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Rezension: Martin Tschiggerl/Thomas Walach (Hg.): The Simpsons did it! Postmodernity in Yellow

Martin Tschiggerl/Thomas Walach (Hg.): The Simpsons did it! Postmodernity in Yellow, Vienna: festl & perz 2015, 294 S., ISBN 3902803134.

 Von Maren Lickhardt (Greifswald)

Eine Tagung zu den Simpsons, ein Tagungsband zu den Simpsons hat es heute sicherlich schwerer als vor einigen Jahren, einer kritischen Rezension stand zu halten, galt es vormals a priori als innovativ, sich einer populären Zeichentrickserie zuzuwenden oder als methodologisch avanciert, diese als postmodern auszuweisen und dabei vor allem auf die Reflexivität, Metafiktionalität, Intertextualität und Intermedialität hinzuweisen. Diese Zeiten sind vorbei. Die Simpsons sind fest kanonisierter Gegenstand der Kultur-, Literatur-, Medien- und Filmwissenschaften, die Debatte um die Postmoderne ist abgeflaut und die genannten Verfahren oft untersucht. Es kann also keine Vorschusslorbeeren für einen Band zum genannten Thema unter genannten Gesichtspunkten geben, so sympathisch grundsätzlich jede Auseinandersetzung mit den Simpsons erscheint. Vielmehr gilt es, gerade auf der Basis einer prinzipiellen Wertschätzung für eine Auseinandersetzung mit der Serie nun ins Detail zu gehen und strenge Maßstäbe anzulegen.

Nach einer sehr kurzen, ebenso pointierten wie intelligenten Vorrede von Stefan Zahlmann greifen die Herausgeber des Bandes, Martin Tschiggerl und Thomas Walach, in ihrem Vorwort die bekannten Diskussionen um die Serie zu Postmoderne, Hoch- und Populärkultur sowie deren Offenheit für sehr unterschiedliche Deutungshorizonte auf. Sie stecken damit einen weiten Rahmen innerhalb bereits untersuchter Forschungsfragen und Themenfelder. Man könnte kritisch einwenden, dass die Anlage des Bandes nicht originell und speziell genug erscheint. Man könnte lobend hervorheben, dass die Anlage des Bandes mutig in die Mitte zentraler Bereiche führt. So oder so lässt die Einführung auf die einzelnen Beiträge, an denen letztlich die Qualität des Bandes bemessen werden muss, gespannt sein. Um es vorweg zu nehmen: Die Lektüre ist kurzweilig und lohnend, an einigen Stellen weniger, an anderen sehr erhellend. Außerdem hat kaum einer oder keiner (?) der versammelten Beiträge das Thema verfehlt, was bei Tagungsbänden keine Selbstverständlichkeit ist.

Angela Meyer beschäftigt sich in ihrem Beitrag Lisa Simpson as the Voice of Double-Coded Critiques of Contemporary Society mit der gewissermaßen dialektischen Kritikfunktion der Serie, die sich gemäß der Autorin besonders an der Figur Lisa Simpson zeige. Zunächst einmal betont Meyer diese Dialektik, dass die Simpsons als Teil der Massenkultur eben diese zum Gegenstand der Kritik macht. Was im Rahmen dieser Form der Satire mit parodistischen Verfahren zum Ausdruck komme und bei RezipientInnen bewirkt werde, sei eine Sensibilität bzw. Sensibilisierung für Widersprüchlichkeiten und Heuchelei, für die Meyer den Begriff sensidictoriness vorschlägt. Nun beschreibt Meyer Lisa Simpson als Stimme für diese sensidictoriness, die Kapitalismus, Sexismus, religiösen Wahn etc. attackiere und somit als soziales Gewissen des gesellschaftlichen Mikrokosmos auftrete, die aber ebenso doppeldeutig angelegt sei, wie die Serie insgesamt, weil sie durchaus von bestimmten Machtstrukturen profitiere, das Schulsystem anerkenne etc. Insgesamt handelt es sich bei dem Beitrag um eine sinnvoll angelegte Revue von Episoden, anhand derer Lisas Funktion deutlich gemacht werden kann. Allerdings bleibt der heuristische Zugang teilweise unscharf, weil neben aller Umsicht im Umgang mit Begriffen wie Parodie, Satire etc. letztlich unterbelichtet bleibt, wie der Gegenstand dieser Verfahren semantisiert und somit konzeptionell gefasst werden kann: Massenkultur, Popkultur, Kultur und Gesellschaft werden häufig synonym verwendet, obwohl sich gerade bei einer Differenzierung der Begriffe auch die dialektische Struktur der Verfahren verschieben oder auflösen würde. So wäre es kein Widerspruch, es wäre nicht doppeldeutig oder dialektisch, Gesellschaftskritik als Partialkritik in einer Fernsehserie ausgehend von einer bestimmten Idealfolie der Gesellschaft zu artikulieren – und hier verortet Meyer letztlich die Figur Lisa –, während Kulturkritik als Total- oder Fundamentalkritik ebenso Kultur wie deren distanzierte Reflexivität sich ihrer selbst voraussetzt – ähnlich klingen Meyers grundsätzliche Erwägungen zu Kritik, Parodie und Satire. Meyer scheint zunächst Letzteres im Blick zu haben, aber nicht begrifflich und heuristisch scharf zu stellen oder gar historisch zu kontextualisieren. So wird dann das komplexere Verfahren der kulturkritischen Anlage der Serie gerade anhand Lisa weniger herausgearbeitet, sondern ihr wird teilweise eine eindeutigere aufklärerische gesellschaftskritische Funktion zugewiesen, was dann doch zu unterkomplexen Schlussfolgerungen führt: „Lisa is the only character who is strongly and consistently motivated to stand up against what she perceives as being wrong. Lisa is the character given spezial attention by the producers of the show in the generation of meaning.“ (33) Die Einbettung der Figur in das Arrangement aller Figuren wird zugunsten der Betonung von Lisas Sonderstatus vernachlässigt. So wird ihre Aufklärungsfunktion, und gerade das arbeitet Meyer an der einen oder anderen Stelle heraus, so oft sabotiert und unterminiert, dass es zu weit gegriffen wäre, sie als Rezeptionsanweisung im Sinne der Produzenten auszuweisen. Vielleicht ist die Serie am Ende doch noch doppelbödiger angelegt, als die Verfasserin herausarbeitet.

