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Ausstellungsbericht: „Berninis Seelen. Kunst in Rom für den spanischen Hof“

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„Las Ánimas de Bernini Arte en Roma para la corte española“

Museo Nacional del Prado, Madrid 6. November 2014 bis 8. Februar 2015

von Johannes Gebhardt (Leipzig/Rom)

Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) kann zweifellos als der bedeutendste Künstler des römischen Barock und als die die Kunst des 17. Jahrhunderts prägende Per­sönlichkeit überhaupt bezeichnet werden. Auf den Ge­bieten der Bildhauerei, Malerei und Architektur schuf Bernini scheinbar für die Ewigkeit gemachte Meister­werke, deren Monumentalität und Glanz vor allem in der zum Zentrum seiner künstlerischen Laufbahn avancierten Stadt Rom in schier unendlicher Fülle zu bewundern sind.

Die Madrider Schau im Museo Nacional del Prado Las Ánimas de Bernini. Arte en Roma para la corte española zeigte eindrucksvoll, welch großen Einfluss Berninis künstlerisches Schaffen über die Grenzen Roms und Italiens hinaus hatte. Wie der Titel der Ausstellung bereits ankündigte, standen im Mittel­punkt die mannigfaltigen und facettenreichen Bezie­hungen des Künstlers zu spanischen Mäzenen und Diplomaten in Rom sowie zum Hof der spanischen Habsburger, unter denen die Könige Philipp IV. und Karl II. zu seinen direkten Auftraggebern zählten. Der Blick aus spanischer Perspektive auf den Meister des römischen Barock eröffnete interessante und neue As­pekte, denen vor allem auf dem Feld des kulturellen Austausches zwischen beiden Kulturlandschaften am Beispiel eines solchen Ausnahmekünstlers ein beson­derer Wert beigemessen werden muss.

Die von Delfín Rodríguez Ruiz (Universidad Complu­tense de Madrid) konzipierte Ausstellung ist noch in anderer Hinsicht bemerkenswert: Einerseits zeigte das Museo del Prado die erste Einzelschau des römischen Barockkünstlers in Spanien überhaupt. Sie reiht sich ein in die großen Ausstellungen im Prado des letzten Jahrzehnts zu den italienischen Meistern der Renais­sance und des Barock, darunter Tiziano (10. Juni – 7. September 2003) und Luca Giordano en el Casón del Buen Retiro (21. Februar – 1. Juni 2008) – Künst­ler, deren Beziehungen zur spanischen Krone ebenfalls Teile ihres OEuvres bestimmten.1 Andererseits bildete die Madrider Schau zugleich den Auftakt für zwei wei­tere Ausstellungen in Leipzig (Bernini. Erfinder des ba­rocken Rom, 9. November 2014 – 1. Februar 2015, Mu­seum der bildenden Künste) und Rom (Il laboratorio del genio. Bernini disegnatore, 11. März – 24. Mai 2015, Palazzo Barberini), die das Werk Berninis würdigten. Bezeichnend ist die Tatsache, dass alle drei Ausstellun­gen den Fokus auf die Präsentation des Entstehungs­prozesses der Arbeiten Berninis richteten: Im Mittel­punkt standen vor allem Zeichnungen und Bozzetti, die die Komplexität seiner Bildfindungen, das Ringen um neue Formen und Bildideen eindrucksvoll vor Augen führten und aus verschiedenen Perspektiven beleuchteten.

