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Ausstellungsbericht | Genovesino in Cremona

Ausstellung im Museo Civico Ala Ponzone 6. Oktober 2017 – 6. Jänner 2018

Stefan Albl (Washington)

Die Luigi Miradori, gen. Il Genovesino (Genua, 1605/1610 – Cremona, 1656) gewidmete Ausstellung war vom 6. Oktober 2017 bis zum 6. Jänner 2018 im Museo Civico Ala Ponzone in Cremona zu sehen.1 Die Kuratoren Francesco Frangi, Valerio Guazzoni und Marco Tanzi haben 50 Gemälde zusammengetragen, die nach chronologischen und thematischen Schwerpunkten einen tiefen Einblick in das Schaffen des Künstlers erlaubt haben.2

Eröffnet wurde die rein monographische Schau durch die Lautenspielerin (Genua, Musei di Strada Nuova-Palazzo Rosso, Kat. 7, Abb. 1), die weniger aus zeitlicher Sicht, sondern aufgrund ihrer Rolle bei der Wiederentdeckung des Malers im 20. Jahrhundert an den Anfang gerückt wurde.

Abb. 1 Genovesino, Lautenspielern, Öl auf Leinwand, 138 x 100 cm, Genua, Musei di Strada Nuova-Palazzo Rosso, inv. P.R. 152

Das Gemälde, das die Betrachter in seiner Motivik, der reduzierten Farbigkeit und den tiefen Tönen auf die wiederkehrende Vanitas-Thematik (Kat. 30–33) einstimmte, wurde von Roberto Longhi 1951 während der Ausstellung Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi Miradori zugeschrieben, wobei er eine von ihm 1916 vorgenommene Zuweisung an Orazio Gentileschi nach erfolgter Restaurierung richtig stellte. Longhis Schülerin Mina Gregori verteidigte 1949 ihre Doktorarbeit zu Genovesino und widmete dem Maler 1954 einen grundlegenden Aufsatz in der Zeitschrift Paragone.3 Der auf einem Wandtext kurz skizzierte Forschungsstand leitete in den ersten Raum über, der jener frühen Schaffensphase gewidmet war, die bis heute am schwierigsten zu rekonstruieren ist.

Miradori dürfte in Genua geboren sein, jedenfalls signierte er einige seiner Werke mit januensis und ein Dokument von 1627 belegt in dieser Stadt seine Hochzeit mit Girolama Venerosi. 1632 ist er in Piacenza dokumentiert, wo seine Frau und zwei seiner Kinder sterben. In einem Brief von 1635 ersucht der Maler Margherita de’ Medici, Gemahlin des Herzogs Edoardo Farnese, sich um neue Auftraggeber umsehen zu dürfen und sein Glück andernorts zu versuchen. Ab Jänner 1637 ist Miradori in Cremona belegt, wo er zum führenden Maler der Stadt avanciert.

Nichts ist über seine Ausbildung bekannt und kein Gemälde kann mit Sicherheit in die frühe Genueser Zeit datiert werden. Aus diesem Grund wurden Werke – mit großem Bewusstsein der Kuratoren um die Problematik dieser unbefriedigenden Situation – aufgrund ihrer formalen Eigenschaften, die eine Vertrautheit ihres Schöpfers mit der Malerei in Genua (Fiasella, Ansaldo, Borzone) sowie Mailand (Morazzone, Crespi, Procaccini) verraten, gruppiert. Dazu gehörte der Heilige Sebastian mit der Heiligen Irene (Genua, Museo dei Beni Culturali Capuccini, Kat. 1), der das Vorbild Giulio Cesare Procaccinis besonders mit Blick auf das Format und die Pose des Heiligen an vorderster Bildebene verrät. Ebenso wurde auf den Heiligen Sebastian von Simon Vouet verwiesen (Mailand, Sammlung Condorelli), der sich in der Sammlung Giovan Carlo Dorias in Genua befand.4 Das früheste signierte und datierte Werk ist die Heilige Familie in Piacenza, Fondazione Istituto Gazzola (Kat. 11), das 1639 entstand. Das Gemälde ist in keinem guten Erhaltungszustand, besticht jedoch durch den intimen Charakter und den kleinen Christus, der bei seinen ersten Schritten der Madonna in die Arme läuft. Die stilistische Nähe zur 1640 datierten Madonna del Carmine (Castellone, Santi Filippo e Giacomo, Kat. 12) wurde durch die Hängung in räumlicher Nähe offensichtlich.

