen zu können – letzteres ist erst vor knapp 25 Jahren auf dem Kunstmarkt aufgetaucht. Mit dem Wasserverkäufer der Wellington Collection ist eine Arbeit ausgestellt, die verdeutlicht, welch erstaunlich hohes malerisches und intellektuelles Niveau der Künstler einer scheinbar anspruchslosen Bildaufgabe – einer genreartigen Alltagsszene – verleihen konnte.⁹

Abb. 2 Diego Velázquez, Der Wasserverkäufer von Sevilla, ca. 1622, Öl auf Leinwand, 107,7 x 83,3 cm, London, Apsley House, Wellington Collection.*

Die Oberflächentexturen von Keramik und Glas sind mit atemberaubender Könnerschaft wiedergegeben. In den Figuren lassen sich sowohl Vertreter verschiedener sozialer Stände in Interaktion als auch die drei Lebensalter erkennen. Zugleich ist das Bild eine Variation auf eines der Sieben Werke der Barmherzigkeit, die Tränkung der Durstigen. Die Pointe besteht darin, dass der ärmliche Wasserverkäufer einem Knaben aus gutem Haus Trank spendet. Nach einem derartigen Auftakt muss die Photoreproduktion nach einer Sevilla-Ansicht aus dem 17. Jahrhundert neben den Originalgemälden im Eingangssaal als echter Missgriff betrachtet werden.

Der zweite große Ausstellungssaal umfasst rein quantitativ das Herz der Schau: das königliche Porträt. Kriterium für die Hängung der dort gezeigten Porträts der Infantin Margarita ist weder Ober- noch Unterkante der Werke, sondern dass sich das Gesicht der Dargestellten stets auf gleicher Höhe befindet und damit eine direkte Vergleichbarkeit bietet. Dadurch entsteht der Eindruck von Serialität – und dies bei Bildnissen, die zu den größten Schätzen des Kunsthistorischen Museums gehören und mit ihrem offenen Duktus verblüffend individuelle Leistungen sind. Zweit- oder drittklassige Werkstattarbeiten wiederum kommen in diesem Raum zu unverdienter Prominenz, während ein Meisterwerk an Subtilität wie das Porträt des Infanten Don Carlos, des Bruders Philipps IV., in einem Durchgangsraum hängt. In der Mitte der großen Längswand ist schließlich das Plakatmotiv, Prinz Baltasar Carlos zu Pferd, zu finden. Dass dieses Bild als Teil eines Ausstattungszyklus, des Salón de Reinos (Saal der Königreiche) im Buen Retiro-Palast, einem gänzlich anderen Funktionszusammenhang entstammt als die Porträts seiner (Halb-)Geschwister Maria Teresa, Margarita und Felipe Próspero, wird durch die Hängung ausgeblendet. Auf die Freude, nach den Postern in der U-Bahn und dem Edeldruck auf der Eingangsstele das Original zu sehen, folgt die ernüchternde Entdeckung einer großformatigen Farbreproduktion von Las Meninas. Dieses Detail ist beredt: Velázquez’ Gemälde werden zur bloßen Geschichtsillustration. Zu dieser Wahrnehmung tragen auch die anschließenden Kabinette bei, in denen das Ende der casa de Austria in Spanien und die Eheschließung der Infantin Margarita mit Kaiser Leopold I. im Zentrum stehen. Julius Meier-Graefes Bekannter Zedwitz müsste sich in seiner Auffassung von Velázquez als Photograph avant la lettre bestätigt sehen. Es ist bedauerlich, dass der Bestand der vorhandenen Werke nicht genutzt wurde, um die Spannbreite des höfischen Porträts in seinen verschiedenen Spielarten auszuloten, wie dies der Katalogbeitrag von Portús Pérez leistet (S. 33–55). Doch das Dresdner Bildnis des Juan Mateos ist in einem Durchgangskabinett untergebracht und das großartige Herrenporträt (José Nieto?) aus Apsley House wird im letzten Saal von der spektakulären Venus mit dem Spiegel überstrahlt, mit der es die Wand teilt. Die ebenfalls im letzten Raum gezeigten Narrenporträts – ein Höhepunkt von Velázquez’ einfühlsamer Beobachtungsgabe – hätten unbedingt im Horizont des höfischen Porträts verortet werden müssen: Der ganzfigurige Hofnarr Don Juan de Austria wäre als Paraphrase des königlichen Porträts verständlich geworden. Durch die schreiende Diskrepanz zwischen Form und Inhalt, zwischen Schein und Sein wäre ein Grundprinzip des spanischen Barock (engaño versus desengaño) anschaulich geworden.

Die Ausstellung schließt mit einem Saal, dessen thematische Beschreibung „Mythen, Fabeln und vieles mehr“ von einer gewissen Verlegenheit zeugt. Hier werden unter anderem Werke aus Velázquez’ italienischen Jahren gezeigt, etwa die Schmiede des Vulkan und die sogenannte Rokeby-Venus.

Abb. 3 Diego Velázquez, Venus mit dem Spiegel (Rokeby Venus), 1648–1651, Öl auf Leinwand, 122,5 x 177 cm, London, National Gallery.*

In dem ergreifend schönen Rückenakt entfaltet der Künstler durch die Thematisierung des Sehens einmal mehr seine konzeptuelle Meisterschaft. Der Betrachter nähert sich als Voyeur, aber die vermeintlich sichere Position als unbemerkter Beobachter wird durch den Spiegel ad absurdum geführt, durch den die junge Frau aus dem Bild herausblickt und den Betrachter zum Betrachtungsgegenstand macht. Indem der Spiegel die Stoff-Falten vor Venus’ Hüfte auf der Mitte des Bildes reflektiert, zugleich aber auch ihr weiter rechts platziertes Haupt, wird der Kunstcharakter der Darstellung deutlich und Velázquez als Regisseur der optischen Illusion greifbar. Dank solch großartiger Leihgaben, darunter nicht zuletzt das erstaunliche, in einem Durchgangsraum ungünstig platzierte Gemälde mit der Ansicht einer Loggia im Garten der Villa Medici – einer der nur zwei autonomen Landschaften im Œuvre des Meisters! –, vermag die Schau einen breiten Überblick über Velázquez’ Schaffen zu geben. Einen Beitrag dazu leisten das äußerst informative kostenlose Begleitheft und die inhaltlich dichten Wandtexte (positiv hervorgehoben sei der Text zu den bodegones, Küchenstücken und Wirtshausszenen mit Still-Lebenelementen, der auf die kunsttheoretische Anbindung dieser genuin spanischen Bildgattung an die antike literarische Tradition hinweist). Äußerst geglückt ist, dass man den Ausstellungsbereich über den Tiziansaal der ständigen Sammlung verlässt und somit einen für Velázquez zentralen Künstler als Vergleichsfolie erfährt. Eine weitere Stärke der Wiener Schau besteht darin, Werke wie die Heilige Rufina aus Sevilla zu präsentieren, die in der älteren Literatur kaum oder gar nicht berücksichtigt wurden. Höchst problematisch ist jedoch, dass auf die damit verbundenen Zuschreibungsdiskussionen nicht deutlicher hingewiesen wird. Ein Fragezeichen oder der Vermerk ‚zugeschrieben‘ im Objektschild oder im ‚Kopf‘ des Eintrags in Begleitheft und Katalog hätten hier Abhilfe geschaffen.¹⁰

Derartige Unterlassungen und die nicht immer glückliche Hängung lassen zuweilen den Verdacht aufkommen, die Kuratorin habe sich mit Velázquez schwer getan, ganz so, als hätte es an der rechten Begeisterung für diesen Künstler gefehlt. Nichtsdestoweniger bleibt es eine verdienstvolle Leistung der OrganisatorInnen, Velázquez mit einer umfangreichen monographischen Ausstellung erstmals im deutschsprachigen Raum gewürdigt zu haben.

Abbildungsnachweis
* aus dem Download-Pressebereich der Website des Kunsthistorischen Museums für die aktuelle Berichterstattung: http://press.khm.at/pr/khm/velazquez/ [16.12.2014].

1. Julius Meier-Graefe: Spanische Reise, Berlin: S. Fischer 1910, S. 20. [↩]
2. Der Vergleich zu anderen Reiterporträts von Velázquez macht deutlich, dass hier keine Levade gezeigt wird. [↩]
3. Dawson Carr (Hg.): Velázquez, Ausstellungskatalog National Gallery London, Stuttgart u.a.: Belser u.a. 2006. Portús Pérez ist seinerseits in den letzten Jahren als Kurator von großen Velázquez-Ausstellungen hervorgetreten. Vgl. Javier Portús Pérez (Hg.): Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, Ausstellungskatalog, Madrid: Museo Nacional del Prado 2007; Javier Portús Pérez (Hg.): Velázquez y la familia de Felipe IV (1650–1680), Ausstellungskatalog, Madrid: Museo Nacional del Prado 2013. [↩]
4. Die Literatur zu Velázquez ist Legion, von den einschlägigen Monographien seien hervorgehoben: José López-Rey: Velázquez. Das Vollständige Werk [1963]. Aktualisierte Ausgabe von Odile Delenda, Köln: Taschen 2014; Enriqueta Harris: Velázquez, Oxford: Phaidon 1982; Jonathan Brown: Velázquez. Painter and Courtier, New Haven u. London: Yale University Press 1986. Einen Eindruck von unterschiedlichen thematischen Zugängen zu Velázquez bietet Suzanne L. Stratton-Pruitt (Hg.): The Cambridge Companion to Velázquez, Cambridge: Cambridge University Press 2002. [↩]
5. Einen ersten Überblick über die große Zahl an unterschiedlichen Interpretationen und damit gleichermaßen zur Rezeptionsgeschichte bietet Thierry Greub (Hg.): Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte, Berlin: Reimer 2001. [↩]
6. Abb. 5 auf S. 43 des Ausstellungskatalogs zeigt nicht die kaum publizierte Variante von Baltasar Carlos in der Reitschule der Wallace Collection, sondern das Gemälde gleichen Themas aus der Sammlung des Herzogs von Westminster. Falsch sind die Behauptungen, Velázquez habe nur eine Tochter gehabt (S. 130) und Don Juan de Austria, der Sieger von Lepanto, sei der Sohn Philipps II. (S. 190) gewesen. Zum Kurztitel Bernheimer & Garrido & Howard 2014 (S. 172) fehlt die Auflösung im Literaturverzeichnis. Das Publikationsdatum von Saskia Joglers Arbeit zu Velázquez’ Narrenporträts scheint ebenso wie das Jahr der Dissertationsschrift von Claudia Ham zu den dynastischen Verbindungen zwischen österreichischen und spanischen Habsburger im 17. Jahrhundert Schwierigkeiten bei der Titelaufnahme verursacht zu haben (S. 190 u. 218). [↩]
7. Meier-Graefe: Spanische Reise (wie Anm. 1), S. 77. [↩]
8. Die Rezeption der spanischen Malerei im Allgemeinen und Velázquez’ im Besonderen durch Manet und sein Umfeld wird beleuchtet in Geneviève Lacambre/Gary Tinterow (Hgg.): Manet – Velázquez. La manière espagnole au XIX^e siècle, Ausstellungskatalog Musée d’Orsay Paris u. Metropolitan Museum New York, Paris: Éditions de la RMN 2002. [↩]
9. Vgl. S. 146–150, Kat. Nr 9 (Dawson W. Carr) im Katalog der Ausstellung, wo unter anderem auch die Anspielung auf den Namen des ersten nachweisbaren Besitzers des Gemäldes Juan de Fonseca (fons = lat. ‚Quelle‘; seco/seca = span. ‚trocken‘) erläutert wird. Eine sensible Analyse des Bildes liefert auch Martin Warnke: Velázquez. Form & Reform, Köln: Dumont 2005, S. 25–29. [↩]
10. Gerade im Fall des Raufhandels der römischen Sammlung Pallavicini wäre es dringend geboten gewesen, die Frage der Eigenhändigkeit zu problematisieren, denn das kleine Bild kann weder in Duktus noch Figurenanordnung mit dem Künstler in Verbindung gebracht werden und ist obendrein auf Holz gemalt, einem Bildträger, der in keinem einzigen von Velázquez’ gesicherten Werken Verwendung gefunden hat; vgl. den Werkkatalog von López-Rey: Velázquez (wie Anm. 4), S. 332–393. Einziger Anhaltspunkt für die nicht überzeugende Zuschreibung an Velázquez (in der Ausstellung ist der Künstler ohne jede Einschränkung als Autor genannt) ist eine ungefähre Ähnlichkeit einer Bildfigur mit einer der Gestalten in der Schmiede des Vulkan. [↩]

