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Veranstaltungsbericht | Feste – die Inszenierung der Stadt

„Feste – die Inszenierung der Stadt“. 20. Internationaler Barocksommerkurs der Stiftung Bibliothek Werner Oechslin in Einsiedeln vom 23.–28. Juli 2019

Von Friedrich Polleroß (Wien)

Das Thema der Barockfeste scheint in jeder Forschergeneration eine neue Konjunktur zu erleben. Nach einer ersten Blüte im Gefolge von Richard Alewyns „grossem Welttheater“ (1959) in den 1960er Jahren[1] kam es zu einem neuerlichen Aufschwung in den 1980er Jahren mit der Ausstellung von Anja Buschow und Werner Oechslin 1984 in Düsseldorf[2], dem Sammelband „Das Fest“ 1988[3] sowie den Wiener Dissertationen von Herbert Seifert und Andrea Sommer-Mathis über die habsburgischen Hochzeiten[4]. Den Auftakt im neuen Jahrtausend bildete 2001 das Sonderheft „Thema Feste“ der interdisziplinären Zeitschrift „Frühneuzeit-Info“, welches neben vier Aufsätzen einen Katalog „Feste des Wiener Hofes von der Mitte des 15. Jahrhunderts bis zum Ende des 18. Jahrhunderts“ mit 424 Ereignissen sowie eine 1181 zeitgenössische Publikationen zählende Bibliographie dazu umfasst. Dieses Projekt stand ebenso unter der Leitung von Karl Vocelka wie die Präsentation dieser Thematik für eine größere Öffentlichkeit im Rahmen der oberösterreichischen Landesausstellung im Jahre 2002[5]. Zuletzt wurde das „Fest“ in Wien 2016/17 mit zwei Ausstellungen[6] und einem weiteren Schwerpunktheft der „Frühneuzeit-Info“[7] wieder aufgegriffen. Genannt seien jedoch auch die gleichzeitige Ausstellung in Kremsier bzw. die Dissertation von Miroslaw Kindl über die Feste Kaiser Leopolds I. und deren Quellen[8].

Abb. 1 Einblick in die Bibliothek Oechslin in Einsiedeln während des 20. Barocksommerkurses, Juli 2019 (Foto: Friedrich Polleroß)


Die wertvolle Forschungsbibliothek des ETH-Emeritus Werner Oechslin (Abb. 1) mit ihrem Bestand von 40.000 Bänden zur Architektur und allen angrenzenden Wissenschaften des 16. bis 19. Jahrhunderts ist der ETH zugeordnet, aber leider institutionell noch immer nicht dauerhaft abgesichert[9]. So fehlen etwa die finanziellen und personellen Möglichkeiten, die Grundlagenforschung wie beim zuletzt publizierten gewichtigen Handbuch zur deutschen Architekturtheorie[10] fortzusetzen.

Die Bibliothek in Einsiedeln verfügt auch über eine Fülle von Festbeschreibungen und Illustrationen von Feierlichkeiten[11] sowie theoretischen Schriften zu Einzügen[12], Triumphbögen und anderen Formen der Festarchitektur[13] oder Feuerwerken[14]. Damit fügt sie sich ebenfalls in eine alte Tradition ein[15]. Es war also naheliegend, den 20. Barocksommerkurs und die begleitende Ausstellung der Festthematik zu widmen. Dem vielfältigen Bibliotheksbestand entsprechend reicht das weite Spektrum der ausgestellten Materialien von der Liturgie und dem kirchlichen Fest, darunter ein Triumphbogen der Salzburger 1100-Jahr-Feier von 1682[16], bis zum Revolutionsfest und vom Triumphzug über die Illumination bis zum Feuerwerk. Umfangreich ist der Graphik-Bestand an Festdekorationen mit zahlreichen Beispielen aus Italien und den Prunkwerken aus Frankreich, aber es finden sich auch einfache Huldigungsschriften etwa zur Krönung Kaiser Ferdinands III. in Regensburg.
Der Barocksommerkurs versammelt neben einigen etablierten Wissenschaftlern und Wissenschaftlerinnen vorwiegend Nachwuchsforscher bzw. bewusst auch Gäste, die nicht Spezialisten für das jeweilige Tagungsthema sind. Die Referate waren daher mehrfach unbelastet von der langen Tradition und dem großen Gewicht der bisherigen Festforschung[17], aber die inhaltlich (sakral – profan, höfisch – städtisch) und geographisch breit gestreuten Fallbeispiele ergaben insgesamt doch ein einander vielfach ergänzendes und viele Aspekte des Themas abdeckenden Gesamtbild.

Nach der Begrüßung durch Werner Oechslin, der vom „politischen Wechselbad der Gefühl“ bei seinen Bestrebungen um Verstetigung der Forschungsbibliothek berichtete, bot der Basler FH-Professor Axel Gampp eine kurze Einführung, in der er auf den in der Literatur zu findenden Gegensatz „Fest versus Feier“ aufmerksam machte. In der Theorie sei das eine mehr geplant und rituell, das andere mehr spontan und ekstatisch. Der Begriff Fest sei zudem vor dem 19. Jh. kaum nachweisbar, und bei beiden Varianten gehe es um eine Verbindung von Bedeutung, Form und Gemeinschaft, wozu auch noch das „Decorum“ anzufügen sei[18]. In der Diskussion wurde dieser Gegensatz zwischen Fest und Feier jedoch als wohl zu theoretisch in Frage gestellt. So waren etwa Lebensmittelgeschenke für das Volk ein konstituierender Bestandteil der Kaiserkrönungen (Abb. 2)[19].

Abb. 2 Ausspeisung des gierigen Pöbels und Hofzeremoniell der kaiserlichen Tafel als „zwei Seiten der Medaille“ bei der Krönung der Kaiserin und des Römischen Königs 1690 in Augsburg, Radierungen in Sigismund Ferrari, Kronen Zur Zierd und Schutz Des Heiligen Römischen Reichs, 1690; Privatbesitz (Foto: Friedrich Polleroß)

Der Würzburger Emeritus und zweite Tagungsmoderator Stefan Kummer verwies am Beispiel einer Würzburger Festdekoration zum Einzug des nach wie vor in Wien residierenden Fürsterzbischofs und Reichsvizekanzlers Friedrich Karl von Schönborn 1731 auf den merkwürdigen Kontrast zwischen moderner Architektur und altertümlicher Festdekoration, aber auch auf das gegenteilige Kreativpotential ephemerer Architektur für gebaute Architektur hin.

Thomas Wilke, der an der FH Aachen über die französische Rocaille forscht[20], kehrte zu seinem früheren Schwerpunkt, nämlich der Turiner Architektur, zurück[21] und schilderte anschaulich, wie die Übertragung des vermeintlichen Grabtuches Christi von Chambery in die neue Residenz Turin im Jahre 1578 dazu führte, dass für die politisch unterfütterte Schaustellung dieser Staatsreliquie im Laufe der Jahre nicht nur die bekannte Cappella della Sacra Sindone errichtet, sondern auch die temporären hölzernen Schaugerüste und Loggien auf der Piazza Castello vor der Residenz und beim Palazzo Madama allmählich durch gemauerte Bauten verstetigt wurden. Darüber hinaus scheint es plausibel, dass die Straßenzüge der neu angelegten Stadtviertel nicht nur militärisch motiviert waren, sondern auch auf die Heiltumsweisungen ausgerichtet wurden.

Tobias C. Weißmann, Kunst- und Musikwissenschafter an der Uni Mainz und Spezialist für diplomatische Repräsentation in Venedig[22], referierte aus seiner gerade abgeschlossenen Dissertation über die diplomatischen Aktivitäten im barocken Rom[23]. Er konzentrierte sich auf das mehrteilige römische Fest zur Geburt des Dauphin 1729, wobei er einerseits auf die akustisch-visuelle Einheit der Veranstaltungen (ein Libretto stammte von Metastasio), andererseits auf praktische Probleme aufmerksam machte. Die durch ein Gemälde des Inventors Giovanni Paolo Pannini und zwei danach angefertigte Kupferstiche überlieferte Festdekoration auf der Piazza Navona[24] wurde also nicht von französischen Künstlern angefertigt, zeigt aber in ihrer Kombination der Kuppelkirche mit zwei einfachen Triumphbögen und zwei Triumphsäulen erstaunliche Parallelen zur Karlskirche, die aber offensichtlich auf gemeinsame Wurzeln (Bernini) und nicht auf eine bourbonische Reaktion auf den habsburgischen Kirchenbau zurück gehen.

Der Hamburger Theologe Reinhard Gruhl informierte über das Fest zur Errichtung der Universität Osnabrück durch die Jesuiten im Jahre 1632. Diese Rekatholisierungsmaßnahme wurde mit Bildern des „Herkules christianus“, mit einem Festwagen der „Academia Carolina“ sowie mit einem Theaterstück von der Weisheit Salomons und mit einer 200-seitigen Festschrift gefeiert, aber schon im nächsten Jahr von den schwedischen Protestanten wieder ausgelöscht.

Marius Daraškevičius, der in Vilnius über litauische Schlossinterieurs des 19. Jahrhunderts dissertiert, stellte ein Feuerwerksbuch von 1650 vor. Der erste und mit 229 Illustrationen ausgestattete Band eines größeren Werkes des litauischen Offiziers Casimir Simienowicz galt über hundert Jahre als Standardwerk für Lustfeuerwerke zu Wasser und zu Land sowie für Feuerwerkskörper in Form von Globen, Waffen und verschiedensten Maschinen. Die in Amsterdam erschiene Erstauflage war übrigens Erzherzog Leopold Wilhelm gewidmet und wurde in zahlreiche Sprachen übersetzt.

Christina Kuhli von der Universität Hamburg, die vor zwei Jahren ihre Dissertation über die „Kunsthelden“ publiziert hat[25], präsentierte einige allgemeine Gedanken zur Pyrotechnik anhand der deutschen Ausgabe von Simienowicz und als Fallbeispiele einige prominente Feuerwerke des 17. Jahrhunderts: das Friedensfeuerwerk des kaiserlichen Gesandten Piccolomini in Nürnberg 1650, das Wiener Feuerwerk von 1666 zur Hochzeit Leopolds I. mit der Infantin[26] sowie das Dresdner Beispiel von 1678 anlässlich des sächsischen Fürstentreffens.
Julia Niewind vom Stadtmuseum Trier, die über Joseph Heintz d.J. dissertiert hat[27], führte mit dem von diesem in Augsburg geborenen Sohn des Prager Hofmalers mehrfach dargestellten Faustkampf des venezianischen Pöbels wieder zur Eingangsfrage zurück, wie eine solche regelmäßig stattfindende und von der Obrigkeit teilweise abgelehnte, als Fremdenverkehrsattraktion aber auch geförderte „zeremonielle“ Schlägerei (Abb. 3) theoretisch zu bewerten sei. Tatsächlich handelt es sich um eine ritualisierte Form des in die Gründungszeit der Lagunenstadt zurückführenden Kampfes von zwei rivalisierenden Stadtparteien.

