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Élisabeth Louise Vigée Le Brun 1755–1842

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Élisabeth Louise Vigée Le Brun 1755–1842 (23. September 2015 bis 11. Januar 2016, Grand Palais Paris)

Von Michael Hölters (Wien)

Élisabeth Louise Vigée Le Brun (1755–1842) war die bekannteste französische Malerin ihrer Zeit, deren Werke überall in Europa gefeiert wurden. Erstmals in Frankreich widmete das Pariser Grand Palais, in Zusammenarbeit mit dem Metropolitain Museum of Art in New York und dem Musée des Beaux-Arts in Ottawa, ihr eine umfassende Retrospektive. Die Kuratoren Joseph Baillio und Xavier Salmon präsentierten eine Auswahl von 135 Werken der Künstlerin, die ergänzt wurden mit Arbeiten von ZeitgenossInnen. Die Exponate, darunter viele aus Privatbesitz, verteilten sich über zwei Ebenen auf insgesamt fünfzehn Themenbereiche, die verschiedenen Lebensstationen der Künstlerin und thematischen Fragestellungen gewidmet waren.

Die Karriere von Élisabeth Louise Vigée Le Brun zeichnete sich bereits früh ab. Ihr Vater soll bei dem Anblick einer Zeichnung, die sie als junges Mädchen anfertigte, freudig ausgerufen haben: „Tu seras peintre, mon enfant, ou jamais il n’en sera“.1 Mit diesem Zitat begann auch die erste Etappe der Ausstellung, welche die Selbstporträts der Künstlerin präsentierte. Sie zeigen nicht nur eine ehrgeizige junge Frau, sondern drücken auch den beruflichen und sozialen Aufstieg der Malerin aus, die bereits vierzehnjährig ihr Geld mit Porträts verdiente.2 Dass in diesem Zusammenhang eines der berühmtesten Werke der Malerin in der Ausstellung fehlte, jenes 1782 auf Holz gemalte Selbstporträt mit Strohhut, ist verwunderlich.3 Der Erfolg dieses Bildes ließ die Künstlerin immer wieder auf modische Accessoires, wie den Strohhut, der ein sanftes Licht-Schattenspiel erlaubte, zurückgreifen.4 Unter den ausgestellten Selbstbildnissen ist besonders die Zeichnung Madame Le Brun mit Feder geschmücktem Strohhut (Abb.1), zu erwähnen. Das erst kürzlich entdeckte Blatt steht in Zusammenhang mit verschiedenen Werken aus den 1780er und 1790er Jahren, wie das Selbstporträt mit kirschfarbenen Bändern.5 Von den in Format und Technik variierenden Selbstbildnissen führte der Weg weiter in jenen Ausstellungsbereich, der sich ihrem künstlerischen Umfeld widmete.

Abb.1

 

1 Élisabeth Louise Vigée Le Brun: Madame Le Brun mit Feder geschmücktem Strohhut, um 1783, Schwarzstein und Kohle auf Papier, 48 x 37 cm, New York, Privatsammlung (Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016, wie Anm.6, S.85).

 

 

 

 

 

 

Élisabeth Louise entstammte einer Familie mit besten Kontakten zur Pariser Künstlerszene. Ihr Vater Louis Vigée (1715–1767) war ein bekannter Pastellmaler und Porträtist. Er erkannte früh die künstlerischen Talente seiner Tochter und förderte sie bis zu seinem Tode 1767. Über Künstler wie Pierre Davesne (1774–1796) oder Gabriel Briard (1725–1777) erhielt Élisabeth Louise, die nie eine geregelte Ausbildung genoss, weitere wichtige Ratschläge. Sie begann Künstler wie Claude Joseph Vernet (1714–1789) oder Jean-Baptiste Greuze (1725–1805) zu bewundern, deren Werke, ebenso wie jene der großen alten Meister, Vigée Le Brun studierte und die ihr ästhetisches Empfinden prägten. Die Modelle für ihre frühen Arbeiten fand sie innerhalb der Familie und bei Freunden. Das von einem weichen Farbauftrag dominierte Bild ihrer Mutter Jeanne und jenes ihres Bruders Étienne gelangen so vortrefflich, dass die Aufträge sich mehrten. Élisabeth Louise begann sich als hauptberufliche Porträtistin zu verstehen und nutzte ihre Verbindungen zu wichtigen Familien um sich einen festen Kundenstamm aufzubauen.6 Die Heirat 1776 mit dem Maler und Galeristen Jean-Baptiste-Pierre Le Brun (1748–1813), dessen Selbstporträt von 1795 auch in der Ausstellung zu finden war, dürfte dabei keine unwesentliche Rolle gespielt haben.7 Zugleich versagte ihr die Eheschließung zunächst die erhoffte Aufnahme in die Akademie, die in Vigée Le Bruns Rolle als Malerin und Gattin eines Kunsthändlers ein hohes Konfliktpotenzial sah. Dank der Protektion Königin Marie Antoinettes (1755–1793), die sie 1778 zu ihrer offiziellen Malerin ernannte, wurde Vigée Le Brun 1783 dennoch Mitglied dieser Institution.8