Kaiser Maximilian I. – Der letzte Ritter und das höfische Turnier
Ein- und Ausblicke zur Ausstellung in den Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim

Von Alexander Kagerer (München)

I. Kultur als Spiel

 „Überragend und maßstabsetzend zugleich“¹ sind die vielschichtigen Entwürfe von Herrschaft und Macht im Umfeld Kaiser Maximilians I., die nur über multiperspektivisch operierende Zugänge gefasst wer­den können. Die Ausstellung Kaiser Maximilian I. – Der letzte Ritter und das höfische Turnier wird diesem Anspruch mit rund 150 Leihgaben, vorrangig kostbare Waffen und Rüstungen aus dem Kunsthistorischen Museum Wien, gerecht. Das Turnierwesen mit seinen höfischen Festen ist in eine größere Gesamtschau der kaiserlichen Machtpolitik eingebettet.

Die Exponate stellen das Turnierwesen Kaiser Maxi­milians unter kulturwissenschaftliche Paradigmen, die das zentrale Fundament von Kultur im Spiel suchen, so könnte man pointieren.² Zugleich bildet dieses rit­terliche Spiel mit all seinen Festivitäten einen eigenen Raum, in dem die höfische Gesellschaft „formal[e] Handlungs- und Funktionsregeln, die sie auszeichnen […]“,³ zur Schau tragen kann. Mit der Konzentration auf das Politische als Zentrum einer gesellschaftlichen Reflexion situiert die Ausstellung das Ritual des Tur­niers, welches durch „Standardisierung der äußeren Form, Wiederholung, Aufführungscharakter, Perfor­mativität und Symbolizität gekennzeichnet ist […]“,⁴ im höfischen Kontext. Dabei wird der Übergang vom Spätmittelalter zur Frühen Neuzeit „als ein[e] Zeit tief greifender gesellschaftlicher, religiöser und medialer Umbrüche […]“⁵ markiert. Gerade unter Kaiser Ma­ximilian I. kommt es zu einer Pluralisierung von Wis­sensbeständen, über die das Alte nicht verabschiedet wird, sondern sich vielmehr auf durchaus spannungs­reiche Weise mit dem Neuen verbindet.⁶ Das höfi­sche Turnier selbst ist durch Innovationen in diesem Wandlungsprozess inbegriffen.

 II. Strukturierung und inhaltliche Ausgestaltung der Ausstellung: Alte Spiele – neue Regeln

 Die Ausstellung folgt einer klaren Struktur. Es werden Quellen zur Anschauung gebracht, die als Zeugnisse der Vergangenheit ein Vermächtnis sind, das nicht als totes Erbe in Archiven verwaltet werden darf. Dem Ei­genziel entsprechend, „Kaiser Maximilian I. nicht nur als die Persönlichkeit vor[zustellen], die dem Hause Habsburg zur Weltgeltung verholfen hat […]“,⁷ son­dern auch seine Bemühungen um die höfische Ver­vollkommnung des ritterlichen Turnierwesens deut­lich zu machen, ist die Ausstellung in drei Sektionen unterteilt. Durch diese können die BesucherInnen an­hand farblicher Gestaltung navigieren: 1. Die Persön­lichkeit des Kaisers wird genealogisch und dynastisch verortet. Unter Maximilians Krieg und Europa liegt der Schwerpunkt auf der Skizzierung der Motive wie auch auf der Darstellung exemplarischer Medien der kaiserlichen Kriegsführung. 2. Über Ritterrüstungen, Turnier- und Maskenfestszenerien aus dem Freydal greift das Leitthema Kaiser Maximilian und das höfi­sche Turnier. Hier fokussiert die Ausstellung zunächst auf die Jagd und das Federspiel am habsburgischen Hof, den Georgs-Kult und Maximilians Geldnot. Die anschließende Präsentation des höfischen Turniers selbst ist in Das Rennen mit Rennzeug, Das Gesteck wie Schraubenschlüssel und Helmhauben, Der Fußkampf in seinen unterschiedlichen Waffengängen und Die Mummereien als eigene höfische Inszenierungen ge­gliedert. 3. Die Ausstellung endet im Tenor Zum Nach­leben Kaiser Maximilians I. – auch das Amamentarium Herocium ist hier zu sehen – mit dem Gang durch die auf transparenten Stoffbahnen gedruckte Ehrenpforte.

III. Stärken der Ausstellung: Roter Faden, Multiperspektivität, Anschaulichkeit

 Festgehalten werden kann, dass die Ausstellung pa­radigmatisch ihre Leitthematik aufbereitet. Dies im­pliziert Genauigkeit, wie sie beispielsweise in der Präsentation eines Knabenküriß Philipps I. zu Tage tritt, womit auf die gesellschaftliche Funktion der Prunkrüstung als ein den Status bestimmendes Sym­bol hingewiesen wird.⁸

Als Positiv kann des Weiteren herausgestellt werden, dass eine Multiperspektivität im Hinblick auf die The­matik des höfischen Turnieres angeboten wird: Neben der Problematisierung der aufwändigen und kostspie­ligen Herstellung eines Harnisches, der herrschafts­legitimierenden Funktion des höfischen Turnieres,⁹ sind es vor allem die Zurschaustellung der Turnie­rutensilien sowie der Automaten an den Rüstungen (mechanische Bruststücke zerspringen über einen Federmechanismus beim genauen Aufschlag spekta­kulär in ihre Einzelteile), die vorzüglich einen inten­siven Einblick in die Thematik geben. Nicht zuletzt öffnet sich die Schau durch besucherInnengerechte Konzipierung einem breiten Publikum.¹⁰

IV. Schwächen der Ausstellung: Arrangement, Genderaspekte, Modi der Inszenierung

Die große Stärke der Ausstellung, ihre Multidimensi­onalität, birgt auch Schwachstellen. Fraglich erscheint streckenweise das konzeptuelle Motiv in der Anord­nung: Warum stehen teilweise ganz unterschiedlich diskursivierte Thematiken nebeneinander und wie genau verbinden sich die beiden zentralen Säulen letz­ter Ritter und höfisches Turnier?

Besonders der dritte Teil der Ausstellung führt nicht klar aus, in welchem Kontext das Nachleben zum Aus­stellungsthema steht. So wird die Ehrenpforte, durch die man die Schau verlässt, nicht weiter thematisiert. Demzufolge bleibt den meisten BesucherInnen wohl auch die tiefere Bedeutung ihres (virtuellen) Durch­schreitens, also die selbsteingeschriebene Rezeptions­art, wie sie die Clavis benennt,¹¹ verschlossen.

Genderaspekte werden, wenn überhaupt, nur randständig präsentiert. Obgleich es doch gerade bei diesem Leitthema interessant gewesen wäre, die Rolle der Frauen komplementär zu der der Männer sowie vice versa mitzudiskutieren. Auch ein diachrones Panorama über das Turnierwesen bleibt im Gegensatz zur dominierenden Perspektive auf Maximilian I. aus­gespart. Aus dem Blick gerät die Bedeutung des Festes (Mummereien und Musik sind zu randständig behan­delt); eine differenzierende Aufbereitung von Jagd und Turnier wäre wünschenswert. Des Weiteren sollte – und das erscheint zentral – eine mikroperspektivische Sensibilität gegenüber den Spezifiken literarischer Inszenierungen des höfischen Turniers berücksich­tigt werden (im Freydal etwa ist „[v]orbildliches rit­terliches Leben […] zu Momentaufnahmen höfischer Repräsentation geronnen. […] [D]as historische Ma­terial [wird] einem literarischen Organisationsmuster unterworfen […]“¹² ).

V. Ausblick

Trotz dieser Mängel kulminiert die Ausstellung in der Motivation nach einer Fortführung der wissenschaftli­chen Aufbereitung dieser Thematik. Der hohe Stellen­wert des höfischen Turniers bei gleichzeitig defizitärer Forschungslage mag in diesem Kontext überraschen.¹³ Die Schau, deren Ort – das Zeughaus Mannheim – auch mit ihrem Inhalt korrespondiert, gibt Perspekti­ven: Die Funktionalisierung des Turnieres ist für den Momentcharakter von Herrschaftsentwürfen zentral. Dies zeigt sich in den diachron stabilen Kernelementen des Turniers bei gleichzeitig synchroner Vielschich­tigkeit in der Ausprägung. Die Veränderungen im hö­fischen Turnier und Fest unter Kaiser Maximilian I. erlauben Rückschlüsse auf das stets Prozesshafte des gesellschaftlichen wie dynastischen Umfeldes. Und ge­rade dieser Blick verlangt nach einer paneuropäischen (Vergleichs-)Perspektive.

Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 290–292.