In seinem Beitrag Vests, Monorails, ‚Springs‘ and Kwik-E-Marts. Music as Political Discourse in The Simpsons untersucht Benjamin Franz die belehrende und unterhaltende Funktion von Liedern in der Serie, und zwar innerfiktiv wie metafiktional. Der Einsatz verschiedener Stilrichtungen erweise sich einmal mehr als intermediale Bezugnahme auf die amerikanische Tradition und Pop-Kultur, aber damit erschöpfe sich das Potential der Lieder keineswegs, die je politische, genauer gesagt lokalpolitische Motive in Szene setzen. In einem close reading von vier Folgen analysiert Franz überzeugend die Implikationen des Lied-Einsatzes. Dabei erörtert er jedoch nicht nur deren Funktion im Rahmen der Episoden oder der gesamten Serie, sondern im Sinne des New Historicism, der von dem Verfasser allerdings in keiner Weise methodologisch in Anschlag gebracht wird, verfolgt Franz die diskursiven Fäden aus der Serie heraus in die Kontexte der amerikanischen Kultur. Der Verfasser weist beispielsweise anhand der Folge Bart after Dark auf den Konflikt zwischen puritanischen und anderen AbstinenzlerInnen mit von amerikanischen Kleinbürgern gern besuchten halbseidenen Etablissements hin, oder er führt in Bezug auf die Episode Two Dozen and One Greyhounds von einer Analyse von Mr. Burns Machtposition zu Mills Utilitarismus, um nur zwei Beispiel herauszugreifen. In Franzes informativem Artikel zeigt sich, dass ein mikroskopischer Blick auf einzelne Elemente wie Lieder, Lokalpolitik und Kontext jenseits der ganz großen popkulturellen Bezugnahmen und Themen lohnt, dass die Serie noch lange nicht ausgeschöpft ist, wenn man sie als intertextuelles und interdiskursives Arrangement in den Blick nimmt, sondern dass gerade dann erst und immer wieder von Neuem damit begonnen werden kann, die entsprechenden Bezüge im Detail zu verfolgen.

John W. Heeren und Salvador Jimenez Murguia fragen in ihrem Beitrag Faith and Laughter. A Postmodern View of Religion in the Simpsons, welchen quantitativen wie qualitativen Stellenwert Religion in den Simpsons hat, und zwar stets mit Blick darauf, wie popkulturelle Erzeugnisse allgemein mit religiösen Themen, Motiven und Bildlichkeiten umgehen. So einfach wird diese Frage von den Autoren freilich nicht in den Raum gestellt, sondern zunächst einmal erfolgt eine längere Auseinandersetzung mit bekannten, als postmodern deklarierten Medialisierungsmechanismen, mit Realität, Virtualität, Simulacren etc. anhand von Benjamin, Baudrillard und Žižek. Der durchaus lesenswerte Überblick wird nicht direkt mit den Ergebnissen in Bezug auf die Serie verbunden, aber das ist auch schon das schlechteste, was man über diesen sehr interessanten Beitrag sagen kann. Zunächst einmal arbeiten die Verfasser mit quantitativen Mitteln. Ein Korpus von 71 Folgen, also 29 % aus den ersten elf Staffeln wurde synoptisch erfasst und einer Inhaltsanalyse unterzogen. Erstaunlicherweise bergen 70 % dieser Episoden religiöse Inhalte, die die Verfasser dann im Einzelnen untersuchen. Auch in diesem qualitativen Teil wird erfrischenderweise nicht von offenkundigen Eindrücken ausgegangen, sondern es wird den Kategorisierungen gefolgt, die der Synopse und der quantitativen Analyse zugrunde liegt. Dadurch wird der Blick verfremdet, können Aspekte herausgearbeitet werden, die beim Sehen einzelner Folgen nicht immer auffallen. Dass in den Simpsons ein stereotypes oder traditionelles Gottesbild entworfen wird, stellen Heeren und Murguia zunächst heraus, um anschließend zu beobachten, dass und wie Religion in den Simpsons letztlich profanisiert und komisch bzw. subversiv verhandelt wird. Einmal mehr zeigt sich der Doppelstatus der Serie als anschlussfähiges, für den durchschnittlichen Amerikaner und die durchschnittliche Amerikanerin konsumierbares Produkt, das letztlich aber diesen Konsens entzieht. Neben der Analyse von Folgen, die explizit religiösen Themen gewidmet sind, und Figuren wie Reverend Lovejoy und Ned Flanders werfen die Verfasser Schlaglichter auf einzelne Aussagen aller Figuren zu religiösen Aspekten, die im Gesamtkontext einer Folge sicherlich kaum auffallen, die aber in der Zusammenstellung in dem Artikel Prägnanz erhalten. Sicherlich ist es nicht uninteressant, dies am Ende auf Žižeks Ideologiekritik sowie Benjamins und Baudrillards Diskussion um den transformierenden Mechanismus der Medialisierung zu beziehen, aber der Artikel lebt vor allem von Beobachtungen am Material, und obwohl er rund ist, würde man gerne noch mehr von den Autoren lesen.

Eric Pellerins Beitrag The Simpsons and Television. Self Reflexivity and Critique lenkt den Blick erneut auf die Reflexivität und Intertextualität sowie die darauf basierende zweifache Codierung der Serie. Insbesondere die Episode Homer the Father wird von dem Verfasser als außerordentlich dichtes intertextuelles Geflecht beschrieben, das nicht nur die Cosby Show mit einer Show in der Show, nämlich Thicker than Waters, parodiere, sondern anhand der Figur Homer Simpson und dessen Imitation des in der parodierten Show als weiße Figur entworfenen Cliff Huxtable dysfunktionale Rezeptionsprozesse herausstelle. Pellerins Beitrag liest sich gut. Es ist fast immer eine Freude, die Komplexität der Serie, einer Folge oder einer Szene vor Augen geführt zu bekommen, allerdings handelt es sich dabei vielleicht eher um ein Erinnern als Offenbaren der in der Folge doch sehr ostentativ verhandelten Bezüge. Zudem lässt sich kein spezifischerer roter Faden erkennen als der, dass es sich bei der Folge eben um eine selbstreflexive Parodie der Medienkultur handelt mit dem Zusatz, dass sich dies thematisch um den Diskurs um die amerikanische Mittelklassefamilie rankt. So wird die Zusammenfassung folgendermaßen eingeleitet: „Homer the Father‘ is an episode of The Simpsons that uses the self-reflexive device of the show within a show, and the fictional rerun cable network ‚Tube Town‘ to critique sitcom conventions and their depiction of the American family on television.“ (149) Indem Pellerin also in weiten Teilen sowohl mit den Beobachtungen am Material als auch den Schlussfolgerungen an der Oberfläche bleibt oder zumindest nicht mehr beschreibt, als mehr oder weniger eingefleischte Fans wissen können, und darüber hinaus sehr stark auf existierende Publikationen zurückgreift, natürlich mit sauberen Belegen, kann die Innovationskraft des Artikels bezweifelt werden. Interessant sind allerdings Pellerins Hinweise auf Systemreferenzen oder stilistische Bezugnahmen, in denen er auf die wiederum reflexive und parodistische Verhandlung von Ein-Kamera-Verfahren, Mehr-Kamera-Verfahren, Lachspur etc. eingeht.