Die Herstellung kleinformatiger Werke religiösen Inhalts wurde im nächsten Raum thematisiert. Neben der Serie der Evangelisten (Florenz, Sammlung Luisa Negrini, Kat. 15–18), wurden die beiden 1642 datierten Geburt und Tod des Heiligen Karl Borromäus (Cremona, Santi Donnino e Carlo, Kat. 19–20), sowie ein auf Holz gemaltes Letztes Abendmahl (Privatbesitz, Kat. 14) gezeigt, das zum ersten Mal ausgestellt wurde. Überzeugend wurde darauf hingewiesen, dass der Künstler Dürers 1510 geschaffenen Stich des Letzten Abendmahls aus der Großen Passion vor Augen hatte.5 Dies eröffnete einen weiteren faszinierenden Themenkomplex, der sich durch die gesamte Ausstellung zog: Die Verwendung druckgraphischer Vorbilder. Nachdem Miradori ab 1637 in Cremona lebte, das nicht als künstlerisches Zentrum bezeichnet werden kann, sammelte er Druckgraphiken, die es ihm erlaubten mit Bildfindungen des 16. Jahrhunderts und den neuen Tendenzen seiner Malerkollegen vertraut zu werden. So gut wie alle Künstler in dieser Zeit griffen auf Druckgraphiken als Quelle der Inspiration zurück. Daran ist im Grunde nichts überraschend. Die Art und Weise jedoch, in der Miradori dieses Repertorium nutzte, ist zum Teil erstaunlich. So verwandelte er aus einem Stich nach Michelangelos Traum die Figur des Genius und des Mannes in einen Engel und den Heiligen Hieronymus (Vercelli, Fondazione Museo Francesco Borgogna, Kat. 50),6 im 1646 datieren Heiligen Hieronymus (Treviglio, Basilica di San Martino, Kat. 26) manifestiert sich die Kenntnis von Jusepe de Riberas in den zwanziger Jahren geschaffenen Radierungen gleicher Thematik; im Eselswunder (Soresina, Santa Maria del Cingaro, Kat. 27), das ursprünglich Teil einer Serie von Bildern war, die sich zwischen Chor und Presbyterium der Kirche von San Francesco in Cremona befand, wurde die kniende Figur aus einem Nachstich von Raphaels Tod des Ananias im Vatikan übernommen. Ein besonderer Platz in diesem Zusammenhang gebührt jedoch der 1642 datierten Enthauptung des Heiligen Paulus (Abb. 2), die zusammen mit der Geburt Mariens (beide Cremona, Pinacoteca del Museo Civico Ala Ponzone, Kat. 21, 22) für die Kirche von San Lorenzo in Cremona entstand.

Abb. 2 Genovesino, Martyrium des Heiligen Paulus, Öl auf Leinwand, 190,5 x 260 cm, Cremona, Pinacoteca del Museo Civico Ala Ponzone, inv. 244

Auf einem Stein am linken Bildrand stehen die Worte ALOYSIUS MIRADORVS/EX CENTENSIS INVENTIONE/ADULTERATA. Unklar ist, warum die Quelle des Gemäldes offen auf der Leinwand dargelegt und auf eine Invention des aus Cento stammenden Malers Guercino verwiesen wird. War es ein Wunsch der Auftraggeber, oder sind die Gründe Teil einer größer angelegten Diskussion um imitatio und aemulatio, die ab den zwanziger Jahren besonders rund um Domenichinos und Agostino Carraccis Altarbilder der Kommunion des Heiligen Hieronymus geführt wurde?7

Stilistische Sprünge hängen möglicherweise mit dem kontinuierlichen und unkonventionellen Rückgriff auf Vorlagen aus der Druckgraphik und deren Verfügbarkeit zusammen. Jedenfalls wurde klar, dass die stilistische Entwicklungsphase Miradoris keinesfalls linear verlief und auch er, wie viele seiner Zeitgenossen (man denke an Reni oder Poussin), seinen Malstil bewusst einsetze und auf das jeweils zu behandelnde Bildsujet abstimmen konnte. Ein Gemälde wie das Wunder des Seligen Bernardo Tolomei (Soresina, San Siro, Kat. 40), das nicht vom Künstler oder durch Dokumente datiert ist, wurde aufgrund externer Faktoren (Seligsprechung 1644) und einem Vergleich mit dem 1649 datierten Lot und seine Töchter (Rom, Sammlung BNL, Gruppo BNP Paribas, Kat. 43), in die zweite Hälfte der vierziger Jahre gerückt, in der bereits Alfred Moir eine caraveggeske Phase Miradorsis feststellte, die sich ganz offensichtlich im akzentuierten Helldunkel, sowie in einzelnen Posen und Figurentypen zeigt, während Mina Gregori auf den Eindruck verwiesen hatte, den die Werke Zurbarans auf Miradori hinterlassen haben könnten.8 Ohne Frage lud das Wunder des Seligen Bernardo Tolomei dazu ein, den Referenzrahmen an möglichen Vorbildern weiter zu präzisieren und nicht nur nach den Gründen, sondern auch nach den Wegen zu fragen, auf denen der Künstler Werke Caravaggios, Bagliones, Renis oder Battistello Caracciolos sehen konnte. Keine Reisen des Künstlers nach Venedig, Bologna, Rom oder Neapel sind dokumentiert.

