Carlo Maratti e la sua fortuna
Internationale Tagung in der Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Corsini, Rom 12. und 13. Mai 2014

Sabrina Leps (Dresden)

2013 jährte sich der Todestag Carlo Marattas (1625–1713) zum dreihundertsten Mal. Aus diesem Anlass rückte der Maler, der als die zentrale Figur im künstlerischen Leben Roms zum Ende des 17. Jahrhunderts gelten kann, über den es jedoch bis heute keine monographische Darstellung gibt, verstärkt in den Fokus der kunsthistorischen Forschung. Schon seit 2011 war ein Anstieg an überwiegend italienischen Publikationen zu vermerken. Ende 2013 fand in Rom die Tagung Maratti e l’Europa statt, die von den Universitäten Roma Tre und Roma Tor Vergata sowie der Universität Wien veranstaltet wurde.¹ In diesem Rahmen wurden vor allem grundsätzliche Themen aufgegriffen wie die Ausbildung bei Sacchi, das Verhältnis von Marattas hochrepräsentativer Malerei zur römischen Tradition, die Bedeutung der Zeichnung im Schaffen des Malers und seine Verortung im kulturellen Kontext der Zeit – etwa in den Akademien in Rom und Neapel, aber auch in ganz Europa. Das Thema der Maratta-Rezeption wurde 2014 zum Gegenstand einer eigenen, von der Sopraintendenza in Rom, der Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Corsini, der Bibliotheca Hertziana und der Tor Vergata organisierten Tagung, die unter dem Titel Maratti e la sua fortuna im Palazzo Corsini stattfand und die Gegenstand dieser Rezension ist.²

Nach der Eröffnung am 12. Mai war der erste Teil des zentralen Kongresstages am 13. Mai der individuellen Geschichte einzelner Werke Marattas gewidmet ‒ inklusive einem spektakulären Neufund: Wolfgang Prohaska (Universität Wien) präsentierte ein bekanntes, doch seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts als verschollen geltendes Spätwerk, die monumentale Bathseba. Das zwischen 1692 und 1695 für den Fürsten Johann Adam Andreas von Liechtenstein gemalte Leinwandbild ist kürzlich von Elke Doppler im Depot des Wien Museums wiederentdeckt worden. Es handelt sich um ein spätes Hauptwerk des Malers, das auch von Marattas Biografen Giovan Pietro Bellori beschrieben wurde und das eine große Nachfolge in Form von Stichen erfahren hat. Bemerkenswert ist vor allem, dass das Gemälde in besonders auffallender Weise Marattas Theorie der Draperie umsetzt: Bellori zufolge sah Maratta – darin Raffael folgend – eine kunstvolle Draperie als besonderen Ausweis künstlerischer Virtuosität an.

Stefan Albl (Bibliotheca Hertziana) behandelte die frühe Ausstattung der Cappella Alaleona in der Franziskanerkirche Sant’Isidoro (1652) und legte Schwerpunkte auf den soziokulturellen Kontext und die Analyse der künstlerischen Ausführung. Er zeigte, dass schon der junge Maratta souverän auf unterschiedlichste Vorbilder rekurrierte, zum Beispiel auch auf Tizian. Der Bezug zum zentralen Tagungsthema, der fortuna Marattas, war zum einen dadurch gegeben, dass sich in Sant’Isidoro die als schicksalhaft zu bezeichnende Begegnung mit Bellori ereignete, der dem Kloster eng verbunden war und den Auftrag vermittelte. Auch wenn nicht gesagt werden kann, ob Bellori einen Anteil an dem Kapellenprogramm hatte, ist wohlbekannt, dass sich eine Jahrzehnte bestehende Freundschaft und fruchtbare kunsttheoretische und kunstpolitische Zusammenarbeit entwickelte. Zum anderen haben die von Maratta ausgestatteten Kapellen in Sant’Isidoro eine reiche Wirkung bis in das 19. Jahrhundert hinein entfaltet, insbesondere auf die Nazarener: Friedrich Overbeck hatte ab 1810 mit Franz Pforr und anderen in Sant’Isidoro gelebt.

Cristiano Giometti (Università gegli Studi di Firenze) präsentierte ein weniger bekanntes Altarbild einer Madonna mit dem Kind und den Heiligen Francesca Romana, Petrus und Augustinus, das sich im Oratorio di Santa Francesca Romana in Pietrasanta (Toskana) befindet und schlug eine Zuschreibung an Maratta und eine Datierung auf die Mitte der 1670er-Jahre vor.³ Für die Gesamtkomposition und alle Hauptpersonen des Gemäldes wurde auf ausgeführte Prototypen aus unterschiedlichen Schaffensperioden wie auf ein „visuelles Archiv“ (Giometti) zurückgegriffen, was in dieser ostentativen Weise für Maratta ein Novum wäre und eher ein Phänomen der Maratta-Nachfolge ist.

Mehrere Vorträge waren eben jenem überaus facettenreichen Gebiet des marattismo gewidmet. Stefan Morét (Bibliotheca Hertziana) analysierte Fallbeispiele – vor allem Zeichnungen – aus dem Werk des letzten Schülers, Agostino Masucci (1691–1758), der zu den weniger gut erforschten Maratta-Schülern gehört, obwohl er in den 1720er-Jahren einer der wichtigsten Maler in Rom war. Morét schlug mehrere Neuzuschreibungen vor und erklärte anhand einer von ihm im Würzburger Martin von Wagner-Museum entdeckten Vorzeichnung für die Ekstase der Seligen Catarina de’ Ricci, dass Masucci bei der Vorbereitung seiner Kompositionen ganz ähnlich wie Maratta vorging, indem er vor der Übertragung auf die Leinwand alle Figuren und deren Haltungen akribisch vorzeichnete. Es nimmt daher nicht Wunder, dass in vielen Sammlungen Masuccizeichnungen als Maratta firmierten. Internationalen Erfolg hatte Masucci aber auch mit einer Gattung, die Maratta nicht bediente: Er schuf großformatige Gemälde, die Historienbild und Portrait miteinander verbinden und besondere historische Ereignisse dokumentieren, beispielsweise die Hochzeit von James III. Stuart und Maria Clementina Sobieski 1719 (Gemälde datiert 1735).