Abb. 3 Alessandro Piazza, Battaglia dei Pugni am Ponte San Barnaba in Venedig, Ölgemälde aus einer Serie von vier venezianischen Festdarstellungen, 1694; Wien, Dorotheum 2019 (Foto: Dorotheum)

Der Montag begann mit John E. Moore vom Smith College, der sich seit längerer Zeit mit den Aktivitäten der internationalen Diplomatie im barocken Rom beschäftigt[28]. Mit einer Fülle von teils entlegenen Quellen skizzierte er ein Bild, was bei zwei Festen auf der Piazza Farnese im Jahre 1745 alles schief gehen konnte. Zunächst sollte die Hochzeit des Dauphin mit der Infantin gefeiert werden. Da Kardinal Albani ebenfalls den Römer Giovanni Paolo Pannini mit der Festdekoration beauftrage, beklagte der französische Akademiedirektors Jean-François de Troy die Nichtbeschäftigung seiner Landsleute. Wegen des wochenlangen Regens wurde die Feier vom Mai auf den Juni verschoben, um schließlich wegen der anbrechenden Sommerfrische des römischen Adels gänzlich abgesagt zu werden. Die Römer – laut zeitgenössischer Aussage ohnehin lauter Anhänger der Habsburger – verzierten das seine Farbe verlierende Festgerüst mit Spott und beklagten die reiche Vergoldung als Geldverschwendung. Der Papst, der bei seinem Besuch das Gerüst und dessen Reproduktion verglich, handelte sich – wir befinden uns ja knapp nach dem österreichischen Erbfolgekrieg – den Vorwurf der politischen Parteinahme ein. Schließlich konnte die Holzkonstruktion Ende Juni an den Fürsten Colonna verkauft werden, der das Gerüst für die jährliche Chinea (Tributzahlung Neapels an den Papst) neu dekorieren ließ…

Rocco Borgononi aus Baggio stellte den Einzug des Kardinallegaten Antonio Barberini 1631 in Urbino vor. Nach dem Aussterben der della Rovere war das Herzogtum an den Kirchenstaat vererbt worden, und die Stadt feierte die Herrschaftsübernahme mit Bezug auf den byzantinischen Feldherren Bellisario, der die Stadt vor den Goten gerettet hatte, aber ohne Verweis auf die ehemalige Dynastie. Das neu anbrechende fünfte Zeitalter wurde unter Hinweis auf die Bienen im Barberiniwappen hingegen als Epoche des Honigs gefeiert.

Marlise G. Brown von der Temple University berichtete von der Hochzeit der Erzherzogin Maria Magdalena mit Großherzog Cosimo II. im Jahre 1608. Diese wurde natürlich aufwendigst gefeiert mit Einzug, Intermezzi und einer Argonautenschlacht im Arno. War diese eindeutig als Sinnbild für den Erwerb der habsburgischen Braut und politisch als Hoffnung auf eine Mitgliedschaft im Orden vom Goldenen Vlies zu verstehen, so stieß die gendergeleitete These, die Braut hätte ihre habsburgische Identität mit diesem Fest zugunsten einer florentinischen Vereinnahmung verloren, auf berechtigte Ablehnung: wie aus den Fresken-Programmen der Witwe hervorgeht[29] betonte die Erzherzogin ihre habsburgische Abstammung, und diese war es ja auch, welche die neureichen Medici der ganzen Welt stolz präsentieren wollten.

Salvatore Pisani, Privatdozent an den Universitäten Mainz und Saarbrücken, interpretierte die im Neapel des 18. Jahrhunderts übliche festliche Erstürmung eines künstlichen Schlaraffenlandes[30] aus der soziologisch-politischen Perspektive. Er sah in der vom bourbonischen König erlaubten Plünderung des mit Schinken und lebenden Tieren verzierten Festdekoration am Ende des Karnevals durch den Pöbel, bei der es auch zu Verletzungen und Todesfällen kommen konnte, eine gleichsam obrigkeitlich gelenkte Ersatzhandlung für einen Aufstand der hungernden Massen. Diese absichtsvoll-strategische Interpretation wurde jedoch – man denke etwa an den traditionellen Kampf zwischen Fasching und Fasten[31] – von manchen Teilnehmern angezweifelt, und es entzündete sich auch eine Diskussion zur Rolle der Aufklärer in Neapel.

Teresa de Campos Coelho aus Lissabon stellte die Festlichkeiten zu den Hochzeiten der portugiesischen Könige 1666 mit einer französischen und 1687 mit einer deutschen Braut vor. Aufgrund der Zerstörungen des Erbebens von Lissabon scheint die Quellenlage dürftig zu sein – aber vielleicht findet sich mehr im Familienarchiv der Sophie von Pfalz-Neuburg oder bei deren kaiserlicher Schwester in Wien?

Die Lissabonner Kollegin Alexandra Gago de Camara widmete sich dann der portugiesisch-spanischen Doppelhochzeit von 1729 bzw. deren Darstellung in einem Zyklus von Azulejos. Die Frage, warum diese einzigartige und wohl nicht billige Dekoration gerade im Kreuzgang (!) in einem Franziskanertertiarenkloster in Bahía in Brasilien zu finden ist, konnte allerdings ebenso wenig geklärt werden wie das Problem der Stichvorlagen.

Ivo Raband, der seine Dissertation über die Repräsentation bzw. den Einzug des Erzherzog Ernst in den Niederlanden in Bern beendet hat[32] und nun an der Universität Hamburg arbeitet, präsentierte ein für ihn neues Forschungsfeld, nämlich das Fest zur Jahrhundertfeier der Rückeroberung von Antwerpen aus protestantischer Hand im Jahre 1685. Die Geschichte wurde dafür auch von katholischer Seite schwarz-weiß zurechtgezimmert, da Alessandro Farnese gar nicht so brutal protestantenfeindlich gewesen war, wie in der Leyenda negra gezeichnet. Erstaunlicherweise gab es bei dieser Feier jedoch keinen Hinweis auf die Habsburger. Statt dessen wurden mehrere religionspolitische Themen bei der „Prozessionsfahrt“ durch Dekoration und Wägen vorgeführt: die Verherrlichung des Feldherrn, der Hl. Norbert oder der Hl. Michael als Patron der Gegenreformation. Auch die vier Erdteile als Hinweis auf den Welthandel und die Mission durften nicht fehlen[33]. Der Festbericht mit 120 Illustrationen vermerkt sorgfältig die Stifter der einzelnen Dekorationen, und Raband interpretierte dieses singuläre Ereignis als sozialen Ersatz für die bis 1635 üblichen politischen Einzüge habsburgischer Fürsten. Das ist wohl richtig, allerdings sollte man in diesen Kontext auch die religiösen „Ommegange“ einbeziehen, die seit dem 16. Jahrhundert mit weltlichen Motiven angereichert und als Heiligenjubiläen bis ins 18. Jahrhundert fortgeführt wurden[34].

Anna Lisa Schwartz von der Uni Trier präsentierte dann die Feierlichkeiten zur Ernennung Wilhelms IV. zum ersten gemeinsamen Statthalter der Niederlande 1747. Die Feste sind nur teilweise überliefert, aber von den Illuminationen in Den Haag haben sich sowohl Rechnungen und einzelne Vorzeichnungen als auch Rezepte zur Anfertigung der vor die beleuchteten Fenster gespannten Tüchlein erhalten.
In der Mitte der Tagungswoche gab es wie üblich und sinnvoll eine Exkursion, um nicht nur den Geist, sondern auch den Körper in Bewegung zu setzen. Diesmal führte die Fahrt durch das Bilderbuchkernland Schwyz mit den Erinnerungsorten an die Legenden von den bösen Habsburgern und den guten Eidgenossen. Das Ziel war aber ein frommes in Italien: der Heilige Berg in Varese. Dessen ab 1604 unter Einfluss des Mailänder Bischofs Carlo Borromeo errichteten Wallfahrtskapellen sind allerdings nicht wie meist üblich der Passionsgeschichte gewidmet, sondern den vier Varianten des Rosenkranzes, von denen der „Schmerzhafte“ natürlich auch das Leiden Christi vorführt. Die jeweils unterschiedlich gestalteten Zentralkapellen und die vier Triumphpforten sind von exzellenter Mailänder Architektur, und die einzelnen Kapellen beherbergen jeweils Figurengruppen vor Freskenhintergrund. Auf dem Heimweg wurde in Giornico an der ehemaligen Gotthardstraße im Tessin Halt gemacht. Besonders beindruckte das romanische Gotteshaus San Nicola mit Fresken, während das 1992 vom Schweizer Architekten Peter Märkli vollendete Museum kongenial zur Art brut des Bildhauers Hans Josephson passt, aber aufgrund der billigen Materialien den Charme einer Tiefgarage ausstrahlt. Das Essen in der benachbarten Grotta La Pergola versöhnte jedoch die ermatteten Augen mit Tessiner Spezialitäten.

Am nächsten Morgen ging es geographisch mit Deutschland und Österreich weiter: Der in Wien durch seine Hildebrandt-Studien bekannte Peter Heinrich Jahn aus Dresden präsentierte die Einbeziehung der Stadt Dresden in die Hochzeitsfeierlichkeiten von 1719. Wegen der kaiserlichen Ambitionen Augusts des Starken fielen diese besonders üppig aus[35]. Sie zeigten aber auch die Entmachtung der Stadtverwaltung auf, deren altes Rathaus 1707 einfach geschleift worden war, um einen größeren Festplatz zur Verfügung zu haben (und das erst 50 Jahre später einen Ersatz bekam). Bezeichnend für diese Vereinnahmung ist auch die Tatsache, dass der umfangreichen aber unvollendeten Festbeschreibung auch ein Stadtplan mit Einzeichnung der jeweiligen Ereignisse beigefügt werden sollte. Außerdem konnte Jahn einen Triumpbogenentwurf neu zuordnen.

Stephan Boll, Privatier in München und Spezialist für die Malerei des 17. Jahrhunderts in Palermo, widmete sich diesmal ganz lokalpatriotisch der Münchner Fürstenhochzeit von 1568, die in zwei unterschiedlichen Berichten überliefert ist. Abgesehen von der kirchlichen Hochzeit bestand das Fest aus traditionellen Turnieren, Festessen und „Mummereyen“ sowie ersten Feuerwerken. Da München erst vor kurzem Hauptstadt geworden war, wurde dafür auch der große Rathaussaal genutzt. Zu den Berichten entstanden auch mehrere Illustrationen, die der Architektur (Stadtplatz, Kirche, Saal) besondere Aufmerksamkeit widmen[36]. Da der Herzog gleichzeitig ein Stadtmodell anfertigen ließ, war dies wohl ebenso Ausdruck der fürstlichen Inbesitznahme und Residenzwerdung Münchens. Das „Bayrisch Feürwerckh“ wurde 1585 anlässlich der Verleihung des Ordens vom Goldenen Vlies an den bayrischen Herzog wiederholt[37], und die Festbeschreibung von 1568 wurde nicht nur vorbildlich für die habsburgischen Hochzeiten 1571 in Wien und 1582 in Innsbruck bzw. deren Dokumentation[38], sondern auch für die meterlangen Festrollen, mit denen Erzherzog Ferdinand II. von Tirol offensichtlich die Festillustrationen seiner bayrischen Verwandten zu übertreffen suchte.

