Archiv des Autors: Martin Lottermoser

Über Martin Lottermoser

Bachelor of Arts (BA) Masterstudent der Kunstgeschichte an der TU Dresden Erste kunstwissenschaftliche Tätigkeiten als SHK und Tutor (PS Bildkünste und Überblicksvorlesung "Renaissance") am Lehrstuhl für Mittlere und Neuere Kunstgeschichte (Prof. Dr. Jürgen Müller). Forschungsinteressen im Bereich der Kunst der Frühen Neuzeit und Filmgeschichte.

Veranstaltungsbericht | Der letzte Sieger Zur Ausstellung „Bellum et Artes”.

Der letzte Sieger. Zur Ausstellung „Bellum et Artes. Sachsen und Mitteleuropa im Dreißigjährigen Krieg“ vom 8. Juli bis zum 4. Oktober 2021 im Dresdner Residenzschloss ((Die Rezension erschien zuerst als Zeitungsartikel in gekürzter Fassung am 23.7. in den Dresdner Neuesten Nachrichten (DNN), 31. Jg., Nr. 159, S. 9.))

Martin Lottermoser (Dresden)

1 Stefano della Bella: Der Tod reitet über ein Schlachtfeld, 1645/48, Radierung, Zustand III (von IV), 224 x 293 mm, Dresden, Staat liche Kunstsammlungen (SKD), Kupferstich-Kabinett, Inv. A 103194. © Kupferstich- Kabinett, SKD (Foto: Andreas Diesend)

Unaufhaltsam reitet der Tod auf seinem knöchernen Pferd über das Schlachtfeld. (Abb. 1) Geradezu filigran führt der Skelettreiter mit seiner linken Hand die Zügel. Vor ihm liegt noch viel Arbeit: nach wie vor tobt der Krieg. Wüst schlagen die Kämpfenden jenseits der Böschung aufeinander ein, während am Horizont Rauchschwaden gen Himmel steigen. Die Welt, so scheint es, versinkt im Chaos. Niemand ist auch nur ansatzweise dazu im Stande, dem sinnlosen Blutvergießen ein Ende zu bereiten. Und so heißt der letzte Sieger immer: Tod.

Der italienische Künstler Stefano della Bella hat diesem Gräuel zum Ende des Dreißigjährigen Krieges (1618–1648) eine Serie von Radierungen gewidmet. Sie veranschaulichen, wie ausweglos und unübersichtlich ein Kriegsschauplatz werden kann. Freund und Feind sind nicht mehr voneinander zu unterscheiden. Es ist, als stecke der Tod in jedem einzelnen Kämpfer selbst.

Wer in den Räumen des Dresdner Residenzschlosses durch die Ausstellung „Bellum et Artes. Sachsen und Mitteleuropa im Dreißigjährigen Krieg“ geht, sieht, dass der Tod viele Gesichter hat. Er schreibt nicht eine Geschichte, sondern viele. Diese zu erzählen, hat sich das internationale Forschungsprojekt mit dem lateinischen Titel Bellum et Artes zur Aufgabe gemacht. Institutionen aus ganz Europa sind beteiligt. Die Präsentation der Arbeitsergebnisse mündet zudem in zwei Publikationen, die im Dresdner Sandsteinverlag erschienen sind.1 Claudia Brink, Theda Jürjens und Susanne Jaeger haben die Schau gemeinsam für die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD) kuratiert. Die Leitung des Projekts von Seiten der SKD lag beim langjährigen Direktor Dirk Syndram.

Als Hauptraum der Exposition diente erstmals die Fürstengalerie, die, mit schieferfarbenen und roten Wandbespannungen versehen, Platz für einen Großteil der ca. 150 Ausstellungsobjekte bot. In fünf Bereichen wurden historisch-künstlerische und kulturelle Zusammenhänge des Dreißigjährigen Krieges erschlossen. Die Schau nahm die Besucher*innen mit auf eine Reise in eine Zeit, in der Hunger, Gewalt und Krankheit keine Ausnahme, sondern die Regel darstellten. Monarchien strebten nach Einfluss und Vormachtstellung ihres Glaubens. Zwischen Prager Fenstersturz 1618 und dem Frieden von Münster 1648 liegen drei Jahrzehnte des Schreckens.2 Allianzen wandelten sich. Herrscher kamen und gingen. Nicht weniger wurde um der Kunst Willen gerungen, geraubt, aber auch Geschenke als Symbole gelungener Diplomatie gemacht.

Das Paradox von Krieg und Kultur

Ist es nicht eigenartig, dass in der Historie zuweilen kulturelle Blüte und politische Krisen zusammenfallen können? In unserer heutigen Vorstellung eines über 30 Jahre andauernden Krieges spielt der Gedanke an die Kunst jedenfalls keine primäre Rolle. Fragen des religiösen Zusammenlebens, aber mehr noch des Konflikts treten ebenso in den Vordergrund wie institutionelle und nationale Hegemonien. Und doch waren es Maler wie Rubens, Rembrandt, Velázquez oder Poussin, die das 17. Jahrhundert nachhaltig prägten.3 Die Ausstellung legt dafür beredtes Zeugnis ab. So sind sämtliche Künste versammelt – von historischen Gemälden, Elfenbeinschnitzereien über Druckgraphik bis hin zu zeremoniellen Waffen, Pistolen, Piken und Schwertern.

Da erscheint es doch geradezu paradox, dass von all dem Kriegsgerät, von dem in Kämpfen en masse Gebrauch gemacht wurde, die Zahl der uns heute erhaltenen Waffen jener Tage überraschend gering ausfällt. Kunstwerke dagegen zeigen sich resistent. Sie überdauern – auch weil sie weite Wege auf sich nehmen. Werden sie geraubt, wehren sie sich nicht. Zwar vernichten gelegentliche Bilderstürme Reliquien und Gemälde, der materielle, künstlerische und ideelle Wert der Kunst ist und bleibt nichtsdestotrotz unbestritten. Mehr noch, ihrer Bedeutsamkeit wegen wird geplündert, geraubt und gemordet. Christina von Schweden lässt etwa 1649 Prager Schätze nach Stockholm verfrachten.4 Auch der einstmals blühende Hofstaat Mantua verliert seine Sammlung. Indem sich die Schau diesen forcierten Kunsttransfers widmet, avanciert sie regelrecht zum Geschichtsbuch!

Kunst und Künstler, so lernt man, sind meist duldsam und anpassungsfähig. Mal geraubt und uminterpretiert, mal verstoßen und geflüchtet, stellt die Präsentation Protagonisten und Lebensläufe einzelner Objekte aus den eigenen und weiteren europäischen Sammlungen vor. Der ideologisch religiöse, aber auch territoriale Konflikt beförderte die Kunstproduktion und stellte sie gleichsam in eigene Dienste. Krieg schließt Kunst per se nicht aus. Er macht sie sich zu Nutze.

Kunstfertigkeit und Machiavellismus

2 Jacob Zeller: Große Fregatte aus Elfenbein, Dresden, dat. 1620, Elfenbein, Gold, Eisen, H. 116,7 cm, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden (SKD), Grünes Gewölbe, Inv. II 107. © Grünes Gewölbe, SKD (Foto: Jürgen Karpinski)

Eindrucksvoll belegt dies etwa die Elfenbeinfregatte des Jacob Zeller im Grünen Gewölbe. (Abb. 2) Zeller spielt mit den Gesetzen der Schwerkraft, wenn Neptun, der Gott des Meeres, in die Rolle eines im Wasser lebenden Atlas schlüpft und das gewaltige Schiff über seinen Kopf emporhebt. Ein historisches Ereignis auf der Elbe war dafür wohl die Inspirationsquelle, wie erstmals Jutta Kappel im Katalog überzeugend darlegen konnte:5 Anlässlich des Kaiserbesuchs 1617 veranstaltete der sächsische Kurfürst Johann Georg I. ein gigantisches Spektakel rund um den Meeresgott auf der Elbe. Als er drei Jahre später 3.000 Gulden von der Hofkammer abheben ließ, waren diese nicht etwa für seine Truppen oder neue Waffen bestimmt, sondern für jene Fregatte Jacob Zellers.6 Was sollte dies anders bedeuten als: Wettinische Propaganda sticht Militär?!7

Die Strukturen von Machtvorstellung und -erhalt werden somit radikal offengelegt. Politische Auseinandersetzungen kriegerisch um jeden Preis für sich entscheiden zu wollen, hat bereits Niccolò Machiavelli mit seinem Fürsten (Il principe, 1513) gelehrt.8 List, Gewalt, Schein und Trug werden dabei zu politischem Kalkül. Propaganda ermöglicht Machterhalt. Letztlich dient der Schrecken den Monarchen, das Leid tragen die Untertanen.