Eine eigene Sektion war den Vanitasdarstellungen gewidmet. Neben dem Schlafenden Amor mit Totenkopf und Blumenvase (Cremona, Pinacoteca del Museo Civico di Ala Ponzone, Kat. 31), der schon bei der Ausstellung Il Seicento lombardo (1973) Miradoris Kunst vertrat,9 wurden ein weiterer qualitätsvoller Tondo mit Totenkopf und den Worten „morieris“ (Breno, Museo Camuno, Kat. 30) sowie zwei kompositorisch idente Gemälde eines schlafenden Knaben auf einem Totenkopf und einer Sanduhr (Cremona, Privatsammlung, Kat. 32 und Mailand, Sammlung Koelliker, Kat. 33) gezeigt, wobei die malerische Behandlung und die Ausführung einzelner Details in Kat. 33 sich stilistisch überzeugender in Mirarodoris Oeuvre einordnen ließen. Vor dem Hintergrund der persönlichen Umstände des Malers und dem tragischen Verlust seiner Kinder, erhalten diese Werke eine besonders starke Wirkung, die noch heute kaum einen Betrachter unberührt lässt.

In Cremona entfaltete Miradori seine Kunst dank der Aufträge wohlhabender Sammler, darunter der Spanier Don Álvaro de Quiñones, der 1639 zum governatore e castellano von Cremona ernannt wurde und ab 1644 dauerhaft in der Stadt der Spanischen Lombardei residierte. Don Álvaro wurde zum wichtigsten Förderer Miradoris. Über 200 Gemälde umfasste seine im Castello di Santa Croce aufbewahrte Sammlung.10 Das 1657 nach seinem Tod erstellte Inventar nennt nur die Bildsujets und keine Namen der Künstler, erlaubt in bestimmten Fällen jedoch den Versuch der Rückbindung eines Werkes Miradoris. So gelang es Marco Tanzi 2009 ein Gemälde mit Zenobia, Königin von Palmira, wiederzuentdecken, das in der Ausstellung gezeigt wurde (Privatsammlung, Kat. 38) und ursprünglich Teil einer Serie gewesen sein dürfte, zu der auch eine Lukrezia, Artemisa und Kleopatra gehörten, die allesamt in Torquato Tassos 1582 erschienenem Discorso della virtu feminile e donnesca auftreten. Das Bild ist einer der wichtigsten Zugewinne zu Miradoris Oeuvre in den letzten Jahren. Die plastische Modellierung der Figur und die Art in der die Draperien gemalt sind, kann mit den Hebammen in der Geburt Mariens (Kat. 21) verglichen werden, jedoch ist im Katalog eine Datierung nach 1644 vorgebracht. Neben Don Álvaro entstanden auch Arbeiten für die Famile Ponzone, deren Werke heute den Grundstock des Museo Civico Ala Ponzone bilden. Von Pietro Martire Ponzone erhielt Miradori 1644 Bezahlungen für die heute verlorene Ausmalung der Loggia im Familienpalast bei San Bartolomeo: Der einzige Beleg für Miradoris Tätigkeit als Freskomaler. Das 1646 entstandene Porträt von Sigismondo Ponzone (Cremona, Pinacoteca del Museo Civico Ala Ponzone, Kat. 28, Abb. 3) zeigt den vier Jahre alten Knaben in eleganter Gewandung neben seinem Hund und einem Brief mit den Worten PADRE CHE NEL FORMARMI/HAVESTI PARTE/PRENDIMI HOR/RIFORMATO ANCOR DALL’ARTE.

Abb. 3 Genovesino, Porträt von Sigismondo Ponzone, Öl auf Leinwand, 131 x 100,5 cm, Cremona, Pinacoteca del Museo Civico Ala Ponzone, inv. 249

Zusammen mit den Porträts von Gian Giacomo Teodoro Trivulzio (New York, Sammlung Stanley Moss, Kat. 8), dem Franziskaner Vincenzo Balconi (Privatsammlung, Kat. 36) und dem Olivetaner Mönchs der Familie Pueroni (Privatsammlung, Kat. 41), der auch im Altarbild mit dem Wunder des Seligen Bernardo Tolomei (Soresina, San Siro, Kat. 40) auftritt, sowie dem eindrucksvollen Bildnis eines Patriziers (Mantua, Museo di Palazzo D’Arco, Kat. 53) wurde dieser Aspekt von Miradoris Tätigkeit in den Fokus gerückt. Letztgenanntes zeichnet sich wie so häufig im Oeuvre Miradorsi durch die reduzierte Palette aus, erscheint jedoch durch die stofflich ausdifferenzierte Gestaltung der Gewandung mit einzelnen Farbakzenten bereichert. Das Bildnis wurde mit einem der „ritratti di alcuni principali ministri, di dame e cavalieri della Patria in varie bizzarre e capricciose invenzioni“ in Verbindung gebracht, die Giambattisti Biffi (1736–1807) in seinen Memorie per servire alla storia degli artisti cremonesi, dem wichtigen Manuskript über Maler in Cremona, erwähnt.11 Die schrittweise Rehabilitierung und Neubewertung Miradoris ist noch im Gange und war lange Zeit durch den Umstand gebremst, dass der Maler im 17. Jahrhundert nicht Gegenstand einer biographischen Rekonstruktion von Seiten eines Kunstschriftstellers wurde. Ein Cremoneser Äquivalent zu Carlo Cesare Malvasia, dem Biographen der Maler aus Bologna, oder zu Carlo Ridolfi für Venedig und Raffaele Soprani für Genua, hat es nicht gegeben.