Nina Niedermeier von der Universität Freiburg, die an einem Forschungsprojekt über das „Heroische“ beteiligt ist, stellte kompetent die in einem Bericht und mehreren Kupferstichen gut dokumentierten Fronleichnamsprozessionen in Landshut im späten 18. Jahrhundert vor, die die traditionellen Bitt- und Bußprozessionen mit einem geistlichen Faschingszug verbanden[39]. Es gab vier Altarstationen (darunter eine vor der ehemaligen Synagoge) und zahlreiche von den Zünften gestellte „fahrende Figuren“. So präsentierten die Floßbauer die Sintflut und die Arche Noah oder die Weinbauern die biblische Riesentraube. Das „Kirchenschiff“ durfte ebenfalls nicht fehlen und war ebenso wie mancher Wagen nach spanischen Kupferstichen ausgeführt worden. Als schließlich das „Letzte Abendmahl“ in einem Besäufnis und einer Rauferei endete, schritt die Obrigkeit ein, und Anfang des 19. Jahrhunderts wurde die Feier verboten und die theatralischen Kostüme sowie Kulissen wurden vom Bürgermeister verkauft.

Susan Tipton, Münchner Mitarbeiterin des Hollstein-Handbuches, berichtete über die in einer Festschrift und mehreren Illustrationen überlieferte Münchner Fürstenhochzeit von 1722 – dem Pendant zur Dresdner Feier, hatte ja der bayerische Kurfürst die jüngere Kaisertochter geheiratet und daher – wie sich 1742 herausstellen sollte zurecht – Ambitionen auf die Kaiserkrone[40]. Die drei Triumphbögen im Wert von 4870 Gulden hatte niemand geringerer als Cosmas Damian Asam entworfen. Die Ikonographie hob frühere Hochzeiten der Wittelsbacher mit Habsburgerinnen hervor, aber die Diskussion entzündete sich an der Interpretation eines asymmetrischen Entwurfes für das Rathaustor.

Abb. 4 Melchior Küsel nach Giovanni Pietro Tencala (?), Triumphbogen zum Einzug der Infantin Margarita Teresa in Wien, 1666; Privatbesitz (Foto: Friedrich Polleroß)

Die beim Habsburgerprojekt der ÖAW tätige Veronika Decker analysierte die feierlichen Einzüge Leopolds I. in Wien 1658, 1666,1690 und 1699. Während über die Frühzeit nur wenig Bildquellen vorliegen bzw. der Triumphbogen von 1666 (Abb. 4) architektonisch altertümlich und inhaltlich offensichtlich bescheiden ausgefallen war, wurden später jeweils drei von der Stadt Wien, den Hoflieferanten sowie den ausländischen Händlern finanzierte Triumphbögen errichtet. Vor allem für jene anlässlich der Rückkehr nach der Augsburger Krönung besitzen wir nicht nur die Kupferstiche Fischer von Erlachs, Medaillen und Elfenbeinreliefs Bendls sowie auch einige Texte[41]. Mit Hilfe eines bisher unbekannten Druckes konnte die Referentin auch die bisher bekannte Ikonographie noch ergänzen. Ein zentrales Motiv war der Kampf gegen die Franzosen im Westen und gegen die Türken im Osten. Auch die Weinbrunnen wurden ikonologisch gedeutet: so sprudelte der Rote aus dem von Perseus abgeschlagenen Medusenhaupt!

Friedrich Polleroß widmete sich den Festdekorationen zu einem weniger bekannten Anlass, nämlich den „Illuminationen“ zur Geburt des Erzherzog Leopold 1716 in Wien und in Augsburg. Die entsprechenden Publikationen boten zwar kaum Informationen zur Situierung im Stadtraum und können auch künstlerisch nicht mit den älteren Arbeiten Fischers von Erlach mithalten. Aber es konnten einige nützliche Angaben zur Kontextualisierung der Druckschriften von Carl Gustav Heraeus (Wien) und Johann Christoph Kolb (Augsburg) geliefert werden (Abb. 5).

Abb. 5 Kupferstiche von zwei Illuminationen zur Geburt des Erzherzog Leopold 1716 in Wien bzw. Augsburg in Carl Gustav Heraeus „Inscriptiones“, 1721 und Johann Christoph Kolb „Das Frolockende Augspurg“, 1716; Privatbesitz (Foto: Friedrich Polleroß)

Diese vergleichsweise günstige, aber noch kaum wissenschaftlich aufgearbeitete Dekorationsform der Beleuchtung (von Emblemen in Fenstern bzw. mit Kerzenreihen an Fassaden) wurde 1741 zur Geburt Josephs II. über die ganze Stadt ausgeweitet, wie der 300 Seiten starke Sammelband „Wienerischer Beleuchtungen“ des Hofdruckers Ghelen überliefert. Susanne Lang von der TU Darmstadt konnte auf die Aufsätze von Peter Prange zum Festgerüst der Stadt Wien und von Martin Krummholz zum Palais Schwarzenberg hinweisen[42], widmete sich aber vor allem der Textanalyse. Das Spektrum reichte vom Göttweiger Abt, der 50 Fenster mit seiner Weisheit erleuchtete, bis zur Witwe, die sich mit dem Spruch „Weil ich eine Witwe bin, stelle ich meine Lampe hin“ begnügte.

Die Zagreber Kunsthistorikerin Dubravka Botica beschrieb zwei Feste ihrer Heimatstadt: 1622 die Feier der Jesuitenheiligen durch den Orden und 1818 den Besuch des kaiserlichen Paares. In beiden Fällen boten die ephemeren Dekorationen den Anlass für stilistische Neuerungen zum Barock und Klassizismus.
Die ebenfalls an der Zagreber Universität tätige Jasenka Gudelj sah im römischen Triumphbogen ihrer Heimatstadt Pula den Ansatzpunkt für die habsburgischen und französischen Triumphbögen von 1549. Das klang überzeugend, aber ihre Vermutung, dass alle späteren Triumphbögen mit zwei Säulen bis hin zu Rubens auch darauf zurück zu führen sind, wurde in der Diskussion angezweifelt.

Der letzte Tag des Kolloquiums war wie immer dem barocken Nachleben im 19. und 20. Jahrhundert gewidmet. Der Wuppertaler Gestaltungstechniker Ulrich Heinen analysierte das Antwerpener Rubensfest des Jahres 1877 vor dem Hintergrund des wachsenden Nationalismus. Ähnlich wie in Österreich die Schillerdenkmäler von den Deutschliberalen errichtet wurden[43], waren es in Flandern die Gründerväter des Vlaams Block, die den internationalen Künstler für ihr Volkstum und gegen die französische Regierung in Stellung brachten.
Die Vorträge boten also ein reiches Spektrum von Festformen, Anlässen und Medien, bei denen jedoch ein Aspekt gänzlich ausgeklammert wurde – die Trauerfeiern[44]. Die Referate waren nach Ländern gegliedert, aber vielleicht wäre es besser gewesen, höfische, städtische und populäre Feste ungeachtet ihrer Region gemeinsam zu behandeln, um die jeweiligen Gemeinsamkeiten oder Unterschiede direkter vergleichen zu können.

Abb. 6 Supralibros des Grafen Franz Ferdinand von Sprinzenstein, Anf. 18. Jh.; Einsiedeln, Bibliothek Werner Oechslin (Foto: Friedrich Polleroß)

Die wissenschaftliche Produktivität der Sommerkurse wird vor allem durch zwei Gründe befördert. Einerseits ermöglichen der reichhaltige Bibliotheksbestand und das einzigartige Wissen des Emeritus spontane Ergänzungen der Argumentation durch die genannten oder vergleichbare Originalobjekte. Und beim Blick in die Regale entdeckt man immer bemerkenswerte Bücher zu den eigenen Forschungsfeldern. So enthält die Oechslinsche Kunst- und Wunderkammer etwa ein Hausväterbuch aus der oberösterreichischen Bibliothek des Grafen Franz Ferdinand von Sprinzenstein (1671–1728; Abb. 6), der mit einer Gräfin Hoyos verheiratet war, oder den handschriftlich korrigierten Druck des Reiseberichtes von Joseph II. und Erzherzog Leopold nach Rom, da das öffentliche Incognito noch einmal zensuriert werden musste. Diese Beispiele verdeutlichen, dass fast jedes alte Buch nicht nur eine unterschiedliche Kombination von Texten und Illustrationen enthalten kann, sondern durch seinen Einband, seine Besitzvermerke und Notazionen ein individuelles Schicksal verkörpert und man daher beim Gebrauch des Wortes Dublette vorsichtig sein sollte…

Darüber hinaus werden die Tagungen in Einsiedeln im Sinne der antiken Tradition durch zahlreiche gemeinsame Gastmähler befördert, sodass der Gedankenaustausch auch im Garten der Anlage fortgesetzt werden kann. Diese familiäre Atmosphäre ist neben dem angeregten wissenschaftlichen Austausch ein besonderes Kennzeichen und zusätzliches „Alleinstellungsmerkmal“ der Barocksommerkurse, und es bleibt zu hoffen, dass diese Tugenden wenigstens teilweise auch in die hoffentlich bald erfolgende institutionelle Verstetigung hinüber gerettet werden können.

[1] Zur Forschungsgeschichte siehe u.a.: Víctor Mínguez: Un imperio simbólico. Cuatre décadas de estudios sobre la escenificación de „La práctica del poder“, in: Inmaculada Rodríguez Moya, Víctor Mínguez Cornelles (Hg.): Visiones de un imperio en fiesta (= Serie Leo Belgicus 4), Madrid: Fundación Carlos de Amberes 2016, S. 31-60; Fernando Checa Cremades: Fiestas imperiales. Una reflexión historiográfica, in: ebenda S. 61-91.

[2] Werner Oechslin, Anja Buschow: Festarchitektur. Der Architekt als Inszenierungskünstler, Stuttgart: Verlag Gerd Hatje 1984.

[3] Uwe Schultz (Hg.): Das Fest. Eine Kulturgeschichte von der Antike bis zur Gegenwart, München: Verlag C.H. Beck 1988.

[4] Herbert Seifert: Der Sig-prangende Hochzeit-Gott. Hochzeitsfeste am Wiener Kaiserhof 1622-1699 (= dramma per musica 2), Wien: Musikwissenschaftlicher Verlag 1988; Andrea Sommer-Mathis: Tu felix Austria nube. Hochzeitsfeste der Habsburger im 18. Jahrhundert (= dramma per musica 4), Wien: Musikwissenschaftlicher Verlag 1994.

[5] Frühneuzeit-Info 11 (2000) Heft Nr. 1; auch im Internet zugänglich: http://anno.onb.ac.at/pdfs/ONB_hjfa.pdf– Eva Kreissl, Andrea Scheichl, Karl Vocelka (Hg.): feste feiern. Ausstellungskatalog Oberösterreichische Landesausstellung Stift Waldhausen, Linz: Trauner Verlag 2002.

[6] Andrea Sommer-Mathis, Daniela Franke und Rudi Risatti (Hg.): Spettacolo barocco! Triumph des Theaters, Ausstellungskatalog Wien, Petersberg: Michael Imhof Verlag 2016, S. 98-119; Sabine Haag, Gudrun Swoboda (Hg.): Feste Feiern, Wien: Kunsthistorisches Museum 2016.