Mit dem Bittschreiben Daniel Hubatkas an Kaiser Ferdinand III. ist ein Dokument im Dresdner Hauptstaatsarchiv überliefert, das in besonderer Weise persönliche Kriegserfahrungen schildert. Der Steuereinnehmer und frühere Soldat im Dienste seiner Majestät lässt darin die Qualen des Krieges real werden. Hubatka versucht, den Kaiser an seine Fürsorgepflicht und Solidarität gegenüber seinem Volk zu erinnern, wenn er von seinen zahlreichen Verletzungen berichtet. Er schreibt:

„Die Beilage A zeigt die vielen ausgestandenen tödlichen Schusswunden, die ich bei der letzten Eroberung der Stadt Magdeburg und der Feldschlacht bei Wittstock an meinem Leib laut beigelegter Zeichnung bekommen habe. Diese Wunden, besonders die Nummer 8, können bis heute, ja bis zu meinem Tod, nicht ausheilen.“9 (Abb. 3)

3 Brustbild des böhmischen Steuereinnehmers Daniel Hubatka, aus einem Bittgesuch an Ferdinand III. vom 10. Dezember 1655, Hauptstaatsarchiv Dresden, 10024 Geheimer Rat, Loc. 8754/4 Interzessionen, 1655–57, Bitte um Verwendung beim Kaiser, Bl 58v. (Foto: Friedrich Polleroß)

Seinem Anliegen, der Bitte um Stundung seiner Schulden dient unter anderem die Zuspitzung als stilistisches Mittel der Bekräftigung seiner Kriegsdienste. Angesichts der Datierung des Briefes auf das Jahr 1655 lässt sich das Gesprächsklima jener Tage erahnen. Ja mehr noch, die mitgesendeten Zeichnungen, die Hubatka von vorn wie von hinten übersäht mit Wunden und Narben zeigen, lassen an den Typus des Schmerzenmannes denken.10 Prägnante Worte und christlich motivierte Ikonographie appellieren an die Solidarität des Regenten. Es ist eines der seltenen Male, dass nicht die Sicht des Siegers eingenommen wird. Ob und wie der Kaiser darauf wohl reagiert hat?

Dieses bedeutende Kriegszeugnis an zentraler Stelle in die Ausstellungserzählung zu integrieren, war auch deshalb besonders wirkungsvoll, weil es in den Dialog mit weiteren zeitgenössischen Gewaltdarstellungen trat. Im Anschluss an gemalte und gedruckte Schlachtszenen fand sich der Brief Hubatkas wieder in einem kleinen dunklen Kabinett unter anderem mit einer Ölstudie von Rubens, graphischen Blättern Callots oder der sogenannten Menschenfresserin. Wie kaum an einem anderen Punkt der Schau wird hier die Grausamkeit, ja überhaupt alle menschenverachtenden Taten jener Zeit gegenwärtig. Insofern muss hinterfragt werden, warum sich die Kuratorinnen dafür entschieden haben, alle weiteren Quelldokumente wie Kriegserklärungen und Friedensschlüsse im Studiolo des Residenzschlosses, einem der „Ausstellungssateliten“, weit abseits des eigentlichen Hauptraums unterzubringen. Denn so steht leider einmal mehr zu befürchten, dass die vom Publikum eh schon weniger beachteten Dokumente weiterhin ihr Dasein im Schatten künstlerischer Zeugnisse fristen müssen. Ihre Einbindung in die Narration der Schau – dem Hubatka Brief vergleichbar – wäre nicht nur sprechender, sondern auch eine logische Konsequenz gewesen.

Was vom Kriege übrig blieb

4 Peter Paul Rubens: Allegorie auf den Krieg, um 1628, Öl auf Holz, 36 x 50 cm, Vaduz-Vienna, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Inv. GE 59. (© Vaduz-Vienna, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections)

Grauenhaft, unwirklich und sinnlos erscheint der Krieg in Rubens’ Gemälde. (Abb. 4) Eine junge, blonde Frau sitzt im Vordergrund zwischen zwei gewaltigen, muskulösen männlichen Körpern. Beide sind gefallen. Zwar machen die athletischen nackten Rücken deutlich, welch harte Gegner sie im Kampf gewesen sein müssen, doch davon ist nichts mehr übrig. Aus ihren Gesichtern spricht der Tod. Vor Trauer hat die Frau ihre rechte Hand vor die Augen genommen, während im Hintergrund noch immer die Schlacht tobt.11

Der flämische Maler bedient sich in seiner Ölstudie Allegorie auf den Krieg aus dem Jahre 1628 einer klugen, aber gewagten Ästhetik. Nutzt er doch eine farbliche Inversion, um der Sinnlosigkeit solcher Gräuel Ausdruck zu verleihen. Rubens inszeniert einen klirrenden Kontrast, der sich mit den widersprüchlichen Begriffspaaren lebend-kalt und gestorben-warm beschreiben ließe. Den Figuren des Vordergrundes weist er warme Farbtöne zu, den sich bekriegenden Lebenden kalte. Das Töten auf dem Schlachtfeld verkommt zu einer emotionslosen Tat. Erst nach dem Tod folgt das Gewissen. Doch es kommt zu spät. Wer vor Rubens’ Gemälde steht, blickt durch die Augen einer jeden Mutter, eines jeden Vaters, der in den beiden Gefallenen im Vordergrund die eigenen Söhne zu betrauern haben könnte. Der Künstler hat damit ein frühes Anti-Kriegsbild geschaffen. Es verdeutlicht den Wunsch des Künstler-Diplomaten, dass endlich Frieden einkehren möge.

In gelungener Weise präsentierte die Ausstellung das, was fortbesteht, wenn Schlachten gefochten, Kriege gekämpft und Verhandlungen geführt wurden. Menschen gehen, Relikte und Artefakte bleiben erhalten. Kunst überdauert alles. Oder wie die Lateiner sagen: Ars manet omnia.