Den passenden räumlichen Kontext für einen sol­chen Schwerpunkt bot die Madrider Ausstellung. Wer den ersten der insgesamt drei kleinen Säle betrat, mag sich eher an eine Kabinettausstellung erinnert gefühlt haben: Nicht der für seine auf Monumenta­lität abzielenden Skulpturen im Gedächtnis präsente Künstler zeigte sich hier dem Publikum; vielmehr war es ein gleichsam intimer Blick, den die Ausstellungs­macher auf das Werk Berninis eröffneten. Unter dem Titel Retratos del alma widmete sich der erste Raum – einer grundsätzlich chronologischen Gesamtanla­ge der Schau – dem Frühwerk Berninis und begann sogleich in medias res: Mit der Präsentation der zwei Marmorbüsten Anima beata und Anima dannata (beide ca. 1619), die erstmals in Spanien gezeigt wur­den (heute im Palacio de la Embajada de España ante la Santa Sede), wurde sowohl auf das Ausnahmetalent der noch frühen Schaffensphase als auch auf die ersten Kontakte des Künstlers zu spanischen Repräsentanten in Rom verwiesen. Vom Prälat Pedro de Foix Montoya (1559–1630) in Auftrag gegeben, stellen die Skulpturen ein Zeugnis höchster Ausdruckskraft dar, die der noch junge Bernini bereits seinen Werken zu verleihen ver­mochte. Vor allem mit der Büste Anima dannata, in der die Forschung ein Selbstporträt Berninis erkennt, zusammen mit zwei weiteren gemalten Selbstporträts, wurde das Genie Bernini in den Vordergrund gerückt, das für die in den nachfolgenden Sälen präsentierten Großaufträge verantwortlich zeichnete. Untermauert wurde die Bedeutung Berninis durch drei – in einer Schauvitrine gezeigte – zeitgenössische Traktate des späten 17. Jahrhunderts, die den Künstler posthum würdigen: Neben Pierre Cureau de la Chambres Éloge du cavalier Bernin, en Préface pour servir à l’histoire de la vie et des ouvrages du cavalier Bernin (1685?, erstmals ersch. 1681) und Filippo Baldinuccis Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino, scultore, architetto e pittore (1682) galt das Augenmerk einem auf der ibe­rischen Halbinsel anonym verfassten Manuskript mit dem Titel Elogio de el Cavallero Juan Lorenzo Bernini (ca. 1682–1685), das das Leben „eine[s] der berühmten Künstler, die sich jemals auf den angesehenen Gebie­ten der Bildhauerei, Malerei, und Architektur hervor­getan haben“2 („uno[s] de los famosos Artifices que jamas hayan florecido en las nobilissimas facultades de la Escultura, Pintura, y Arquitectura“), aus spanischer Sicht beleuchtet. Zuletzt wurde mit der Marmorbüste des Kardinals Scipione Borghese (1632) wohl einer der einflussreichsten Mäzene und Protegés Berninis prä­sentiert, der wie kein anderer die Karriere des Künst­lers in Rom formte.

Unter dem Titel Roma, teatro de las naciones. De Ur­bano VIII a Alejandro VII vereinte der zweite Saal die­jenigen Aufträge, die Bernini unter den Pontifikaten Urbans VIII. (1623–1644), Innozenz’ X. (1644–1655) und Alexanders VII. (1655–1667) endgültig die – apo­theotische – Aufnahme in den Künstlerolymp und die Verankerung im kollektiven Kunsthistorikergedächt­nis sicherten. Kritisch muss jedoch das Ausstellungs­arrangement an dieser Stelle hinterfragt werden, denn die Wucht bzw. Quantität der Großprojekte, die hier auf kleinstem Raum in höchster Dichte präsentiert wurden, wirkte überambitioniert: Von Skizzen zur Ausschmückung der Cornaro Kapelle in Santa Maria della Vittoria und einem Terrakotta-Bozzetto der Eks­tase der Hl. Theresa, über Zeichnungen zur Dekoration des Transepts und Schiffes sowie zur misslungenen Fassadengestaltung für St. Peter, Skizzen zu Wahrheit enthüllt von der Zeit oder zur Dekoration der Cappel­la Pio in Sant’ Agostino hin zum Bronzelöwen für ein Modell des Vierströmebrunnens auf der Piazza Navo­na – was der begleitend zur Ausstellung erscheinende ausführliche Katalog an Informationsfülle zu den je­weiligen Exponaten zu stemmen vermag, wirkte hier teilweise gedrängt bzw. überladen. Gleichwohl wurden einmal mehr die mannigfaltigen Verbindungen Berni­nis zu den spanischen Habsburgern aufgezeigt. Beson­ders hervorzuheben ist der bisher in der Forschung kaum beachtete Bronzelöwe, der wohl ursprünglich Teil des Bronzemodells des Vierströmebrunnens (1651–1665) war; mit großer Wahrscheinlichkeit galt es als diplomatisches Geschenk mit hohem Symbolcha­rakter an Philipp IV.: Den Ausführungen Rodríguez Ruiz’ im Katalog zufolge spiegelt das Modell – ur­sprünglich mit den Wappen Spaniens versehen – die „direkte und symbolische Beziehung Roms und des Vatikans – vertreten durch Bernini, ihrem anerkann­testen und berühmtesten Künstler in diesen Jahren – mit der spanischen Monarchie“3 („relación directa y simbólica de Roma y el Vaticano – a través de Bernini, su artista más reconocido y célebre en esosaños – con la Monarquía Hispánica“) wider.