Miradoris Altarbilder für Cremona und das Umland waren mit mehreren Werken vertreten, darunter das 1648 datierte Wunder des Heiligen Johannes von Damaskus (Creomona, Santa Maria Maddalena, Kat. 42), die Verkündigung an Maria (San Martino dall’Argine, Kat. 44), in der eine der ungewöhnlichsten Gruppen von Putti im Sturzflug des gesamten 17. Jahrhunderts zu sehen ist, sowie die späte Rosenkranzmadonna (Casalbuttano, San Giorgio, Kat. 49), die 1652 datiert ist. Im selben Jahr entstanden die beiden Holztafeln der Legende der Heiligen Ursula (Cremona, Santi Marcellino e Pietro, Kat. 47–48) die Teil eines ephemeren Apparats waren, der 1653 in San Marcellino errichtet wurde, um die Translation einer Reliquie des Bischofs Bassano von Cremona zu feiern, der am 21. Oktober 237 zusammen mit der Heiligen Ursula in Köln sein Martyrium erlitt.12 Die beiden Bilder wurden für die Ausstellung restauriert, wodurch Details lesbar wurden, die verraten dass Miradori die Fresken Pordenones im Dom von Cremona studiert hatte.13 Ein weiteres Beispiel der Rezeption Miradoris der in Cremona im 16. Jahrhundert tätigen Künstler war eine Kopie nach Vincenzo Campis Riccotta-Essern (Crema, Privatsammlung, Kat. 39), das Marco Tanzi versuchsweise mit dem im Inventar von Don Álvaro de Quiñones als „quattro villani che mangiano ricotto in un quadro solo“ erwähnten Gemälde in Verbindung gebracht hat. Auf der anderen Seite wäre es zumindest im Katalog möglich gewesen, auf Miradoris Rolle als Vorbild für die kommende Malergeneration hinzuweisen.

Jene Besucher und Besucherinnen, die sich entschlossen, in der kalten Jahreszeit mit dem Regionalzug von Mailand nach Cremona zu fahren, der sich nur langsam den Weg durch die Nebelschwaden bahnte, dürften kaum über die stets grau gehaltenen Himmel in Miradoris Gemälden überrascht gewesen sein. Die große Ausnahme bildete den Abschluss der Ausstellung: Die 1651 entstandene Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (Cremona, Sant’Imerio, Kat. 46, Abb. 4), in dem der schreckliche Kindermord im Hintergrund und die kompakt vor eine ruinösen Architektur komponierte Heilige Familie im Vordergrund dargestellt sind; Leben und Tod untrennbar miteinander verknüpft.

Abb. 4 Genovesino, Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, Öl auf Leinwand, 328 x 220 cm, Cremona, Sant’Imerio

Im 18. Jahrhundert kam die Vorstellung auf, dass der Künstler sich, seine zweite Ehefrau und seine Kinder in dem Werk dargestellt habe.14 Doch hält dieses Werk eine weitere Überraschung bereit: Auf einem gemalten Stück Papier, das auf dem Stein unter dem Putto am rechten Rand klebt, findet sich Signatur und Datierung des Künstlers mit den Worten PENICILLORUM LUDUS, „Spiel des Pinsels“, womit die Virtuosität und Bravour des Malers gleichsam ausgedrückt wird.

Die Ausstellung bestach durch die Wahl und Zusammenstellung der Werke, die neues Licht auf zahlreiche Aspekte eines Künstlers abseits des mainstreams der Kunstgeschichte und des gängigen Ausstellungsbetriebs warf. Sie lud zu weiterführenden Überlegungen zum Verhältnis zu anderen Malern und Auftraggebern, visuellen und literarischen Vorbildern, Zentrum und Peripherie im Italien des 17. Jahrhunderts sowie seiner nach wie vor unklaren Aktivität als Zeichner ein.

Die Begegnung mit Miradori konnte sowohl im Dom von Cremona, wo sich der Altar mit den 1645–1646 gemalten Szenen aus dem Leben des Heiligen Rochus befindet (Kat. 25) – die neun stark nachgedunkelten Bilder sind im Katalog (Officina Libraria) farbig illustriert –, als auch im Palazzo Comunale fortgesetzt werden, wo das Letzte Abendmahl (Kat. 37) und die 1647 entstandene, monumentale (477 x 764 cm) Brot- und Fischvermehrung (Kat. 35) aufbewahrt sind.15 Letzteres, in dem mittlerweile vertraute Gesichter, wie der Franziskaner Vincenzo Balconi (Kat. 36) dargestellt sind, scheint seine Wirkung auf einen großen Maler des 18. Jahrhunderts nicht verfehlt zu haben: Giacomo Ceruti.

Printversion: Frühneuzeit-Info 29, 2018, S. 195–201.