Printversion: Frühneuzeit-Info 32, 2021, S. 292–296

  1. Staatliche Kunstsammlungen Dresden/Leibniz- Institut für Geschichte und Kultur des Östlichen Europa (GWZO)/Theda Jürjens/Dirk Syndram (Hg.): Bellum et Artes. Sachsen und Mitteleuropa im Dreißigjährigen Krieg (= Ausst.-Kat. Residenzschloss Dresden), Dresden 2021; und Leibniz-Institut für Geschichte und Kultur des Östlichen Europa (GWZO)/Staatliche Kunstsammlungen Dresden/Nationalgalerie Prag/ Claudia Brink/Susanne Jaeger/Marius Winzeler (Hg.): Bellum et Artes. Mitteleuropa im Dreißigjährigen Krieg, Dresden 2021. []
  2. Zum Dreißigjährigen Krieg siehe die umfangreiche, jüngst publizierte Monographie von Johannes Burkhardt: Der Krieg der Kriege. Eine neue Geschichte des Dreißigjährigen Krieges, Stuttgart 2018 und die umfangreiche Darstellung von Herfried Münkler: Der Dreißigjährige Krieg. Europäische Katastrophe, deutsches Trauma 1618–1648, Berlin 2017, außerdem klassisch: Herbert Langer: Hortus Bellicus. Der Dreissigjährige Krieg. Eine Kulturgeschichte, Leipzig 1978. []
  3. Man denke nur an die Übergabe von Breda (1636) von Diego Velázquez oder Rembrandts Hundertguldenblatt (1647/48), das der letzten Interpretation zufolge ein überkonfessionales Statement des Leidener Künstlers zum Ausdruck bringt und dadurch politisch ist. Zu letzterem Jürgen Müller: Homer und die Pharisäer. Eine neue Deutung von Rembrandts Hundertguldenblatt, in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden/Stephanie Buck/Jürgen Müller/Mailena Mallach (Hg.): Rembrandts Strich (= Ausst.-Kat. Kupferstich-Kabinett Dresden), London 2019, S. 45–58. []
  4. Deren Wert wurde auf die exorbitante Summe von sieben Millionen Reichstalern geschätzt. An ihren Vetter Karl Gustav von Pfalz-Zweibrücken wandte sich Christina von Schweden in einem Brief mit folgenden Zeilen: „Ich bitte Euch, denkt daran, die Büchersammlungen und Raritäten, die sich in Prag befinden, für mich zu besorgen und hierher zu senden. Die Sachen sind, wie Ihr wisst, das einzige, was mir wirklich wichtig ist.“ Zit. nach Sofia Nestor: Kunst-und Kulturgüter als Kriegsbeute. Eine schwedische Perspektive, in: Leibniz-Institut für Geschichte und Kultur des Östlichen Europa (GWZO)/Staatliche Kunstsammlungen Dresden/Nationalgalerie Prag/Claudia Brink/ Susanne Jaeger/Marius Winzeler (Hg.): Bellum et Artes. Mitteleuropa im Dreissigjährigen Krieg, Dresden 2021, S. 489–495, hier S. 490. []
  5. Siehe dazu ihren instruktiven Aufsatz: Jutta Kappel: Unwägbarkeiten des Herrscherglücks. Die Elfenbeinfregatte von Jacob Zeller. Eine ikongrafische Betrachtung, in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden/ Leibniz-Institut für Geschichte und Kultur des Östlichen Europa (GWZO)/Theda Jürjens/ Dirk Syndram (Hg.): Bellum et Artes. Sachsen und Mitteleuropa im Dreißigjährigen Krieg (= Ausst.-Kat. Residenzschloss Dresden), Dresden 2021, S. 43–52. []
  6. Ebd., S. 44. []
  7. Dazu gehört auch, dass Zeller minutiös die Planken des Rumpfes der Fregatte mit der Ahnenreihe der Wettiner versehen hat. Ebd., S. 47. []
  8. Für ein differenziertes Machiavelli-Bild siehe Herfried Münkler: Machiavelli. Die Begründung des politischen Denkens der Neuzeit aus der Krise der Republik Florenz, Frankfurt am Main 2004. []
  9. Zitiert nach Claudia Brink: „Die Angst und die Not, in der wir jetzt leben, ist mit Worten nicht zu beschreiben“. Bilder und Berichte aus dem Dreißigjährigen Krieg, in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden/Leibniz-Institut für Geschichte und Kultur des Östlichen Europa (GWZO)/Theda Jürjens/Dirk Syndram (Hg.): Bellum et Artes. Sachsen und Mitteleuropa im Dreißigjährigen Krieg (= Ausst.-Kat. Residenzschloss Dresden), Dresden 2021, S. 77–85, hier S. 84. []
  10. Ebd. []
  11. Zu Recht wurde die Frauenfigur im Katalog als „melancholisch“ beschrieben. Ebd., S. 78. Seit langem ist darüber hinaus bekannt, dass die Haltung der Frau auf ein antik römisches Marmorrelief zurückzuführen sein dürfte, auf dem – ebenfalls allegorisch – die unterworfene Provinz Dacia dargestellt wird. Ebd. u. Julius S. Held: The Oil Sketches of Peter Paul Rubens. A Critical Catalogue, 2 Bde., Bd. 1, Princeton NJ 1980, S. 364–365, Kat. 270. []

Veranstaltungsbericht | Florenz, ein niemals welkender Blumenstrauß

Florenz, ein niemals welkender Blumenstrauß Zur Ausstellung „Florenz und seine Maler: Von Giotto bis Leonardo da Vinci“ in der Alten Pinakothek München vom 18. Oktober 2018 bis 27. Januar 2019

Martin Lottermoser (Dresden)

Wo liegt eigentlich der Nabel der Welt? In Florenz natürlich! Das hätte zumindest der Humanist Leonardo Bruni geantwortet, hätte man ihn zu Beginn des 15. Jahrhunderts gefragt. Zur Untermauerung dieser stolzen Position wären wir wahrscheinlich auch noch auf seine um 1400 erschienene Schrift Laudatio Florentine urbis hingewiesen worden, die um selbstbewusste Ausschmückungen der Geschichte der am Arno gelegenen Stadt nicht verlegen ist.1 Kein Wunder also, dass „Fiorenza“ im Fortgang der Zeit – von Vasari über Burckhardt bis zu Thomas Mann – zur Geburtsstadt eines neuen Denkens, ja der „Wiege der Renaissance“ stilisiert wird. Zu verdanken hat die Stadt dabei ihren Ruf freilich nicht nur glühenden Verfechtern und Romanciers der jüngeren Vergangenheit, sondern zuallererst ihren gefeierten Dichtern, Denkern, Politikern und natürlich Künstlern. Zahlreich sind die Namen derer, die einst durch die Straßen und engen Gassen von Florenz wandelten. Dabei ersannen sie zum einen in ihren Textzeilen ein in der Stadt spürbar neues Selbstbewusstsein des Menschen. Oder verwandelten zum anderen Holztafeln, Wände oder Papier in ein wahres Füllhorn neuer visueller Erzählungen zum Ruhme Gottes, ihrer Auftraggeber und der eigenen Stadt.

Die Alte Pinakothek in München hat sich zuletzt im Rahmen der Ausstellung „Florenz und seine Maler: Von Giotto bis Leonardo da Vinci“ diesem Thema gewidmet. Nach langjähriger Sanierung ist damit im Anschluss an die vollständige Wiedereröffnung ein großer Wurf geglückt. Der Exposition war ein großes Forschungsprojekt mit dem Ziel der Erarbeitung eines aktuellen Bestandskatalogs vorausgegangen, welcher 2017 im Deutschen Kunstverlag publiziert wurde.2 Über 100 Werke des Florentiner Quattrocento waren in der Schau versammelt und in eleganter Weise vor nachtblauen Wänden präsentiert. Hochkarätige Leihgaben wie Botticellis Anbetung der Könige aus den Uffizien oder auch das Bildnis eines jungen Mannes aus der National Gallery of Art in Washington D. C. ergänzten den erstklassigen Münchner Bestand.

Durch die thematische Ordnung der Exponate bot sich den BesucherInnen dabei eine besondere Möglichkeit, hatte man doch das Gefühl, dem Künstler in seiner Werkstatt über die Schulter schauen zu können. Andererseits entstand durch die Dichte und Qualität der Werkauswahl die Illusion, man wäre selbst in Florenz. So ist es das große Verdienst der Exposition, sämtliche (zum Teil erst in dieser Zeit entwickelte) Kunstformen gezeigt zu haben. Doch nicht nur die Werkauswahl wusste zu überzeugen. Auch der Katalog bietet einen in Breite und Tiefe gut aufgebauten, übersichtlichen Begleitband.3 Insgesamt zehn Aufsätze stehen dem Katalogteil gegenüber. Die vorangestellten wissenschaftlichen Essays betten die präsentierten Kunstwerke in einen größeren (kunst)historischen Kontext.

Ausgangspunkt für Künstler und Ausstellung – damals wie heute – war die Zeichnung. So sieht man auf einem Studienblatt (Kat.-Nr. 1) Maso Finiguerras aus der Zeit um 1450 dabei zu, wie sich ein Jüngling im Zeichnen übt. Tief versunken in seine Tätigkeit bemerkt er die Anwesenheit des ihn zeichnenden Künstlers nicht. Einen geradezu programmatischen Beginn für die Florentiner Kunst setzte die Schau mit dieser in Feder ausgeführten Skizze, wird hier doch offenbar, welchen Stellenwert der disegno in der am Arno gelegenen Stadt hatte. Natürlich formulierte das keiner so eindringlich wie Giorgio Vasari. Schließlich verglich er die Zeichnung mit der Entwurfsgabe.4 Das Besondere an diesem Werk Finiguerras liegt dabei vor allem im Sujet begründet, denn durch die Augen des Zeichners selbst beobachten wir einen jungen Künstler bei seinem Tun. Allein dieser Vorgang ist höchst reflexiv. Der zeichnende Mensch wird sich nicht nur seiner Fähigkeiten zur mimetischen Abbildung gewahr, sondern er erhebt die Darstellung des eigenen Arbeitsprozesses auch zum Bildwürdigen. Dem gelernten Goldschmied ist dabei ein Werk gelungen, das Natürlichkeit, Authentizität und Eleganz in gleicher Weise zu verbinden weiß. Gekonnt setzt er Lavierung und Federstriche ein, um ein plastisches Erscheinungsbild des jungen Mannes zu vermitteln.