1. Beate Kellner: Formen des Kulturtransfers am Hof Kai­ser Maximilians I. Muster genealogischer Herrschafts­legitimation, in: Matthias Müller/Karl-Heinz Spieß/ Udo Friedrich (Hg.): Kulturtransfer am Fürstenhof. Höfische Austauschprozesse und ihre Medien im Zeit­alter Kaiser Maximilians I. (= Schriften zur Residenz­kultur 9), Berlin: Lukas Verlag 2013, S. 52–103, hier S. 54. [↩]
2. Johan Huizinga: Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. Aus dem Niederländischen von Hans Nachod (Homo Ludens, 1938), 22. Aufl., Hamburg: Ro­wohlt Taschenbuch Verlag 2011, v.a. S. 19, 22, 24, 57, 87. [↩]
3. Michel de Certeau: Kunst des Handelns. Aus dem Fran­zösischen von Ronald Voullié (L’invention du quotidi­en. Tome 1. Arts de faire, 1980), Berlin: Merve Verlag 1988, S. 25. [↩]
4. Barbara Stollberg-Rilinger: Rituale (= Historische Ein­führungen 16), Frankfurt am Main/New York: Campus Verlag 2013, S. 9. [↩]
5. Beate Kellner/Jan-Dirk Müller/Peter Strohschneider: Einleitung der Herausgeber, in: Beate Kellner/Jan-Dirk Müller/Peter Strohschneider (Hg.): Erzählen und Epi­steme. Literatur im 16. Jahrhundert (= Frühe Neuzeit 136), Berlin/New York: De Gruyter 2011, S. 1–19, hier S. 1. [↩]
6. Jan-Dirk Müller: Publizistik unter Maximilian I. Zwi­schen Buchdruck und mündlicher Verkündigung, in: Ute Frevert/Wolfgang Braungart (Hg.): Sprachen des Politischen. Medien und Medialität in der Geschichte, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2004, S. 95–122, hier S. 96. [↩]
7. Sabine Haag u.a.: Vorwort, in: Sabine Haag u.a. (Hg.): Kaiser Maximilian I. Der letzte Ritter und das höfische Turnier (= Publikation der Reiss-Engelhorn-Museen 61), Regensburg: Schnell & Steiner 2014, S. 11. [↩]
8. Sabine Haag u.a. (Hg.): Kaiser Maximilian I. Der letz­te Ritter und das höfische Turnier (= Publikation der Reiss-Engelhorn-Museen 61), Regensburg: Schnell & Steiner 2014, S. 39, Kat.-Nr. I.10. [↩]
9. Matthias Pfaffenbichler: „wie der jung […] kunig in allen ritterspilen, auch in teutschen und welschen ste­chen ubertreffenlichen was“ – Maximilian I. und das höfische Turnier, in: Sabine Haag u.a. (Hg.): Kaiser Ma­ximilian I. Der letzte Ritter und das höfische Turnier (= Publikation der Reiss-Engelhorn-Museen 61), Regens­burg: Schnell & Steiner 2014, S. 129–139, hier S. 129. [↩]
10. Eine eigene Beschilderung für Kinder und Jugendliche ist in Kooperation mit der Universität Mannheim reali­siert. [↩]
11. Allen anderen (Fürsten) wird die gewünschte Rezep­tionsweise der Ehrenpforte in der Clavis vor Augen geführt. Sie sollen diese Tore „auch mit lob und eer zierlich durchwandlen“: Eduard Chmelarz (Hg.): Maximilian’s Triumphal Arch. Woodcuts by Albrecht Dürer and Others, New York: Dover Publications 1972 (Reprint von Eduard Chmelarz: Die Ehrenpforten des Kaisers Maximilian I., in: Jahrbuch der Kunsthistori­schen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 4 (1886), S. 289-319 und Tafelband), Clavis IV, V. 9–10, Tafel 4. [↩]
12. Jan-Dirk Müller: Gedechtnus. Literatur und Hofgesell­schaft um Maximilian I. (= Forschungen zur Geschichte der Älteren Deutschen Literatur 2), München: Wilhelm Fink Verlag 1982, S. 107–108. [↩]
13. Zentral weiterhin Josef Fleckenstein (Hg.): Das ritter­liche Turnier im Mittelalter. Beiträge zu einer verglei­chenden Formen- und Verhaltensgeschichte des Ritter­tums (= Veröffentlichungen des Max-Planck-Instituts für Geschichte 80), Göttingen: Vandenhoeck & Rup­recht 1985; mit europäischer Perspektive: Richard Bar­ber/Juliet Barker: Die Geschichte des Turniers. Aus dem Englischen von Harald Ehrhardt (Tournaments: Jousts, Chivalry and Pageants in the Middle Ages, 1989), Düs­seldorf/Zürich: Artemis & Winkler 2001. [↩]

Zur Ausstellung im Berliner Bode-Museum vom 4. April bis 24. August 2014

Von Caroline Mang und Julia Strobl (Wien)

Anlässlich des 300. Todesjahres von Andreas Schlüter (1659/60–1714) widmet das Bode-Museum auf der Berliner Museumsinsel dem Hofbildhauer und Archi­tekten des barocken Berlin eine Ausstellung, die vor allem sein Wirken am brandenburgisch-preußischen Hof fokussiert. Es ist dies nach 50 Jahren die zweite monographische Präsentation, wobei sich die Ge­dächtnisausstellung von 1964 vorwiegend dem bild­hauerischen Schaffen Schlüters näherte und es in den Kontext mit der Plastik seiner Zeit stellte.¹ Der Wiederaufbau des nach Schlüters Plänen errichteten Berliner Stadtschlosses, der gerade nach Entwürfen des Archi­tekten Franco Stella unternommen wird, ist, so der Direktor der Skulpturensammlung am Bode-Museum Bernd Lindemann, aktuelles Motiv, sich insbesonde­re mit Andreas Schlüter als Baumeister auseinanderzusetzen. Der Kurator der Ausstellung Hans-Ulrich Kessler ist Herausgeber des umfangreichen Kata­logs Andreas Schlüter und das barocke Berlin sowie des ergänzenden Stadtführers Schlüter in Berlin, der die noch erhaltenen Werke und Bauten Schlüters im urbanen Raum erschließen soll.²

Die Geburt Andreas Schlüters in Danzig um das Jahr 1660 wird in der kunsthistorischen Forschung inzwi­schen allgemein akzeptiert.³ Das vor allem von nieder­ländischen Künstlern der Renaissance und des Ma­nierismus geprägte Stadtbild wirkte, so darf vermutet werden, auf den jungen Bildhauer ein. Über seine Ausbildung ist wenig bekannt, erst seine Berufung an den Hof des polnischen Königs Jan III. Sobieski (reg. 1674–1696) nach Warschau im Jahr 1681 lässt ihn in seinem Wirken als Bauplastiker und Bildhauer fassbar werden.⁴ Durch die Tätigkeit unter den Architekten Tilman van Gameren und Augustyn Locci traf er noch vor seiner Berufung als Hofbildhauer nach Berlin auf die neuesten künstlerischen Strömungen aus den Nie­derlanden und Italien. Ab 1694 arbeitete Schlüter für den Kurfürsten Friedrich III. (reg. 1688–1713) am Aus­bau der Doppelstadt Berlin-Cölln zu einer barocken Königsmetropole.⁵ In diese Anfangszeit als Hofbild­hauer fallen auch seine Reisen nach Italien, Frankreich und die Niederlande, 1699 erfolgte schließlich die Er­nennung zum Schlossbaudirektor – ein Höhepunkt seiner Karriere als „Bildhauerarchitekt“. Nach dem Skandal um den drohenden Einsturz des Münzturms 1706 verlor er diese Position, führte aber in königli­chem Auftrag weiterhin plastische Werke aus. Eine neuerliche Anstellung als Hofbaumeister fand Schlü­ter erst wieder 1713 in St. Petersburg unter Zar Peter dem Großen, wo er allerdings schon wenige Monate nach seiner Ankunft verstarb.

Einem der prominentesten Werke Andreas Schlüters als Hofbildhauer, dem Reiterstandbild des Großen Kurfürsten begegnet man im Foyer des Bode-Muse­ums, wo es in Form einer Kopie – die Galvanoplastik wurde von Wilhelm von Bode in Auftrag gegeben – auf dem originalen Sockel platziert ist. Das ursprüng­liche Reiterstandbild Schlüters mit den dazugehörigen vier Sklavenfiguren, einst auf der Langen Brücke vor dem Stadtschloss der Hohenzollern (Abb. 1), befindet sich heute im Ehrenhof des Charlottenburger Schlos­ses. Im Verlauf der Ausstellung wird das Werk, für dessen Ausführung der Bronzegießer Johann Jacobi verantwortlich zeichnet, mehrfach aufgegriffen und in einen typengeschichtlichen Kontext gestellt. Die Du­alität des Reitermonuments, welches den Kurfürsten als kriegerischen Feldherren und als souveränen Herr­scher im Sinne der Adventus-Ikonographie darstellt, zeigt sich, wenn man sich ihm von unterschiedlichen Seiten her nähert, und bezeugt die Könnerschaft des Bildhauers.⁶ Weitere permanent im Bode-Museum befindliche Werke Schlüters – die Attikafiguren der Villa Kameke – begegnen dem Besucher im Gang, der zur eigentlichen Ausstellung führt.

Zu Beginn erfolgt eine anschauliche und überblicks­hafte Präsentation der kulturpolitischen Situation unter den brandenburgischen Kurfürsten im fort­geschrittenen 17. Jahrhundert, der „Weg zu Andreas Schlüter“. Bereits der große Kurfürst Friedrich Wil­helm (1640–1688) forcierte nach dem Dreißigjährigen Krieg die künstlerische und wissenschaftliche Ent­wicklung durch die Neuerrichtung der Kunstkammer sowie der Bibliothek. Unter seinem Nachfolger, dem Kurfürsten Friedrich III., ab 1701 König in Preußen, begann der repräsentative Ausbau Berlins zur kö­niglichen Residenzstadt. Er war es, der 1694 Andreas Schlüter aus Polen an den preußischen Hof berief, an dem familiär bedingt – der Kurfürst verbrachte seine Jugendzeit in Holland, zudem war seine Gattin Lui­se-Henriette Prinzessin von Oranien-Nassau – vor­zugsweise niederländische Kunst gesammelt wurde. Präsentiert werden Exponate namhafter Künstler, beispielsweise Werke der flämischen Bildhauer Fran­çois Duquesnoys, Artus Quellinus d. Ä. und François Dieussarts. Die hervorragende Qualität der bildhaue­rischen Arbeit des neuberufenen Hofbildhauers wird mittels einer Gegenüberstellung zweier Standbilder des Großen Kurfürsten demonstriert, indem Schlü­ters 1698 vom Bronzegießer Johann Jacobi gegosse­nes Standbild mit der Marmorstatue von Bartholo­meus Eggers, eines Werksstattmitarbeiters des Artus Quellinus, konfrontiert wird.