[7] Andrea Sommer-Mathis: Fest – Theater – Musik. Zur Einführung, in: Frühneuzeit-Info 27 (2016), S. 6-8.

[8] Kateřina Fajtlová, Miroslav Kindl (Hg.): Koně v piškotech. Slavnosti na dvoře císaře Leopolda I. Olomouc: Muzeum 2017.

[9] https://www.bibliothek-oechslin.ch/stiftung.

[10] Werner Oechslin, Tobias Büchi, Martin Pozsgai: Architekturtheorie im deutschsprachigen Kulturraum 1486–1648 (= Edition Bibliothek Werner Oechslin), Basel: Colmena Verlag 2018.

[11] Siehe dazu u.a.: Thomas Rahn: Festbeschreibung. Funktion und Topik einer Textsorte am Beispiel der Beschreibung höfischer Hochzeiten (1568-1794) (= Frühe Neuzeit 108), Tübingen: Max Niemeyer Verlag 2006; Andrea Sommer-Mathis: Festbeschreibungen als Speicher des Gedächtnisses. Zur sozialen und ästhetischen Praxis der höfischen Festkultur im iberoromanischen Raum, in: Kirsten Dickhaut, Jörn Steigerwald und Birgit Wagner (Hg.): Soziale und ästhetische Praxis der höfischen Festkultur im 16. und 17. Jahrhundert (= culturae 1). Wiesbaden 2009, S. 57–82; Andreas Gipper: Höfische Festkultur und Öffentlichkeit. Die Festberichte des André Félibien, in: ebenda, S. 149-170; Friedrich Polleroß: La gravure et la diffusion de la mort des Habsbourg, XVIe-XVIIIe siècle, in: Juliusz A. Chrościcki/ Mark Hengerer/ Gérard Sabatier (Hg.): Les Funérailles princières en Europe. XVIe-XVIIIe siècle. Le deuil, la mémoire, la politique (= Aulica 3), Rennes/ Versailles: Presses Universitaires de Rennes 2015, S. 77-96; Gudrun Swoboda: Das Fest in seinen Bildern, Schaustücken und Requisiten. Eine Einleitung, in: Haag, Swoboda (wie Anm. 6), S. 13-23; Friedrich Polleroß: Barocke Feste und ihre Bildquellen, in: Andrea Sommer-Mathis, Daniela Franke und Rudi Risatti (Hg.): Spettacolo barocco! Triumph des Theaters, Ausstellungskatalog Wien, Petersberg: Michael Imhof Verlag 2016, S. 98-119.

[12] Peter Johanek, Angelika Lampen (Hg.): Adventus. Studien zum herrscherlichen Einzug in die Stadt (= Städteforschung 75), Köln- Weimar – Wien: Böhlau Verlag 2009; Harriet Rudolph: Das Reich als Ereignis. Formen und Funktionen der Herrschaftsinszenierung bei Kaisereinzügen (1558-1618) (= Norm und Struktur 38), Köln – Weimar – Wien: Böhlau Verlag 2011.

[13] Werner Oechslin, Festarchitektur und das Ephemere, in: Sommer-Mathis u.a. (wie Anm. 6), S. 48-97.

[14] Michael Wenzel: Eine Kunstform des fernen Ostens? Das Feuerwerk in der europäischen Festkultur der Frühen Neuzeit, in: Frühneuzeit-Info 11 (2000) Heft 1, S. 16-26; Ciğdem Özel: Der Raketenstock oder was von einem Feuerwerk übrig bleibt, in: Haag, Swoboda (wie Anm. 6) S. 346-255.

[15] Ivo Raband: Collecting early modern festival books. MS. Douce 387 in the Bodleian Library, Oxford, in: Andrea M. Gáldy, Sylvia Heudecker (Hg.): Collecting prints and drawings, Newcastle upon Tyne, UK 2018, S. 87-104.

[16] Wolfgang Steinitz: Ehrenpforten, Festgerüste und Trionfi, in: Johannes Moy (Hg.): Barock in Salzburg. Festschrift für Hans Sedlmayr, Salzburg 1977, S. 145-224; Jutta Baumgartner: Ein Fest feiern um jeden Preis. Max Gandolph und die Säkularfeiern 1682, in: Christoph Brandhuber, Reinhard Gratz (Hg.): Fürsterzbischof Maximilian Gandolph Graf von Kuenburg. Regisseur auf vielen Bühnen 1668-1687, Ausstellungskatalog Salzburg: Dommuseum 2018, S. 134-137

[17] Die manchmal sehr unterschiedliche Intensität der Vorbereitung ist mit ein Grund, dass nicht alle Sommerkurse auch veröffentlicht wurden. Erschienen sind u.a. der 6., 7. und 8. Sommerkurs: Werner Oechslin (Hg.): Wissensformen, Zürich: gta Verlag 2008; derselbe (Hg.): Architekt und/versus Baumeister. Die Frage nach dem Metier, Zürich: gta Verlag 2009; derselbe (Hg.); Heilige Landschaft – Heilige Berge. Zürich: gta Verlag 2014.

[18] Vgl. dazu: Marian Füssel: Fest – Symbol – Zeremoniell. Grundbegriffe zur Analyse höfischer Kultur in der frühen Neuzeit, in: Dickhaut u.a. (wie Anm. 11), S. 31-56.

[19] Beatrix Kriller: Weinbrunnen, Ochsenbraten, fliegende Münzen: die Erzämter während der Kaiserwahl und Krönung in Frankfurt am Main, in: Haag, Swoboda (wie Anm. 6), S. 258-263.

[20] Siehe die Tagung 2019: https://www.fh-aachen.de/menschen/fissabre/forschung/style-rocaille-studientag-22112019/!

[21] Stephan Albrecht, Thomas Wilke: Turin – Die Erfindung der Hauptstadt (= Schriften des Instituts für Archäologie, Denkmalwissenschaften und Kunstgeschichte 3), Petersberg: Michael Imhof Verlag 2017.

[22] Siehe u.a.: Sabine Meine, Nicole K. Strohmann, Tobias C. Weißmann (Hg.): Musik und Vergnügen am hohen Ufer (= Studi / Centro Tedesco di Studi Veneziani. Neue Folge 15), Regensburg: Schnell & Steiner 2016; Tobias C. Weißmann: Kunst und Athletik. Prunkregatten zu Fürstenbesuchen im Venedig der Frühen Neuzeit, in: Romedio Schmitz-Esser, Knut Görich, Jochen Johrendt (Hg.): Venedig als Bühne (= Studi / Centro Tedesco di Studi Veneziani. Neue Folge 16) Regensburg: Schnell & Steiner 2017, S. 203-224.

[23] Siehe dazu u.a.: Friedrich Polleroß: Die Kunst der Diplomatie. Auf den Spuren des kaiserlichen Botschafters Leopold Joseph Graf von Lamberg (1653-1706), Petersberg: Michael Imhof Verlag 2010, S. 302-486; Martin Krummholz: Das Mäzenatentum des Grafen Johann Wenzel von Gallas und seine Festivitäten in Rom 1714-1719, in: Frühneuzeit-Info 27 (2016) S. 35-53; Friedrich Polleroß: Carlo Fontana e i rappresentanti imperiali a Roma, in: Giuseppe Bonaccorso, Francesco Moschini (Hg.): Carlo Fontana 1638-1714. Celebrato Architetto. Convegno Internationale, Accademia Nazionale di San Luca 22-24 ottobre 2014 (= Quaderni degli Atti 2013-2014), Roma 2017, S. 223-232; Martin Krummholz: Habsburgische Propaganda des kaiserlichen Botschafters am päpstlichen Hof am Beispiel des Gesandten Johann Wenzel von Gallas (1714-1719), in: Werner Telesko (Hg.), Die Repräsentation der Habsburg-Lothringischen Dynastie in Musik, visuellen Medien und Architektur/ Representing the Habsburg-Lorraine Dynasty in Music, Visual Media and Architecture 1618-1918, Wien – Köln – Weimar 2017, S. 263-283.

[24] Siehe dazu auch: Peter Björn Kerber: Das Festhalten des Vergänglichen: Italienische Festveduten des 18. Jahrhunderts, in: Haag, Swoboda (wie Anm. 6), S. 54-63.

[25] Christina Possel-Kuhli: Kunstheld versus Kriegsheld? Baden-Baden: Ergon Verlag 2017.

[26] Siehe zuletzt: Fajtlová, Kindl (wie Anm. 7), S. 102-104.

[27] Julia Niewind: Joseph Heintz d.J. und die Zeremonien der Serenissima. Die venezianische Festkultur des 17. Jahrhunderts im Werk eines Augsburger Malers (2013): Onlinepublikation 2017: https://ubt.opus.hbz-nrw.de/frontdoor/index/index/year/2017/docId/766.

[28] Siehe u.a. : John E. Moore: Giovanni Porta and Francesco Dionigi, Roman agents of Charles of Bourbon, King of the Two Sicilies, in: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 41 (2013/14), S. 473-522.

[29] Ilaria Hoppe: Die Räume der Regentin. Die Villa Poggio Imperiale zu Florenz, Berlin: Reimer Verlag, 2012.

[30] Ciğdem Özel: Schlaraffenland & Cuccagna, in: Haag, Swoboda (wie Anm. 6) S. 282-283.

[31] Dietz-Rüdiger Moser: Fasching: Grundzüge und internationale Perspektiven, in: Kreissl u.a. (wie Anm. 5), S. 241-260.

[32] Ivo Raband: Ernst von Österreich und die Spanischen Niederlande. Die triumphalen Einzüge, die erzherzogliche Sammlung, das Grabmonument. Projektbericht zur gleichnamigen Dissertation, Teil eines interdisziplinären Forschungsprojekts, in: Frühneuzeit-Info 25 (2014), S. 236-243; derselbe: Staging Genoa in Antwerp. The triumphal arch of the genoese nation for the „Blijde Inkomst“ of Archduke Ernest of Austria in Antwerp, 1594, in: Susanna Burghartz, Lucas Burkart, Christine Göttler (Hg.): Sites of mediation (= Intersections 47), Leiden – Boston: Brill 2016, S. 46-70; Ivo Raband: Vergängliche Kunst & fortwährende Macht. Die „Bijde Inkomst“ für Erzherzog Ernst von Österreich in Brüssel und Antwerpen 1594, Merzhausen: ad picturam 2019.

[33] Vgl. dazu: Friedrich Polleroß: „Pietas Austriaca“ und „Ecclesia Triumphans“. Die Missionierung Amerikas durch die katholische Kirche, in: Federschmuck und Kaiserkrone. Das barocke Amerikabild in den habsburgischen Ländern, Ausstellungskatalog Schloß Hof, Wien: Künstlerhaus 1992, S. 85-104.

[34] Vgl. dazu: Friedrich Polleroß: „Onze Aldergenaedigste Keyzerinne ende Koninginne“. Triumphwagen und Druckgraphik als Medien habsburgischer Propaganda im Jahre 1775 in Mecheln, in: Thomas Wallnig, Elisabeth Lobenwein, Franz-Stefan Seitschek (Hg.): Maria Theresia? Neue Perspektiven der Forschung (= Jahrbuch der Österreichischen Gesellschaft zur Erforschung des 18. Jahrhunderts 32, 2017), Bochum 2017, S. 51-65.