  1. Begleitend zur Ausstellung erschien der Katalog Francesco Frangi/Valerio Guazzoni/Marco Tanzi (Hg.): Genovesino. Natura e invenzione nella pittura del Seicento, Mailand: Officina Libraria 2017. []
  2. Im Katalog sind 53 Katalogeinträge vermerkt. Kat. 25, 35, 37 waren nicht in der Ausstellung vertreten, da es sich um Werke handelte, die im Palazzo Comunale und im Dom von Cremona betrachtet werden konnten. []
  3. Roberto Longhi: Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi,Florenz: Sansoni 1951, S. 61–62, Kat. 100; Mina Gregori: Alcuni aspetti del Genovesino, in: Paragone 5 (1959) 59, S. 7-29. Schon davor hatte die Autorin Miradori erwähnt, siehe Ead.: I ricordi figurativi di Alessandro Manzoni, in: Paragone 1, 9, (1950), S. 7–20. []
  4. Siehe den Katalogeintrag von Agostino Allegri, Kat. 1, S. 56. []
  5. Siehe den Katalogbeitrag von Francesco Frangi, S. 16 f., 92 f. []
  6. Auf diese Verbindung hatte bereits Giovanna Perini: Turin. Diana Trionfatrice, in: The Burlington Magazine 131, 1041 (1989), S. 871 hingewiesen. []
  7. Elizabeth Cropper: The Domenichino affair: novelty, imitation, and theft in Seventeenth-Century Rome, New Haven: Yale Univ. Press 2005. Der Stich von Giovanni Battista Pasqualini nach einem verlorenen Altarbild Guercinos mit dem Martytium des Jakobus d.Ä. von 1628 auf den sich Miradori bezog, ist im Katalog abgebildet (S. 106). []
  8. Siehe den Katalogeintrag von Valerio Guazzoni, Kat. 40, S. 160–163; Alfred Moir: The Italian Followers of Caravaggio, 2 Bde., 1, Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press 1967, S. 272 f.; Mina Gregori: La presenza del Genovesino: in ead.: Pittura a Cremona dal Romanico al Settecento, Mailand: Cariplo/Cassa Di Risparmio Delle Provincie Lombarde 1990, S. 62. []
  9. Il Seicento Lombardo, Ausst. Kat., Mailand, Palazzo Reale und Pinacoteca Ambrosiana, hg. von Milano/Ripartizione Cultura, Turismo, Spettacolo; Cassa di Risparmio delle Provincie Lombarde, 3 Bde., 2, Kat. 189, Abb. 201. []
  10. Das Testament und Inventar seiner Sammlung von 1657 wurde veröffentlicht von Lia Bellingeri: Genovesino, Lavello, Mario Congedo Editore 2007, S. 87–104. []
  11. Zu Biffis Manuskript siehe Giambattista Biffi: Memorie per servire alla storia degli artisti cremonesi, hg. von Luisa Bandera Gregori, in: Annali della Biblioteca Statale e Libreria Civica di Cremona, XXXIX/2, (1988). []
  12. Siehe den Katalogeintrag von Giambattista Ceruti, Kat. 47–48, S. 182–189. []
  13. Siehe den Katalogbeitrag von Marco Tanzi, S. 27. []
  14. So schreibt der bereits erwähnte Giambattista Biffi „La testa della Vergine era il ritratto della sua moglie, ed in alcuni bellissimi Angioletti aveva effigiati alcuni dei suoi figli, cosa che egli soleva fare, ritrandovisi anche se stesso“, zit. im Katalogeintrag von Francesca Bazza/Pamela Cremonesi/Lisa Marcheselli, Kat. 46, S. 178. []
  15. Zur Restaurierung der Brot- und Fischvermehrung siehe die Beitrage von Gianni Toninelli und Ugo Bergamaschi in Ivana Iotta (Hg.): Il Genovesino a Cremona, Mailand: Electa 1995, S. 71–109. []

Ausstellungsbericht: Piero di Cosimo in Washington und Florenz

von Stefan Albl (Rom)

Die National Gallery of Art in Washington (1. Februar bis 3. Mai 2015) und die Galleria degli Uffizi in Florenz (23. Juni bis 27. September 2015) widmeten Piero di Cosimo die erste große monographische Retrospek­tive.1 Rund fünfundvierzig Gemälde aus den Jahren 1480 bis ca. 1515 und eine Auswahl an Zeichnungen (nur Florenz), erlaubten einen tiefen Einblick in Pieros Produktion von Altarbildern, Tondi religiösen Inhalts, Porträts und mythologischen Darstellungen.

Der 1426 in Florenz geborene Piero war eine der cha­rismatischsten Figuren seiner Zeit, die sich laut Vasari bereits in der Werkstatt von Cosimo Rosselli (wo er noch 1480 dokumentiert ist) durch seine „tiefgründi­ge Einfallskraft“ von anderen Künstlern unterschieden haben soll.2 Im Unterschied zu Leonardo, Raphael, Michelangelo und Perugino wurde Piero di Cosimo von Seiten der Forschung bislang weniger Aufmerk­samkeit zuteil. Die Ausstellungen haben die Gelegen­heit geboten, über Stil und Chronologie im Schaffen des Künstlers nachzudenken und – durch Vergleiche mit Werken von Cosimo Rosselli, Filippino Lippi, Lorenzo di Credi und Fra Bartolomeo – Cosimos Stel­lung innerhalb der Florentiner Kunst im ausgehenden Quattro- und frühen Cinquecento besser zu erfassen. Pieros Verhältnis zu intellektuellen Zirkeln in Florenz und Auftraggebern aus den Familien Del Pugliese, Strozzi, Tedaldi und Vespucci verdient es, weiter ver­tieft zu werden.3