Weniger auf das eigene Handeln bezogen geht es in dem frühen Kupferstich Kampf der nackten Männer (Kat.-Nr. 41) von Antonio del Pollaiuolo zu. Mit hocherhobenen Armen schwingen die Athleten Äxte und Schwerter, raufen sich an den Haaren oder zielen mit Pfeil und Bogen auf ihre Gegner. Weit geöffnete Münder, zusammengekniffene Augen, Falten und Schrammen in ihren Gesichtern bringen ihre Gefühle zum Ausdruck und versetzen ihre ZuschauerInnen in Angst und Schrecken. Doch scheint bis heute der Grund zur Aufregung der Kontrahenten ungeklärt. So wenig eindeutig wie die Ikonographie des Blattes ist auch seine Datierung, da gute Gründe sowohl für eine frühe Einordnung um 1460 als auch um 1480 sprechen würden. Unabhängig der Lösung all dieser Rätsel faszinierte bereits die ältere Kunstgeschichtsschreibung die Kraft und Aggression im Mimik- und Gestikspiel der Protagonisten, in dem sie mit Aby Warburg an diese angelehnt den Begriff der „Pathosformel“ entwickelte.5

Geht es also um die „umfängliche Wiedergabe des menschlichen Körpers mit dem Ziel, ein Musterblatt für einen größeren Rezipientenkreis“ zu liefern, wie es im Katalog formuliert wurde?6 Im Hinblick auf die geschickt vielansichtig wiedergegebenen präzisen Darstellungen des männlichen Körpers liegt diese Auffassung freilich nahe. Andererseits fällt das Blatt mit den Maßen 40,5 x 59,5 cm so groß aus, dass es weniger plausibel erscheint, das Werk als bloßes exemplum ad studium zu bezeichnen. Insofern müsste darüber hinaus wahrscheinlich doch eine antike oder aber für die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts zeitgenössische Quelle gesucht werden, welche die Narration mit dem Darstellungsmodus verknüpft.7 Vasari jedenfalls war seinerzeit von dem Kupferstich begeistert.8 Sein Enthusiasmus für die Druckgraphik ging dabei sogar soweit, dass er den bereits angesprochenen Maso Finiguerra gleich zum Erfinder der neuen Technik erhob.9 Ganz klar: Das Lob auf die Florentiner Künste und die in den Viten erzählten Anekdoten trugen dazu bei, das Bild jener kulturell überlegen erscheinenden, innovativen Stadt zu prägen, das wir heute noch von Fiorenza haben.

Doch was wäre dieses Florenz ohne seine Gemälde? Kleine und große Altartafeln, Porträts, Cassone– und Spalierebilder mit ihren christlichen und mythologischen Themen lassen einen Eindruck vom Ideen- und Einfallsreichtum der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts gewinnen. Ein besonderes Highlight der Ausstellung war die Aufstellung des frisch restaurierten Botticelli-Altares (Abb. 1) in einem der letzten Räume.

Abbildung 1: Sandro Botticelli: Die Beweinung Christi, um 1490/95, Tempera auf Pappelholz, 140 x 209,2 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek, München, Inv. 1075 (©Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek, München, CC BY-SA 4.0, keine Änderungen vorgenommen, https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/Y0GRlo7xRX; letzter Zugriff: 21.09.20).

Kräftige Farben und Expressivität stehen im Kontrast zur reduziert angelegten Gesamtkomposition. Geradezu mystisch-kühl mag die Szene erscheinen. Ohnmächtig hält Maria Christi makellosen Körper nur dank der Unterstützung des von hinten eingreifenden Johannes. Drei Marien beklagen den verstorbenen Erlöser. Um sie herum stehen als anachronistische Zeugen der Hl. Hieronymus sowie die Apostel Petrus und Paulus. Botticellis Bildanlage folgt dabei einem reziproken Wirkungsprinzip; indem er die künstlerisch-erzählerischen Mittel reduziert, steigert er den Verismus und unsere Empathie an der Szene10 Die innige Anteilnahme am Schicksal Jesu führen dabei besonders die drei Marien vor Augen. Für das Motiv der weinenden Maria, die Christi Kopf liebevoll hält und stützt, hat Botticelli sich von nördlichen Vorbildern inspirieren lassen.11

Unter Rückbezug auf die Antike entstehen in Marmor gefertigte Büsten berühmter Persönlichkeiten. Bildhauer wie Benedetto da Maiano, Desiderio da Settignano oder auch Mino da Fiesole schufen Werke, die in ihrem naturalistischen Ansatz und einer nuancierten Idealisierung das Aussehen ihrer selbstbewussten Auftraggeber zu überliefern wussten. Freilich geht damit eine neue Möglichkeit der Repräsentation, aber auch der memoria einher. Nicht selten meint man, einen gewissen Stolz in den Bildnissen entdecken zu können.

Mit der Renaissance verbindet sich denn auch die Rückkehr des Kindes ins Bild. Davon erzählen nicht nur der im jugendlichen Alter gezeigte Johannes der Täufer (Kat.-Nr. 69) oder der selbstbewusste Jüngling im Bildnis eines jungen Mannes (Kat.-Nr. 70). Ebenso vermitteln einige der Altargemälde mit ihren Engelchen und Darstellungen von Christus und Johannes im Kindesalter eine lebendige Ausstrahlung. In der Ausstellung selbst überzeugte vor allem die geschickte Präsentation der mehrteiligen Altäre. Fehlende Tafeln wurden mit Reproduktionen kaschierend ergänzt und somit das Gefühl eines Besuchs in-situ erzeugt.

Bei den gemalten Porträts jener Zeit treten die Künstler besonders erfindungsreich in Erscheinung. Das Bildnis wird überhaupt zu einer gefragten Gattung. Bestand die Hauptaufgabe der Bildniskunst in vorangegangener Zeit noch darin, weltliche und geistliche Herrscher zu vergegenwärtigen und ihnen damit zu angemessener Repräsentation und Legitimation zu verhelfen, änderte sich dies im 15. Jahrhundert grundsätzlich. Das erstarkte Bürgertum eroberte den Bildraum und lässt sich von nun an vermehrt über Stifterporträts und Einzeldarstellungen für die Nachwelt überliefern. Anschaulich führen uns die ausgestellten Porträts vor Augen, welche Strategien die Maler verfolgten, um die Präsenz der Porträtierten zu erhöhen. Vom strengen Profil bis hin zur Frontalansicht, vom Brust- zum Halbfigurenbildnis, mal mit anonymem Hintergrund, mal mit Landschaft – alles wurde erprobt.

Porträts inszenieren Begegnungen (Kat.-Nr. 76). Je nach dem, wie sich die Person, der wir uns nähern, gibt, verändert sich auch unsere Wahrnehmung. Ist eine Person en profil dargestellt, wird sie meist nobilitiert (Kat.-Nr. 72). Wen anderes als einen Medici würden wir erwarten? Zugleich entzieht sie sich jedoch einer Kontaktaufnahme auf Augenhöhe. Informationen werden verborgen. Wie sieht wohl die porträtierte Gestalt von der anderen Seite aus? Welchen Eindruck erhält man erst, wenn man das Gesicht vollständig sehen kann? Mit der gewählten Kopf- und Körperhaltung sowie dem Bildausschnitt geht zweifelsohne ein Dekorum einher. Ehepaarbildnisse (Kat.-Nr. 81) etwa sind oftmals aufeinander bezogen und aus diesem Grund einander zugewandt oder über Blickkontakt miteinander verbunden. Auch die Kleidung und Attribute der Porträtierten erlauben es, Rückschlüsse auf Stand, Charakter und Bildung zu ziehen.

Und doch bleiben vielfältige Geheimnisse. Botticelli präsentiert z. B. eine Frau hinter einer Fensterbalustrade (Abb. 2).

Abbildung 2: Sandro Botticelli: Bildnis einer Frau (Smeralda Brandini?), 1470–80, Tempera auf Holz, 65,7 x 41 cm, London, Victoria and Albert Museum, bequeathed by Constantine Alexander Ionides, Inv. Nr. CAI. 100 (©Victoria and Albert Museum, London).

Soeben wird sie den Fensterladen geöffnet haben, denn etwas oder jemand hat ihr Interesse geweckt. Dem jungen Florentiner Maler gelingt eine wunderbare ästhetische Inszenierung der zu porträtierenden Dame, weiß er doch Gegensätze miteinander zu verbinden. Der gemalte Fensterrahmen wird gleichfalls zum fingierten Bilderrahmen und lässt an Albertis Metapher vom Gemälde als „finestra aperta“ denken.12 Nah und Fern, helle wie dunkle Farbklänge sowie weich und hart anmutende Stoffe, aber auch ein Diesseits und Jenseits der Fensterbrüstung treten hier in einen Dialog. Und so ist es, als reagiere die Frau im Bild auf uns BetrachterInnen vor dem Bild.13

Dagegen lässt das Bildnis eines jungen Mannes von Filippino Lippi (Abb. 3) den mit grauer Farbe aufgetragenen Rahmen hinter sich.