[35] Sommer-Mathis u.a. (wie Anm. 6), S. 31-53.

[36] Wilfried Seipel (Hg.): Wir sind Helden. Habsburgische Feste in der Renaissance, Ausstellungskatalog Ambras, Wien: KHM 2005, S. 89-93; Astrid Pajur: Spectacular Marriages: Early Modern Festival Books and the 1568 Wedding of Wilhelm V of Bavaria and Renata of Lorraine. History Dissertation, University of Edinburgh 2012. Ein vollständiges koloriertes Exemplar dieser Festbeschreibung kam jüngst in München auf den Markt: Antiquariat Robert Wölfle: Kunst auf Papier. Gezeichnet – gemalt – gedruckt, München 2019, Kat.-Nr. 45.

[37] Thomas Kuster: Die Vliesordensverleihung von 1585. Ein Staatsakt mit diplomatischen Verwicklungen, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 19/20, Wien – Köln – Weimar: Böhlau Verlag 2019, S. 52-75.

[38] Karl Vocelka: Habsburgische Hochzeiten 1550-1600 (= Veröffentlichungen der Kommision für neuere Geschichte Österreichs 65), Wien – Köln – Graz 1976, S. 55-71; Veronika Sandbichler: Der Hochzeitscodex Erzherzog Ferdinands II., in: Seipel: Helden (wie Anm. 36), S. 116-132.

[39] Ulrike Kammerhofer-Aggermann: Die Entwicklung der Fronleichnamsprozession, in: Kreissl u.a. (wie Anm. 5) S. 142-151. Zur sozialen Dimension dieser Umgänge siehe u.a.: Martin Scheutz: „hinter Ihrer Käyserlichen Majestät der Päbstliche Nuncius, Königl. Spanischer und Venetianischer Abgesandter“. Hof und Stadt bei den Fronleichnamsprozessionen im frühneuzeitlichen Wien, in: Richard Bösel/Grete Klingenstein/Alexander Koller (Hg.): Kaiserhof — Papsthof (16.–18. Jahrhundert) (Publikationen des Historischen Institus beim Österreichischen Kulturforum in Rom, Abhandlungen), Rom–Wien 2006, S. 171–202; derselbe: Kaiser und Fleischhackerknecht. Städtische Fronleichnamsprozessionen und öffentlicher Raum in Österreich während der Frühen Neuzeit, in: Thomas Aigner (Hg.): Aspekte der Religiosität in der Frühen Neuzeit (St. Pölten 2003) S. 62–125.

[40] Sommer-Mathis (wie Anm. 6) S. 53-67; dieselbe: Zwischen politischer Repräsentation und höfischer Unterhaltung. Hochzeitsfeste am Wiener und am Münchner Hof vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, in: Elisabeth Vavra (Hg.): Verbündet–verfeindet–verschwägert. Bayern und Österreich (= Bayerisch-Oberösterreichische Landesausstellung 2012, Burghausen–Braunau–Mattighofen, 27. April–4. Nov. 2012), Bd. II, Linz: Amt der OÖ Landesregierung Kultur 2012, S. 28–36.

[41] Kindl (wie Anm. 7) S. 102-104.

[42] Peter Prange: Die Errichtung eines Freudengerüstes aus Anlaß der Geburt Josephs II, in: Barockberichte Nr. 31, Salzburg: Barockmuseum 2001, S. 168 – 175; Martin Krummholz: Zu unaussprechlicher Freude allerhöchsten Herrschaften wie auch zum höchsten Troste allhiesiger Inwohner.´ Zwei Illuminationen vor dem Wiener Stadtpalais Schwarzenberg anlässlich der Geburt der ältesten Söhne Maria Theresias, in: Jiří Kroupa – Michaela Šeferisová Loudová – Lubomír Konečný (Hg.): Orbis artium, Brno: muni press 2009, S. 539-553.

[43] Werner Telesko, Kulturraum Österreich. Die Identität der Regionen in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts, Wien-Köln-Weimar 2008, S. 171-173.

[44] Siehe z.B.: Juliusz A. Chrościcki, Mark Hengerer, Gérard Sabatier (Hg.): Les funérailles princières en Europe. XVe- XVIIIe siècle (= Aulica 2: Le grand théâtre de la mort), Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme 2012.

Printversion: Frühneuzeit-Info 30, 2019, S. 220–231.

Rezension | Weissert/Poeschel/Büttner (Hg.): Die Kunst in den Nieder­landen und am Hof Philipps II. von Spanien (1527–1598)

Caecilie Weissert/Sabine Poeschel/Nils Büttner (Hg.): Zwischen Lust und Frust. Die Kunst in den Nieder­landen und am Hof Philipps II. von Spanien (1527–1598), Köln/Weimar/Wien: Böhlau 2013, 275 Seiten, zahlreiche SW- und elf Farbabbildungen, ISBN 978- 3-412-20571-9.

Von Friedrich Polleroß (Wien)

Der aus einem Stuttgarter Studientag im Jahr 2010 her­vorgegangene Sammelband verspricht eine Beschäfti­gung mit dem Kulturtransfer zwischen Spanien und den Niederlanden, wird diesem Anspruch allerdings nicht ganz gerecht, obwohl es sich durchwegs um in­teressante Beiträge handelt. Der Titel kündigt korrek­terweise auch eher Aufsätze zu zwei Kunstlandschaften an, die durch die Person des gemeinsamen Herrschers miteinander verbunden bzw. von einander getrennt wurden. So behandelt Mitherausgeberin Weissert an­hand eines vom spanischen König NICHT gekauften Gemäldezyklus des Herkules den Bedeutungswandel der Figur des antiken Helden vom Sinnbild des guten Herrschers zum Symbol des selbstbewussten Bürgers. Vielleicht wäre aber hier auch die Tatsache einzube­ziehen, dass im gleichen historischen Zeitraum eine Verschiebung von Herkules als VORBILD des guten Herrschers zu einer Gleichsetzung von Halbgott und Herrscher erfolgte (siehe F. Polleroß: http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/1367). Auch der zweite Herausgeber Büttner liefert bemerkenswerte Informa­tionen zu den Anfängen der niederländischen Land­schaftsmalerei, ohne die Frage zu beantworten, ob das von Philipp II. angekaufte Landschaftsgemälde des calvinistischen und damit anti-habsburgischen Malers Cornelis van Dalem nur als der Erquickung dienen­der Gartenersatz oder als Hinweis auf die Allmacht des Schöpfers dienen sollte. Um eindeutigen Kultur­transfer geht es dann im Aufsatz von Ursula Härting, die der Tätigkeit niederländischer Gartenspezialisten und dem Ankauf flämischer Pflanzen und Geräte am Madrider Hof nachspürt. Der Garten in Aranjuez galt dementsprechend als „a la manera de Flandes“. Um ebenso eindeutigen Export vom Norden in den Süden geht es bei den wertvollen flämischen Tapisserien Phi­lipps II., die Katja Schmitz-von Ledebur vorstellt. Di­rekte Einflüsse zwischen den beiden Teilen des Herr­schaftsgebietes gab es auch im Bereich der Festkultur, die nicht zuletzt durch entsprechende Publikationen vom Norden in den Süden vermittelt wurde. David Sánchez Cano verweist aber auch auf die juristischen Unterschiede zwischen den beiden Territorien. Titia de Haseth Möller und Frits Scholten stellen den für den spanischen Hof tätigen niederländischen Bild­hauer Paludanus vor. Der Aufsatz von Sabine Poeschel über die italienische Malerei in Spanien und vor allem Tizians Tätigkeit für Philipp II. weicht ebenso vom Hauptthema ab wie der Beitrag von Bettina Marten über die Bedeutung der italienischen Kunst für die Ausbildung einer eigenständigen spanischen Kunst. Als typisch spanisch gilt schließlich das Palastkloster El Escorial, welches von Michael Scholz-Hänsel und Ulrich Schulze vorgestellt wird. Während ersterer die Forschungsgeschichte aufrollt und den Bau zurecht an den Beginn der Barockkunst setzt, analysiert der letz­tere den Klosterpalast sowohl architektonisch als auch ikonographisch sehr überzeugend und betont die an diesem Bauwerk deutlich werdende Verbindung von Vitruvianismus und Gegenreformation. Ungeachtet meines Einwandes, dass der niederländische Kultur­transfer etwas zu kurz kommt, handelt es sich doch um einen sehr anregenden Band zur Kunst in Spanien.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 273f.

Rezension: Alles nur symbolisch? Bilanz und Perspektiven der Erforschung symbolischer Kommunikation

Barbara Stollberg-Rilinger/Tim Neu/Christina Brauner (Hg.): Alles nur symbolisch? Bilanz und Perspektiven der Erforschung symbolischer Kommunikation, Köln/Weimar/Wien: Böhlau 2013, 472 Seiten, 36 Farb- und zahlreiche SW-Abbildungen, ISBN 978-3-412-21061-8

Von Friedrich Polleroß (Wien)

Der Band bildet sozusagen den inhaltlich-zeremoniellen Abschluss des zwölfjährigen Sonderforschungsbereiches (SFB) der Universität Münster, der die „fundamentale strukturbildende und sinnstiftende Wirkung symbolischer Kommunikation auf verschiedenen Feldern“ vom frühen Mittelalter bis ins 20. Jahrhundert herausarbeiten sollte (S. 15). Die Forschungsgeschichte und Ergebnisse werden in der Einleitung von Barbara Stollberg-Rilinger und Tim Neu unter anderem am Beispiel der Krönung Josephs II. 1765 skizziert, wobei der Begriff der „Kommunikation“ näher erläutert wird. Im Sinne eines Rück- und Ausblickes werden danach die Ergebnisse der Schwerpunkte des SFB jeweils durch zwei Referate und einen Kommentar vorgestellt und bewertet. Im ersten Abschnitt wird auf das Früh- und Hochmittelalter eingegangen. Gerd Althoff widmet sich der Frage der „Ambiguität“, Steffen Pezold dem Verhältnis von ritueller Kommunikation und sozialer Praxis sowie Frank Rexroth den Veränderungen im 12. Jahrhundert. Die Forschungen waren jedoch nicht nur zeitlich, sondern auch fachlich übergreifend, weshalb sich ein zweites Kapitel mit dem mittelalterlichen Recht beschäftigt. Peter Oestmann behandelt Gerichtsverfahren und Susanne Lepsius die Rechtsstellung des sitzenden Richters auch unter Heranziehung von Bildquellen, während Joachim Rückert die Beiträge als Fortschritt gegenüber der älteren rechtsgeschichtlichen, auf das „Volk“ abzielenden Ritualforschung hervorhebt.