Obwohl das Anschauungsmaterial ergiebig ist und gut ausgewählt wurde, werden die vorgestellten Werke allzu selten in Bezug zu den Arbeiten Schlüters gesetzt und gerade in jenen ersten Räumen, die Schlüters An­kunft und die Situation in Berlin thematisieren, ver­misst vor allem die fachfremde Besucherin bzw. der fachfremde Besucher einleitende Begleittexte, ohne die sich der Kontext der präsentierten Werke kaum erschließt. An dieser Stelle erweist sich der begleitende Audioguide als unerlässlich. Einen zweiten zentralen Kritikpunkt bildet die Aussparung von Schlüters Lehr­jahren und Wirken in Polen – gleichwohl das Quellenmaterial zu der Frühzeit Schlüters spärlich ausfällt, wurde gerade in der neueren Forschungsliteratur seine Tätigkeit in Danzig und Warschau am königlichen Hof aufgearbeitet.⁷ Ein knapper, einführender Über­blick über die ersten 30 Lebensjahre Schlüters oder die künstlerische Situation in jenen Städten zu seiner Zeit wäre an dieser Stelle der Ausstellung durchaus wünschenswert gewesen. So aber bleibt die bildhau­erische und architekturpraktische Ausbildung des zukünftigen Berliner Schlossbaumeisters in Danzig, dem niederländisch geprägten Zentrum des Manieris­mus im Ostseeraum, unberücksichtigt. Dennoch kann hier auf den entsprechenden Beitrag Regina Deckers im Ausstellungskatalog verwiesen werden, der eben jene künstlerischen Anfänge Schlüters als Hofkünst­ler in Polen, seine Arbeit an der königlichen Kapelle in Danzig und seine Mitwirkung am Bauschmuck des Krasiński-Palastes beleuchtet.⁸ Überdies versuchte ein vom Institut für Kunstwissenschaft und historische Urbanistik an der TU Berlin und der Kunstgeschicht­lichen Gesellschaft zu Berlin vom 6. bis 7. Juli 2014 veranstaltetes internationales Kolloquium („Andreas Schlüter und das barocke Europa“), diesen fehlen­den Aspekt zu kompensieren, und widmete sich dem Thema aus einer ostmitteleuropäischen Perspektive. Allerdings konnten auch dort keine gesicherten neuen Werke oder Quellen vorgestellt werden, die die Früh­zeit Schlüters geklärt hätten.

Schlüters erste große Aufgabe in Berlin war der Bauschmuck des Zeughauses. Präsentiert werden seine sog. Sterbenden Krieger (Abb. 2), ausdrucks­starke, als Schlusssteine konzipierte Kopftrophäen, die schon zur Entstehungszeit eine Übertragung in das Medium des Kupferstichs nach Federzeichnungen Teodor Lubienieckis erfuhren (Abb. 3). In der künst­lerischen Darstellung der Kopftrophäen werden, so Fritz-Eugen Keller, zwei Momente vereinigt.⁹ Die als Dreiergruppen angelegten Köpfe boten die Möglich­keit, die verschiedenen Lebensalter zu visualisieren, gleichzeitig kommt es in der Darstellung der Gesichter zu einer überaus realistischen Veranschaulichung un­terschiedlicher Passionen nach Charles Le Brun, der im letzten Viertel des 17. Jahrhunderts Schemata ver­schiedenster Ausdrucksmöglichkeiten beschrieb und deren visuelle Umsetzung reglementierte. In der Aus­stellung werden die Zeughausmasken in den Kontext italienischer Vorbilder gestellt. Eine Kupferstichserie Giovanni Battista Galestruzzis zeigt die Fassadenma­lereien des frühen 16. Jahrhunderts von Polidoro da Caravaggio. Gian Lorenzo Berninis Medusenhaupt aus den kapitolinischen Museen – die wohl prominen­teste Leihgabe der Ausstellung – lenkt in der Mitte des Raumes den Blick unwillkürlich auf sich und weist den Werken Schlüters eine Nebenrolle zu. Die baudekora­tiven Arbeiten in Danzig und Warschau hinsichtlich ihrer Vorbildwirkung heranzuziehen, wäre, wie schon eingangs erwähnt, ein noch ausstehendes Desiderat zukünftiger Forschung. Schon die ältere Literatur ver­wies beispielsweise auf die dekorativen Medaillons am Schlüterhaus in Danzig, die das Konzept der sterben­den Kriegermasken antizipieren (Abb. 4).¹⁰

Einen größeren Part widmet die Ausstellung dem Schlüterschen Reiterstandbild des Großen Kurfürs­ten (Abb. 1), welches dem Urtyp des Reiterbildnisses, jenem Marc Aurels, axial gegenübergestellt wird und präsentationstechnisch seine Wirkung in der ihm ge­gebenen großen Räumlichkeit ausgezeichnet entfalten kann. Als Vorbild der Idee eines Reiterstandbildes als einem Brückenmonument wird auf das von Giambologna konzipierte Reiterstandbild des französischen Königs Heinrich IV. auf der Pont Neuf in Paris ver­wiesen, welches zudem die Sockelgestaltung mit den vier am Fuße des Denkmals platzierten Sklaven vor­wegnimmt. Interessant ist hier wiederum die Rolle des Bronzegießers Johann Jacobi, der eine grundlegende Vermittlerrolle innehatte. Nach seiner Mitarbeit am Guss des monumentalen Reiterstandbildes von Lud­wig XIV. 1692 in Paris (Entwurf François Girardon) wurde er nach Berlin berufen, um Schlüters Denkmal des Kurfürsten zu gießen. Die dynamisch-offensive Darstellung des Schlüterschen Reiterstandbilds, hier vor allem die Draperie des Gewandes, korrespon­diert eindeutig mit dem Wachsmodell für das Stand­bild des Alessandro Farnese von Francesco Mochi. Positiv hervorzuheben ist die gelungene kuratorische Konzeption, die Reiterstandbilder nicht nur in Form kleiner Modelle zu präsentieren, sondern mittels zeit­genössischer Gemälde und Stiche deren einstige Aufstellungssituation in den jeweiligen Residenzstädten zu vermitteln.

So wie das Reiterstandbild an der Langen Brücke ist auch die 1889 abgerissene Alte Post mit Fassaden­dekoration Schlüters aus dem Berliner Stadtbild verschwunden. Der Besucher vermisst hier zeitge­nössische Ansichten, lediglich ein kleinformatiges Gemälde dokumentiert die städtebauliche Lage un­mittelbar neben der Langen Brücke gegenüber dem Schloss. Die Fassade des Posthauses als größere Ge­samtansicht abzubilden, wäre insofern interessant ge­wesen, als sie in ihrer Konzeption mit den klassischen römischen Architekturformen bricht und, wie Guido Hinterkeuser feststellt, Anregungen von niederländi­scher und französischer Seite aufgreift.¹¹ Ausgestellt werden insgesamt sechs von den acht noch erhaltenen dekorativen Tondi (Abb. 5), die oberhalb des Piano Nobile angebracht waren und unterschiedliche Tu­genden figurieren, wobei die Identifikation der unge­wöhnlichen Allegorien bis heute nicht schlüssig gelun­gen ist.¹² Als Referenzrahmen für die ikonographische Inszenierung der Tugenden wird in der Ausstellung verallgemeinernd auf Cesare Ripas Iconologia ver­wiesen. Dagegen betont Hinterkeuser, dass sich meist keine Anhaltspunkte für die Identifizierung der Alle­gorien in den zeitgenössischen Ikonographietraktaten finden lassen.

Mit der Präsentation der bronzenen Porträtbüste des Prinzen Friedrich II. von Hessen-Homburg wird in einem weiteren Nebenraum ein Werk Schlüters aus dem Jahr 1701 vorgestellt, dessen herausragende Qua­lität durch die Konfrontation mit zeitgenössischen Vergleichsbeispielen fassbar wird. Eine Bronzebüste des Landgrafen von Hessen-Kassel von dem flämi­schen Bildhauer Gabriel Grupello sowie eine Marmorskulptur des Architekten Jules Hardouin-Mansart von dem französischen Bildhauer Jean-Louis Lemoyne flankieren Schlüters meisterliche Darstellung des Prinzen von Hessen, die vollplastisch ausgestaltet auf Allansichtigkeit angelegt ist und sich stilistisch durch­aus mit der führenden französischen Porträtkunst des Hochbarock messen kann.

Erst in einem der letzten Ausstellungsräume wird ein­gelöst, was der Ausstellungstitel SCHLOSS BAU MEIS­TER verspricht: Der Fokus wird nun auf Schlüter als Baumeister des Berliner Schlosses gelegt.¹³ Zeitgleich mit der Krönung des Kurfürsten Friedrich III. zum König in Preußen wurde die zum Schlossplatz ausge­richtete Fassade durch Schlüter vollendet und bildete somit einen repräsentativen Rahmen für den bevor­stehenden Krönungseinzug. Das beinahe den kom­pletten Ausstellungsraum füllende Modell von Wolf­gang Schulz aus den 1980er-Jahren im Maßstab 1:100 verschafft den BesucherInnen einen anschaulichen Überblick über die einst bestehende Schlossanlage. Der Schlüter’sche Entwurf speist sich aus Anleihen der italienischen Hochrenaissance sowie des Hochbarocks in Rom. Auch französische Vorbilder wie der Umbau des Louvre, der ab 1661 als Prototyp des zeitgenössi­schen Schlossbaus bezeichnet werden kann, werden genannt.¹⁴ Neben den nicht ausgeführten Bernini- Entwürfen diente insbesondere auch die Ostfassaden­gestaltung durch den Architekten Claude Perrault als Anregung für Schlüters Hofportalanlagen. Die Fas­saden zum Schlossplatz hingegen lassen Reminiszen­zen an römische Stadtpaläste erkennen, deren Archi­tektur Schlüter, so Hinterkeuser, vor allem über den niederländischen Architekten Tilman van Gameren vermittelt bekam, der ihm derartige architektonische Formen am Krasiński-Palast in Warschau gleichsam vorexerzierte. Bei aller schlüssiger Auflistung von Vor­bildern für den Schlossumbau bleibt eine große Un­klarheit bestehen: der Weg Schlüters zum Architekten. In welchem Ausmaß der zunächst nur als Bildhauer und Bauplastiker tätige Künstler bereits im Zuge sei­ner Ausbildung in Polen architekturtheoretische und praktische Grundlagen des Bauwesens erlernte, wird nicht entschlüsselt. Die Auseinandersetzung mit der Position Andreas Schlüters als „Bildhauerarchitekt“, eine Doppelfertigkeit, die zu seiner Zeit durchaus kei­nen Einzelfall darstellt, scheint ein interessanter An­satz für die weitere Schlüter-Forschung zu sein.

Ein Modell des Treppenhauses und Teile der Ausstattung des 1950 gesprengten Stadtschlosses, darunter originale Holztüren, Tapisserien oder das prunkvolle Silberbuffet aus dem ehemaligen Rittersaal, vermit­teln einen Eindruck von den Innenräumen des ba­rocken Schlosses, die im Zuge des Wiederaufbaus als Humboldtforum nicht wieder rekonstruiert werden – ein zentraler Kritikpunkt aktueller Auseinanderset­zungen.¹⁵

Schlüter scheiterte als Schlossbaumeister an der von höchster Stelle gewünschten Umgestaltung des Wasserturms in einen ca. 300 Fuß hohen Münzturm mit Glockenspiel, der ab 1702 an der Nordwestecke der Schlossanlage auf bereits bestehender Bausubstanz aufgerichtet wurde. Der labile und sandige Untergrund am Spreeufer verursachte statische Probleme und Risse am Bauwerk. Um den drohenden Einsturz ab­zuwenden, musste der Münzturm abgetragen werden. 1706 endete damit Schlüters Karriere als Hofarchitekt. Als Hofbildhauer blieb er weiter für die Hohenzollern tätig und schuf die als Pendants gedachten monumen­talen Prunksarkophage für das Königspaar Sophie Charlotte und Friedrich I. im Berliner Dom. In sei­nen letzten Berliner Jahren übernahm er Bauaufgaben privater Auftraggeber wie den technisch aufwändigen Einbau einer Kanzel in die Marienkirche oder seinen letzten Bau in Berlin, die Villa Kameke (Abb. 6).¹⁶

Die berninesken Attikafiguren dieses bemerkenswer­ten Gartenpalais, das den Zweiten Weltkrieg nicht überdauerte, befinden sich permanent in der Samm­lung des Bode-Museums, im langen Gang nach dem Eingangsfoyer. Fast am Ende der Schlüter-Ausstellung vermittelt der Aufriss der Gartenfassade der Villa Ka­meke den BesucherInnen das Architekturcapriccio des reifen Bildhauerarchitekten.