Abbildung 3: Filippino Lippi: Bildnis eines jungen Mannes, um 1480/85, Öl und Tempera auf Holz, 52,1 x 36,5 cm, Washington D.C., National Gallery of Art, Andrew W. Mellon Collection, Inv. 1937.1.20. (Courtesy National Gallery of Art, Washington).

Zeitlich etwas nach Botticellis Bildnis einer Frau entstanden, steigert Lippi die Präsenz des Mannes enorm. Fast schon wirkt es, als komme uns der elegant Gekleidete optisch entgegen. Kraftvoll setzt sich das Rot seiner Kopfbedeckung vom Hellblau des Himmels hinter ihm ab. Mit weitgeöffneten Augen sieht er uns an. So bewegt-lebendig die Gesichtszüge des Jünglings gestaltet sind, so statisch verbleiben die Röhrenfalten seines Gewandes. Am Ende ist es doch erstaunlich, dass trotz hoher Ausdruckskraft und den bewusst gewählten malerischen Mitteln sowohl die Identifizierung des Porträtierten als auch die Zuschreibung an Filippino Lippi in der Forschung umstritten sind.14

Insofern hat es fast etwas sinnbildhaftes, dass das Team um Kurator Andreas Schumacher gerade dieses Porträt zum „Werbegesicht“ der Ausstellung gemacht hat: Nach fast 450 Jahren hat es noch immer einige Geheimnisse bewahrt. Ja, die Kunst der Florentiner Renaissance gehört zu einer der am besten beforschten Gebiete der Kunstgeschichte. Aber nein, das heißt noch lange nicht, dass damit alle Geheimnisse gelüftet wären.

Gemäldegalerien mit ‚alter Kunst’ sind um Aktualität bemüht. Sie überlegen Strategien, wie eine Ausstellung für eine breite Öffentlichkeit interessant gestaltet werden könnte. Dies zeigt sich beispielsweise in der Gegenüberstellung von jahrhundertealten Stücken und Zeitgenössischem, wie es zuletzt das KHM in Wien immer wieder vorgemacht hat. Moderne, so glaubt man, werbe für ein jüngeres Publikum. Könnte ein Zugang für junge Leute zu ‚alter Kunst’ so aussehen?

Die Alte Pinakothek fand auf diese Frage eine interessante Antwort, die sich an eines der sogenannten ready-mades angelehnt haben könnte. Plakate zur Schau und auch die Rückseite des Katalogeinbandes zierten das bereits besprochene Washingtoner Bildnis eines jungen Mannes – allerdings modernisiert. Nun trägt dieser eine Pilotenbrille, in deren Gläsern sich das Panorama von Florenz mit seiner berühmten Domkuppel spiegelt. Unmerklich fühlt man sich an Marcel Duchamps Mona Lisa-Adaption L.H.O.O.Q. (1919) erinnert. Das Aussehen des Florentiners wird damit ins Hier und Jetzt überführt und ließe sich nun im Sinne einer Reminiszenz an Duchamps Werk als Versprechen verstehen, noch mehr attraktiven Italienern in der Ausstellung begegnen zu können. Zur Erinnerung: Duchamp wählte den Titel „L.H.O.O.Q.“ als Abkürzung für ein französisches Wortspiel „Elle a chaud au cul“, was zu Deutsch bedeutet, La Gioconda habe einen heißen Hintern.15

Darüber hinaus mag die Wahl damit zu begründen sein, ein werbetaugliches Image gefunden zu haben. Am Ende steht ein 450 Jahre altes Porträt mit Sonnenbrille, deren Spiegelung vor allem unsere heutige Vorstellung vom Urlaubsort Florenz mit seinen wahren Wurzeln verlinken soll. Ob die Coolness – oder, mit Castiglione gesprochen, sprezzatura – des „Posterboys“ in dieser Form für ein jüngeres Publikum bei einem eher konservativen Ausstellungsthema gesorgt hat, wissen nur die Statistikgötter. Ein ironisch-komisches Spiel mit der Kunst ist es dennoch.

Das Versprechen, Florenz zu zeigen, hat die Alte Pinakothek in wunderbarer Weise eingelöst. Solange die Ausstellung lief, vermittelte sie ein Gefühl, selbst in der Renaissance-Metropole auf Entdeckungstour gehen zu können. Ihr Finale allerdings dürfte Vielen eine Anregung sein, Florenz aufs Neue mit „offenen Augen und träumendem Herzen“ aufzusuchen. Schließlich bringt es niemand treffender auf den Punkt als Heinrich Heine, dessen Worte über die Geburtsstadt der Renaissance zeitlose Geltung haben:

Ich bin den ganzen Tag in Florenz herumgeschlendert, mit offenen Augen und träumendem Herzen. Sie wissen, das ist meine größte Wonne in dieser Stadt, die mit Recht den Namen la bella verdient. Wenn Italien, wie die Dichter singen, mit einer schönen Frau vergleichbar, so ist Florenz der Blumenstrauß an ihrem Herzen.16

Printversion: Frühneuzeit-Info 31, 2020, S. 229–234.

  1. Eigentlich spricht Bruni hier weniger über die Florentiner Geschichte, als dass es vielmehr um die grandiose geographische Lage der Stadt geht, die eine Grundvoraussetzung ihrer Pracht darstellt. Vgl. Leonardo Bruni: Lob der Stadt Florenz, übersetzt von Peter Mortzfeld, in: Nicolette Mout (Hg.): Die Kultur des Humanismus. Reden, Briefe, Traktate, Gespräche von Petrarca bis Kepler, München: C. H. Beck 1998, S. 43–55. []
  2. Siehe Andreas Schumacher/Annette Kranz/Annette Hojer (Hgg.): Florentiner Malerei – Alte Pinakothek. Die Gemälde des 14. bis 16. Jahrhunderts, Bestandskatalog Alte Pinakothek München, Berlin/München: Deutscher Kunstverlag 2017. []
  3. Vgl. Andreas Schumacher (Hg.): Florenz und seine Maler. Von Giotto bis Leonardo da Vinci, Ausst.-Kat. Alte Pinakothek, München, München: Hirmer Verlag 2019. []
  4. Einen kurzen Überblick, was „Disegno“ bei Vasari alles sein kann, findet sich bei Sabine Fesser: Art. „Disegno“ im Glossar in: Giorgio Vasari: Kunstgeschichte und Kunsttheorie. Eine Einführung in die Lebensbeschreibungen berühmter Künstler anhand der Proemien, übersetzt von Victoria Lorini, hrsg., eingeleitet umd kommentiert von Matteo Burioni und Sabine Feser, Berlin: Verlag Klaus Wagenbach 2004, S. 193–196. []
  5. Aby Warburg: Werke in einem Band, Auf der Grundlage der Manuskripte umd Handexemplare herausgegeben und kommentiert von Martin Treml, Sigrid Weigel, Perdita Ladwig et. al., Berlin: Suhrkamp 2010. Vgl. darin sowohl „Dürer und die italienische Antike (1905)“ auf S. 176–183 als auch „Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in der Malerei der Frührenaissance“ (1914) auf S. 281–310. []
  6. Katalogeintrag von Nino Nanobashvili Kat.-Nr. 41, S. 228 (wie Anm. 3). []
  7. Dies wurde schon mehrfach versucht. Vollends überzeugen konnte laut Autorin des Katalogeintrags (ebd.) jedoch keine dieser Thesen. Dort finden sich auch Literaturangaben zu den einzelnen Interpretationen. []
  8. Siehe Giorgio Vasari: Vita d’Antonio e Piero Pollaiuoli. Pittori e scultori fiorentini, in: Ders.: Le Vite. De’ più eccelenti pittori scultori e archi tettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, hrsg. von Rosanna Bettarini und Paola Barocchi, 8 Bde., Vol. III: Testo, Florenz: Sansoni Editore 1971, S. 498–508, hier S. 506. []
  9. Vgl. Giorgio Vasari: Vita di Marcantonio Bolognese. E d’altri intagliatori di stampe, in: Ders.: Le Vite. De’ più eccelenti pittori scultori e archi tettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, hrsg. von Rosanna Bettarini und Paola Barocchi, 8 Bde., Vol. V: Testo, Florenz: Sansoni Editore 1984, S. 3–25, hier S. 3. []
  10. Ausgehend von Vasaris despektierlicher Botticelli- Vita wie auch der kühlen Inszenierung der Pietà wollte die frühere Kunstgeschichte das Werk nicht als eigenhändig anerkennen oder unterstellte den Einfluss des Bußpredigers Girolamo Savonarola. Die Forschung der jüngeren Vergangenheit konnte mit diesem Fehlurteil aufräumen. Schumacher vermerkt im Katalog zu Recht, „dass Botticellis archaisierende Tendenzen […] keineswegs nur Phänomene seines Altersstils, sondern im Gegenteil Konstanten seines Schaffens sind.“ Vgl. Katalogeintrag von Andreas Schumacher Kat.-Nr. 103, S. 358–361, hier S. 360f. (wie Anm. 3). []
  11. Nicht nur der veristische Darstellungsmodus auch die Anwesenheit von drei Klagefrauen weist auf die Kenntnis von Vorbildern aus der altniederländischen Malerei hin. Wenngleich der Katalog und auch in der Ausstellung mehrfach darauf hingewiesen wurde, dass Florenz trotz aller Fortschrittlichkeit selbst auch auf Innovationen von nördlich der Alpen zurückgegriffen hat, so blieb der Begleitband diesen Hinweis hier schuldig. Vgl. ebd.; in der jüngeren Forschung hat Dombrowski dies überzeugend darlegen können: Damian Dombrowski: Botticellis „Beweinung Christi“ in der Alten Pinaktohek. Aufgabe, Kontext und Rekonstruktion eines Florentiner Altarretabels zur Zeit Savonarolas, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Vol. 69 (2008), S. 169–210, hier S. 174. []
  12. Leon Battista Alberti: Della Pittura / Über die Malkunst, herausgegeben, eingeleitet, übersetzt und kommentiert von Oskar Bätschmann und Sandra Gianfreda, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2002, I, 19 (S. 92/93). []
  13. Vgl. Katalogeintrag von Annette Kranz Kat.-Nr. 76, S. 298 (wie Anm. 3). []
  14. Für einen kurzen Forschungsüberblick mit Literaturhinweisen vgl. Katalogeintrag von Annette Kranz Kat.-Nr. 77, S. 300 (wie Anm. 3). []
  15. Siehe: Calvin Tomkins: Duchamp. Eine Biographie, übersetzt von Jörg Trobitius, München/Wien: Carl Hanser Verlag 1999, S. 260f. []
  16. Heinrich Heine: Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke, bearb. von Manfred Windfuhr, 16 Bde., Bd. 5, Hamburg: Hoffmann und Campe 1994, S. 366. []