Martin Gloger geht in seinem Beitrag No Homer-Society. Some Explorations on Springfield Capitalism von dem Doppelstatus der Serie aus, dass sie einerseits in kapitalistische Strukturen eingebettet sei und auf ihnen basiere und sie andererseits und gleichermaßen ihre eigenen Voraussetzungen sowie insgesamt das kapitalistische System kritisiere. Dabei liest Gloger die Simpsons als theoretischen Metakommentar, der im Sinne Siegfried Kracauers die der Gesellschaft nicht bewussten Wünsche und Mechanismen offenbare. Methodologisch betrachtet, führt Letzteres sicherlich nicht zwingend dazu, ein Korpus als Sozialtheorie zu deklarieren, will oder muss es doch seinerseits mit entsprechenden Methoden wieder gedeutet werden, aber Glogers Umkehrung der Perspektiven, die reale Welt anhand von Figuren aus den Simpsons zu bemessen, stellt eine sinnvolle Denkfigur dar, weil damit jenseits banaler Wiederspiegelungstheorien vermutlich die Schlussfolgerungen nachvollzogen werden können, die die meisten RezipientInnenen tätigen: Lisas Aufstiegswille erweist sich demnach in der Serie als illusorisch und wäre es aufgrund ihres soziodemographischen Hintergrundes auch in unserer realen Gesellschaft. Homers kindliche Zweitkarrieren scheitern in der Serie, und am Ende gewinnt stets das System oder eine anonyme Figur, wie es auch in unserer Welt der Fall wäre. Neben seinen inhaltsbezogenen sozioökonomischen Überlegungen nimmt der Verfasser die postmodern-kapitalistischen Medialisierungsbedingungen der Serie in den Blick. Dieser im Grunde zweite Argumentationsstrang des Aufsatzes, in dem die Serie wie auch – völlig zu Recht – die Figuren selbst als intertextuelle Konstrukte vorausgesetzt werden, verbindet die intertextuelle Anlage mit kapitalistischer Mehrfachverwertung und postmoderner kultureller Saturierung. Leider kommt die entsprechende Argumentation ein wenig zu kurz, aber das Potential ist enorm. Saturierung ist nicht nur die Kehrseite der Medaille, auf deren Vorderseite immer die Semantik des Spiels steht, sondern könnte auch das Stichwort liefern für weitere Untersuchungen, die die Serie im Zusammenhang mit der antiken Tradition der menippeischen Satire diskutieren. Gloger schließt seinen Beitrag vor diesen oder anderen Weiterführungen und konnte sich insgesamt vielleicht nicht so recht entscheiden, welchen Beitrag er eigentlich schreiben wollte, aber der Text ist lesenswert und klug und könnte sehr gerne an anderer Stelle weiter ausgeführt werden.

Der Artikel Listening to yellow. Music and Musicians as Heard and Seen in the Simpsons von Tom Zlabinger betrachtet die Simpsons als Archiv und kulturelles Gedächtnis amerikanischer Popmusik. Dass sich an der intertextuellen Verhandlung von Liedern und MusikerInnen, wie Zlabinger feststellt, ein zeitgenössischer Kanon ablesen lasse und die Relevanz sowie die Relevanzkriterien von und für Popmusik zeige, leuchtet ein, und auf dieser Basis ist auch die Statistik der Referenzen interessant, die zeigt, dass ein Schwerpunkt der ‚Zitate‘ auf den späten 60ern und frühen 70ern liegt. Dass die Serie Einfluss darauf nimmt, wie RezipientInnen über Popmusik denken und sprechen, ist trotz deren Beliebtheit angesichts des Populären des Pop selbst vielleicht etwas zu weit gegriffen. Nun bezieht der Verfasser die Intertexte auf die Figuren, erklärt also z. B. den musikalischen Schwerpunkt durch Homers Sozialisationsalter in der gleichen Zeit. Zudem verfolgt der Verfasser die Frage, welche Bedeutung die Figuren Homer, Bart und Lisa der Musik beimessen und was sich daraus in Bezug auf die Figuren ablesen lässt. Zlabinger verortet Homers Umgang mit Musik und Stars im Spannungsfeld von Coolness und Loyalität gegenüber seiner Familie, Barts Zuwendung zu Musik wird als Stilisierung seines Außenseiterstatus gedeutet, Lisas Begeisterung für Jazz als Mittel künstlerischen Ausdrucks und Selbstverwirklichung identifiziert. Dabei handelt es sich kaum um neue Erkenntnisse zu den Figuren. Bereits die Erklärung für das quantitative Übergewicht der Referenzen aus den 60er und 70er Jahren durch Homers Sozialisation ist allzu psychologisch gedacht, und dies wird in Bezug auf den figürlichen Umgang mit Musik fortgeführt. Die Figuren erscheinen als psychische und soziale Entitäten, nicht als Projektionsflächen für Zitate und kulturelle Praktiken. Gerade bei der Analyse einzelner Figuren im Kontext musikalischer Referenzen und popkultureller Diskurse wäre eher zu fragen gewesen, was dies über kulturelle Formationen aussagt, ob hier nicht etwa Popkultur, Subkultur und Hochkultur in ihren Funktionsweisen vorgeführt werden.

Joseph H. Herrera geht in seinem Beitrag „Hmm… Abortions for Some, Miniature American Flags for Others“. The Simpsons, Cultural Memory & the Unpaid Labor behind ‘Oogle Goggles’ davon aus, dass die Serie die Funktion einer postmodernen kulturellen Gedächtnisbildung erfüllt und gewissermaßen als Barometer oder Indikator für politische Lagen, ökonomische Prozesse etc. gelesen werden kann. Herreras Artikel ist um Überlegungen zu den Effekten neuer Medien angeordnet: Diskussionen zur virtuellen Realität fokussierten den digitalen Menschen oder Bürger, jedoch müsse im Blick behalten werden, dass der virtuelle Raum sehr wohl konkrete materielle Folgepraktiken und Konsequenzen nach sich ziehe – und sei es nur durch das Schreiben von Blogs und Wikipedia-Einträgen – und selbige auch unausgesprochen voraussetze, dass es also das entkörperte Subjekt nicht gebe. „[…] Cyberspace, cyberculture and virtual reality must be understood as remaining deeply embodied in very material conditions and produce material formations and consequences.“ (239) Der Verfasser bezieht in diese Überlegung beispielsweise die Folge Specs and the City als theoretischen Kommentar zu dieser Theoriedebatte ein, weil sich in dieser Folge anhand des Umgangs mit der Oogle Goggles-Brille kritisch der zwiespältige Umgang mit neuen Medientechniken zeige. Gleichzeitig basiere die Serie auf den kritisierten Mechanismen und sei Teil einer neuen Form der Kulturindustrie, die allein durch den Verkauf von Merchandising-Produkten aus dem virtuellen Raum herausspringe und materielle kulturelle Praktiken erzeuge. Medialität und Materialität, Konsum, Kommerz und Kritik werden von Herrera theoretisch diskutiert, die Simpsons werden mit Blick auf einzelne Folgen als theoretische Texte behandelt, die diese Debatte bewusst, kritisch und reflexiv mitführen, und die Serie wird in ihrer eigenen kulturindustriellen Verfassung als Gegenstand kritisch in den Blick genommen. Der Text arrangiert all dies essayartig, ist aber subkutan stets am roten Faden Kapitalismus und Neue Medien orientiert. Nicht zuletzt ist die Beachtung der außertextuellen Vermarktung der Serie in dem Zusammenhang mehr als sinnvoll. Die Simpsons sind Stichwortgeber und Beispiel. Sie werden vielleicht weniger erhellt, als deren Betrachtung dazu beiträgt, größere Zusammenhänge zu erhellen, was Herreras Beitrag höchst lesenswert macht.