Arte, religión y diplomacia. El último Bernini: Unter einem sehr allgemein gewählten Titel beleuchtete der letzte Raum weniger – wie angekündigt – das Spät­werk Berninis als vielmehr repräsentative Inszenie­rungsstrategien direkten monarchischen Herrschafts­anspruchs. Eine Großzahl an Exponaten stammte hier aus dem museumseigenen Bestand. Im Mittelpunkt standen unter anderem Berninis Aufträge für Reiter­statuen, die – wie kein anderer Skulpturentypus – den Ausdruck von Macht und Herrschaft in sich vereinen. So wurde die Bedeutung Berninis Reiterstatue Kon­stantins des Großen, deren Entwicklungsstufen mit zwei Zeichnungen und einem Bozzetto veranschau­licht wurden, für das Reiterstandbild Ludwigs XIV. sowie für die in einer Schauvitrine ausgestellte Bron­zeplastik Karls II. herausgestellt. Im Kontext solcher repräsentativer Inszenierungsformen begriffen, fand die Ausstellung – auf den Titel Arte en Roma para la corte española rekurrierend – hier schließlich einen gelungenen Abschluss: Mit der Präsentation Berninis Projekt für das Standbild Philipps IV. in Santa Maria Maggiore wurde die „symbolische Präsenz [der spa­nischen Monarchie] in Rom“4 („presencia simbólica [de la Monarquía Hispánica] en Roma“), das heißt die Präsenz eines spanischen Königs in einer der gro­ßen Basiliken Roms von der Hand eines der größten künstlerischen Genies seiner Zeit geschaffen, direkt für den Museumsbesucher erfahrbar.

Die erste dem römischen Barockkünstler gewidmete Schau im Museo del Prado zeigte in beeindruckender Dichte auf, welch enge Verbindungen zwischen Berni­ni und dem spanischen Hof während seiner gesamten Schaffensphase bestanden. Die inhaltliche Komplexi­tät der diplomatischen Verflechtungen im Hinblick auf die Auftraggeberhintergründe lässt sich allerdings erst mit der Konsultation des Katalogs zur Ausstellung – der die Beziehungen Berninis zur spanischen Krone über die Ausstellungsräume hinaus um mehrere Bei­spiele erweitert – in ihrer Gänze nachvollziehen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 328–330.

Anmerkungen

  1. Weitere Einzelschauen: Tintoretto (30. Januar – 27. Mai 2007), El último Rafael (12. Juni – 16. September 2012). [↩]
  2. Anonym: Elogio de el Cavallero Juan Lorenzo Bernini (ca. 1682–1685), unpaginiert. [↩]
  3. Delfín Rodríguez (Hg.): Bernini. Roma y la Monar­quía Hispánica. Madrid 2014, S. 118. Die Beimessung des hohen Wertes diplomatischer Geschenke für das Königshaus der spanischen Habsburger blickt auf eine lange Tradition zurück. Vor allem unter Philipp II. er­reicht die Praxis dieser Form des Kunsttransfers einen ihrer Höhepunkte. Siehe Rosemarie Mulcahy: Philip II of Spain, Patron of the Arts. Dublin 2004, S. 71–114. [↩]
  4. Rodríguez: Bernini (wie Anm. 3), S. 160. [↩]