Dass sie zu dieser Zeit nicht die einzige Frau war, die sich in Paris als gefeierte Malerin zu etablieren versuchte, wurde anschließend anhand von Arbeiten anderer Künstlerinnen wie Adélaïde Labille-Guiard (1749–1803) demonstriert. Die starke Nachfrage nach vorteilhaften Bildnissen, verhalf Vigée Le Brun sich gegenüber ihrer Konkurrenz zu behaupten und wichtige Aufträge, wie die der französischen Königsfamilie zu sichern. Eine Auswahl davon präsentierte der vorletzte Saal der unteren Ausstellungsebene, dessen Zentrum das große Familienbildnis von Marie Antoinette mit ihren Kindern aus dem Jahr 1787 bildete. Das von der Szenografin Loretta Gaïtis (*1958) gekonnt in Szene gesetzte Werk wurde begleitet von weiteren Porträts der Königin, ihrer Kinder sowie enger Vertrauter, wie der Herzogin von Polignac (Abb.2), dem Plakatmotiv der Schau.

Abb.2

 

2 Ausstellungsplakat mit dem Porträt der Gabrielle Yolande Claude Martine de Polastron, Herzogin von Polignac, [http://www.grandpalais.fr/fr/system/files/affiche_vigee.jpg (19.01.2016 )].

 

 

 

 

 

 

 

Die guten Kontakte Vigée Le Bruns zu Vertreterinnen des Adels, der Künste und Wissenschaften, verbunden mit einem großen Karriereaufschwung boten jedoch auch Anlass zu Verleumdungen und Spott gegen sie. Das 1786 gemalte Selbstbildnis mit Tochter Julie (Abb.3) ermöglichte es ihr, dem Negativimage entgegenzutreten, indem sie sich – ähnlich wie später die Königin – in ihrer Rolle als Frau und Mutter präsentierte.9 Das Gemälde verfehlte seine Wirkung auf die Kritiker nicht, die es begeistert als Bild der amour maternel feierten.10 Das in Kolorit und Komposition an Arbeiten von Raffael (1483–1520) erinnernde Werk war im vorletzten Themenbereich ausgestellt, der sich der Mutterliebe und den Kinderporträts widmete. Er leitete in den letzten Teil des unteren Ausstellungsabschnitts über, wo mehrere Pastelle gezeigt wurden. Vigée Le Brun war mit dieser Technik von Kindheit an bestens vertraut und schuf neben Ausdrucksstudien auch eine Reihe großer Porträts, wie das Bildnis der Duchesse La Rochefoucauld d’Enville von 1789. Der Beginn der Französischen Revolution im Juli des gleichen Jahres, stellte für Erfolg und Leben der Künstlerin eine ernste Bedrohung dar. Am 6. Oktober 1789 verließ sie daher Paris und begab sich ins Exil.11

Abb.3

 

3 Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Selbstporträt mit ihrer Tochter, genannt Die Mutterliebe, 1786, Öl auf Eichenholz, 105 x 84 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures [http://www.grandpalais.fr/sites/default/files/user_images/30/29921.jpg (19.1.2016)].