Ausstellungsbericht | Ein Bilderbuch der Malerei

Ein Bilderbuch der Malerei. Tizian und die Renaissance in Venedig. Ausstellung im Frankfurter Städel Museum vom 13. Februar bis 26. Mai 2019

Martin Lottermoser (Dresden)

Wer von Venedig träumt, der denkt an enge Gassen, verschlafene Kanäle, den Rialto, San Marco und den Dogenpalast oder auch die unzähligen palladianischen Prachtbauten. All dies lässt die Atmosphäre dieser auf der Welt so einzigartigen, doch stets im Wasser zu versinken drohenden, aber so geschichtsträchtigen Stadt erahnen.

Das Städel Museum in Frankfurt am Main lud im Frühjahr dieses Jahres zu einer Zeitreise in die Lagunenstadt der Renaissance mit der Ausstellung „Tizian und die Renaissance in Venedig“ ein.[1] Über 100 zusammengetragene Werke venezianischer Kunst des Quattro- und Cinquecento waren vor aubergine-lilafarbenen Wänden pointiert präsentiert. Dabei wurde ein Künstler besonders herausgestellt: Tizian. Mit 20 in der Ausstellung versammelten Gemälden des Venezianers ist dem Kurator Bastian Eclercy Historisches gelungen, war vorher doch noch nie eine solche Fülle an Werken des Malerfürsten in einer Schau in Deutschland zu sehen. Insofern darf man allein diesen Umstand als absolutes Highlight bezeichnen. Programmatisch schloss die Ausstellung dabei an eine Präsentation italienischer Malerei aus dem Jahre 2016 an, die dem Florentiner Manierismus gewidmet war.[2] Gleichzeitig bildete die Frankfurter Exposition einen Gegenpol zu der in der Alten Pinakothek in München organisierten Ausstellung zu den Florentiner Malern des 15. Jahrhunderts. Als Überblick und Einführung in die Geschichte der venezianischen Malerei wusste sie zu überzeugen. Die unterschiedlichsten Gattungen und Techniken – von Gemälden, Literatur über Grafik bis hin zur Skulptur – zusammenzutragen, war überhaupt eines der besonderen Verdienste. Da es darüber hinaus der selbstbestimmte Anspruch der Ausstellung war, einen Beitrag zur Forschung zu leisten, soll auch sie thematisiert werden. Der Katalog beschränkte sich dazu auf drei Einführungsaufsätze zur Malerei, der Maltechnik sowie zur politischen Situation Venedigs. Wie schon bei der „Maniera“-Schau (2016) machte den überwiegenden Teil der Begleitpublikation jedoch ein umfangreicher Katalogteil aus, wobei das Anliegen darin bestand, die Kunstwerke in längeren Katalogeinträgen vorzustellen.

Jeweils vier Themenkapitel wurden in zwei Teilen präsentiert. So waren Werke zu den Themen Sacra Conversazione, gattungsübergreifende Landschaftsmalerei, „Poesia und Mythos“ sowie zu weiblichen Idealbildnissen, den sogenannten belle donne, im ersten Teil versammelt. Die Werke der Kapitel „Gentiluomini“, „Colorito alla Veneziana“, Florenz und Venedig und abschließend die Rezeptionsgeschichte fanden dagegen als zweiter Teil ihren Platz im Obergeschoss. Den Auftakt im Untergeschoss des Städel-Erweiterungsbaus machte ein gigantischer Holzschnitt, der die Ansicht von Venedig um 1500 abbildet und wahrscheinlich auf einen Entwurf von Jacopo de Barbari zurückgeht. Allein an diesem druckgraphischen Meisterwerk lassen sich mehrere Errungenschaften italienischer Renaissancekunst ausmachen: zunächst muss das für einen Holzschnitt gewaltige Format von 137 mal 284 cm auffallen. Aus sechs überdurchschnittlich großen Einzelblättern setzt sich das aus dem Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg geliehene Kunstwerk zusammen. Erstaunlich ist vor allem die Vogelschau-Perspektive, schauen wir doch von einer Höhe auf die Lagunenstadt, die damals nur mittels Imagination und Illusion durch den Künstler vermittelt werden konnte. Und selbst heute wäre eine solche Darstellung wohl am ehesten nach einem Helikopterflug oder einer weitaufgezogenen Google-Maps-Aufnahme denkbar. Technische Innovation trifft künstlerisches Virtuosentum. Bei näherem Studium des Plans werden wir sodann gewahr, wie filigran der Markusplatz, die vielen Gebäude, Boote und Gondeln im Wasser umgesetzt wurden – und das im Medium des Holzschnitts. Dass andererseits auch perspektivische Schwierigkeiten wie die Verzerrungen der forma urbis zu finden sind, schmälert die intendierte Gesamtwirkung jedoch keineswegs.[3] Künstlerische Einbildung und Geographie verschmelzen miteinander und lassen sich in Verbindung mit der Darstellung von Merkur und Neptun sowie den Windgöttern als Porträt einer durch Seefahrt und Handel begünstigten, sich unter dem Segen der Götter wähnenden Stadt interpretieren.