Brett Jordan Schmoll praktiziert in seinem Artikel Slashing the Simpsons. Apu, Lisa, and the Fictionalization of Academic Discourse eben das Verfahren des Slashings, d. h. des Weiterschreibens eines fiktionalen Textes als Fan oder RezipientIn, und er deklariert dies als wissenschaftlichen Beitrag. Nichts spricht dagegen. Und so rückt Schmoll die Figuren Lisa und Apu aus ihrer jeweiligen Perspektive in den Fokus und legt ihnen Monologe in den Mund, anhand derer sie sich gewissermaßen selbst im Spannungsfeld von Moderne und Postmoderne positionieren. Lisa erweist sich als engagierte, aufklärungsgläubige, moderne, Apu als konsumorientierte, postkoloniale, postmoderne Figur. Die Resultate des Experiments sind erwartbar. Gerade weil zahlreiche Aspekte aus der Serie aus der Figurenperspektive referiert werden, werden sie nicht weit genug hinterfragt. Vermutlich wäre ein intelligent arrangierter Dialog der Figuren hilfreich gewesen, um blinde Flecken ins Sichtfeld zu rücken und eine wechselseitige Demontage vorzunehmen. Moderne vs. Postmoderne anhand Lisa und Apu warten also noch auf eine tiefgreifende Auseinandersetzung.

Insgesamt handelt es sich um einen konsistenten Band, in dem ein gewisser Konsens bezüglich einiger Aspekte ausgemacht werden kann, z. B. der Doppelstatus der Simpsons als kulturkritisches Projekt und kulturindustrielles Produkt, Reflexivität und Intertextualität als Qualitätsmerkmal mit kritischer Funktion… Methodologisch wird ein breites Spektrum bedient von quantitativen Analysen bis zu einem close reading einzelner Folgen, von den Simpsons als Gegenstand oder als Theorie oder der Wissenschaft als Fiktion. Gerade daran zeigt sich, wie sehr der Band, wie sehr einzelne Beitragende einem postmodern verspielten Zugang verpflichtet sind. Prinzipiell ist dies kein kritischer oder zu kritisierender Punkt. Allerdings führt dies zu einer gewissen Epigonalität in Bezug auf den eigenen Gegenstand, und zwar auch dann, wenn die Serie bereits als theoretischer Metakommentar verstanden, also ihrem eigentlichen Aussagemodus und Kontext enthoben wird. Wenn die Simpsons ein postmodernes Projekt sind und eine gewisse Sympathie für postmoderne Verfahren und Analysen seitens der Beitragenden herauszulesen ist, warum könnten die Simpsons dann nicht einmal gegen den Strich gelesen werden, was teilweise andere Akzentsetzungen als im vorliegenden Band nach sich ziehen würde. Fast alle Beitragenden oder wir alle sind vielleicht doch noch so nah an diesem Gegenstand dran, dass wir ihm auf die beschriebene Weise am Ende doch erliegen. Man könnte den Fokus umkehren und den Blick erweitern oder verfremden, also an die Postmoderne-Debatte noch einmal die Frage anschließen, wie die Simpsons im gesamten Spektrum von Prä- bis Postmoderne zu verorten sind. Und das ist ein guter Grund, warum eine Rezension zu einem Band zu einer zeitgenössischen Fernsehserie mit dem Fokus auf Postmoderne in einem Weblog erscheint, das sich der Erforschung der Frühen Neuzeit verschrieben hat. Den Herausgebern und Beitragenden ist in keinem Fall ein Versäumnis anzulasten. Allerdings liefern Auseinandersetzungen mit der Postmoderne eine implizite Vorlage dafür, den Blick noch einmal zurück zu wenden, die Entstehungsbedingungen der Moderne im Spiegel ihres Nachklangs zu untersuchen und umgekehrt. Konkret könnte die Satire als menippeische Satire in den Blick genommen, Intertextualität als vormoderne Signatur betrachtet, Saturierung als wiederkehrendes Phänomen seit der Antike verfolgt, das kritische Potential der Serie mit dem Karnevalesken in Verbindung gebracht, Ausbeutung und Stagnation vor dem Hintergrund der Pikaresken diskutiert werden…

Eine kritische Rezension neigt sich dem Ende zu, und abschließend lässt sich sagen, dass es keine Zeitverschwendung wäre, den von Tschiggerl und Walach herausgegebenen Band aufmerksam zu lesen. Manches kennt man schon, anderes reizt zum Widerspruch, aber insgesamt lohnt sich eine Auseinandersetzung mit den Beiträgen. Ästhetische Phänomene, gesellschaftliche Zusammenhänge, mediale Bedingungen rund um die Serie werden gewinnbringend diskutiert.

Transformationen des Pikarischen. Vom Weiterleben eines frühneuzeitlichen Paradigmas in der Gegenwart.

von Maren Lickhardt (Siegen)

Vorgestellt wird im Folgenden eine für 2014 geplante Aus­gabe der Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik zum Pikaresken im 20. Jahrhundert (LiLi 175).

Die Simpsons – Kulturkritik in der Populärkultur oder Subversion zur Prime-Time1

Homer Simpson erfreut sich seit den frühen 1990er Jahren weltweit bei einem Millionenpublikum größter Beliebtheit. Die Erklärung ist einfach: Er ist faul, inkom­petent, übergewichtig, ungepflegt, verantwortungslos und kindisch. Eine direkte Identifikationsfigur ist er für die ZuschauerInnen aufgrund dieser Eigenschaften sicherlich nicht, doch dient er als Projektionsfläche für abseitige, subversive, anarchische, dysfunktionale Ten­denzen in einer weitgehend geradlinigen, geordneten, disziplinierten, funktionalen Welt. Vielleicht macht er auch die Ränder moderner aufgeklärter, zivilisierter Gesellschaften sichtbar, die keineswegs alles inkludie­ren, im positiven Sinn pflegen oder im negativen Sinn kontrollieren. Schon qua Geburt lebt Homer zwar nicht jenseits dieser Ränder, aber doch entfernt von der Mitte der Gesellschaft. Er ist ohne Mutter aufge­wachsen und hatte lange geglaubt, selbige sei tot, doch Mona Simpson hatte die Familie verlassen und war ab­getaucht, nachdem sie als Hippie einen Anschlag auf ein Labor von Mr. Burns für biologische Waffen verübt hatte. Homer Simpson ist das Kind einer Rebellin, die mit ihm aber keinen Mitstreiter geboren hat, sondern einen „Parasiten“, der sich trotz seines devianten Ver­haltens gut in der Gesellschaft einzurichten weiß. Was seine Freizeitvergnügen, seine Haltung zu Bildung und Kindererziehung und sein Verständnis der Rolle eines Ehemanns betrifft, verkörpert er nicht gerade bürgerliche Werte, aber selbst als unmotivierter und ungelernter Sicherheitsinspektor von Sektor 7G des Springfielder Kernkraftwerks kommt er mehr oder we­niger zurecht. Zuvor und auch daneben arbeitet er als Weihnachtsmann im Einkaufscenter, Sicherheitsbe­auftragter von Springfield, Totengräber, Vertreter für Messer, Angestellter in einer Minigolfanlage, Gewerk­schaftsführer, Chauffeur, Schausteller, Referent bei der Müllabfuhr, Chiropraktiker, Eisverkäufer, Feuerwehr­mann … um nur wenige seiner kurzzeitigen Tätigkei­ten und Arbeitsverhältnisse zu benennen, bei denen er Einblicke in die verschiedensten Bereiche der amerika­nischen Gesellschaft erhält und gewährt. Ausbeutung, Ungerechtigkeit und Zynismus enthüllen sich immer wieder, ohne dass Homer als Figur angelegt wäre, die dies aktiv kritisierte, und neben dem verbrecherischen und gierigen Mr. Burns tauchen auch korrupte Polizis­ten und psychisch labile LehrerInnen auf …