Das dritte Kapitel beschäftigt sich mit der Diplomatie, die ja einen Schwerpunkt des frühneuzeitlichen Zeremoniells und der Kommunikation darüber bildete. Der französische Spezialist Lucien Bély verweist auf die traditionellen Distinktionsformen wie Ort und Rang, die sich unter anderem an der Zahl der Kutschen und der Form der Sitzgelegenheiten manifestierte. Schon 1619 bzw. 1649 fanden die französischen Zeremonialregeln in gedruckten Werken von Théodore Godefroy ihren Niederschlag (während die kaiserlichen Zeremonialprotokolle vielleicht nicht zufällig erst kurz danach bzw. nach dem Westfälischen Frieden, nämlich 1653 einsetzen). Bélys Eindruck aus den französischen Quellen, dass es um 1700 zu einer Reduktion des Zeremoniells gekommen sei, lässt sich wohl im Deutschen Reich nicht bestätigen; siehe zum Beispiel die Rangstreitigkeiten des Botschafters Lamberg in Regensburg und Rom.1 Die Rolle des Westfälischen Friedens als Epochengrenze für das Zeremoniell diskutiert auch Christian Windler. Er betont in seinem Beitrag darüber hinaus die Differenz zwischen sozialem Status und völkerrechtlicher Souveränität sowie zwischen Adeligen und Beamten im diplomatischen Dienst. Auch der Unterschied zwischen Monarchien und Republiken sei nicht zu vernachlässigen. Beide Autoren verweisen außerdem auf die Bedeutung der Bildquellen zur frühneuzeitlichen Diplomatie, die erst allmählich erschlossen werden.2 Demgegenüber betont Heinz Schilling in seinem Kommentar zu den beiden Vorträgen, dass sich etwa die Holländer bei wichtigen Verhandlungen des Hauses Oranien bedienten und die Venezianer im europäischen Verkehr den Königstitel von Zypern beanspruchten. Vor allem aber seien zahlreiche bürgerliche Diplomaten durch ihre Tätigkeit an einem fürstlichen Hof geadelt und dadurch ins höfische System integriert worden. Erst allmählich seien diesem „absolutistischen“ Rangsystem Fläche und Einwohnerzahl der Staaten als entscheidende Kriterien gegenübergestellt und ein nationaler Souveränitätsbegriff ausgebildet worden. Dass in diesem Zusammenhang die französische Revolution eine entscheidende Rolle spielte, wird wohl von niemandem angezweifelt werden. Dieser Epoche ist daher ein eigenes Kapitel mit Beiträgen von Jean-Clément Martin, Christina Schröer und Jürgen Martschukat gewidmet. Denn auch die Revolutionäre und ihr Terror hatten bzw. brauchten ein Zeremoniell und setzten Gewalt als symbolische Kommunikation ein.
Die nächsten drei Abschnitte sind den Künsten gewidmet: Jürgen Heidrich, Katelijne Schiltz und Laurenz Lütteken erläutern die Grenzen symbolischer Kommunikation in der Musik unter anderem durch musikalische Rätsel. Joachim Poeschke beleuchtet die Darstellung der „Virtus“ in den Herrscherporträts der Renaissance; insbesondere jenen von Karl V. In diesem Zusammenhang wird mit Erstaunen auch die Nacktstatue des Kaisers von Leone Leoni erwähnt. Dabei ist die ungewöhnliche Nacktheit meiner Meinung nach gerade das Sinnbild für den politischen Körper des Herrschers und für die Tugendhaftigkeit im Sinne eines antiken Heros.3 Wolfgang Brassat verweist zunächst auf die zeremonielle Funktion des frühneuzeitlichen Bildnisses, dann auf die kommunikative Rolle der Tapisserien im Rahmen des Zeremoniells. Als dritten Aspekt nennt er die gesellige Aufgabe von Kunst, in Studiolos und Galerien Kommunikation anzuregen – aber das war eigentlich immer schon weniger eine Funktion „an der Peripherie des Zeremoniells“ als autonomer Kern von Kunst (S. 316). Klaus Krüger geht nicht auf die beiden Beiträge ein, sondern betont aus der Sicht seines eigenen bildwissenschaftlichen SFB die Eigenständigkeit der Kunst. Analog dazu verweist Jan-Dirk Müller auf den funktionellen Zusammenhang des mittelalterlichen Theaters mit Liturgie und Fest, da sowohl beim geistlichen Spiel als auch beim höfischen Fest die Grenzen zwischen Bühne und Zuschauerraum sowie zwischen „fictum“ und „factum“ fließend waren und damit im Kontrast zum frühneuzeitlichen bzw. „modernen“ Theater stünden. Doris Kolesch führt die Frage am Beispiel des Gartens von Versailles ins 17. Jahrhundert, der ebenso zu einer Bühne wurde, wo die Grenzen zwischen Akteuren und Zuschauern verschwammen. Cornelia Heberichs betont, dass gerade diese unklare Grenze neue Möglichkeiten im Sinne des „performative turn“ biete.

Der letzte Themenbereich ist schließlich der symbolischen Kommunikation in der vom SFB lange vernachlässigten Wirtschaft gewidmet. Werner Freitag beschreibt dies am Beispiel des städtischen Marktes, Tim Neu theoretisch am Martini als Sinnbild für die Vermischung von symbolischer Kommunikation und wirtschaftlichem Handeln, während Simon Teuscher neuere Trends der Wirtschaftsgeschichte und weitere Möglichkeiten für die Symbolforschung in diesem Rahmen aufzeigt. Eine leider nicht vollständige Bibliographie des SFB – darunter allein 45 Bände der eigenen Schriftenreihe! – sowie eine Liste der AutorInnen mit deren wichtigsten Publikationen zum Thema runden den Band ab. Einer der vermutlich erfolgreichsten SFB der deutschen Geschichtswissenschaft hat damit jedenfalls einen würdigen Abschluss gefunden, der jedoch auch Ausblicke und Anregungen für weiterführende Forschungen bereit hält.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 279f.

  1. Friedrich Polleroß: Die Kunst der Diplomatie. Auf den Spuren des kaiserlichen Botschafters Leopold Joseph Graf von Lamberg 1653–1706, Petersberg 2010. []
  2. Siehe ergänzend z.B. Friedrich Polleroß: Gesandte im Bild. Repräsentationsformen der Diplomatie, in: Gunda Barth-Scalmani/Harriet Rudolph/Christian Steppan (Hg.): Politische Kommunikation zwischen Imperien. Der diplomatische Aktionsraum Südost- und Osteuropa (= Innsbrucker Historische Studien 29), Innsbruck 2013, S. 41–67. []
  3. Siehe dazu Friedrich Polleroß: From the “exemplum virtutis“ to the Apotheosis. Hercules as an Identification Figure in Portraiture: An Exemple of the Adoption of Classical Forms of Representation, in: Allan Ellenius (Hg.): Iconography, Propaganda, Legitimation (=The Origins of the Modern State in Europe 13th–18th Centuries 7), Oxford/ New York 1998, S. 37–62. []

Rezension: Barocke Bildkulturen

Rainer Stillers/Christiane Kruse (Hg.): Barocke Bildkulturen. Dialog der Künste in Giovan Battista Marinos „Galeria“ (= Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung 48), Wiesbaden: Harrassowitz Verlag 2013, 488 S., mit acht Farb- und mehreren SW-Abbildungen, ISBN 9-783447-066280

Von Friedrich Polleroß (Wien)

Der auf den Vorträgen einer Tagung des Jahres 2006 in Wolfenbüttel basierende Sammelband beschäftigt sich mit dem Werk La Galeria von Giambattista Marino (1569–1625) aus dem Jahre 1619. Die 624 Gedichte in der Tradition der Eikones des Philostratus beschreiben reale und fiktive Gemälde sowie Skulpturen, wurden aber bisher kaum bearbeitet, da sie sich sozusagen zwischen den Stühlen von Literatur- und Kunstwissenschaft befinden. Es war also höchste Zeit, sich der Publikation mit neuen bildwissenschaftlichen und kulturanthropologischen Zugängen zu widmen. Denn Marinos Titel „Galerie“ wurde vermutlich vom Turiner Galeriebau der Jahre 1605–1607 angeregt, aber dann wohl für Gemäldesammlungen sowie für literarische Kompendien des Barock ebenso beispielhaft und gattungsbezeichnend wie der Architekturtypus, der in den letzten Jahren ebenfalls in den Blickpunkt der Forschung trat.

Victoria von Flemming geht zunächst mit Marinos Traktat Dicerie sacre der Frage nach, „was ist ein Bild?“. Der Autor propagierte Welterkenntnis durch die Sinne und daher war es im Rom des frühen 17. Jahrhunderts naheliegend, dass er von der Spiegelmetapher des Hl. Paulus ausgehend eine Analogie zwischen den rätselhaften Bildern Gottes und der menschlichen Kunst forderte. Da Marino seine Kunsttheorie (wie auch Henry Keazor an anderer Stelle des Buches ausführt) am Leichentuch Christi abhandelte und bis auf die Genesis zurückführte, wo vom Menschen als „Imago“ Gottes geschrieben wird, ist es erstaunlich, dass Frau von Flemming zwar Hans Beltings Bild und Kultur zitiert, aber Christian Hechts ebenso grundlegendes Werk Katholische Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und Barock (1. Aufl., Berlin 1997) bzw. Katholische Bildertheologie der frühen Neuzeit (2. Aufl., Berlin 2012) nicht erwähnt. Tatsächlich wird dort nicht nur auf die Dicerie sacre eingegangen, sondern gleich als erste Abbildung auf einen Speculum Passionis von 1633 verwiesen. Der in Text und Bild gleichermaßen wichtige „Spiegel“ spielte sicher für die sakrale Kunst eine noch größere Rolle als Gattung und Bezeichnung der „Galerie“. Dass der Intellektuelle Marino nicht ohne die Diskussionen der römischen Gegenreformation denkbar ist, bestätigen zwei später folgende Aufsätze des Bandes: Ingo Herklotz erkennt aufgrund der prosopographischen Analyse von Marinos Porträtsammlung einen „gegenreformatorischen Impetus“ (S. 188), da es Anliegen der Sammlung gewesen sei, ältere und neuere Streiter für den katholischen Glauben zu dokumentieren. In einem ausführlichen Exkurs bietet Herkotz darüber hinaus einen interessanten Überblick über die Porträtsammlungen des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts. Ulrich Heinen betont in seinem an sich dem Interesse Marinos an der Kunst von Rubens gewidmeten Aufsatz ebenfalls, dass der Dichter „in einer Linie mit der nachtridentinischen Bewegung“ stand (S. 390). Und wenn die Literaturwissenschafterin Christine Ott in ihrem Beitrag über die metaästhetische Reflexion des Pfeils bei Marino Treffsicherheit und Affektappell in Rede und Kunst thematisiert, so denkt der Kunsthistoriker natürlich sofort an Berninis vom Pfeil des Amor Divinus getroffene Hl. Theresia.
Die zeitgenössischen Adelssammlungen und die eigene Sammlung – zunächst von lasziven und schließlich von ikonographisch-mythologischen Zeichnungen nach Ovid – als Ausgangspunkt theoretischer Überlegungen bzw. für den Paragone zwischen den beiden Interessen des Autors hebt Barbara Marx hervor. Doch nach 1614 sei zunehmend der sinnliche Bilderreiz und die Affektrezeption der Bildbetrachtung in den Focus der Dichtung getreten, während die ursprünglich angestrebten Kupferstiche der Publikation nicht realisiert wurden. Der hier bereits angeschnittenen Frage, wie es den Bildern gelingt, Leidenschaft im Betrachter zu wecken, spürt auch Christiane Kruse nach. Bei den Mitteln, mit denen leblose Objekte zu Lebewesen werden, spielt zweifellos der Ausdruck derLebendigkeit eine zentrale Rolle, den Frank Fehrenbach als dialektischen Begriff zum Tod in kunsttheoretischer und naturphilosophischer Hinsicht bei Marino analysiert.