Die Florentiner Ausstellung öffnete mit dem Altarbild aus Montevettolini (Pistoia), das im Katalog ca. 1481 bis 1484 datiert wurde (Kat. 3; Abb. 1). Dargestellt ist eine Sacra Conversazione, in der Madonna und Kind von den Heiligen Lazarus und Sebastian flankiert werden. Zeri schrieb das Altarbild erstmals Piero zu, machte auf die Vorbildwirkung Filippino Lippis auf­merksam, die hier stärker ist als jene Cosimo Rossellis, und beobachtete, dass Pinselführung und Gelb-Rot-und Blautöne auf Pieros spätere Werke vorausweisen, die einen Höhepunkt im ca. 1500–1505 entstanden Altarbild der Santissima Annunziata (Kat. 38) fin­den, das heute in den Uffizien aufbewahrt wird.4 Die Typologien und Konturierungen der Figuren, sowie der Einsatz des Helldunkels im Montevettolini-Altar­bild könnte durchaus mit dem Tondo in Straßburg (Kat. 13) verglichen werden, der jedoch später, ca. 1485–1490, datiert wurde.

Piero di Cosimo: Maria mit Kind und den Heiligen Lazarus und Sebastian, Öl auf Holz, Montevettolini (Pisa), Chiesa dei Santi Michele Arcangelo e Lorenzo Martire.

Abb. 1: Piero di Cosimo: Maria mit Kind und den Heiligen Lazarus und Sebastian, Öl auf Holz, Montevettolini (Pisa), Chiesa dei Santi Michele Arcangelo e Lorenzo Martire.

Zu den Höhepunkten zählte ein Raum, in dem die York, Metropolitan Museum of Art), die Errichtung einer Stadt (Sarasota, The John and Mable Ringling Museum) und die Auffindung Vulkans (Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art), (Kat. 8–10), folglich jene Werke zu sehen waren, die sich im Palast von Francesco Del Pugliese befunden haben sollen. Panofsky ermittelte als literarische Grundlagen der Ge­mälde aus Washington Berichte über die Anfänge und Fortschritte der Menschheit, die von Vitruv, Diodorus Siculus und besonders Lukrez überliefert wurden, des­sen 1417 von Poggio Bracciolini wiederentdeckte und 1471–1473 publizierte Schrift De Rerum Natura davon erzählt, wie Menschen die Fähigkeiten zum Jagen und zum Zubereiten ihrer Beute durch Feuer ausprägten.5 Das wilde Durcheinander von Tieren, Figuren und Kreaturen wie Satyren und Kentauren sollte in den Augen von Pieros Zeitgenossen vermutlich eine be­wusste Distanz zum hohen Standard der eigenen Kul­tur darstellen. Die Auffindung Vulkans (Kat. 10) und sein nur in Washington gezeigtes Pendant Vulkan und Aeolus (Ottawa, National Gallery of Canada) wurden von Panofsky mit dem für Del Pugliese angefertigten Zyklus in Verbindung gebracht. In beiden Katalogen wurde jedoch darauf hingewiesen, dass diese Gemäl­de sich sowohl stilistisch, wie auch im Format von den Bildern in Washington und Sarasota (Kat. 8, 9) unter­scheiden, weshalb es möglich ist, dass sie für einen an­deren Auftraggeber geschaffen wurden.6

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Abb. 2: Piero di Cosimo: Die Jagd. Öl auf Holz auf Masonit übertragen, 70,5 x 169,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Eine Reihe hochkarätiger Altarbilder dokumentierte Pieros Produktion für Kirchen in Florenz. Dazu zähl­ten die Heimsuchung mit den Heiligen Nikolaus von Bari und Antonius Abbas (Kat. 12) für den Altar von Piero di Gino Capponi in Santo Spirito, bei dem Vasari die malerischen Lichteffekte auf den Kugeln des Heili­gen Nikolaus und das echt wirkende Pergamentbuch im Vordergrund des Bildes hervorhob,7 das 1493 von der Familie Del Pugliese gestiftete Bild für Santa Maria degli Innocenti (Kat. 18), das von der Familie Tedaldi in Auftrag gegebene Altarbild aus Santissima Annunziata (Kat. 38) und eine Darstellung des Volto Santo (Kat. 25). Die visuelle Vorlage für dieses Gemälde, in dem der lebende Christus in hierarchischer Pose am Kreuz erscheint, findet sich in der mittelalterlichen Holz­skulptur des Volto Santo, die in der Kathedrale von San Martino in Lucca aufbewahrt wird. Mit dem Volto Santo aus Lucca verbindet sich die Legende, wonach Nikodemus, nachdem er bei der Abnahme Christi vom Kreuz geholfen hatte, seiner Erinnerung folgend, die Figur Christi in Holz geschnitzt hat, wobei das Antlitz von Engeln vollendet wurde. Aufgrund der be­sonders in Lucca präsenten Verehrung des Volto Santo würde man annehmen, dass der Maler im Hintergrund in Pieros Gemälde den vom Wappen der Stadt Lucca bekannten Panther an eine Hauswand freskiert, jedoch wurde dieser mit dem Markuslöwen identifiziert und eine Bestimmung für San Marco in Florenz oder das nahegelegene Oratorio di San Gallo angenommen.