Ein wesentliches Merkmal der Serie ist die betonte Episodität allen Geschehens. Dass jede Folge bei Null einsetzt und mit dem bekannten Status Quo schließt, entspricht zwar einem weit verbreiteten Serienfor­mat, in den Simpsons wird dies jedoch immer wieder reflexiv thematisiert und funktional ausgelastet. So freundet sich Homer in einer Folge mit seinem unge­liebten Nachbarn Ned Flanders an. Als bis zum Ende der Episode nichts geschieht, was diese Freundschaft wieder zerstört, zeigt sich Lisa Simpson über diese Konstanz irritiert und warnt in einem metafiktionalen Kommentar, dass dies vielleicht „das Ende unserer beknackten Abenteuer“ (s05e16) bedeute. Danach endet die Freundschaft und die nächste Episode setzt wieder beim Altbekannten ein. Auch die im Grunde sozial isolierte Marge Simpson schließt in einer Folge Freundschaften, die sich nach dem gewohnten Sche­ma am Ende wieder auflösen, woraufhin sie ein Buch mit dem Titel The Joy of the Status Quo (s22e10) zur Hand nimmt. Nicht zuletzt bleibt Bart Simpson kon­stant ein zehnjähriger Junge. Sehr explizit wird in der  Zeichentrickserie von den entsprechenden Möglich­keiten Gebrauch gemacht, den Figuren jede Entwick­lung zu verwehren, was aufklärerisches Fortschritts­denken hintergeht, den amerikanischen Traum vom Aufstieg konterkariert. Indem die Figuren jederzeit auf die Ausgangsbedingungen ihrer Existenz zurück geworfen sind, erweisen sich die Wirkmöglichkeiten ihrer Handlungen als begrenzt. Damit inkarnieren sie kulturkritische Denkfiguren und ähneln Pikaros oder Pikaras, den frühneuzeitlichen, vormodernen (Anti-) HeldInnen des Schelmenromans.

Statik und Außenseitertum im Pikaresken der Frühen Neuzeit

 Ein relativ stabiler Katalog typologischer Merkmale durchzieht die Forschung zur oder zum Pikaresken. Demnach handelt es sich beim Pikaro2 um eine Figur von unklarer oder niederer Herkunft in gesellschaftlicher Randposition.3 Als Außenseiter steht der Pikaro auf Distanz zur Gesellschaft, was ihn befähigt, satirisch Schein und Sein zu kontrastieren, Doppelmoral zu entlarven.4  Insofern er aber nach Zugehörigkeit strebt oder in seiner marginalen Position eben doch parasi­tärer Teil der Gesellschaft ist, neigt er selbst zu Täu­schung und Heuchelei, weil er andernfalls in einem ebenso funktionierenden Sozialsystem keine Chance auf Integration oder Etablierung hätte.5 Sowohl als Opfer von Ausgrenzungsmechanismen als auch als erfolgreicher Täter deckt er also „den zweifelhaften Charakter einer Gesellschaft auf“,6 die anti-soziale Etablierungstaktiken belohnt. Indem sich letztlich in der Auseinandersetzung von Schelm und Gesellschaft zeigt, dass sich niemand an soziale Konventionen hält und sich Täuschung auszahlt, erweist sich das vor­dergründig deviante Verhalten des Schelms als kon­ventionell. Schließlich wird der Schelm erst zu einem Schelm gemacht, indem er in einem Initiationsakt die Regeln dieses ‚Wolfsspiels‘7 erlernt: Zumeist liegt ein so genanntes desengaño-Erlebnis vor, eine Desillusio­nierung oder Enttäuschung, aufgrund der sich die ur­sprünglich noch naive Figur in den listreichen, ebenso affirmierenden und stabilisierenden wie kritischen und subversiven Schelm verwandelt.8 Der Pikaro ist insge­samt eine zwiespältige Figur; das basiert aber weniger auf der Spannung zwischen Unschuld und Verschla­genheit innerhalb des fiktiven Szenarios als auf dem Umschlag des Schelms vom erlebenden zum erzäh­lenden Ich, handelt es sich schließlich bei pikaresken Darstellungen üblicherweise um retrospektive Ich-Er­zählungen und äußerst fragwürdige Pseudo-Autobio­graphien, in denen das Vertrauensverhältnis zwischen Text und LeserIn destabilisiert wird.9 Es muss bei der Lektüre immer bedacht werden, dass die Darstellung des Pikaros in der Ich-Erzählung „wesenhaft einseitig [ist], weil sie die jeweilige Gegenposition ausspart“.10 Der oder die Lesende weiß nicht, ob den Selbstdarstel­lungen und Weltbeschreibungen des Schelms getraut werden kann.11 Es bedarf einer komplementären Lek­türe, um die limitierte Perspektive der Ich-Erzählung zu ergänzen und ein abschließendes Werturteil fällt schwer.12 Ambivalenz und LeserInnenaktivierung blei­ben in der Moderne nicht zwingend an die Anlage der Ich-Erzählung gebunden, sondern lassen sich formal auf vielfältige Weise evozieren, aber stets hat es das Pikareske „auf Phänomene ästhetischer Ambivalenz abgesehen“.13