Eine weitere Gruppe von Beiträgen beschäftigt sich mit literarischen Aspekten bzw. Anregungen. So verweist Giovanni Rizzarelli auf die Briefe Marinos als vorbereitende Arbeiten für die Galeria. Bodo Guthmüller widmet sich den „Favole“, den mythologischen Bildern, die in der Sammlung Marinos nicht existierten, sondern in seiner Galeria durch poetische Verfahren suggeriert wurden. Andere Beiträge des Bandes nehmen hingegen reale Gemälde zum Ausgangspunkt ihrer Überlegungen. Am Beispiel eines Sebastiangemäldes von Tizian erläutert Elisabeth Oy-Marra, dass Marino auch „stupore“ und „meraviglia“ von der Malerei einforderte, was einerseits mit der Täuschungsmacht der Lebendigkeit einhergehen kann, aber andererseits auch mit der Ent-Täuschung aufgrund der Überschreitung ästhetischer Grenzen. Allerdings hebt sie in diesem Zusammenhang hervor, dass Marino Caravaggios Medusa nicht in diesem Sinne interpretiert, sondern durch den Verweis auf den Besitzer Großherzog Ferdinando I. de‘ Medici politisch und sozial kontextualisiert. Dennoch fallen in diesen Bereich auch die Parallelen zu Caravaggio, die Valeska von Rosen aufzeigt. Denn auch dieser Zeitgenosse wird zunehmend weniger als naturalistischer Maler gesehen, sondern entsprach mit seiner kalkulierten Artifizialität dem von Marino geforderten Kunstprinzip. Henry Keazor untersucht am Beispiel von zwei Madrigalen auf dem Gemälde Ludovico Carraccis das Verhältnis zwischen Bild und Text und kommt ähnlich wie Guthmüller zur Erkenntnis, dass einmal das Gedicht dem Gemälde folgte, ein anderes Mal jedoch diesem vorausging.

Haben schon Barbara Marx und Ingo Herklotz darauf hingewiesen, dass die im Text erwähnten Galerien und Künstler ebenso wie die gesammelten Porträts prominenter Zeitgenossen bewusst das Netzwerk Marinos demonstrieren sollten, so widmet sich Ulrich Pfisterer explizit den versteckten und offenen Selbstdarstellungen. Vor allem an der Beschreibung von tatsächlichen und fiktiven Porträts wird Marinos Arbeit am eigenen Mythos deutlich.

Wie die 18 Auflagen von Marinos Galeria allein im 17. Jahrhundert belegen, war das Buch ein Bestseller der barocken Kunsttheorie und HerausgeberInnen sowie AutorInnen ist daher sehr zu danken, dass dieses Werk endlich eine vielseitige wissenschaftliche Würdigung erfahren hat. Wenngleich die Publikation durchaus ein wenig mehr Kooperation der BeiträgerInnen zur besseren Abstimmung der zahlreichen Überschneidungen bzw. Analogien (in den sieben Jahren zwischen Tagung und Erscheinen des Buches) vertragen hätte, werden wohl auch diese Einbettungen derselben Phänomene in unterschiedliche Kontexte weitere Forschungen anregen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 281f.

Rezension: John Roger Paas: The German Political Broadsheet 1600–1700

John Roger Paas: The German Political Broadsheet 1600–1700, Volume 11 1683–1685, Wiesbaden: Har­rassowitz Verlag 2012, 367 Seiten, ISBN 978-3-447-06787-4

von Friedrich Polleroß (Wien)

Umfangreiche Editionsunternehmen oder Corpus­werke haben manchmal das Problem, unvollendet auf der Strecke zu bleiben oder von der historischen Entwicklung überrollt zu werden. Das gilt in gewisser Weise auch für das 1985 gestartete Publikationsprojekt der deutschen Flugblattgrafik bzw. Einblattdrucke des 17. Jahrhunderts. Denn anstelle des Druckes eines 224 Werke umfassenden – wenn auch großformatigen – Kataloges zum Preis von nicht weniger als 988 Euro würde man heute eine DVD erstellen oder überhaupt eine im Internet zugängliche Datenbank anlegen und damit das Material in digitaler Form schneller, billiger und aufgrund der Aktualisierungsmöglichkeit wohl auch wissenschaftlich sinnvoller verfügbar machen. So sind inzwischen nicht nur tausende Graphiken der Österreichischen Nationalbibliothek, des British Museum und anderer Sammlungen im Internet zu­gänglich. Allein im virtuellen Kupferstichkabinett von Braunschweig und Wolfenbüttel, einem der Schwer­punktlieferanten der vorliegenden Publikation, befin­den sich schon 46.000 Blätter.1 Davon unberührt bleibt jedoch die Problematik der Auswahl bzw. der Zuord­nung zur Gattung „political broadsheet“ (Flugblatt, Einblattdruck). Denn die Nummern P-3455 bis P-3461 sowie P-3335 und P-3356 gehören eindeutig nicht in dieses Genre, handelt es sich doch um eine Porträtserie der Kurfürsten bzw. des Kaisers ohne tagespolitischen Bezug. Die ähnlich gestalteten druckgraphischen Bild­nisse von Feldherrn konkreter Schlachten sind formal aufgrund ihrer nur wenige Zeilen umfassenden Texte wohl ebenfalls primär als Porträts anzusprechen, wenngleich die hochwertigen Kupferstiche der „Hel­den“ der Türkenkriege mediengeschichtlich vielleicht die gleiche Funktion für ein wohlhabenderes Publi­kum erfüllten wie die billigeren Einblattdrucke.

Der Kommentar zu den Bildern beschränkt sich auf eine historische Einleitung (S. 17–30) und kurze buch­geschichtliche Notizen zu den einzelnen Blättern, die in über 80 Sammlungen in Europa und den USA nachgewiesen und autopsiert wurden. Da der Band die Jahre 1683–1685 umfasst, stehen Themen des von Ludwig XIV. begonnenen Reunionskrieges sowie der Belagerung Wiens durch die osmanischen Truppen und deren Zurückdrängen auf ungarischem Territo­rium im Vordergrund. Die im Vorwort aufgestellte Behauptung von der Funktion der Drucke als „news of military developments“ oder wie es auf den Graphiken heißt „Wahrhafftige Abbildung“ (P-3482) sollte man jedoch nicht zu wörtlich nehmen, verraten ja nicht nur satirische Spottblätter („Türckische vor Wien ge­haltene Badestube“, P-3386 bis P-3388), sondern auch die triumphalen Reiterporträts des vor den Osmanen nach Passau geflohenen Kaiser Leopold I. (P-3357 bis P-3360), dass nicht militärische Information, sondern habsburgische Ideologie und/oder Reichspublizis­tik zur Propagierung der „Domus Austriacae Gloria“ (P-3354) gegen den „Erbfeind christlichen Namens“ im Vordergrund stand. Zumindest die schon 2000 bzw. 2003 publizierten Bücher von Maria Goluobeva2 und Jutta Schumann3 hätten daher berücksichtigt und ins Literaturverzeichnis aufgenommen werden müs­sen. Einen kleinen Nebenschauplatz bilden die Blätter, die sich mit dem Schicksal des Fürsten Imre Thököly auseinandersetzen. Vier Stücke davon, die Nummern P-3495, P-3498, P-3500 und P-3505, haben sich auch im Schlossarchiv Ottenstein (Niederösterreichisches Landesarchiv St. Pölten) erhalten und weisen damit den Grafen Leopold Joseph von Lamberg als Käufer bzw. Besitzer solcher Einblattdrucke aus.4 Unter den wenigen nicht-militärischen Darstellungen fallen vor allem drei zeremonielle Einzüge auf (Fürstbischof Se­bastian von Pötting von Passau auf dem Reichstag in Regensburg, P-3462; Kurfürst Max Emanuel von Bay­ern und Erzherzogin Maria Antonia in Wien, P-3463 und P-3466). Vielleicht waren ja die Verleger und ihr Publikum mit der Wiener Türkenbelagerung so aus­gelastet, dass daneben kaum Flugblätter anderer The­matik erschienen. Trotz aller Einwände und Kritik ist die Bereitstellung solchen Materials im Zeitalter des iconic turn der Geschichtswissenschaften natürlich begrüßenswert, und das Projekt sollte auch in der ge­planten Form noch zum Abschluss gebracht werden.

Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 277f.

  1. http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de. []
  2. Maria Goluobeva: The Glorification of Emperor Leo­pold I in Image, Spectacle and Text (= Veröffentlichun­gen des Instituts für Europäische Geschichte Mainz. Abteilung für Universalgeschichte 184), Mainz. []
  3. Jutta Schumann: Die andere Sonne. Kaiserbild und Medienstrategien im Zeitalter Leopolds I. (= Colloquia Augustana 17), Berlin. []
  4. Friedrich Polleroß: Die Kunst der Diplomatie. Auf den Spuren des kaiserlichen Botschafters Leopold Joseph Graf von Lamberg (1653–1706), Petersberg 2010, S. 236, Abb. 208. []

Rezension: Anna Schreurs u.a. (Hg.): Unter Minervas Schutz. Bildung durch Kunst in Joachim von Sandrarts ‚Teutscher Academie‘

Anna Schreurs u.a. (Hg.): Unter Minervas Schutz. Bildung durch Kunst in Joachim von Sandrarts ‚Teutscher Academie‘, Wiesbaden: Harrasowitz Ver­lag 2012, 260 Seiten, ISBN 978-3-447-06777-5

von Friedrich Polleroß (Wien)

 Der deutsche Maler und Kunstschriftsteller Joachim von Sandrart (1606–1688) galt lange als eher mittel­mäßiger und nicht besonders interessanter Künstler. Erst durch die kulturwissenschaftlichen Fragen nach europäischem Kulturtransfer, Bildung durch Reisen, Kunstreproduktionen und -literatur sowie Akademie-und Sammlungsgeschichte fand seine Person in den letzten Jahren wieder verstärkt das Interesse der Kunstwissenschaft. So veranstalte die Bibliotheca Hertziana in Rom 2006 eine internationale Tagung über den Künstler, bei der die Beziehungen zwischen Italien und Deutschland im Vordergrund standen. Die Vor­träge wurden 2009 im Hirmer-Verlag publiziert.1 Die Kunsthistorischen Institute in Frankfurt am Main und Florenz starteten eine Internet-Edition der Teutschen Academie (Sandrart.net), die sozusagen eine Verbin­dung von Kunstgeschichte und Künstlerlehrbuch dar­stellt. Der Abschluss dieser Internetpublikation wurde mit einer Ausstellung in der Herzog-August-Biblio­thek in Wolfenbüttel gefeiert.