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Abb. 3: Piero di Cosimo: Anbetung des Kindes, Öl auf Holz, Durchmesser 160 cm, Toledo (OH), Toledo Museum of Art

 

 

 

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Abb. 4: Piero di Cosimo: Porträt von Giuliano da Sangallo und Francesco Giamberti, Öl auf Holz, 47,4 x 33,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

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Abb. 5: Piero di Cosimo: Befreiung der Andromeda, Öl auf Holz, 70 x 120 cm, Florenz, Galleria degli Uffizi.

Neben den Altarbildern waren zahlreiche Tondi zu sehen, über deren Bestimmung nur in den seltensten Fällen Konkretes bekannt ist. Das für die private An­dacht bestimmte Bildformat des Tondos bot Pieros kreativer Phantasie mehr Freiräume als in den “offi­ziellen“ Altarbildern möglich war, was sich häufig in Details im Hintergrund und in der Gestaltung der Landschaft ausdrückt.8 Der Tondo mit dem Heiligen Hieronymus (Kat. 20), der neben einer themenglei­chen Zeichnung (Kat. 68) und Gemälden von Lippi (Kat. 21, 23) und Rosselli (Kat. 22) zu sehen war, ist von Herbert Horne 1906 beim Antiquar Carlo Coppoli an­gekauft worden. Das Gemälde war damals völlig mit einer Heimsuchung aus dem 18. Jahrhundert übermalt, jedoch hatte es einen alten Rahmen, der Hornes Intu­ition bestätigte. Bei der anschließenden Restaurierung durch Luigi Cavenaghi kam Pieros Hieronymus zum Vorschein. Im Tondo mit der Geburt Christi (Kat. 31) ist ein gedankenversunkener kniender Engel zu sehen, dessen Gewand ähnliche Farbakzente wie die Heilige Maria Magdalena im Palazzo Barberini in Rom auf­weist (Kat. 15), sodass eine Entstehung in zeitlicher Nähe vorstellbar ist. Von besonders einprägsamer Wir­kung war der große Tondo aus Toledo (Kat. 19; Abb. 3), nicht nur wegen seines guten Erhaltungszustandes und der großen, mit kostbarem Ultramarin gefüllten Bild­flächen, sondern weil darin gleich zwei Aspekte zum Ausdruck kommen, die für das Verständnis von Pieros Kunst eine Rolle spielen. Zum einen der Einfluss nordi­scher Kunst – die Pose der Madonna wurde mit einem der Hirten im berühmten Portinari Altar von Hugo van der Goes verglichen, der im Mai 1483 nach Florenz gelangte und großen Eindruck auf die Künstler mach­te –, zum anderen ein Interesse Pieros für Leonardo, der sich in den 1480er Jahren in Florenz aufhielt. Dies manifestiert sich besonders in der präzisen Wiedergabe der Vegetation, des fließenden Wassers unterhalb des Christuskindes und des Helldunkels.

Die Vorbildwirkung nordischer Kunst zeigt sich auch im Doppelporträt Giuliano da Sangallos und seines Vaters Francesco Giamberti (Kat. 27; Abb. 4), das nach einer Totenmaske gefertigt und bereits von Vasari be­schrieben wurde, sowie im Piero zugeschriebenen Hei­ligen Johannes des Täufers in Honolulu (Kat. 30) und in der Heiligen Maria Magdalena in Rom (Kat. 15), die vor einem schwarzen Hintergrund erscheinen, was sich als effektiver Kunstgriff, um die Figur stärker hervortreten zu lassen, bereits im frühen 15. Jahrhundert in Werken Van Eycks und Van der Weydens, aber auch bei Leo­nardo und dessen Nachfolge findet.9 Es ist bedauerlich, dass im Kontext der ersten großen di-Cosimo-Ausstel­lung das Porträt von Simonetta Vespucci als Kleopatra nicht gezeigt werden konnte.10

Die Madonna mit Kind und zwei Engeln aus der Fon­dazione Giorgio Cini in Venedig (Kat. 40), bei der nicht nur Pieros Leidenschaft für die Poetik der Af­fekte hervorgehoben, sondern auch darauf hingewie­sen wurde, dass bestimmte Figuren einen bleibenden Eindruck auf die folgende Künstlergeneration Andrea del Sartos, Rosso Fiorentinos und Jacopo Pontormos gemacht haben, eröffnet die bislang vielleicht wirklich zu wenig untersuchte Frage nach der Ausstrahlung von Pieros Kunst.11