Dies hängt mit dem pikaresken Überlebenskampf innerhalb der Fiktion und im Rahmen der literari­schen Kommunikation im 16. Jahrhundert zusammen. Vor allem sozialgeschichtliche Untersuchungen haben den Status zahlreicher Autoren von Schelmenromanen als zum Christentum konvertierte Juden im spani­schen siglo de oro hervorgehoben.14 Nach der spani­schen Reconquista der Halbinsel brach ein „innerer Kriegszustand“15 aus, eine krisenhafte Zeit des Miss­trauens gegenüber allen conversos: gegenüber den zum Christentum (zwangs-)konvertierten Mauren, den Morisken, und noch mehr gegenüber den (zwangs-) konvertierten Juden, für die man früher den Ausdruck ‚Marranen‘ verwendete, der heute wegen seiner ausge­sprochen negativen ursprünglichen Wortbedeutung vermieden werden sollte. Die Konturen verschwammen. Der vermeintliche Feind versteckte sich im Inneren, hatte sich über die Konversionen eine Maske zugelegt, die die spanische Inquisition unerbittlich auf den Plan rief. Nachdem Verstellung unterstellt war, musste sie tatsächlich stattfinden und das eigene Verhalten kon­trolliert werden. Es war überlebenswichtig, wie ande­re die conversos einordneten und beurteilten. Zudem hatten sie Grund genug, die spanische Gesellschaft zu kritisieren, was ausschließlich durch Masken möglich war. Beides schlägt sich in der Gestaltung des Pikaros bzw. der Pikaresken nieder, die stets die Signatur der Ausgrenzung oder Marginalität trägt. Die frühe Pi­kareske inszeniert somit Überlebenstaktiken in einer feindlichen Umwelt. Es geht insgesamt derb und brutal zu,16 und insbesondere Körperlichkeit z. B. das Motiv des Hungerns spielt eine wesentliche Rolle. Im Ver­lauf der Handlung bildet der Pikaro Anlass und Son­de für eine enzyklopädische Erzählweise, da er verti­kal als ‚Diener vieler Herren‘ verschiedene Schichten penetriert und horizontal zahlreiche Orte passiert.17 Die einzelnen Stationen in der Welt und der Gesell­schaft kommen in losen Episoden zur Darstellung,18 deren beliebige umkehr-, reduzier- oder erweiterbare Reihung entsprechend dem Auf und Ab der Fortuna strukturiert ist.19 Mit Bachtin lässt sich diese raumzeit­liche Anordnung als Chronotopos des abenteuerlichen Alltagsromans bezeichnen.20 Das allein mag wenig aussagekräftig klingen. Wenn man jedoch bedenkt, dass das Bild des Menschen „in seinem Wesen immer chronotopisch“21 ist, schließt ein sich räumlich erstre­ckender Protagonist, in dem die Zeit kaum wirksam wird oder werden kann, zahlreiche Konsequenzen für die pikareske Subjektkonstitution auf. Diese vollzieht sich in einem existentiellen „Sisyphus rhythm“22 kaum motivierter oder begründeter Handlungselemente, was jede Entwicklung zu einer persönlichen, individuellen Subjektsetzung ebenso verunmöglicht wie eine gelingende, progressive Annäherung an die Gesellschaft. Veränderungen lassen sich im Großen und Ganzen zu­mindest in Bezug auf das erlebende Ich weder in der Figur des Pikaros verzeichnen noch bezüglich des Ab­standes zu dessen Umwelt, die der Pikaro stets taxiert, aber nicht durchdringt bzw. die ihn ihrer selbst nicht anverwandelt. Im 17. Jahrhundert kommt es durchaus bereits zu einer gewissen Verbürgerlichung der Pika­resken, die schon eine starke Modifikation von deren konstitutiven Merkmalen bedeutete.23 Spätestens im 18. und 19. Jahrhundert klafft dann eine gewisse Lücke bei der Produktion dieser Gattung, die vom Bildungs­roman verdrängt wurde.24 Da dieser eine individuelle Entwicklung im Zusammenhang mit einer Synthese mit der Gesellschaft im Zuge bürgerlicher Werte the­matisiert und diese verbürgerlichte Gesellschaft als funktional differenzierte Organisationsform entwick­lungsfähige Individuen zum Assimilieren braucht, hat das pikareske empirische Subjekt ausgedient, das in seiner Statik noch nicht dieserart ausgeformt ist und stets feste stratifikatorische Grenzen voraussetzt sowie Exklusionsmechanismen vorführt. Anders gesagt:

Der Bildungsroman schreibt die Geschichte der Korrek­tur eines schwärmerischen Ich durch die Welt. Ihn prägt der Gedanke der Entwicklung. Seine Prämisse ist die aufklärerische Verbesserbarkeit der Welt und des Ich. Der Schelmenroman hingegen schreibt die Geschich­te eines gleichbleibenden Ichs in einer unveränderbar schlechten Welt.25

Formen und Funktionen des Pikaresken im 20. Jahrhundert

Im 20. Jahrhundert gelten, so formuliert es Jürgen Jacobs, möglicherweise wieder Voraussetzungen, die die Pika­reske begünstigen:

 Wenn es zutrifft, daß unter dem Eindruck der bürgerli­chen Weltdeutung der pikareske Roman verschwindet, dann müßte umgekehrt zu erwarten sein, daß diese Gattung wieder hervortritt und als literarische Gestal­tungsmöglichkeit wieder in den Blick kommt, wenn jene optimistische, Ich und Welt aussöhnende Welt­anschauung zerfällt, die den Bildungsroman getragen hatte. Diese Vermutung bestätigt sich in der Tat in der Romangeschichte des 20. Jahrhunderts.26

 Für die Literatur der letzten hundert Jahre lässt sich eine deutliche Häufung pikaresker Figuren, Topoi und Er­zählverfahren konstatieren. Zahlreiche Texte der Wei­marer Republik wie beispielsweise Das kunstseidene Mädchen von Irmgard Keun (1932) oder die Arbeiten von Robert Neumann bergen pikareske Elemente.27 Im Kontext der Wiederkehr der Schelme28 nach 1945 sind vor allem Thomas Manns Bekenntnisse des Hochstap­lers Felix Krull (1954, Manuskript 1913!), Günter Grass’ Die Blechtrommel (1959) sowie Heinrich Bölls Ansich­ten eines Clowns (1963) beachtet worden, und die Liste ließe sich erweitern. Eine erneute Revision des Pika­resken im 20. Jahrhundert verspricht allein deshalb ein fruchtbares Unterfangen zu werden, weil sich im Rah­men einer Konjunktur des Pikaresken das Korpus stets erweitert und jedes einzelne Kunstwerk Gattungsver­schiebungen mit sich bringt, die höchst aufschlussrei­che Indikatoren für ästhetische wie epistemologische und axiologische Prozesse bilden. Es muss gefragt wer­den, welche Umbauten in Bezug auf den Schelmenro­man vorgenommen werden und wie sie sich vor spezi­fischen künstlerischen und diskursiven Gemengelagen des 20. Jahrhunderts erklären lassen. So sind etwa interessante ästhetische Verschiebungen hinsichtlich der Erzählstrategien feststellbar, die in der Moderne und Postmoderne der Inszenierung von Subversion und Ambivalenz dienen. Wertegrenzen verschwim­men, ein sicherer Standpunkt zum Urteilen fehlt, aber dennoch finden sich Modi des Erzählens, mittels derer Kritik gegenüber gesellschaftlichen Formationen zum Ausdruck gebracht werden soll. Lebensabschnittsge­meinschaften, Migration, Zeitarbeit, Arbeitslosigkeit, Genderprobleme, Queerness etc. sind nur einige weni­ge Themengebiete, die Verwandtschaft mit pikaresken Konstellationen aufweisen und die in dialektischen Er­zählprozessen zur Disposition gestellt werden. Wo die Pikareske im 20. Jahrhundert aktualisiert wird, geht es aber um mehr als Gesellschaftskritik, die in diversen anderen Gattungen ebenso gut realisiert werden könn­te. Indem mit dem Pikaresken auf eine archaische Folie rekurriert wird, die als Bruch- und Spiegelfläche der gesellschaftlichen Selbstverortung dient, impliziert de­ren Reaktivierung eine grundlegende kulturkritische Verlustgeschichte der Moderne. Die Pikareske liefert als vormoderne, voraufklärerische Form einen Stand­punkt außerhalb des gesellschaftlichen Gefüges, eine Möglichkeit, aus dem komplexen zeitgenössischen Szenario formal herauszutreten und dieses gleichzeitig im fiktiven Szenario inhaltlich zu gestalten, ohne auf die bekannten kulturkritischen Topoi des 20. Jahrhun­derts zuzugreifen.