 

 

 

 

 

Die Reise, die über zwölf Jahre dauern sollte, führte sie an fast sämtliche Höfe Europas. Den während dieser Zeit entstandenen Arbeiten widmete sich der obere Ausstellungsbereich, beginnend mit der ersten Etappe ihrer Flucht: Italien. Innerhalb von drei Jahren bereiste sie Städte wie Turin, Parma, Florenz und fand über Rom den Weg bis nach Neapel. Von den dort entstandenen Porträts, die in ihrer Farbigkeit nicht mehr die kühle Frische früherer Arbeiten aufweisen, zeigte die Ausstellung eine kleine Auswahl, darunter das Porträt der Lady Hamilton als Sibylle (Abb.4). Das nach dem Studium alter Meister inspirierte Bild vollendete die Künstlerin 1792 nach einem gleichnamigen Auftragswerk für den Duc de Brissac (1734–1792).12 Es zeigt Vigée Le Bruns wachsende Vorliebe für dekorative Turbane und Tücher. Das Sibyllenbildnis galt als eines ihrer besten Arbeiten und begleitete sie auf ihren Reisen quer durch Europa. Es wurde auf diese Weise immer wieder ausgestellt, so auch in Wien gegen Ende des Jahres 1792. Von den vielen Porträts die sie in Italien während ihres zweieinhalbjährigen Aufenthalts schuf, waren in Paris nur einige wenige vertreten. Unter ihnen das Porträt der Aglaé Louise de Polignac das in Farbigkeit, Kostümierung und Haltung dem Sibyllenbildnis der Lady Hamilton ähnelt.

Abb.4

 

4 Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Lady Hamilton als cumäische Sibylle 1792, Öl auf Leinwand, 73 x 57,2 cm, Privatsammlung (Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016, wie Anm. 6, S.247).

 

 

 

 

 

 

 

Durch die politischen Ereignisse an einer Rückkehr nach Frankreich gehindert, entschied sich Vigée Le Brun über Prag, Dresden und Berlin weiter bis nach Sankt Petersburg zu reisen. Eine große Auswahl an Bildnissen, die sie während ihres sechsjährigen Russlandaufenthaltes malte, zeigte der nachfolgende Abschnitt. Unter den Werken waren neben den Porträts zahlreicher Angehöriger der russischen Aristokratie auch einige Mitglieder der Zarenfamilie vertreten. Erwähnt sei das Doppelbildnis der Großfürstinnen Alexandra und Elena Pavlovna (Abb.5), welches beispielhaft zeigt, dass die Erwartungshaltung des Auftraggebers/der Auftraggeberin nicht immer mit den Vorstellungen der Künstlerin übereinstimmte. Das 1796 vollendete Gemälde entstand im Auftrag Zarin Katharinas II. (1729–1796), welche die Darstellung ihrer Enkelinnen wenig schmeichelhaft mit zwei in der Sonne liegenden Katzen verglich.13 Ungeachtet dieses Zwischenfalls stellten die Jahre in Russland für Vigée Le Brun einen großen Erfolg dar. Die Streichung ihres Namens von der Liste der Emigranten durch die französische Regierung im Juni 1800 bewog Élisabeth Louise dennoch Russland zu verlassen und nach Frankreich zurückzukehren. Über Berlin, Dresden und Frankfurt erreichte sie am 18. Januar 1802 endlich Paris.14Zurück in der Heimat widmete Vigée Le Brun sich zunächst alten Auftragsarbeiten aus ihrer Zeit in Russland und Deutschland. Es entstanden Werke wie das nach Pastellstudien gemalte Porträt der Königin Louise von Preußen, in welchem die Malerin die „Schönheit ihrer Gestalt“ festzuhalten versuchte.15 Das Gemälde wurde mit anderen Arbeiten im vorletzten Raumabschnitt präsentiert. Aufgrund der Veränderungen ihrer Zeit konnte Vigée Le Brun jedoch nicht mehr an die alten Erfolge in Paris anknüpfen. Sie begann sich nach neuen Auftraggeberinnen im Ausland umzuschauen und unternahm Reisen nach England, die Niederlande, Belgien und die Schweiz. Es entstanden Porträts sowie eine Reihe von Landschaftsstudien, die in ihrer Unmittelbarkeit den Impressionismus vorwegzunehmen scheinen. Mit einer Auswahl dieser seltenen Arbeiten schloss die Ausstellung.

Abb.5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5 Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Die Töchter Pauls I., Die Großherzoginnen Alexandra und Elena Pavlovna, 1796, Öl auf Leinwand; 99 x 99 cm, Sankt Petersburg, Eremitage (Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016, wie Anm.6, S.274).