Großformatige Fotografien der erhaltenen Schlüter­werke in Berlin laden abschließend ein, den vorhan­denen Spuren in der Stadt zu folgen. In Berlin Mitte befinden sich in unmittelbarer Nachbarschaft neben der stetig wachsenden Schlossbaustelle auch der Berli­ner Dom mit der königlichen Grablege, die Bauplastik des Zeughauses, die Kanzel der Marienkirche sowie die Gruftpforte zum Männlichgrabmal in der Nikolaikirche. Das Reiterstandbild des großen Kurfürsten hingegen hat seinen Platz im Ehrenhof des Charlottenburger Schlosses gefunden – weit ab von seinem ur­sprünglichen Bestimmungsort, der Langen Brücke, die einst zum Schloss der Hohenzollern führte.

Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 304–310.

 

1. Edith Fründt/Eva Mühlbächer (Hg.): Andreas Schlüter und die Plastik seiner Zeit. Eine Gedächtnisausstellung anläßlich der 250. Wiederkehr seines Todesjahres (AK Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturen-Sammlung, Berlin, 1964), Berlin 1964. [↩]
2. Hans-Ulrich Kessler (Hg.): Andreas Schlüter und das barocke Berlin (AK Bode-Museum, Skulpturensamm­lung und Museum für byzantinische Kunst, Berlin, 2014), Berlin: Hirmer 2014. Ders., Schlüter in Berlin. Stadtführer, Berlin: Hirmer 2014. [↩]
3. Regina Deckers: Andreas Schlüter in Danzig und Polen, in: AK Bode-Museum 2014, S. 20–31, hier S. 20–21. [↩]
4. Siehe vor allem: Henryk Kondziela / Wojciech Fijałkowski: Die künstlerische Tätigkeit Andreas Schlü­ters in Polen, in: Michelangelo heute. Sonderband der Wissenschaftlichen Zeitschrift der Humboldt-Uni­versität zu Berlin 14 (1965), S. 267–291. Guido Hinterkeuser: Ex oriente lux? – Andreas Schlüter und der pol­nische Anteil am Ausbau Berlins zur Königsmetropole, in: Małgorzata Omilanowska/Anna Straszewska (Hg.): Wanderungen (= Das gemeinsame Kulturerbe 2), War­schau: Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk 2005, S. 27–41. [↩]
5. Heinz Ladendorf: Andreas Schlüter. Baumeister und Bildhauer des preußischen Barock, Leipzig: Seemann 1997. Die neuaufgelegte Monographie von Ladendorf aus dem Jahr 1937 wird mit einem Kommentar von Hel­mut Bösch-Supan ergänzt, der den Originaltext unver­ändert belässt, jedoch den Werkkatalog vervollständigt und die Forschung seit 1945 hinzufügt. [↩]
6. Auf jenen Kunstgriff Schlüters verweist auch Hans-Ul­rich Kessler. Hans-Ulrich Kessler: Das Reiterdenkmal des Grossen Kurfürsten, in: AK Bode-Museum 2014, S. 222–235, hier S. 230–231. [↩]
7. Guido Hinterkeuser: Ad Nobilissimum SCHLVTERVM Gdanensem. Andreas Schlüter und seine Stellung in der deutschen und polnischen Kunstgeschichtsschreibung, in: Robert Born u.a. (Hg.): Die Kunsthistoriographien in Ostmitteleuropa und der nationale Diskurs (Hum­boldt-Schriften zur Kunst- und Bildgeschichte 1), Ber­lin: Mann 2004, S. 301–333. [↩]
8. Deckers: Andreas Schlüter (wie Anm. 3). [↩]
9. Fritz-Eugen Keller: Die Schlusssteine der Bögen am Erdgeschoss des Zeughauses. Andreas Schlüters Tri­umphhelme und Kopftrophäen besiegter Krieger – ein Hauptwerk nordeuropäischer Barockskulptur, in: AK Bode-Museum 2014, S. 136–151, hier S. 144–147. [↩]
10. Georg Cuny: Danzigs Kunst und Kultur im 16. und 17. Jahrhundert. Danzigs Künstler mit besonderer Be­rücksichtigung der beiden Andreas Schlüter, Frank­furt am Main: Verlag Heinrich Keller 1910. Kondziela/ Fijałkowski: Die künstlerische Tätigkeit (wie Anm. 4). [↩]
11. Guido Hinterkeuser: Andreas Schlüter und die Alte Post in Berlin, in: AK Bode-Museum 2014, S. 374–383, hier S. 377. [↩]
12. Guido Hinterkeuser: Kat. XX.3–XX.8. Reliefs von der Fassade der Alten Post, in: AK Bode-Museum 2014, S. 386–390, hier S. 390. [↩]
13. Wilhelm v. Boddien: So weit sind wir jetzt: Das Berli­ner Schloss-Humboldtforum ist im Bau, in: Förderver­ein Berliner Schloss e.V., URL: http://berliner-schloss. de/aktuelle-infos/wo-stehen-wir-heute-der-sachstand (21.07.2014). [↩]
14. Guido Hinterkeuser: Andreas Schlüter und das Berliner Schloss: Die Architektur, in: AK Bode-Museum 2014, S. 258–272, hier S. 267–268. [↩]
15. Jens Jessen: Ausstellung „Andreas Schlüter“. Kein Außen ohne das Innen, in: Die Zeit 17/2014, URL: http://www.zeit.de/2014/17/schlossbaumeister-andreas-schlueter (21.07.2014). [↩]
16. Zur Sonderstellung der Villa Kameke und ihrer ar­chitektonischen Verwandtschaft mit Gartenpalais in Deutschland und Wien siehe Hellmut Lorenz: Andreas Schlüters Landhaus Kameke in Berlin, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 56, 2 (1993), S. 153–172. [↩]

Ausstellung im Maximilianmuseum Augsburg, 28. März bis 29. Juni 2014

Von Sarah Babin (Trier) und Thomas Dorfner (Aachen/Münster)

 

[D]er schreibtisch vnd maӱrhof […] sein wol .2. solche werk, der gleichen kain Künig vnd kain Fürst Im Reich diser Zeit hat, vnd wer die kunst versteht und liebt, ihe mehr erß ansihet, ihe mehr er admiration daran finden würdt.¹

Die eingangs zitierten Worte entstammen einem Brief Philipp Hainhofers an Herzog August von Braunschweig-Lüneburg aus dem März 1618. Der Augsburger (Kunst-)Agent berichtet darin von einem „schreibtisch“, der sich seit wenigen Mona­ten in der Kunstkammer Herzog Philipps II. von Pommern befinde. Gemäß Hainhofer genüge dieser selbst königlichen Ansprüchen und suche im ge­samten Reich seinesgleichen. Kunstliebhaber wür­den diesen „schreibtisch“ bewundern – und zwar umso mehr, je eingehender sie ihn betrachteten. Es dürfte an dieser Stelle bereits deutlich geworden sein, dass es sich nicht um einen Schreibtisch im modernen Sinne, sondern um einen Kunstschrank des frühen 17. Jahrhunderts handelt – genauer gesagt um den berühmten Pommerschen Kunst­schrank.² Dieser wurde in den Jahren 1610 bis 1617 in der Reichsstadt Augsburg von zahlreichen nam­haften Künstlern gefertigt. Die Federführung oblag dabei Philipp Hainhofer, der den Kunstschrank nach der Fertigstellung im August 1617 persönlich nach Stettin brachte und dort an Herzog Philipp übergab.

Das Maximilianmuseum Augsburg widmete dem Pommerschen Kunstschrank von 28. März bis 29. Juni 2014 die überaus sehenswerte Ausstellung Wunderwelt. Begleitend zur Ausstellung erschien ein stattlicher, 560 Seiten umfassender Katalog, der u. a. zwölf Aufsätze enthält.³ Im folgenden Bei­trag werden sowohl die Ausstellung als auch der Katalog besprochen. Abschließend soll knapp auf Desiderate in der Forschung zum Pommerschen Kunstschrank bzw. den (Kunst-)Agenten hinge­wiesen werden.

Die Ausstellung

Der Kurator, Dr. Christoph Emmendörffer, war mit der schwierigen Aufgabe konfrontiert, in der Ausstellung ein Objekt, das nicht mehr existiert, in aller Fülle wiederzubeleben, zu interpretieren und dabei die BesucherInnen zu faszinieren. Diese Herausforderung – so viel vorweg – meisterte die Augsburger Ausstel­lung Wunderwelt vorzüglich.

Der erste Ausstellungsraum bot die Möglichkeit, den 1934 gedrehten, 18-minütigen Dokumentarfilm Eine Welt im Schrank anzusehen. Auf diese Weise wurde den BesucherInnen gleich zu Beginn die einstige Pracht des Pommerschen Kunstschranks eindrucks­voll vor Augen geführt. Zugleich erleichterte die Do­kumentation wesentlich das Verständnis der folgen­den Präsentation des Inhalts. Es empfahl sich daher, den Rundgang mit dem Dokumentarfilm zu beginnen und erst anschließend in den ersten Raum mit Expo­naten zu gehen. Der Dokumentarfilm war faktisch der Schlüssel zum Verständnis der Ausstellung.

Die Ausstellung selbst gliederte sich in drei Themen­bereiche: Im ersten Bereich wurden die Vita Philipp Hainhofers und seine Tätigkeit als (Kunst-)Agent für diverse europäische Höfe beleuchtet. Neben zahlrei­chen kunsthandwerklichen Schöpfungen Augsburger Künstler sind hier vor allem die prachtvollen Stamm­bücher Hainhofers herauszustellen, die in der Ausstel­lung präsentiert wurden und sein soziales Netzwerk eindrucksvoll aufzeigten. So enthält das so genannte Kleine Pommersche Reisebüchlein (Kat. Nr. 16) zahl­reiche Eintragungen hochrangiger Mitglieder der Fürstengesellschaft des Alten Reichs. Das so genannte Große Stammbuch (Kat. Nr. 25) hingegen beeindruckt besonders durch die Miniaturen namhafter Künstler wie beispielsweise Johann Matthias Kager.