Der hier vorzustellende Katalog begleitete diese Aus­stellung, in der verständlicherweise die literarisch-intellektuelle, graphisch-reproduzierende und ver­legerische Tätigkeit Sandrarts im Mittelpunkt stand. Gezeigt wurden daher vorwiegend Bücher und einzel­ne Kupferstiche sowie einige Zeichnungen und drei­dimensionale Objekte. Im thematisch gegliederten Katalogteil (S. 124–242) leiten kurze Aufsätze von den Projektmitarbeiterinnen die Abschnitte ein: zur Bio­graphie (Christina Posselt), zu den Mitarbeitern der Teutschen Academie (Julia Kleinbeck), zur Antiken­rezeption (Carolin Ott und Saskia Schäfer-Arnold) sowie zu Sandrarts Bedeutung für die Kunstakademien (Julia Kleinbeck und Carolin Ott). Vorangestellt sind einige Aufsätze, in denen auch Fachleute außerhalb des Projektes zu Wort kamen. Einleitend beschreibt Anna Scheurs die Zielrichtung der Publikationen San­drarts (S. 21–31), die die Bildung der Kunstliebhaber zum Ziel hatten. Betont wird, dass das Deutschtum im Titel nicht nationalistisch zu deuten ist, sondern sich allein auf die Verfügbarmachung europäischer Kunst­lehre in deutscher Sprache beziehe. Dennoch sollte damit die Kunstproduktion in den deutschsprachigen Ländern verbessert werden, wie es auch die Absicht der „Fruchtbringenden Gesellschaft“ war, in die San­drart 1676 aufgenommen wurde. Die parallelen Ziele bzw. Beeinflussungen der beiden Institutionen des 17. Jahrhunderts werden im Aufsatz von Andreas Herz (S. 33–41) behandelt. Der Porträtmalerei in Sandrarts Oeuvre im Allgemeinen und den graphischen Künst­lerbildnissen der Teutschen Academie im Besonderen ist der Beitrag von Christina Posselt (S. 43–52) gewid­met. Nicht zuletzt als Porträtist der kaiserlichen Fami­lie in den Adelsstand erhoben, räumte der Nürnberger Künstler auch dieser häufig gering geschätzten Bild­gattung einen entsprechenden Stellenwert in seinen Texten ein. Der zweite Abschnitt der Einleitung be­handelt die Künstler der Teutschen Academie. Esther Meier stellt – wie auch in ihrer parallel erschienen Mo­nographie2 die Bedeutung der Konfession innerhalb des Werkes vor. Sandrart, der selbst Kalvinist war, äußerte sich jedoch in den Künstlerviten sehr diskret über die Religionszugehörigkeit der Künstler und die dadurch verursachten Probleme des konfessionellen Zeitalters. Als Malerunternehmer hatte er natürlich kein Verständnis für Bilderstürmer, versuchte aber seine zahlreichen Altarbilder für katholische Auftrag­geber eher aus der künstlerischen als der theologischen Sicht vorzustellen. Saskia Schäfer-Arnold würdigt die Bedeutung der Skulptur in der Teutschen Academie (S. 61–70). Obwohl Sandrart im Gattungsstreit natür­lich zugunsten der Malerei argumentierte, räumte er vorwiegend den antiken Bildwerken, aber auch zeit­genössischen Skulpturen eines Gian Lorenzo Bernini oder François Duquesnoy Platz ein. Brigitte Kuhn- Forte untersuchte Sandrarts Studium antiker Skulptu­ren zuerst in London und dann in Rom, vor allem im Zusammenhang mit dem Stichwerk Galleria Giustiniana (S. 73–86). Für Sandrarts „Verlebendigung“ dieser Statuen sei aber wohl auch die Zeichentätig­keit Rubens anregend gewesen. Die hier bereits ange­schnittene Frage nach literarischen und graphischen Vorlagen wird im Aufsatz von Carolin Ott ausführ­licher analysiert (S. 87–98). Die Darstellungen nach teilweise im Text genannten Vorbildern in antiquari­schen Publikationen und Stichserien werden von San­drart häufig verändert oder neu kombiniert. In einem weiteren Kapitel behandelt Andreas Tacke die Idee der Kunstakademie und ihrer Zeichnungsstudien nach lebendem Modell, die Sandrart bei seinem niederländischen Lehrer Honthorst kennen gelernt hat, während er zuvor nur mit zünftischer Kunsttätigkeit vertraut gemacht wurde (S. 101–111). Susanne Meu­rer spürt hingegen den technischen und finanziellen Aspekten der Sandrartschen Buchproduktion nach (S. 113–121). Der Buchpreis entsprach bei einer Aufla­ge von 800 Stück etwa dem Monatsgehalt eines Ma­lergesellen. Abschließend stellt Julia Kleinbeck einige deutschsprachige „Kunstbüchlein“ aus den eineinhalb Jahrhunderten vor Sandrarts Monumentalwerk vor (S. 123–133).

Der mit zahlreichen Abbildungen versehene handli­che Band stellt nicht nur ein nützliches Handbuch mit Informationen zu Sandrarts Teutscher Academie dar, sondern bietet zu allen daran aufgehängten Fragen vielfältige Informationen in gut lesbarer Form. Den Autoren und Autorinnen sei daher ebenso für ihre Arbeit gedankt wie den Veranstaltern der Ausstellung bzw. Initiatoren des Kataloges.

Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 278f.

  1. Sybille Ebert-Schifferer/Cecilia Mazzetti di Pietralata (Hg.): Joachim von Sandrart. Ein europäischer Künst­ler und Theoretiker zwischen Italien und Deutschland (= Römische Studien der Bibliotheca Hertziana 25), München 2009. []
  2. Esther Meier: Joachim von Sandrart. Ein Calvinist im Span­nungsfeld von Kunst und Konfession, Regensburg 2012. []

Rezension: Michael Welzel unter Mitarbeit von Bärbel Matthey: Die Gemälde der Herzog August Bibliothek Wol­fenbüttel. Bestandskatalog

Michael Welzel unter Mitarbeit von Bärbel Matthey: Die Gemälde der Herzog August Bibliothek Wol­fenbüttel. Bestandskatalog (= Wolfenbütteler For­schungen 133), Wiesbaden: Harrassowitz Verlag 2012, 591 Seiten, zahlreiche Farbabbildungen, ISBN 9783447067737

von Friedrich Polleroß (Wien)

Der nach der Erstveröffentlichung um 1900 erstmals wissenschaftlich bearbeitete Bestand der bekannten Barockbibliothek umfasst 150 Werke, wobei es sich vorwiegend um Bildnisse von Gelehrten und Mit­gliedern der Fürstenfamilien handelt. Wie in der Einleitung ausgeführt, wurde ein Grundstock der Porträts Anfang des 18. Jahrhunderts durch Herzog Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel und Gott­fried Wilhelm Leibniz offensichtlich im Zusammen­hang mit dem Bibliotheksneubau in Wolfenbüttel an­gekauft. Schon in der Antike war es üblich gewesen, Bibliotheken mit den Bildnissen von Gelehrten zu schmücken und daher wurden 1705 und 1712 zwei grö­ßere niederländische Gelehrtensammlungen aufge­kauft. Diese wurden gelegentlich erweitert. Im 19. Jahr­hundert wurde die Sammlung aufgrund der musealen Nutzung der Bibliothek durch weitere Stiftungen sowie Ankäufe vergrößert und 1887 in den Neubau übertra­gen. Die Auswahl bzw. Präsentation im Kuppelsaal der alten Bibliothek wurde für den Katalog rekonstruiert. Aufgrund dieser Funktion als historische Bibliotheks­ausstattung ist die künstlerische Qualität der meisten Gemälde auch eher bescheiden und sozusagen indirekt proportional zur Qualität ihrer wissenschaftlichen Bearbeitung und Publikation in diesem Katalog. So werden die einzelnen Bilder meist in mehrseitigen Texten beschrieben und analysiert, wobei der (mög­lichen) Provenienz ebenso wie den Vergleichsbildern nachgegangen wird. Sowohl die Sammlungsbestände als auch die Vergleichswerke sind in Farbe abgebildet. Im Bestand gibt es neben zahlreichen anonymen Ge­mälden Werke von mehr oder weniger unbekannten Künstlern wie Johann Wilhelm Arnschwanger (um 1657–1717). Christoph Gertner, der Prager Schüler des Hans von Aachen, muss da schon als prominent gelten (Nr. 72 und 73). Und taucht ein berühmter Name wie Hans von Aachen (Nr. 1) oder Philippe de Champaigne (Nr. 7) auf, so wird die Freude des Lesers durch den Zu­satz „Kopie nach“ getrübt. Die Kopien nach Largilliere (Nr. 86) und Rigaud (Nr. 137) sind jedenfalls so schwach, dass sie wohl nie einen französischen Pinsel gesehen haben, sondern eher von einem lokalen Maler wie Querfurt ausgeführt wurden. Unter den nur kul­turgeschichtlich bemerkenswerten Gemälden wie den zahlreichen Bildnissen von Reformatoren und Gelehr­ten sowie den Darstellungen des Herzogs August d. J. auf dem Totenbett 1666 (Nr. 28), des Kometen über Wolfenbüttel um 1680 (Nr. 29), oder von Friedrich II. im Feldlager (Nr. 51) stechen aber doch einige Arbei­ten hervor. Zu nennen sind zunächst die Gemälde von Luther, seiner Gattin Katharina Bora und von Melan­chthon von Lucas Cranach d. Ä. (Nr. 8–11); stammen die ersten aus Helmstedt, so wurde das zweite Me­lanchthonbildnis erst 1949 der Bibliothek übergeben. Es stammt – was der Katalog verschweigt – aus dem Bestand des Führermuseums in Linz und war 1944 in Berlin angekauft worden.1 Hervorzuheben sind au­ßerdem Bildnisse von Balthasar Denner (Herzogin Elisabeth Sophie 1747, Nr. 14) und Georges Desmarées (Ehepaar König, Nr. 15–16), die Porträts des Biblio­theksdirektors Lessing von Christian Wilhelm Ernst Dietrich (Nr. 54) und Anton Graff (Nr. 74), Georg I. von Großbritannien von Sir Godfrey Kneller (Nr. 84), Herzog Friedrich August von Anton Wilhelm Tisch­bein (Nr. 112) sowie die Stifterflügel eines Altares aus Schloss Hessen von Hans Vredemann de Vries von 1590 (Nr. 141). Das künstlerisch ebenso wie kulturge­schichtlich interessanteste Stück bildete aber wohl ein Bozetto mit Apollo und den Musen von Giovanni An­tonio Pellegrini. Das um 1714 in Bensberg ausgeführ­te Gemälde wurde von Johannes Zahlten und George Knox als kurz vor dem Tod des Bauherrn entstande­ner Entwurf für das Kuppelgewölbe der Bibliotheks­rotunde in Wolfenbüttel interpretiert und durch eine zusätzliche Quelle bestätigt. Der Herzog August Bib­liothek kann also zu einem kulturgeschichtlich wert­vollen Bilderschatz gratuliert werden, der Institution und ihrem Mitarbeiter Michael Wenzel zur gediege­nen wissenschaftlichen Aufarbeitung und Publikation dieses Gemäldebestandes.

 

Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 276f.

  1. Birgit Schwarz: Hitlers Museum. Die Fotoalben. Ge­mäldegalerie Linz, Wien/Köln/Weimar 2004, S. 185, Nr. XXXI/3. []