Die Retrospektive zeigte, dass Élisabeth Louise Vigée Le Brun die Porträtkunst meisterhaft beherrschte und neben einer überzeugenden stofflichen Wiedergabe mithilfe von Licht- und Farbeffekten besonders um die Darstellung von Individualität bemüht war. Ihre Vorliebe für modische Accessoires sowie eine große Auffassungsgabe für Posen, Blicke und Gesten halfen der Malerin, die Persönlichkeit des Modells auf schmeichelnde Art zu charakterisieren. Die variantenreichen Bildnisse á la mode gekleideter Personen sind daher als ein gekonntes Zusammenspiel von Lebensnähe und Idealisierung anzusehen. Die bis 11. Januar 2016 in Paris präsentierte Schau, zu der ein umfangreicher Katalog in französischer Sprache erschien, regt zu weiterer Beschäftigung mit der Künstlerin an. Die Ausstellung wurde und wird in etwas veränderter Form in New York (9. Februar – 15. Mai 2016) und Ottawa (10. Juni – 12. September 2016) fortgeführt.

Die Printversion dieses Veranstaltungsberichts erscheint in der Frühneuzeit-Info 27, 2016

  1. Vgl. Élisabeth Louise Vigée Le Brun: Die Erinnerungen der Malerin Vigée-Lebrun, übers. von Martha Behrend, Weimar: Alexander Duncker Verlag 19213-5, S. 4. [↩]
  2. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 11 und S. 14. [↩]
  3. Es existieren mehrere Varianten. Die erste Version befindet sich in frz. Privatbesitz, zwei spätere Arbeiten sind in der National Gallery in London und im Schloss von Versailles. Anm. d. Vf. [↩]
  4. Als Vorlage diente Peter Paul Rubens (1577–1640) Gemälde der Strohhut. Das Selbstbildnis der Malerin wurde nach ihrer Aufnahme in die Akademie 1783 im Salon ausgestellt. S. Stephanie Hauschild: Schatten. Farbe. Licht. Die Porträts von Élisabeth Vigée Le Brun, phil. Diss., Freiburg i. Br. 1998, S. 27. https://www.freidok.uni-freiburg.de/fedora/objects/freidok:1170/datastreams/FILE1/content (13.01.2016). [↩]
  5. Joseph Baillio: Madame Le Brun au chapeau de paille orné d’une plume, in: Réunion des musées nationaux – Grand Palais (Hg.): Élisabeth Louise Vigée Le-Brun (Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016), Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux – Grand Palais 2015, S. 85. [↩]
  6. Vgl. Hauschild: Schatten (wie Anm. 4), S. 57. [↩]
  7. Le Brun betreute Privatsammler wie den Grafen von Vaudreuil (1740–1817), der einer der ersten Förderer von Élisabeths Kunst wurde. S. Anne B. Barriault/Kay M. Davidson: Selections from the Virginia Museum of Fine Arts, Richmond/Charlottesville: University of Virginia Press 2007, S. 240. [↩]
  8. Hauschild: Schatten (wie Anm. 4), S. 43. [↩]
  9. Der Hof versuchte mit dem Auftrag an Vigée Le Brun vergeblich das Ansehen Marie Antoinettes, das durch die Halsbandaffäre von 1786 ruiniert war, wiederherzustellen. Vgl. Hauschild: Schatten (wie Anm. 4), S. 21. [↩]
  10. Das Gemälde wurde im Salon von 1787 gezeigt. S. Hauschild: Schatten (wie Anm. 4), S. 14. [↩]
  11. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 120–121. [↩]
  12. Durch die Ermordung des Duc de Brissac (1734–1792) behielt die Malerin die für ihn gemalte Version der Sybille bei sich und verkaufte sie erst 1819 an den Duc de Berry. Anm. d. Vf. Vgl. auch: Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm.1), S. 499. Die in der Ausstellung gezeigte, kleinere Wiederholung dürfte für Sir William Douglas Hamilton entstanden sein. S. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 180. [↩]
  13. Madame Le Brun vous accroupit ces deux figures-là sur un canapé, tord le cou à la cadette, leur dinne l’air de deux moax se chauffant au soliel […]. Zitiert nach Ekaterina Deribina: Les filles de Paul Ier, in: Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016 (wie Anm.5), S. 274. Bei „moax“ handelt es sich vermutlich um die Katzenrasse „Manx“, vgl. ebenda. Die Kritik der Zarin bezog sich nicht nur auf eine mangelnde Porträtähnlichkeit, sondern auch auf die Art der Kostümierung. Vigée Le Brun gab die Mädchen ursprünglich in einem antikisierenden Gewand mit nackten Armen wieder. Aufgrund der Unzufriedenheit der Zarin ersetze Vigée Le Brun die Kostüme durch zeitgenössische Kleider. S. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 303. [↩]
  14. Pressemitteilung des Grand Palais vom 4.09.2015, S. 9. http://www.grandpalais.fr/fr/system/files/field_press_file/dp_vigee_le_brun_bd.pdf (13.01.2016) [↩]
  15. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 410. [↩]