Die für Filippo Strozzi den Jüngeren ausgeführte Be­freiung der Andromeda (Kat. 56; Abb. 5), mit der die Florentiner Ausstellung endet, wird im Inventar der Tribuna degli Uffizi 1598 als Gemälde Piero di Cosimos erwähnt, das auf einer Zeichnung Leonardos basiert. Ende des 16. und vermutlich noch im 17. Jahrhundert dürfte die Befreiung der Andromeda als durchaus be­achtenswertes Werk angesehen worden sein, und man könnte sich fragen, ob ein solches Bild, oder andere, wie die Entdeckung des Honigs oder das Unglück des Silen (Kat. 35 a–b), nicht auch das Interesse eines Künst­lers wie Salvator Rosa geweckt haben, der sich zwi­schen 1640–1649 in Florenz aufhielt und Hexenszenen (London, National Gallery), Hafenszenen und Bilder wie die Rückkehr der Astrea (Wien, Kunsthistorisches Museum) schuf, die mit ihrem ockerfarbenen Kolorit und den phantasievoll gestalteten Felsformationen die Kenntnis der Werke Piero di Cosimos verraten?

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 308–312.

Anmerkungen

 

  1. Gretchen A. Hirschauer und Dennis Geronimus (Hrsg.): Piero di Cosimo. The Poetry of Painting in Renaissance Florence, Washington 2015. Elena Capretti, Anna Forlani Tempestini, Serena Padovani, Daniela Parenti (Hg.): Piero di Cosimo 1462–1522. Pittore eccentrico fra Ri-nascimento e Maniera, Florenz 2015. Die im Text in Klammern angegebenen Katalognummern beziehen sich in der Folge auf den Florentiner Katalog. []
  2. Zitiert nach der deutschen Übersetzung von Victo­ria Lorini – in: Giorgio Vasari, Das Leben des Piero di Cosimo, Fra Bartolomeo und Mariotto Albertinelli (hrsg. von Christina Irlenbusch [Piero di Cosimo] und Katja Lemelsen [Fra Bartolomeo und Mariotto Alber­tinelli]), Berlin 2008, S. 15. Die Unterschiede zwischen den beiden Viten des Künstlers von Vasari von 1550 und 1568 wurden im Katalog von Alessandro Nova analysiert. Alessandro Nova: Piero di Cosimo, le Vite di Va­sari e i limiti di un sistema teologico, S. 65–75. []
  3. Dazu im Florentiner Katalog Vincenzo Farinella: „Il dolce miele delle muse“: Piero di Cosimo e la tradizione lucreziana a Firenze, S. 106–121; Elena Capretti: „Fece in Fiorenza molti quadri a più cittadini, sparsi per le loro case“: Venere, Marte e Cupido e altri dipinti da camera con „storie di favole“, S. 91–105. []
  4. Federico Zeri: Rivedendo Piero di Cosimo, in: Parago­ne. Arte, 9.1959, 115, S. 36–50. Im Florentiner Katalog wurde das Verhältnis von Piero di Cosimo zu Filippino Lippi von Alessandro Cecchi untersucht. Alessandro Cecchi: Piero di Cosimo e Filippino, affinità e differenze, S. 123–133. []
  5. Lukrez: De Rerum Natura, V, 959–1017. []
  6. David Franklin im Katalog aus Washington (Kat. 7, S. 118–121). Keith Christiansen im Katalog der Florentiner Ausstellung (Kat. 8, S. 216–218). []
  7. Beide Kataloge enthalten einen Beitrag von Elizabeth Walmsley zur Pieros Maltechnik. Elizabeth Walmsely: „A Very Rich and Beautiful Effect“: Piero’s Painting Technique, S. 72–81; dies.: Come dipingeva Piero. Nota sulla tecnica pittorica, S. 185–197. []
  8. Gretchen A. Hirschauer im Katalog aus Washington, Kat. 14, S. 141–142. []
  9. Bert W. Meijer untersuchte im Florentiner Katalog Pieros Verhältnis zur Kunst des Nordens. Bert W. Meijer: Piero di Cosimo e l’arte del Nord, S. 134–147. []
  10. Das Musée Condé in Chantilly verleiht von Rechts wegen keine Bilder. Dafür ist dem Gemälde im Flo­rentiner Katalog ein eigener Aufsatz gewidmet. Cris­tina Acidini: Le metamorfosi della „Bella Simonetta“, S. 77–89. Zu diesem Bild siehe auch Friedrich Polleross: Alexander redivivus et Cleopatra nova. L’identification avec les héros et héroïnes de l’histoire antique dans le „Portrait historie“, in Chantal Grell, Werner Paravicini, Jürgen Voss (Hrsg.): Les princes et l’histoire du XIVe au XVIIIe siècle, Bonn 1998, S. 427–472. []
  11. Die „fortuna“ von Pieros Werken in England, die im 19. Jahrhundert häufig fälschlich Künstlern wie Pollaiolo oder Signorelli zugeschrieben waren, wurde im Floren­tiner Katalog von Caroline Elam untersucht. Caroline Elam: La fortuna critica e collezionistica di Piero di Cosimo in Gran Bretagna, S. 175–183. []