In welch besonderer Weise das Sphärische, Überirdische und Heilige in der Kunst der Serenissima seinen Niederschlag fand, konnte man in den folgenden Ausstellungsräumlichkeiten bewundern. Leihgaben wie Veroneses Ruhe auf der Flucht nach Ägypten oder auch Tizians Madonna mit dem Kaninchen stellten einmal mehr unter Beweis, dass die christliche Kunst jener Zeit nicht nur ernst sein konnte, sondern ebenso humorvolle Details enthielt: Details, wie das zum Trocknen in der Palme aufgehängte Leibchen des Jesusknaben im Gemälde Veroneses oder dem effektvoll auf Marias Mantel platzierten Kaninchen bei Tizian. Doch sind es nicht nur sakrale Sujets, die vom Ruhm der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts erzählen. Mit Blick auf die Themen – von gattungsübergreifender Landschaftsmalerei über „Poesia und Mythos“ bis hin zur Darstellung ideal-schöner Frauen – stellt sie sich als besonders vielseitig und variantenreich heraus. So sind die Bildaussagen der Gemälde Knabe mit Hunden in einer Landschaft und Amor mit zwei Hunden, ebenfalls von Tizian und Veronese, bis heute noch nicht vollständig gedeutet. Den jüngsten Versuch, Tizians Bild zu interpretieren, verdanken wir Sofia Magnaguagno, die im Katalog die bestehende Literatur um einen interessanten, bisher noch nicht benannten Textverweis ergänzt.[4] In einer eher düsteren, schwer zu bestimmenden Landschaft tritt uns ein Knabe entgegen, der mit seiner Linken einen großen, weißen Hund umfasst, während zu seiner Rechten eine Hündin mit dunklem Fell zwei Welpen säugt. Zur Klärung der rätselhaften Ikonographie verweist sie auf einen zeitgenössischen Text Francesco Patrizis von 1569, in dem davon berichtet wird, wie der Perserkönig Kyros der Große als kleines Kind im Wald von einer Hündin aufgezogen wurde.[5] Demnach hätten wir es bei dem Knaben in Tizians Bild mit dem kindlichen Perserkönig zu tun. Der Vergleich zu einem gleichsam rätselhaften Porträt des Malerfürsten aus der Kasseler Gemäldegalerie, welches den gleichen Hund zeigt, findet dagegen leider nur am Rande Erwähnung.[6] Inwiefern die beiden Bilder als Pendants zu verstehen wären, muss ebenso noch geklärt werden wie die mysteriösen Hintergrunddarstellungen in beiden Werken. Noch viel schwieriger erscheint dagegen die Identifikation des eigentlichen Bildthemas von Veroneses Darstellung eines Amorknaben zwischen zwei Hunden. Haben wir es mit einer Liebes-Allegorie zu tun und symbolisieren die Hunde wirklich unterschiedliche Temperamente? Wären sie insofern als Anspielung auf Leidenschaft und Tugend bzw. Beständigkeit zu verstehen? Sollte es sich tatsächlich um eine allegorische Darstellung unterschiedlicher Temperamente in den als Setter bestimmten Hunden handeln, hätte der Künstler die beiden Tiere dann nicht um ein vielfaches differenzierter malen müssen? Eine psychologisierende, die Hunde vermenschlichende Deutung ist insofern schon problematisch, als hier zwei Hunde derselben Rasse zu sehen sind und deren Gesichtsausdrücke viel zu ähnlich erscheinen.[7] So müssen diese Rätsel vorerst noch auf ihre Lösung warten.

Fand man erstmal Gefallen an dem Geheimnisvollen, so begegnete einem schon im nächsten Kapitel ein nicht weniger Fragen aufwerfendes Thema: die belle donne. Denn stehen wir einem gemalten, menschlichen Abbild gegenüber, stellt sich unweigerlich auch die Frage nach dessen Identität. Insofern sind wir als moderne BetrachterInnen natürlich zunächst versucht, eine historische Person mit der porträtierten in Verbindung bringen zu wollen. Doch handelt es sich bei den sogenannten belle donne um idealisierte weibliche Bildnisse, die zwar meist von konkreten Modellen ausgehen, diese aber durch Stilisierung von ihrem menschlichen Vorbild entfernen. Zog man darüber hinaus das thematisch kontrastierende Kapitel „Gentiluomini“ – die Männerporträts – aus dem zweiten Teil der Schau hinzu, sind wir auf das ambivalente Bedeutungsverhältnis der venezianischen Bildnismalerei von männlicher Identität und weiblicher Anonymität verwiesen. Bereits Jacob Burckhardt beschrieb das Spiel von idealem und identifizierbarem Porträt als eines der „anmutigsten Geheimnisse der italienischen Kunstgeschichte“.[8] So müssen wir lernen, dass es quasi unmöglich ist, konkrete Rückschlüsse auf eine Frau des 16. Jahrhunderts zu ziehen. Mehr noch, dieser speziellen Form des weiblichen Porträts geht es um das Bild weiblicher Schönheit als solcher. Und so ist es kaum verwunderlich, dass die Frankfurter KunsthistorikerInnen zur Erklärung der belle donne auf die Liebeslyrik Francesco Petrarcas verwiesen haben. Damit schlossen sie sich dem Zweig der Forschung an, der den Dichter als literarische Inspirationsquelle der Frauenporträts erachtet.[9] Mag die Assoziation zur Liebeslyrik Petrarcas und den Petrarcisten des ausgehenden 15., beginnenden 16. Jahrhunderts zunächst überzeugend sein, so muss man sich doch fragen, warum die Hinweise darauf so allgemein verbleiben. Während in der Kapiteleinleitung Petrarca generell als wahrscheinliche Quelle erachtet wird, findet sich in den einzelnen Katalognummern hingegen lediglich eine Nennung jener Schönheitsideale, die die Malerei zur Anschauung gebracht habe. Dazu wird jedoch nur ausgewählte Sekundärliteratur bemüht, so dass die LeserInnen vergeblich auf eine Verknüpfung zwischen einer bella donna und einzelnen zeitgenössischen literarischen Beispielen hoffen.[10] Nun soll nicht in Abrede gestellt werden, dass die Malerei sich an den in der Liebesliteratur formulierten Idealen orientiert habe. Ganz im Gegenteil, verrätselt gewissermaßen bereits Petrarca in den Canzoniere seine Geliebte Laura, so dass sich allein dadurch eine formalästhetische Analogie zu den belle donne ergeben würde. Denn als BetrachterInnen stellt sich uns immer wieder der Eindruck der Unnahbarkeit jener idealisierten Frauen ein. Dass sie oftmals eben nicht den direkten Blickkontakt suchen, sondern an uns vorbei aus dem Gemälde schauen, bestätigt diese Überlegung. Als eine weitere Parallele zu Petrarcas Dichtungen ließe sich somit die Rätselhaftigkeit der gemalten Bildnisse anführen, ist doch bis heute nicht mit Sicherheit geklärt, ob Laura überhaupt jemals eine historische Person war.[11] Insofern auf Petrarca als literarische Quelle verwiesen wird, hätten bestimmte Sonette hinzugezogen werden können, in denen Lauras Aussehen beschrieben wird. Geht man soweit, einen Bezug zur Poesie herzustellen, dann wären die Gemälde auch als eine Reflexion über den Paragone, im Sinne eines Wettstreits zwischen Poesie und Malerei, zu verorten.[12] Andererseits dürfen die Bilder nicht als Illustrationen einzelner literarischer Werke missverstanden werden. In diesem Sinne ist der Meinung Eclercys im Bezug auf die Washingtoner bella donna Recht zu geben, da es sich nicht um die Darstellung einer biblischen Figur handelt wie bisher zumeist angenommen wurde.[13] Zu Recht verweist er in diesem Zusammenhang bei der Identifizierung des Gegenstands in der Hand der Frau als Essenzbrenner auf die damit anspielungsreich inszenierte Sinnlichkeit. Auch ist der Hinweis an anderer Stelle darauf, dass wir es mit vielschichtigen Bildern zu tun haben, die durchaus zwischen Heiratsbild, Kurtisanenporträt und Flora changieren können, alles andere als unbedeutend.[14] Doch wie wären die Bilder dann zu sehen? Wie können wir uns den damals zeitgenössischen Betrachter vorstellen? Hatten die Bildnisse etwa auch ein weibliches Publikum? Und wo waren die Gemälde ursprünglich ausgestellt? Genügt außerdem ein Verweis auf die zeitgenössische Liebeslyrik oder wäre nicht sogar über eine Antikenrezeption nachzudenken? So formulierte beispielsweise Ovid im dritten Buch seiner Ars Amatoria bestimmte Schönheitsideale, die sich gleichermaßen bei Petrarca wie auch den Frauenbildnissen wiederfinden lassen.[15] All dies sind weiterführende Fragen, die dem Thema der bella donna in der venezianischen Malerei als bestehendem Forschungsdesiderat frischen Input liefern könnten.