Rezension: Barocke Kunst und Kultur im Donauraum

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Karl Möseneder/Michael Thimann/Adolf Hofstetter (Hg.): Barocke Kunst und Kultur im Donauraum. Beiträge zum Internationalen Wissenschaftskongress 9.–13. April 2013 in Passau und Linz, 2 Bde., Petersberg: Michael Imhof Verlag 2014, 712 S., ISBN 978-3-7319-0021-4

Von Michael Hölters (Wien)

Im April 2013 fand in Passau und Linz ein internationaler Kongress statt, der sich der barocken Kunst und Kultur im Donauraum widmete. Die Ergebnisse liegen in dem hier behandelten Werk nun erstmals in gedruckter Form vor. Nach den Festvorträgen von Karl Möseneder zum Passauer Dom und von Rudolf Preimesberger über das Stift Kremsmünster gruppieren sich die Beiträge, dem thematischen Aufbau der Tagung entsprechend, in drei Sektionen. Mit der Frage nach der Vorgeschichte und Entstehung dieses Kulturraumes befasst sich Günther Moosbauer. Am Beispiel der Donau zeigt er auf, dass Flüsse von jeher wichtige Lebens- und Kulturachsen bilden und als Teil eines Verbindungsroutennetzes verschiedener Handelsräume eine hohe wirtschaftliche, kulturelle und militärische Bedeutung besitzen. Um die begriffliche Klärung der Bezeichnung „Donauraum“ bemühen sich die dem Artikel anschließenden Beiträge. Eine Antwort auf die Fragestellung, inwieweit man diesen als Kulturraum verstehen kann und unter welchen Faktoren und historischen Aspekten eine derartige Eingrenzung möglich ist, versucht Werner Telesko zu finden. Martin Knoll beleuchtet die Rolle medialer Repräsentation als Gegenstand regionaler Identitätsbildung im oberen Donauraum anhand historisch-topographischer Literatur. Sie sei Beleg dafür, dass Flussregionen, als Teil eines gottgewollten territorialen Ordnungsverständnisses, über die politischen Grenzen hinaus nicht nur sehr identitätsstiftend waren, sondern auch als allegorisch-anthropomorphes Element in der barocken Hydrographie zur Legitimierung von Gesellschaftsordnungen eine große Rolle spielten. Den Blick auf die zeitgenössische Rezeption des Donaugebiets lenkt der Beitrag von Simon Paulus. Der Autor geht der Frage nach, ob und inwieweit sich in der damaligen gesellschaftlichen Wahrnehmung, der entstehende Kulturraum bereits als ein solcher abzuzeichnen begann. Der Klärung der Frage nach einer konkreten Funktionsbestimmung von allegorischen Darstellungen der Donau in der Türkenkriegspropaganda widmet sich Eckhard Leuschner. Er betont, dass der Donauraum seit jeher auch ein „Konfliktraum“ war. In diesem Kontext wurde die Donau seit der Antike, bei historischen und politischen Darstellungen, oft als allegorisches Element in Form des Flussgottes Danubius dargestellt. Die Kombination von Schilderungen propagandistischer Art, angereichert mit allegorischen Elementen, sei eine antike Kompositionsform die im 16. und 17. Jahrhundert, dem Zeitalter der Religionskriege, eine Wiederbelebung erfuhr.

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Abb.1: Anton Wilhelm Ertl: Chur-Bayerischer Atlas, Bd.1, Nürnberg 1687, Titelkupfer

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Abb.2: Giovanni Burnacini (Zeichner), Jacob Sandrart (Stecher): Titelbild des Libretto der Oper „L’Inganno d’Amore“, Regensburg (Christophoro Fischer) 1653, Radierung, ÖNB, Musiksammlung, HB 47 Kk 74 M.