Die folgenden drei Räume waren dem Pommerschen Kunstschrank und damit dem zweiten Themenbereich gewidmet. Die Ausstellung demonstrierte auf ebenso anschauliche wie imposante Weise, wie viele Objekte der Kunstschrank einst beherbergte. Hervorzuheben ist besonders die große Vitrine im Felicitassaal, die u. a. ein vielteiliges Reisegeschirr, kostbare Leuchter sowie einige astronomische Gerätschaften enthielt (Kat. Nr. 46.6 u. 46.7). Als hilfreich erwies sich die nochmalige Vorführung des Dokumentarfilms in den Ausstellungsräumen, wodurch den BesucherInnen immer wieder der Zusammenhang von Objekten und verlorenem Schrank vor Augen geführt und der Ge­brauch der ausgestellten Gegenstände demonstriert wurde. In denselben Räumen fanden sich außerdem weitere Wunderwerke der Augsburger Künstler wie ein Hausaltar-Kabinettschrank mit Goldschmiede­arbeiten von Matthias Walbaum und Malereien von Anton Mozart (Kat. Nr. 82). Durch diesen dritten Themenbereich gewannen die BesucherInnen ein eindrucksvolles Bild von Glanz und Vielfältigkeit der Augsburger Kunstschränke. Kritik lässt sich einzig an der Beschriftung der Exponate in manchen Vitrinen äußern, da sich die Stücke nicht immer auf Anhieb den ausgewiesenen Beschreibungen zuordnen ließen. Dieser kleine Wermutstropfen ändert jedoch nichts an der Tatsache, dass es sich bei Wunderwelt um eine aus­nehmend gelungene Ausstellung handelte.

Der Katalog

Im zweiten Teil dieses Beitrags soll der Ausstellungs­katalog ausführlich rezensiert werden, wobei das Hauptaugenmerk auf die Aufsätze gerichtet wird.

Paul von Stettens (1731–1808) Lebensbeschreibung des Philipp Hainhofer eröffnet den Aufsatzteil. Die Beschreibung ist zwar unkommentiert, wurde aber mit einzelnen Katalognummern versehen und weist so bereits auf die Bandbreite der Ausstellung bzw. die schillernde Persönlichkeit des Augsburger (Kunst-) Agenten hin.

Barbara Mundt gibt mit ihrem Aufsatz, wie sie selbst betont, eine Zusammenfassung ihrer 2009 erschiene­nen, ausführlichen Monographie zum Pommerschen Kunstschrank.⁴ Mundt führt den LeserInnen kurz und prägnant die Entstehungsgeschichte des Kunst­schranks vor Augen. Ebenso verfährt sie bei der Be­schreibung des Bildes, das die (fiktive) Übergabe des Schranks an den Herzog dokumentiert und alle be­teiligten Künstler zeigt. Dies nimmt sie zum Anlass, kurz über die Künstler selbst zu referieren. Im Weite­ren widmet sie sich der Systematik des Schrankinhalts. Nach ihrer Ansicht war dieser auf die Bedürfnisse des Herzogs ausgerichtet und sollte seine Gelehrsamkeit hervorheben. Dabei vergleicht Mundt knapp und fundiert den Schrank mit späteren Kunstschränken Hainhofers. Bei aller Klarheit der Ausführungen wäre es jedoch wünschenswert gewesen, wenn der Aufsatz über die bereits in der Monographie veröffentlichten Erkenntnisse hinausgegangen wäre.

Den ohne Zweifel wichtigsten Beitrag liefert Christoph Emmendörffer, dem es gelungen ist, den so genannten „Hainhofer Code“ zu entschlüsseln. Diese Bezeich­nung führt Emmendörffer für das umfassende, uni­versell ausgerichtete Programm der Ausstattung ein. Weist Barbara Mundt noch darauf hin, dass der In­halt „weder auf enzyklopädische Vollständigkeit noch auf eine Kunstkammer im Kleinen“⁵ zielte, sondern lediglich auf die Interessen des Käufers zugeschnitten gewesen sei, kann Emmendörffer schlüssig nachwei­sen, dass es sowohl ein Bildprogramm innerhalb der Ausstattung gibt, als auch dass der Schrankinhalt einer Systematik folgt, deren Grundgedanke der universelle göttliche Plan ist. Zudem schließt Mundt noch eine Be­teiligung Hainhofers an der Entwicklung des Konzepts aus. Emmendörffer dagegen sieht eindeutig eine Be­teiligung von Philipp Hainhofer neben dem Stadtpfle­ger Markus Welser und dem Maler Matthias Kager. Offen bleibt allerdings die Frage, wie maßgeblich seine Beteiligung war. Die enge Beziehung zu Welser und Kager sowie seine Verbindungen zum Münchner Hof boten Hainhofer jedenfalls eine Vielzahl von Inspira­tionsquellen. „Der Schlüssel zum Inhalt des Pommer­schen Kunstschrankes“ ist Orlando di Lassos Buß­psalmwerk, das als Hauptquelle für Bildprogramm und Konzeption des Schrankinhalts gelten kann.⁶ So hat das Übergabebildnis des Kunstschranks sein Vor­bild in Hans Mielichs Darstellung der bayerischen Hofkapelle im St. Georgssaal im Bußpsalmwerk. Eine weitere Quelle findet sich in dem Grundlagenwerk Samuel von Quicchebergs zur Ordnung einer Kunst­kammer, den Inscriptiones. Darin wird ein komplexes Ordnungssystem aufgebaut, das – vereinfacht gesagt – eine Kunstkammer in zehn Klassen mit jeweils meh­reren Unterordnungen unterteilt. Der Schrank „um­fasste die gesamte vierte Klasse […] also ausschließlich Artificialia und Scientifica“.⁷ Erschien bisher die Zu­sammenstellung der Gegenstände im Schrank willkür­lich, so erweist sich nun, dass sie einem konsequenten Schema folgte und sich sinnvoll aufeinander bezog. So entstammt die indianische Seidenbinde aus China der 10. Unterabteilung der Quiccheberg’schen Systematik Vestitus peregrini et Indiani.

Bildprogramm und Schrankinhalt bilden nach Em­mendörffer zwei in sich geschlossene Systeme. Ein Element verbindet sie jedoch, das Schreibpult. Auch dieses ist entsprechend Quicchebergs Ausführungen ikonographisch gestaltet. Es versinnbildlicht die vier Temperamente, „deren Ausübung dem Menschen die im Schrank vereinigten instrumenta […] ermöglich­ten.“⁸ Emmendörffer schließt so eine bedeutende For­schungslücke. Sein Aufsatz gibt zudem Anlass zur Un­tersuchung, ob auch weitere Kunstschränke ein derart umfassendes System und Programm aufweisen.

Guido Hinterkeuser widmet seinen umfangreichen und gut recherchierten Beitrag dem wechselvollen Weg des Pommerschen Kunstschranks vom Hofe Phi­lipps II. von Pommern nach Berlin in die Sammlung des Kunstgewerbemuseums. Der Tisch wechselte in den ersten 67 Jahren nach seiner Herstellung mehr­fach den Besitzer bzw. die Besitzerin. Nachdem das Geschlecht des Herzogs ausgestorben war, gelangte der Schrank über die weiblichen Nachkommen und mehrere Umwege schließlich in die Sammlung der Kurfürstin Dorothea von Holstein-Glücksburg, der zweiten Gemahlin des Großen Kurfürsten Wilhelm von Brandenburg. Das Kurfürstenpaar integrierte den Schrank in seine Kunstkammer im Berliner Schloss. Hinterkeuser versucht, die Geschichte der Kunst­kammer des Berliner Schlosses im Laufe der folgen­den Jahrzehnte und den Platz des Kunstschranks zu rekonstruieren. Weiter berichtet er lückenlos von den folgenden Stationen des Schranks nach der Auflösung der Kunstkammer. Die letzte Station bildete seit 1920 wieder das Berliner Schloss, wo er als wichtigstes Ex­ponat des Kunstgewerbemuseums seinen Platz fand. Hinterkeuser schließt mit dem traurigen Bericht der Zerstörung des Pommerschen Kunstschranks im Zweiten Weltkrieg.

Der kürzeste der zwölf Aufsätze ist dem bereits er­wähnten Dokumentarfilm Eine Welt im Schrank aus dem Jahr 1934 gewidmet. Bénédicte Savoy gibt darin einen knappen Einblick in ihre Forschungen zur Film­propaganda für die Berliner Museen im Dritten Reich.

Sandra-Kristin Diefenthaler bietet anschließend in ihrem Literaturbericht einen konzisen Überblick über die kunsthistorische Forschung zum Pommerschen Kunstschrank. Den Ausgangspunkt bilden dabei die Veröffentlichungen Friedrich Nicolais (1733–1811), der darin die bis heute gebräuchliche Bezeichnung Pom­merscher Kunstschrank prägte. Der Literaturbericht arbeitet außerdem den allmählichen Wandel der Zu­schreibungen an den Kunstschrank heraus, nämlich „von einer merkwürdigen Sehenswürdigkeit hin zu einer universellen Kunstkammer im Kleinen“.⁹

Lorenz Seelig analysiert kenntnisreich Hainhofers Kontakte zum Münchner Hof. Im Juli 1603 besichtigte Hainhofer erstmals eingehend die 1200 Quadratmeter große herzogliche Kunstkammer im Marstallgebäu­de. 1606 würdigte Wilhelm V. Hainhofers „Khunst-stüblin“ mit einem Besuch.¹⁰ Der Herzog blieb dar­aufhin – ungeachtet des Konfessionsunterschieds – bis 1623 mit Hainhofer in engem Kontakt. Seelig legt anschaulich dar, wie bedeutsam die Kontak­te zum Münchner Hof für Hainhofers Aufstieg zum (Kunst-)Agenten waren: Durch die Besichtigungen der Münchner Kunstkammer und die Korrespondenz mit Wilhelm V. konnte er einerseits seine Kenntnisse auf dem Gebiet des Sammelwesens entscheidend ver­tiefen. Andererseits waren es die Protektion und Für­sprache Herzog Wilhelms, die Hainhofer in Kontakt mit anderen Fürsten brachte.

Annette Schommers wendet sich in ihrem Aufsatz einem weiteren Kunstschrank aus Augsburger Werk­stätten zu, nämlich dem Kunstschrank, den Maxi­milian I. jesuitischen Missionaren überantwortete, damit diese ihn dem chinesischen Kaiser Wanli zum Geschenk machten. Im Kontext der indirekten Missi­onsmethoden der Jesuiten kam derartigen Geschen­ken zentrale Bedeutung zu: Jesuitische Missionare versuchten mit Hilfe von Kunstgegenständen sowie wissenschaftlichen Geräten die Eliten im chinesi­schen Reich für sich und so letztlich für den katholi­schen Glauben zu gewinnen.¹¹ Aussehen und Inhalt des Schranks, dieses heute ebenfalls nicht mehr er­haltenen Möbelstücks, lassen sich anhand einer latei­nischen Beschreibung rekonstruieren, die am Ende des Beitrags erstmalig vollständig veröffentlicht wird.