Zentrale Pathologiebefunde der Moderne wie Ent­fremdung, Verdinglichung oder Rationalisierung, die gemeinhin der marxistischen und soziologischen Ge­sellschaftskritik zugerechnet werden, entstammen kul­turkritischen Verlustgeschichten. Es spricht für die Pro­blemsensibilität des Reflexionsmodus, dass Kulturkritik seit Nietzsche als Kritik an den emanzipatorischen Ver­heißungen der Aufklärung und der liberalen Welt auch das eigene normative Zentrum zu destruieren beginnt.29

Kulturkritik entsteht mit der Aufklärung als Reflexi­onsmodus der Moderne,

das meint […] bestimmte Haltungen und Denkmuster, die nicht Wissen sind, sondern die die Verarbeitung und Produktion von Wissen ermöglichen, indem sie mit dem Anspruch auf Totalkonstruktion bestimmte Abläufe und Lagen, Verhältnisse und Verhaltensweisen als Indikatoren einer Verfallsgeschichte thematisieren, ohne sie notwendigerweise zu analysieren.30

 Das Pikareske stellt im 20. Jahrhundert eine solche kulturkritische Verarbeitungsform dar, indem auf der ersten Stufe typisch pikareske Problemkonstellationen von Subjekt und feindlicher Gesellschaft, Außenseiter­tum und Assimilation ausagiert werden können und auf der zweiten Stufe die alte Gattung als vormoderne, voraufklärerische Gattung aus dem zeitgenössischen Gefüge heraustritt, es von außen und sich selbst be­obachtet und somit Differenzen sichtbar werden lässt. Mit der Aktualisierung einer fremden Sichtweise, ei­nem verfremdenden Standpunkt wird ein reflexiver Zirkel eröffnet, wodurch Aufklärungs- und Modernekritik einhergehen mit aufgeklärter Reflexion und Reflexivität und sich letztlich zum aufklärerischen Medium einer fundamentalen Selbstkritik der Kritik wenden. Die geplante Ausgabe der LiLi soll mit die­sen und ähnlichen Fragen und Blickwinkeln ästheti­sche Innovationen und neue diskursive Problemkonstellationen in den Blick nehmen, die das Pikareske im 20. Jahrhundert fortschreiben und modifizieren und gleichzeitig fragen, was es insgesamt über das 20. Jahr­hundert aussagt, dass in diesem eine Gattung des 16. und 17. Jahrhunderts erneut und oftmals auftaucht und große Popularität entfaltet.

Die Simpsons und das Pikareske

 Die Existenz von Homer Simpson im fiktionalen Uni­versum deutet auf die Tragfähigkeit des Pikaresken im 20. Jahrhundert hin. Homer Simpson verfügt nur über wenige Charakteristika, Spezifika, Vorlieben und Abneigungen, die sich nicht aus seinen unmittelbars­ten körperlichen Bedürfnissen – nach Ruhe, Essen, Alkohol – ableiten lassen. Man könnte ihn nicht nur als pikaresk, sondern als karnevalesk beschreiben.31 Im Verlauf der Serie vollzieht sich keine Entwicklung; die betonte Episodität der Serie führt vor, dass er nichts lernt, sich nicht verändert bzw. neue irreversible Cha­rakterzüge und Eigenschaften ausbilden kann. Es liegt zwar eine konstante und wenig komplexe Identität vor, aber zur Individualität ausdifferenzieren kann sich Homer Simpson aufgrund der mangelnden Pro­gression der Serie nicht. Die Bildungsidee des 18. und 19. Jahrhunderts wird in den Simpsons verabschiedet, wenn er Bart beispielsweise in einer Folge beibringt, dass er eins im Leben gelernt habe, nämlich im richti­gen Moment nichts zu sagen (s15e21). Die Fähigkeit zur Passivität versucht der Vater an seinen Sohn weiter zu geben, nachdem die ganze Familie geächtet wird, weil Bart seinen nackten Hintern vor einer amerikanischen Flagge entblößt hatte und nun im Fernsehen die Gele­genheit erhält, sich zu rehabilitieren. Die Folge heißt im Deutschen Geächtet, im Englischen Bart-mangled Banner. Dass Lernen nicht stattfindet bzw. sich gerade im Konflikt mit der Gesellschaft lediglich in noch grö­ßerer Passivität erweist, hat zur Folge, dass keine An­näherung stattfinden kann, aber auch keine vollständi­ge Exklusion. Vielmehr bewegen sich die Figuren stets an den kritischen Rändern der Gesellschaft, von wo Probleme sichtbar werden und dennoch eine gewisse Partizipation möglich ist. Gerade durch seine Statik kann Homer in der fiktiven Welt von Springfield zirku­lieren, überall temporär andocken und wieder weiter ziehen. Als ausgeprägtes Individuum wäre ihm diese Zirkulation nicht möglich; er hätte einen festen Platz in der Gesellschaft, der auf eben diesen Ausprägun­gen von Individualität basiert. Rein formal betrachtet, erweist sich die (pikareske) Episodität als geeignetes Format für Fernsehunterhaltung und natürlich als Mittel, um eine vielseitige Revue der amerikanischen Gesellschaft vorführen zu können. Bemerkenswerter ist aber die Tatsache, dass Homer als statischer, halber Außenseiter nicht nur liebenswert ist, sondern dass er in seinen zeitweisen Tätigkeiten auf merkwürdige Weise funktional und erfolgreich auftritt. Er ist oft der richtige Mann zur richtigen Zeit. Nicht Homer wird letztlich kritisiert, auch nicht so sehr die Konstellation einer Exklusion oder Verhinderung, sondern was auf­fallen muss, ist die eigenwillige Konstruktion, dass der allseitige Durchlauf eines Nicht-Individuums gesell­schaftlich und ökonomisch akzeptiert, sogar braucht und begünstigt wird. Das hat positiv befreiende Züge, wenn man die Figur fokussiert, und gleichermaßen problematische, wenn man sich überlegt, wie ein Ge­sellschaftsbild aussieht, in dem diese Konstellation als Lebensmöglichkeit entworfen wird. Während näm­lich im 20. Jahrhundert in der Mitte der Gesellschaft Individualitäts- und Fortschrittspostulate eben nicht verabschiedet, sondern als Ideologie aufrecht erhalten werden, führt die Konstruktion von Homer Simpson eine ganz andere ‚fiktive Realität‘ vor: Die Simpsoneske Episodität, Un-Bildung und Nicht-Entwicklung passt nämlich mehr zu ‚Zeitarbeit‘ und ‚Lebensabschnitts­gefährten‘ als zu aufklärerischen Selbstentfaltungs- und Entwicklungsvorstellungen. Die funktional differenzier­te Gesellschaft braucht gemäß ihrer allseits beschwore­nen Semantiken Individuen, deren Individualität sich eben darin erweist, dass sie spezifisch funktional sind; sie funktionalisiert aber, wie u.a. die Simpsons zeigen, unter der Hand einen Typus, der eigentlich einer strati­fikatorischen Gliederung entstammt.

Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 255–260.