Die Herausforderung, die sich einer Ausstellung immer stellt, ist die der Vermittlung der Kunst, ihrer Werte und unser Wissen über sie. Damit gehen aber auch unterschiedliche Erwartungen einher. So ist es das bürgerliche Publikum einer Ausstellung einerseits, das sich auf verständliche Weise informiert wissen möchte. Andererseits wartet die Forschung auf die nächste Veröffentlichung neuer Erkenntnisse. Die Schwierigkeit besteht schließlich darin, eine Sprache zu finden, die alle erreichen kann. Doch geht es nicht allein um den sprachlichen Ausdruck, sondern auch um Inhalte, d. h. sich nicht in hochtrabenden Details zu verlieren oder eine Übersicht zu geben und dabei nur an der Oberfläche zu kratzen. Der Frankfurter Katalog lässt sich somit als Spagatversuch verstehen.

Resümierend kann man festhalten, dass es der Ausstellung gelungen ist, einen guten Überblick über die Geschichte und die Themenvielfalt der venezianischen Malerei der Renaissance zu geben. Einschränkend muss aber auch gesagt werden, dass sie der Forschung mehr neue Fragen aufwirft als sie selbst beantworteten konnte. Das Kapitel „Venedig des 16. Jahrhunderts“ ist in der Kunstgeschichte noch längst nicht zu Ende geschrieben.

[1] Begleitend zur Ausstellung ist ein Katalog erschienen: Bastian Eclercy/Hans Aurenhammer (Hgg.): Tizian und die Renaissance in Venedig, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main, München/London/New York: Prestel Verlag 2019.

[2] Vgl. Bastian Eclercy (Hg.): Maniera. Pontormo, Bronzino und das Florenz der Medici, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main, München/London/New York: Prestel Verlag 2016.

[3] Vgl. Katalogeintrag von Hans Aurenhammer Kat.-Nr. 30, S. 102 (wie Anm. 1).

[4] Vgl. Katalogeintrag von Sofia Magnaguagno Kat.-Nr. 35, S. 116 (wie Anm. 1). In der Online-Collection des Bojmans van Beunigen Museums wird zum Vergleich zusätzlich auf eine Druckgraphik von Pietro Testa hingewiesen: Pietro Testa, Venus und Adonis, 1630-40, Radierung, 36,3 x 45,6 cm, London, British Museum, Inv. 1933,0803.4.

[5] Vgl. Ebd. und Francesco Patrizi: Il sacro regno del vero reggimento, e de la vera felicita del principe, Venedig 1569, Kap. IX, S. 382v.

[6] Tizian, Bildnis eines Feldherrn, um 1550, Öl auf Leinwand, 229 x 155,5 cm, Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Inv. GK 488. Vgl. Katalogeintrag von Sofia Magnaguagno Kat.-Nr. 35, S. 117, Anm. 5. Ost schlug vor, beide Bilder als Pendants – genauer das Rotterdamer Gemälde als Timpano zum Kasseler Porträt – zu verstehen. Weiters ist doch sehr interessant, dass beide Hunde dieselben Maße haben. Vgl. Hans Ost: Tizians Kasseler Kavalier. Ein Beitrag zum höfischen Porträt unter Karl V., Köln 1982, S. 49-55 und S. 63-66, hier S. 53.Vgl. ders.: Tizian-Studien, Köln/Weimar/Wien: Böhlau Verlag 1992, S. 62-65.

[7] All diese Fragen rekapituliert die Kat.-Nr. 36. Magnaguagno geht sogar soweit, in dem einen Hundegesicht einen mürrischen und in dem anderen einen witzigen Gesichtsausdruck sehen zu wollen. Auch unerklärlich scheint die Feststellung im letzten Satz, wenn sie schreibt, dass „zwei undisziplinierte Hunde mit vermenschlichten Zügen jeden zu verspotten scheinen, der sie zusammenzuhalten versucht“. Vgl. Katalogeintrag von Sofia Magnaguagno, S. 117. Die These, die Hunde stellten unterschiedliche Temperamente dar, geht auf Panofsky zurück. Er hatte dies allerdings nur en passant in einer Fußnote behauptet, ohne genauer auszuführen. Vgl. Erwin Panofsky: Problems in Titian. Mostly Iconographic, New York: New York University Press 1969, S. 171, Anm. 85.

[8] Jacob Burckhardt: Die Anfänge der neuen Bildnismalerei, in: ders.: Vorträge. 1870-1892, hrsg. aus dem Nachlass von: Maurizio Ghelardi und Susanne Müller, München-Basel: Schwabe-Beck 2003, S. 474.

[9] Vgl. Eclercy/Aurenhammer (Hgg.): Tizian und die Renaissance in Venedig (wie Anm. 1), S. 127. Grundlegend zu den belle donne: Elizabeth Cropper: The beauty of woman. Problems in the rhetoric of Renaissance portraiture, in: Margaret W. Ferguson: Rewriting the Renaissance. The Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe, Chicago: University of Chicago Press 1986, S. 175-190. Ergänzend zur Rezeption Petrarcas in der Malerei: dies.: On Beautiful Women, Parmigianino, Petrarchismo, and the Vernacular Style, in: The Art Bulletin, Vol. 58, Nr. 3, 1976, S. 374-394. Dies.: The Place of Beauty in the High Renaissance and its Displacement in the History of Art, in: Alvin Vos (Hg.): Place and Displacement in the Renaissance, New York: 1995, S. 159-207 (=Medieval & Renaissance Texts & Studies, Vol. 132). Außerdem hätte noch Petra Schäpers: Die junge Frau bei der Toilette. Ein Bildthema im venezianischen Cinquecento, Frankfurt am Main: Peter Lang 1997 (bes. S. 179-236) berücksichtigt werden können

[10] Vgl. Katalogeinträge von Adela Kutschke Kat.-Nr. 42-44, S. 131-133, hier S. 131 u. S. 133, Anm. 4.

[11] Vgl. Ulrich Prill: Canzoniere, in: Walter Jens (Hg.): Kindlers Neues Literaturlexikon. Studienausgabe, München: Kindler 1996, Bd. 13, S. 168-171. Siehe auch: Francesco Petrarca: Canzoniere. Zweisprachige Gesamtausgabe, übersetzt u. kommentiert von Geraldine Gabor und Ernst-Jürgen Dreyer, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1993, S. 1057f, 1065-1091; S. 1078 (Rätsel). Vgl. Giuseppe Petronino: Geschichte der italienischen Literatur. Band 1. Von den Anfängen bis zur Renaissance, Tübingen/Basel: Francke Verlag 1992, S. 120-122, hier S. 121.

[12] Dies ist im Katalog einmal angeklungen. Vgl. Katalogeintrag von Adela Kutschke Kat.-Nr. 42-44, S. 131.

[13] Sebastiano del Piombo, Dame in Blau mit Parfümbrenner, um 1510/11, Öl auf Holz, 54,7 x 47,5 cm, Washington D. C., National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, Inv. 1952.2.9. Die Dame im blauen Gewand hat Deutungen als Maria Magdalena und als eine der klugen Jungfrauen erfahren. Vgl. Katalogeintrag von Bastian Eclercy Kat.-Nr. 41, S. 128-130.

[14] Vgl. Katalogeintrag von Adela Kutschke Kat.-Nr. 42-44, S. 133.

[15] Insofern müsste dringend noch weitere Sekundärliteratur hinzugezogen und zeitgenössische und antike Schriftquellen gleichermaßen untersucht werden. Die Ovid-Rezeption Petrarcas ist der Forschung ebenfalls bereits bekannt. Vgl. u. a.: Stephan Leopold: Die Erotik der Petrarkisten. Poetik, Körperlichkeit und Subjektivität in romanischer Lyrik Früher Neuzeit, München: Wilhelm Fink Verlag 2009, S. 199 sowie Anm. 25. Vgl. auch Marco Santagata (Hg.): Il Canzoniere, Mailand: Montadori 1996, S. 1545f. Jüngst ist außerdem ein Sammelband mit kommentierten Quellentexten zum Thema „Schönheit“ erschienen: Romana Sammern/Julia Saviello (Hgg.): Schönheit – Der Körper als Kunstprodukt. Kommentierte Quellentexte von Cicero bis Goya, Berlin: Dietrich Reimer Verlag 2019 (auch online abrufbar unter: https://doi.org/10.11588/arthistoricum.425). Vgl. insbesondere die Beiträge zu Ovid, S. 49-57 und Petrarca, S. 105-114.

Printversion: Frühneuzeit-Info 30, 2019, S. 232–236.