Die historisch-politisch-kulturelle Ausformung des Donauraumes im 17. und 18. Jahrhundert steht im Mittelpunkt des Interesses der daran anknüpfenden Beiträge. Martin Scheutz behandelt in diesem Zusammenhang die Konfessionalisierung im Donauraum. Die Rekatholisierung zu Beginn des 17. Jahrhunderts äußerte sich nicht nur in der Wiederaufnahme der Fronleichnamsprozessionen, sondern auch in der Aufstellung von Marien- und Dreifaltigkeitssäulen. Die Frage der Konfession spielte auch in Ungarn seit dem 16. Jahrhundert eine zunehmende Rolle, wie Orsolya Bubryák aufzeigt. Der durch die osmanische Besetzung entstandenen territorialen Zergliederung Ungarns folgten Spaltungen politischer und konfessioneller Art, die sich sehr auf die regionale Kunstentwicklung auswirkten. Maximilian Hartwig rückt die Frage nach der Verbindung zwischen der künstlerischen Entwicklung des unteren Donauraums im 17. und 18. Jahrhundert mit jener West-und Mitteleuropas in den Fokus. Ausgehend von den Strukturen künstlerischer Produktivität verdeutlicht er, dass der Barock als einheitliches Kunstphänomen am unteren Donaulauf nicht existiert. Vielmehr sind bestimmte stilistische „Echos“ an die westliche Kunst in architektonischen Einzelelementen auszumachen, deren Ursprünge wiederum in Italien wurzeln. Dass zwischen dem Donauraum und Italien ein steter kultureller Austausch bestand, zeigt die folgende zweite Sektion, die sich mit dem transalpinen Kulturtransfer und der Künstlermigration auseinandersetzt. Zunächst rekapituliert Maria Antonietta Crippa die kunsthistorische Auseinandersetzung der letzten 50 Jahre mit den Magistri Comacini und liefert neue Erkenntnisse über jene norditalienischen Künstler die in den transalpinen Raum emigrierten und dort Impulse für die Verbreitung des Barock setzten. Silvia A. Colombo und Simonetta Coppa richten hingegen ihr Augenmerk auf die Künstlerfamilie Carlone. Während Colombo in ihrem Aufsatz versucht die verzweigten verwandtschaftlichen Verhältnisse des oberitalienischen Geschlechts der Carloni di Scaria und deren Kontakte zu anderen Künstlerfamilien aufzuzeigen, folgt Coppa den unterschiedlich verlaufenden Karrieren der Brüder Carlone. Die Autorin betont, dass der Maler und Freskant Carlo Innocenzo, anders als der ältere Diego Francesco, mit der familiären Tradition eines Baumeisters und Stuckateurs brach und dadurch etliche Bauten im Donauraum mit seinen Werken entscheidend prägte. Mit Sergio Marinelli verschiebt sich der Blick nach Venedig. Als wichtiges Bindeglied für den kulturellen Austausch zwischen dem Norden und dem Süden stellt Marinelli den Maler Johann Carl Loth vor. Die vom Künstler unterhaltene Werkstatt in Venedig entwickelte sich im 17. Jahrhundert zu einer Anlaufstelle für etliche Maler aus dem Norden und folglich auch zu einem kulturellen Umschlagplatz. Als weiteres Beispiel eines Süd-Nord verlaufenden Kulturtransfers legt Paolo Delorenzi das Schaffen venezianischer Porträtisten des 16. und 17. Jahrhunderts im transalpinen Raum dar, mit Schwerpunkt auf Sebastiano Bombellis Tätigkeiten für den wittelsbachischen und habsburgischen Hof. Der erste Band schließt mit dem Artikel von Axel Gampp, der den Spuren der Misoxer Baumeister folgt, die im 17. und 18. Jahrhundert in den Donauraum gelangten und für die Ausbreitung des italienischen Barock entlang der Donau von großer Bedeutung waren.