  1. Michael Gruteser/Thomas Klein/Andreas Rauscher (Hg.): Subversion zur Prime-Time. Die Simpsons und die Mythen der Gesellschaft, Marburg: Schüren-Verlag 2002. []
  2. Die folgenden Ausführungen beziehen sich auf die pro­totypische Pikareske mit ihrem männlichen Pikaro. Tat­sächlich gibt es auch weibliche Schelme, Pikaras. Eine Tagung zu Geschlechter- und Genderfragen im Schel­menroman der Frühen Neuzeit ist in Planung. []
  3. Claudio Guillén: Toward a Definition of the Picaresque [1962], in: Claudio Guillén: Literature as System. Essays toward the Theory of Literary History, Princeton: Prin­ceton University Press 1971, S. 71–106, hier S. 80; Mat­thias Bauer: Der Schelmenroman, Stuttgart: Metzler 1994, S. 10–12; Guillaume van Gemert: Pikaro-Roman, in: Albert Meier (Hg.): Die Literatur des 17. Jahrhun­derts. Hansers Sozialgeschichte der deutschen Litera­tur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1999, S. 453–469, hier S. 454–455; Christoph Ehland/Robert Fajen (Hg.): Das Paradigma des Pikaresken / The Paradigm of the Pica­resque, Heidelberg: Winter 2007, S. 12. []
  4. Van Gemert: Pikaro-Roman (wie Anm. 3), S. 455. []
  5. Ehland/Fajen: Das Paradigma des Pikaresken (wie Anm. 3); Bauer: Der Schelmenroman (wie Anm. 3), S. 10. []
  6. Matthias Bauer: Im Fuchsbau der Geschichten. Anato­mie des Schelmenromans, Stuttgart: Metzler 1993, S. 97. []
  7. Bauer: Im Fuchsbau der Geschichten (wie Anm. 6), S. 52–53. []
  8. Guillén: Toward a Definition of the Picaresque (wie Anm. 3), S. 83. Van Gemert: Pikaro-Roman (wie Anm. 3), S. 454. []
  9. Guillén: Toward a Definition of the Picaresque (wie Anm. 3), S. 81; Bauer: Der Schelmenroman (wie Anm. 3), S. 12. []
  10. Van Gemert: Pikaro-Roman (wie Anm. 3), S. 454. []
  11. Matthias Bauer: Trickreiche Verpuppung. Zur Medien­metamorphose des Pikaresken, in: Christoph Ehland/ Robert Fajen (Hg.): Das Paradigma des Pikaresken / The Paradigm of the Picaresque, Heidelberg: Winter 2007, S. 351–374, hier S. 353. []
  12. Bauer: Im Fuchsbau der Geschichten (wie Anm. 6), S. 17. Bauer: Der Schelmenroman (wie Anm. 3), S. 2, 13, 25, 31. []
  13. Alexander Honold: Travestie und Transgression. Pikaro und verkehrte Welt bei Grimmelshausen, in: Christoph Ehland/Robert Fajen: Das Paradigma des Pikaresken / The Paradigm of the Picaresque, Heidelberg: Winter 2007, S. 201–227, hier S. 201. []
  14. Américo Castro: La realidad histórica de España, Mexi­co: Porrùa 1954; Hans Gerd Rötzer: Der europäische Schelmenroman, Stuttgart: Reclam 2009, S. 32–53. []
  15. Bernhard Siegert: Passagiere und Papiere. Schreibakte auf der Schwelle zwischen Spanien und Amerika (1530 bis 1600), München: Fink 2006, S. 9. []
  16. Guillén: Toward a Definition of the Picaresque (wie Anm. 3), S. 83. []
  17. Guillén: Toward a Definition of the Picaresque (wie Anm. 3), S. 84; Bauer: Im Fuchsbau der Geschichten (wie Anm. 6), S. 26. Vgl. zum Bewegungsmuster des Pi­karos Ansgar M. Cordie: Raum und Zeit des Vaganten. Formen der Weltaneignung im deutschen Schelmenro­man des 17. Jahrhunderts, Berlin: De Gruyter 2001. []
  18. Guillén: Toward a Definition of the Picaresque (wie Anm. 3), S. 84. Jürgen Jacobs: Der deutsche Schelmen­roman, München: Artemis 1983, S. 31. []
  19. Van Gemert: Pikaro-Roman (wie Anm. 3), S. 454; vgl. auch Richard Alewyn: Nachwort, in: Johann Beer: Das Narrenspital sowie Jacundi Jacundissimi. Wunderliche Lebensbeschreibung. Hg. v. Richard Alewyn, Hamburg: Rowohlt 1957, S. 141–154, hier S. 147. []
  20. Michail M. Bachtin: Chronotopos [1975], Frankfurt/ Main: Suhrkamp 2008, S. 93. []
  21. Ebd., S. 8. []
  22. Ulrich Wicks: Picaresque Narrative, Picaresque Fictions. A Theory and Research Guide, New York: Greenwood 1942, S. 55. []
  23. Vgl. z. B. Arnold Hirsch: Bürgertum und Barock im deutschen Roman. Zur Entstehungsgeschichte des bür­gerlichen Weltbildes, Köln: Böhlau 1979; Hans Gerd Rötzer: Die ‚Verbürgerlichung des Pikaro‘ – nur ein My­thos? in: Daphnis 32 (2003), S. 721–728. []
  24. Jacobs: Der deutsche Schelmenroman (wie Anm. 18), S. 85; Wilfried van der Will: Pikaro heute. Metamor­phosen des Schelms bei Thomas Mann, Döblin, Brecht, Grass, Stuttgart: Kohlhammer 1967, S. 14. []
  25. Bauer: Im Fuchsbau der Geschichten (wie Anm. 6), S. 108. []
  26. Jacobs: Der deutsche Schelmenroman (wie Anm. 18), S. 90. []
  27. Heinrich Detering: Les vagabondes. Le retour des hé­roïnes picaresques dans le roman allemand, in: Études littéraires 26, 3 (1993/94), S. 29–43. []
  28. Willy Schumann: Wiederkehr der Schelme, in: PLMA 81, 7 (1966), S. 467–474; Van der Will: Pikaro heute (wie Anm. 24); Norbert Schöll: Der pikarische Held. Wie­deraufleben einer literarischen Tradition seit 1945, in: Thomas Koebner (Hg.): Tendenzen der deutschen Lite­ratur seit 1945, Stuttgart: Kröner 1971, S. 302–321; Walter Seifert: Die pikareske Tradition im deutschen Roman der Gegenwart, in: Manfred Durzak (Hg.): Die deut­sche Literatur der Gegenwart. Aspekte und Tendenzen, Stuttgart: Reclam 1971, S. 192–210; Rainer Diederichs: Strukturen des Schelmischen im modernen deutschen Roman. Eine Untersuchung an den Romanen von Tho­mas Mann Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull und Günter Grass Die Blechtrommel, Zürich: Dissertation 1971. []
  29. Georg Bollenbeck: Eine Geschichte der Kulturkritik. Von Rousseau bis Günther Anders, München: Beck 2007, S. 9–10. []
  30. Bollenbeck: Eine Geschichte der Kulturkritik (wie Anm. 29), S. 11. []
  31. Michail M. Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskul­tur als Gegenkultur. Hg. v. Renate Lachmann, Frank­furt/Main 1987, S. 68–69. []