Immer wieder zeigt Schommers die Ähnlichkeiten des Schranks zu anderen Augsburger Kabinettschränken auf, wie auch dem Pommerschen Kunstschrank. So kann der Inhalt beider Schränke den Kunstkammer­kategorien der Artificialia und Scientifica zugeordnet werden. Auch wurden die meisten der Ausstattungs­objekte in Augsburg gefertigt und es scheint, dass das Möbelstück selbst ebenfalls einer Augsburger Werk­statt entstammt, wie eine Rechnung an den Augsbur­ger Juwelier und Händler Bartholomäus von Stassen andeutet, der „3200 fl. für einen schreibtisch mit aller­ley Silber geziert“ erhielt.¹² Somit liegt die Vermutung nahe, Hainhofer könnte auch an der Konzeption die­ses Schranks beteiligt gewesen sein. Zumindest stand er in engem Kontakt mit Maximilian I. Aber es fehlt an Quellen, die die Beteiligung Hainhofers belegen, wie Schommers betont. Auch wenn der Schrank somit leider keinen eindeutigen Beitrag zur Hainhofer-For­schung liefert, kann Schommers zumindest deutliche Verbindungen zwischen den beiden Kunstschränken aufzeigen.

Christine Cornet befasst sich in ihrem Beitrag mit der Spielesammlung, die der Augsburger Kistler Ulrich Baumgartner in den Jahren 1614 bis 1616 für Herzog August von Braunschweig-Lüneburg fertigte. Das Prunkstück der Sammlung bildet ein aufwendig ge­fertigtes Schachspiel samt filigran gearbeiteten Spiel­figuren aus Elfenbein. Darüber hinaus umfasst die Sammlung ein Karten-, ein so genanntes Gänse- sowie ein Damespiel, wobei letzteres aus Ebenholz, Perlmutt und graviertem Silber gefertigt wurde. Cornets Beitrag ist vor allem aus zwei Gründen lesenswert: Erstens analysiert sie mit Hilfe der Augsburger Handwerker­akten präzise das sozialgeschichtliche Umfeld Baum­gartners. Sowohl die von ihm bekleideten Ämter als auch die Zahl seiner Lehrjungen bzw. Gesellen lassen dabei den Schluss zu, dass Baumgartner eine herausge­hobene Position in der Kistlerzunft einnahm. Zweitens kann Cornet anhand der Entstehung der Spielesamm­lung Aspekte der Agententätigkeit Hainhofers be­leuchten: 1614 übersandte er Herzog August zunächst zwei „Probefiguren“ aus Elfenbein sowie Vorschläge für die Gestaltung der Spielesammlung. Nachdem der Herzog den Auftrag zur Anfertigung erteilt hatte, fungierte Hainhofer kontinuierlich als Vermittler zwi­schen diesem und Ulrich Baumgartner bzw. den übri­gen beteiligten Handwerkern. Ein direkter Austausch fand hingegen offenbar nicht statt – eine Tatsache, die Cornet leider nicht als erklärungsbedürftig erachtet. Am Ende des gelungenen Beitrags bleibt somit eine Frage unbeantwortet: Handelt es sich hierbei – was zu vermuten ist – um die im 17. Jahrhundert übliche Pra­xis, nämlich bei Aufträgen, an denen mehrere Künst­ler beteiligt waren, einem Mittler die Korrespondenz sowie die Koordination zu übertragen?¹³ Oder ist das Fehlen einer direkten Korrespondenz doch auf ande­re Ursachen zurückzuführen, beispielsweise eine zu große soziale Distanz zwischen Herzog August und Ulrich Baumgartner?¹⁴

Auch Ludwig Kallweit stellt, wie zuvor Annette Schom­mers, einen weiteren bedeutenden Augsburger Kunst­schrank in den Fokus der Forschung, das so genannte Hainhofer’sche Werkzeugkabinett. Er referiert dabei aus den laufenden Forschungen des Dresdner Kunst­gewerbemuseums. Das Möbelstück galt lange Zeit auf­grund der beigefügten Tischplatte als Werkzeugtisch. Es handelt sich jedoch um einen Kabinettschrank, zu dessen Inhalt u. a. Jagdutensilien und verschiedene Werkzeuge gehören. Die dazugehörige Platte konnte neuesten Forschungen zufolge in ihre Einzelteile zer­legt im heute verlorenen Deckel des Schranks unterge­bracht werden. Bis heute ist unbekannt, wer der Käu­fer dieses Möbels war und wie es in die Kunstkammer des sächsischen Kurfürsten Johann Georg I. (reg. 1611– 1656) in Dresden gelangte. Die Dresdner Kunstkam­mer war eine wissenschaftlich-technisch orientierte Sammlung, sodass ein Kabinettstück wie dieses sich dort gut einfügte. Kallweit weist überzeugend nach, dass der Schrank trotz der „kompakte[n] Bauart“ kein Reisemöbel war, wovon ältere Forschungen noch aus­gingen.¹⁵ Sein Hauptargument hierfür ist der Inhalt des Kabinetts, der vor allem Sammlungscharakter besitzt. Im Folgenden legt er ausführlich und klar formuliert dar, warum der Schrank Philipp Hainhofer zugespro­chen werden sollte. Zudem zeigt er mit seinem Beitrag, wie Hainhofer die jeweiligen Vorlieben der fürstlichen Auftraggeber zum Anlass nahm, die Kunstschränke unterschiedlich zu gestalten. Das Dresdner Werk­zeugkabinett fügte es sich gut in das Ziel der Kammer ein, die hauptsächlich der Repräsentation der Dynastie und des Territoriums diente und zudem als technisch-wissenschaftliche Institution eingerichtet worden war. So war es vielleicht wirklich von vorneherein für die Dresdner Kunstkammer konzipiert. Letztlich jedoch fehlen auch hier schriftliche Quellen.

Die vier Stammbücher Hainhofers mit ihren insge­samt rund 600 Einträgen stehen im Mittelpunkt des Beitrags von Gerhard Seibold. Hainhofer sammelte über einen Zeitraum von mehr als fünf Jahrzehnten (1593–1646) Einträge für seine Stammbücher. Das Spektrum der InskribentInnen ist ausnehmend breit und erstreckt sich von hochrangigen Mitgliedern der europäischen „societé des princes“ bis zu Angehöri­gen der Hainhofer’schen Familie.¹⁶ Die Einträge selbst bestehen aus Unterschriften, Widmungen oder Sinn­sprüchen. Drei der vier Stammbücher enthalten Wap­pen oder Zeichnungen, die teilweise von namhaften Künstlern wie Jeremias Günther, Hans von Aachen oder Georg Beham gefertigt wurden. Insgesamt hält sich der Erkenntnisgewinn des Aufsatzes leider in Grenzen: Zu monieren ist zunächst die ungenügende Kontextualisierung. Hainhofers Stammbücher werden weitgehend isoliert betrachtet, ohne die um 1600 stark ausgeprägte Stammbuchpraxis des Adels oder akade­mischer Kreise einzubeziehen. Damit korrespondiert, dass Seibold die einschlägigen neueren Forschungen zu Stammbüchern nicht rezipiert.¹⁷ Zuletzt muss auch hinter einige Detailergebnisse ein Fragezeichen gesetzt werden: So erörtert Seibold auf den Seiten 149 und 150 ausführlich, mit welchen Personen Hainhofer mög­licherweise über die künstlerische Gestaltung seiner Stammbücher gesprochen haben könnte. Da entspre­chende Quellen allerdings fehlen, handelt es sich hier­bei – genau besehen – um Mutmaßungen.

Michael Wenzel analysiert in seinem sehr lesenswer­ten Aufsatz die Beziehung zwischen August d. J. von Braunschweig-Wolfenbüttel und Hainhofer. Es han­delt sich dabei um erste Ergebnisse des DFG-Projekts „Philipp Hainhofer – Kunstunternehmer und diplo­matischer Akteur der Frühen Neuzeit“, dessen Bear­beiter Wenzel seit 2011 ist.¹⁸ Herzog August ernannte Hainhofer 1613 zu seinem Agenten und gewährte ihm mit 600 Reichstalern ein ausnehmend hohes Jahresge­halt. Beide unterhielten von 1613 bis zu Hainhofers Tod im Juli 1647 eine intensive Korrespondenz. Die Stärke des Beitrags liegt darin, dass Wenzel anhand der Be­ziehung zwischen Herzog und Agent zu allgemeineren Erkenntnissen – vor allem über die Fürstengesellschaft des frühen 17. Jahrhunderts – gelangt: Herzog August verfügte als nachgeborener Sohn zunächst nur über eine unstandesgemäße Residenz sowie ein Kleinstter­ritorium. Entsprechend intensiv bemühte er sich um die Akzeptanz seiner fürstlichen Standesgenossen und wurde hierbei maßgeblich von seinem Agenten unter­stützt: Hainhofer versorgte Herzog August mit zahl­reichen (Luxus-)Gütern, die für eine standesgemäße Lebensführung unerlässlich waren. Zweitens erwarb er Bücher und Schriften für die Wissenschaftsprojek­te des Herzogs. Diese Projekte – allen voran Augusts Schachbuch – sollten ebenfalls in erster Linie die so­ziale Schätzung der fürstlichen Standesgenossen si­chern. Drittens übernahm Hainhofer diplomatische Aufgaben bzw. Reisen für den im „kaiserfernen“ Nor­den residierenden Herzog. In Anbetracht des konzi­sen Beitrags von Michael Wenzel darf man auf die im Rahmen des DFG-Projekts geplante Monographie zu Philipp Hainhofer zweifelsohne gespannt sein.

Auf den Aufsatzteil folgt der 300-seitige Katalogteil, in dem die über 100 Exponate der Ausstellung erläu­tert werden. Auffällig am Katalogteil ist vor allem die unterschiedliche Länge der Texte: Während AutorIn­nen wie Gode Krämer oder Virginie Spenlé die ein­zelnen Exponate ausführlich beschreiben, hält Barbara Mundt ihre Ausführungen zum Inhalt des Pommer­schen Kunstschranks bedauerlicherweise recht knapp. In ihrer 2009 erschienen Monographie hatte sie diese einzelnen Gegenstände dagegen gründlich beleuch­tet.¹⁹ Zum besseren Verständnis der von ihr beschrie­benen Exponate müsste man also ihre Monographie hinzuziehen.

Abgerundet wird der Katalog durch die 75 Seiten um­fassende Edition von Philipp Hainhofers Diarium der schwedischen Besatzung Augsburgs. Die Aufzeichnun­gen setzen im April 1632 ein, als sich der schwedische König Gustav Adolf mit seinem Heer der Reichsstadt näherte, und enden im April 1635. Die Edition des Diariums ist überaus verdienstvoll – vor allem, weil Hainhofer darin die Geschichte eines weiteren Kunst­schranks schildert, der unter seiner Federführung ent­stand: Im April 1632 erwarben die evangelischen Rats­herren Augsburgs von Hainhofer einen Kunstschrank aus Ebenholz, der „mit rarissimis naturalibus, und ar­tificialibus verwunderlich“ eingerichtet sei.²⁰ Er dien­te als Verehrung für König Gustav Adolf und wurde im Rahmen einer festlichen Tafel überreicht. Dieser Kunstschrank ist – anders als der Pommersche Kunst­schrank – bis heute erhalten geblieben und kann im Museum der Universität Uppsala besichtigt werden.