Mit der „Rezeption und Transformation von Kunst und Kultur innerhalb des Donauraums als europäische West-Ost-Achse“ befassen sich die ersten Beiträge des zweiten Bandes. Die barocke Donauregion wird als ein Gebiet präsentiert, das aus einzelnen (teil-)autonomen Kulturräumen besteht, die in Wechselwirkung zueinander stehen. Ulrich Fürst zeigt diese gegenseitige Beeinflussung anhand der barocken Sakralarchitektur Böhmens auf, in dessen Zusammenhang er auf lokale Eigenheiten verweist, die als Resultate eines Rezeptions- und Austauschverhältnisses mit dem Donauraum angesehen werden können. Anders entwickelte sich laut Jiří Kroupa die Barockbaukunst in Mähren, wo keine lokalen Spezifika zu verzeichnen sind. Vielmehr prägten eingewanderte Künstler aus bedeutenden Kunst- und Kulturzentren wie Wien, München oder Passau das lokale Kunstgeschehen. Mirjana Repanić-Braun verlagert den Fokus auf die historische Region Slawonien. Mit dem Frieden von Karlowitz 1699 und der Wiedereingliederung in die Habsburgermonarchie entstand die Grundlage für die Etablierung eines stark von Wien und dem Donauraum geprägten Barock. Für dessen Verbreitung zeigten sich zu Beginn des 18. Jahrhunderts maßgeblich das Kaiserhaus und klerikale Orden verantwortlich. Rodica Vârtaciu-Medeleţ und Robert Born lenken den Blick weiter auf die barocke Kunst im Banat, das nach der osmanischen Befreiung 1716 ebenfalls in den habsburgischen Herrschaftsbereich geriet. Herbert Karner prüft hierauf, inwieweit die Jesuiten in ihren Bauten ordensspezifischen Konzepten folgten und ob nationale oder regionale Einflussfaktoren sich eventuell auch auf die Jesuitenarchitektur in der österreichischen Ordensprovinz auswirkten.

Der Ausbildung neuer „Formen sakraler und profaner Repräsentation und ihrer Medien“ im Donauraum der Frühen Neuzeit widmet sich die gleichnamige Untersektion. Petr Fidler verfolgt die stilgeschichtliche Berechtigung des Begriffes ‚Donaubarock‘ in der Architektur und weist auf wesentliche Merkmale hin, die für dessen Entwicklung auschlaggebend waren. Daran anknüpfend überprüft Hanna Dornieden die damalige Baumeisterpraxis in der Grenzregion zwischen Österreich und Bayern am Beispiel des Passauer Maurermeisters Jakob Pawanger. Es zeigt sich, dass sein Schaffen, welches viele Sakralbauten in der Grenzregion bestimmte, weniger von territorialen Grenzen abhing, sondern vielmehr von den Auftraggebern und ihren Vorstellungen. Wie groß die Vermittlerrolle und der Anteil eines Künstlers am Kulturtransfer sein konnten, zeigt Esther Meier am Beispiel der im späten 17. Jahrhundert vielerorts im Donauraum entstandenen Engelaltäre. Der in Rom entwickelte Typus fand über verschiedene Vermittler den Weg in den transalpinen Raum und führte dort zur Herausbildung einer eigenen Formensprache. Die Beteiligung der Jesuiten an den gegenreformatorischen Bemühungen in der Region des heutigen Oberösterreich hebt Peter Assmann hervor. Mit Konzentration auf deren Missionstätigkeiten in Steyr, Linz und Traunkirchen zeigt der Autor, dass sich die Jesuiten zur Rekatholisierung dieser Gebiete neuer Formen sakraler Bildinszenierung sowie der Etablierung neuer Bildmotive bedienten. Marion Romberg lenkt den Blick auf die Verbreitung von Erdteilallegorien in süddeutschen Dorfkirchen. Im Sinne eines Transferprozesses zeichnet sich ab, dass die barocke Modernisierungswelle sich nicht bloß auf die herrschende Schicht beschränkte, sondern in ländlich-bäuerlichen Lebenswelten ihre Fortsetzung fand. Austauschprozesse profaner Art sind Gegenstand der Untersuchung von Radka Miltová. Die Autorin zeigt an Deckenfresken böhmischer und mährischer Schlösser mit Szenen aus Ovids Metamorphosen, dass sich im 17. Jahrhundert ein ikonographischer und formaler Motivtransfer vollzog. Wie in anderen Ländern Europas unterlag die Auswahl und Auslegung der mythologischen Themen der Prämisse, die Tugenden und den sozialen Rang des Auftraggebers auszudrücken.

Wie entscheidend speziell das Mäzenatentum für die „barocke Kunst und Kultur im Donauraum“ war und welche Bedeutung ein Kunst- und Objekttransfer dabei spielte, beleuchten die Beiträge der letzten Sektion. Friedrich Polleroß zeigt anhand des Wiener Kaiserhofes auf, dass das europäische Kunstgeschehen Anfang des 18. Jahrhunderts verstärkt von Frankreich bestimmt wurde. Zur Verherrlichung des eigenen Egos und der französischen Nation betrieb Ludwig XIV. eine intensive Kunstpolitik, die sich in zahlreichen Repräsentationsformen äußerte und deren Kenntnis und Rezeption sich über verschiedene Importeure bis an den Wiener Hof verbreitete. Wie bedeutend die Rolle der Aristokratie als Auftraggeber und Sammler in Bezug auf einen barocken Kunst- und Kulturtransfer war, legt Erika Kiss am Beispiel der verlorengegangenen Kunstsammlungen von Franz III. Nádasdy dar. Neuere Nachforschungen in den Sammlungsinventarbüchern ermöglichten nicht nur eine fast vollständige Rekonstruktion der Kunst- bzw. Schatzkammer Nádasys in Sárvár und Pottendorf, sondern erlaubten es auch Rückschlüsse über die Herkunft einzelner Kunstgegenstände zu ziehen. Renate Zeidinger widmet sich den von Franz Stephan von Lothringen veranlassten Kulturtransfers aus Lothringen und der Toskana. Bereits Jahre vor der eigentlichen Abtretung des Herzogtums an Frankreich wurden Vorkehrungen zur Sicherung der familiären Kunstsammlung und Archivbestände getroffen, die 1737 auf dem Land- und Flussweg nach Wien, Preßburg und Florenz überführt wurden. Wie wichtig für den barocken Kunst- und Kulturtransfer im Donauraum die Rolle des Adels und seiner Dynastien war, betont auch Stefan Körner am Beispiel der Familie Esterházy. Dank eines ehrgeizigen und generationenverpflichtenden taktischen Vorgehens stieg die Familie um die Mitte des 18. Jahrhunderts zu einer der einflussreichsten Fürstengeschlechter Europas auf. Während Martin Hille anschließend feststellt, dass für barocke Kirchen- und Stiftsumbauten im bayrisch-österreichischen Donauraum nicht nur die Baufälligkeit und religiöse Pflichterfüllung ausschlaggebend waren, sondern auch das Streben nach Prestige und Repräsentation eine große Rolle spielte, widmet sich Ingeborg Schemper-Sparholz der Frage nach dem Vertrieb und dem Transport von Baumaterialien im Donauraum. Die Autorin legt dar, dass die Beförderung von Bau- und Bildhauermaterialien auf der Donau nicht nur zur Vermittlung von künstlerischen Ideen führten, sondern auch zu einem Künstler- und Handwerkertransfer beitrugen. Martina Frank liefert hierauf neue Erkenntnisse zur Tätigkeit der Familie Galli Bibiena in den 1730 bis 1740er-Jahren. Durch die Erforschung eines in der Houghton Library verwahrten Skizzenbuches ließen sich sowohl wichtige Rückschlüsse auf den Auftraggeberkreis und die Werkstattorganisation der kaiserlichen Theateringenieure Giovanni Maria und Antonio Galli Bibiena ziehen, als auch die große Bandbreite der Tätigkeitsbereiche darlegen. Auf den Umfang und die Bedeutung des Kunst- und Kulturtransfers zwischen Wien und Neapel zu Beginn des 18. Jahrhunderts kommt zuletzt Sebastian Schütze zu sprechen. Über die Vermittlung der österreichischen Vizekönige gelangten zwischen 1707 und 1734 etliche Gemälde von gefragten italienischen Malern nach Wien. Die Hochachtung für neapolitanische Kunst setzte gleichzeitig für junge Maler aus dem Norden die Unerlässlichkeit des Auslandsstudiums voraus, die folglich die Grundsätze neapolitanischer Barockmalerei in den Donauraum übertrugen.

Die Beiträge dieses reich bebilderten Doppelbandes zeigen, dass die Bezeichnung „Donauraum“ ein facettenreicher Begriff ist, dessen Darlegung als ein „Kunst- und Kulturraum“ sich aus wissenschaftlicher Sicht als problematisch erweist. Das breite Themenspektrum der Aufsätze und deren vielfache Fokussierung auf lokalspezifische Betrachtungsweisen – unter Vernachlässigung zentraler Fragestellungen – erschweren häufig deren Einbettung in den Gesamtkontext. Auch erweist sich die Reihung diverser Beiträge als fragwürdig, einzelne Erkenntnisse überschneiden bzw. wiederholen sich stellenweise aufgrund der thematischen Nähe. Dessen ungeachtet reflektiert die umfangreiche Publikation den derzeitigen Forschungsstand und regt zweifelsohne zu weiterer Beschäftigung an.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 282f.