Insgesamt überzeugt der Katalog durch seine wissen­schaftliche Präzision, seine Informationsfülle sowie durch die hohe Qualität der zahlreichen Abbildungen. Ausstellung und Katalog schließen so wesentliche For­schungslücken und erweitern den Blick auf das hohe Niveau der Augsburger Künstler.

Forschungsdesiderate

Trotz der Fülle an neuen Erkenntnissen, die der Ka­talog liefert, sind noch keinesfalls alle Fragen beant­wortet. So obliegt es zukünftigen Forschungen, „die Organisation der beteiligten Gewerbe“ zu analysieren und vor allem die zahlreichen am Kunstschrank betei­ligten Künstler sowie ihre Werke zu erforschen und damit eine weitere Lücke in der Augsburger Kunst­geschichtsforschung zu schließen.²¹ Zu nennen wäre etwa das noch immer unbearbeitete OEuvre der Malers Johann König,²² aber auch der zahlreichen Kunsthand­werker der Stadt.²³ Eben diese beiden Forschungsdesi­derate sieht auch Sandra-Kristin Diefenthaler in ihrem Literaturbericht zum Pommerschen Kunstschrank. Aus kunsthistorischer Sicht bleibt dem nur zuzustim­men.

Und noch ein weiteres, ebenso lohnenswertes wie kaum bearbeitetes Forschungsfeld wird durch die Ausstellung bzw. den Katalog in den Fokus gerückt: die heterogene Gruppe der Agenten, die an frühneu­zeitlichen Höfen, in Stadtrepubliken wie Genua oder Venedig sowie in Reichsstädten tätig waren. Es muss an dieser Stelle nicht ausführlich dargelegt werden, dass Philipp Hainhofer lediglich ein Agent unter vielen war – wenn auch ein ausnehmend erfolgreicher. Die bedeutendsten Erkenntnisse erbrachte bisher das For­schungsprojekt „Double Agents: Cultural and Political Brokerage in Early Modern Europe“, das von 2002 bis 2007 an der Universität Leiden angesiedelt war. Die beteiligten ForscherInnen richteten ihr Erkenntnisin­teresse dabei besonders auf zwei Agenten-Typen: Ei­nerseits Diplomaten, die für ihren Prinzipal zugleich Kunstgegenstände und Exotica erwarben bzw. Künst­ler und Musiker rekrutierten; andererseits Künstler, die im Auftrag ihres Prinzipals auch an Verhandlun­gen teilnahmen oder als Nachrichtenkolporteure tätig waren. Charakteristisch für beide Agenten-Typen – so Marika Keblusek – sei besonders „[the] flexibility in role-switching“ sowie die Nutzung ein und desselben Netzwerks für unterschiedliche Zwecke.²⁴ Die For­schungsergebnisse des Leidener Agenten-Projekts lie­gen in Gestalt von zwei Sammelbänden vor.²⁵ Bei auf­merksamer Lektüre wird jedoch rasch offenbar, dass die Forschungen zu frühneuzeitlichen Agenten de facto noch am Anfang stehen: Erstens behandeln die Fallstudien ausschließlich Agenten aus Italien, Spani­en sowie dem west- und nordeuropäischen Raum, d. h. den Niederlanden, Frankreich und Skandinavien. Mit anderen Worten: Die im frühneuzeitlichen Reich tä­tigen Agenten wurden nicht in den Blick genommen. Zweitens ist der Untersuchungszeitraum faktisch auf die Jahre von 1550 bis 1650 beschränkt. Wer sich hin­gegen über die (Kunst-)Agenten der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts informieren möchte, ist vor allem auf die luziden Publikationen von Robert Felfe ange­wiesen.²⁶

Es bleibt somit zu hoffen, dass die überaus sehens­werte Ausstellung sowie der gelungene Katalog auch dazu beitragen, die (kunst-)historische Forschung auf die zahlreichen Agenten aufmerksam zu machen, die im Schatten Philipp Hainhofers noch auf ihre Erfor­schung harren.

Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 297–303.

1. Philipp Hainhofer an Herzog August d. J. von Braun­schweig-Lüneburg, 5./15.03.1618, in: Der Briefwechsel zwischen Philipp Hainhofer und Herzog August d. J. von Braunschweig-Lüneburg (= Bayerisches National­museum, Forschungshefte 8), bearb. v. Ronald Gobiet, München: Deutscher Kunstverlag 1984, S. 230. [↩]
2. Die heute geläufige Bezeichnung Pommerscher Kunst­schrank lässt sich erstmals in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts nachweisen. [↩]
3. Christoph Emmendörffer/Christof Trepesch (Hg.): Wunderwelt. Der Pommersche Kunstschrank, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2014. [↩]
4. Siehe Barbara Mundt: Der Pommersche Kunstschrank des Augsburger Unternehmers Philipp Hainhofer für den gelehrten Herzog Philipp II. von Pommern, Mün­chen: Hirmer 2009. [↩]
5. Barbara Mundt: Der Pommersche Kunstschrank, in: Christoph Emmendörffer/Christof Trepesch (Hg.): Wunderwelt. Der Pommersche Kunstschrank, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2014, S. 20–31, hier S. 30. [↩]
6. Christoph Emmendörffer: Wunderwelt. Der Pommer­sche Kunstschrank und sein „Hainhofer-Code“, in: Ders./Christof Trepesch (Hg.): Wunderwelt. Der Pom­mersche Kunstschrank, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2014, S. 32–57, hier S. 35. [↩]
7. Ebd., S. 55. [↩]
8. Ebd., S. 57. [↩]
9. Sandra-Kristin Diefenthaler: „vil zu speculieren und zu sehen“. Ein Literaturbericht zum Pommerschen Kunstschrank, in: Christoph Emmendörffer/Christof Trepesch (Hg.): Wunderwelt. Der Pommersche Kunst­schrank, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2014, S. 79–85, hier S. 79. [↩]
10. Zitiert nach Lorenz Seelig: Philipp Hainhofer und der Münchner Hof, in: Christoph Emmendörffer/Chri­stof Trepesch (Hg.): Wunderwelt. Der Pommersche Kunstschrank, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2014, S. 87–95, hier S. 89. [↩]
11. Zuletzt hierzu Claudia von Collani: Von Jesuiten, Kai­sern und Kanonen. Europa und China – eine wechsel­volle Geschichte, Darmstadt: WBG 2012, bes. S. 42–59. [↩]
12. Anette Schommers: Der Kunstschrank Herzog Ma­ximilians I. von Bayern für den Kaiser von China, in: Christoph Emmendörffer/Christof Trepesch (Hg.): Wunderwelt. Der Pommersche Kunstschrank, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2014, S. 96–115, hier S. 103. [↩]
13. Vgl. die Aufträge Graf Lambergs an Augsburger Künst­ler in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Friedrich Polleroß: Die Kunst der Diplomatie. Auf den Spuren des kaiserlichen Botschafters Leopold Joseph Graf von Lamberg (1653–1706), Petersberg: Imhof 2010, bes. S. 280. [↩]
14. Siehe grundlegend Heiko Droste: Briefe als Medium symbolischer Kommunikation, in: Marian Füssel/Tho­mas Weller (Hg.): Ordnung und Distinktion. Praktiken sozialer Repräsentation in der ständischen Gesellschaft (= Symbolische Kommunikation und Gesellschaftliche Wertesysteme 8), Münster: Rhema 2005, S. 239–256, hier S. 247. [↩]
15. Ludwig Kallweit: Vom fürstlichen Jagd- und Reise­tisch zum Hainhoferschen Werkzeugkabinett. Über die Umbewertung eines Augsburger Kunstmöbels, in: Christoph Emmendörffer/Christof Trepesch (Hg.): Wunderwelt. Der Pommersche Kunstschrank, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2014, S. 128–139, hier S. 132. [↩]
16. In Anlehnung an Lucien Bely: La société des princes. XVIe – XVIIIe siécle, Paris: Fayard 1999. [↩]
17. Exemplarisch Werner Wilhelm Schnabel: Das Stamm­buch. Konstitution und Geschichte einer textsorten­bezogenen Sammelform bis ins erste Drittel des 18. Jahrhunderts (= Frühe Neuzeit 78), Tübingen: Max Niemeyer 2003. [↩]
18. Der vollständige Titel des DFG-Projekts lautet „Handeln mit Kunst und Politik: Philipp Hainhofer – Kunstunter­nehmer und diplomatischer Akteur der Frühen Neuzeit“. [↩]
19. Siehe Mundt: Der Pommersche Kunstschrank (wie Anm. 3), S. 171–389. [↩]
20. Wunde Welt. Hainhofers Diarium der schwedischen Besatzung Augsburgs, in: Christoph Emmendörffer/ Christof Trepesch (Hg.): Wunderwelt. Der Pommer­sche Kunstschrank, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2014, S. 466–536, hier S. 487. [↩]
21. Diefenthaler: „vil zu speculieren und zu sehen“ (wie Anm. 9), S. 85. [↩]
22. Zuletzt Gode Krämer: Ein neu aufgefundenes Haupt­werk von Johann König, in: Bärbel Hamacher/Christl Karnehm (Hg.): Pinxit, sculpsit, fecit. Kunsthistori­sche Studien. Festschrift für Bruno Bushart, München: Deutscher Kunstverlag 1994, S. 130–137. [↩]
23. Eine grundlegende Arbeit hierzu entsteht mit der im Trierer Projekt Artifex (Leitung: Andreas Tacke) ange­siedelten Dissertation von Danica Brenner, die sich mit der „Künstlersozialgeschichte der Augsburger Renais­sance. Ausbildung und Werkstattpraxis, Demographie, Netzwerke und soziale Topographie der Augsburger Malerzunft“ beschäftigt. [↩]
24. Marika Keblusek: Introduction, in: Dies./Badeloch Vera Noldus (Hg.): Double Agents. Cultural and Politi­cal Brokerage in Early Modern Europe, Leiden/Boston: Brill 2011, S. 1–9, hier S. 6. [↩]
25. Hans Cools/Marika Keblusek/Badeloch Vera Noldus (Hg.): Your Humble Servant. Agents in Early Modern Europe, Hilversum: Verloren 2006; sowie Keblusek/ Noldus (Hg.): Double Agents (wie Anm. 24). [↩]
26. Z. B. Robert Felfe: Dynamiken der Sammlungskultur im 17. Jahrhundert. Instabile Ensembles, fürstliches Mäzenatentum und die Ambitionen der Experten, in: Gudrun Swoboda (Hg.): Die Kaiserliche Gemäldegale­rie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmu­seums, Bd. 2: Europäische Museumskulturen um 1800, Köln/Weimar/Wien: Böhlau 2013, S. 337–357. [↩]