Die fortuna Marattas und des marattismo in den Marken, in jener Region Italiens, aus der der in Camerano gebürtige Maler stammte, war das Thema von Stefano Papetti (Pinacoteca Civica, Ascoli Piceno). Papetti zeigte, daß Maratta insbesondere in Ascoli die künstlerische Produktion bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts hinein nachhaltig beeinflusste – obwohl auch Werke anderer zeitgenössischer Maler, etwa von Gaulli oder Luca Giordano, in der Stadt präsent waren. Als führender lokaler Künstler konnte sich Ludovico Trasi (1634–1694) etablieren, der in Rom ausgebildet worden war und der Maratta in der Werkstatt Sacchis kennengelernt hatte. Trasi fertigte mehrere Kopien von Hauptwerken Marattas, darunter eine heute im Museo Diocesano aufbewahrte Kopie der Anbetung durch die Hirten in San Giuseppe dei Falegnami. Am Beispiel eines Gemäldes von Ubaldo Ricci aus Fermo mit Gregor dem Großen (Ripatransone, Konkathedrale)⁴ wurde evident, das Ricci zwar Marattas Gesamtkonzeption dieses Heiligen in dem Gemälde mit dem Heiligen Johannes, der die Lehre von der Unbefleckten Empfängnis den Heiligen Gregor, Augustinus und Johannes Chrysostomos erklärt in Santa Maria del Popolo in Rom zitierte, doch dass einige anatomische Details und der malerische Duktus, insbesondere die Wiedergabe des Inkarnates, ganz anders aufgefasst sind. Ähnliches hatte auch Moret zu Masucci bemerkt, der zwar Marattas Kompositionen bisweilen nur minimal abänderte, doch dessen Malweise feiner ist. Der vielgestaltige Rückgriff auf Maratta verwundert nicht, hatte doch dieser selbst unterschiedliche malerische Traditionen zur Basis seiner Malerei genommen, in der wiederum je nach Kontext, in der sie wirken sollte, unterschiedliche Modi möglich waren. Auf der Tagung wurde deutlich, dass die Kategorie des Stils allein sich nicht eignet, die Malerei Marattas und der durch ihn geprägten Künstler abschließend zu charakterisieren – auch wenn der Begriff als heuristische Kategorie zu Recht verwendet wurde. So hatte Steffi Roettgen (Kunsthistorisches Institut in Florenz) bereits in ihrem Festvortrag zur Maratta-Rezeption im 18. Jahrhundert darauf hingewiesen, dass Marattas Wirkung zwar durchaus in seiner idealisierten, oft als „spätbarock-klassizistisch“ bezeichneten Malweise begründet liegt, die für Auftraggeber aus Adel und Kirche höchst attraktiv war und deren Adaption für jüngere Maler eine Art Erfolgsgarantie darstellte. Doch selbst im unmittelbaren Maratta-Umkreis bestand Spielraum für jeweils individuelle Handschriften, wie die Ritratti dei Santi artisti (Rom, Accademia di San Luca) zeigen, die Maratta die giovani der Akademie hatte malen lassen. Neben diesen engsten Schülern, den allievi, differenzierte Roettgen zwischen den Nachfolgern, seguaci, die sich für eine gewisse Zeit – etwa während des Auftrages der Apostelstatuen in der Lateransbasilika (1703–1718) –, einer von Maratta vorgegebenen Formensprache unterwarfen und den Nachahmern, imitatori, die bestimmte Charakteristika von Marattas Malerei unmittelbar übernahmen wie beispielweise den Faltenwurf. Die impronta marattesca manifestierte sich Roettgen zufolge jedoch auch auf anderen Ebenen wie der ausgeprägten, auch von Bellori propagierten Form der an kanonische Vorbilder gebundenen Ausbildungspraxis, die bekanntermaßen ab der Mitte des 18. Jahrhunderts von einem Erfolgsmodell zum Gegenstand der Kritik wurde. Mit ihren Überlegungen, Kriterien dafür zu entwickeln, welche Aspekte von Marattas Schaffen auf welche Weise aufgegriffen wurden, zeigte Roettgen auf, in welche Richtung in Bezug auf eine Differenzierung des marattismo-Begriffes weitere Schritte nötig sind.⁵ Peter Björn Kerber (Getty Museum, Los Angeles) wies darauf hin, dass es am Ende auch ikonografische Erfindungen sein konnten, die eine besondere Wirkung erzielten etwa die Maria Immaculata aus Sant‘Isidoro, deren Rezeption sich bis in das Meissener Porzellan verfolgen lässt.

Carlo Maratta: Der Heilige Johannes, der die Lehre von der Unbefleckten Empfängnis den Heiligen Gregor, Augustinus und Johannes Chrysostomos erklärt. Rom, Santa Maria del Popolo, Cappella Cybo,1685–86, Foto: Jens Niebaum.

Fragen nach ästhetischen Kategorien stellten sich auch in zwei Vorträgen über die außergewöhnliche Wertschätzung, die Maratta früh bei Sammlern genoss. Sie machten deutlich, dass es lohnend ist, die Bedeutung der Auftraggeber weiter zu fokussieren: Giorgio Leone und Silvia Pedone (Galleria Nazionale d’Arte Antica) haben die Inventare der Sammlung der Principi Corsini, die 1883 an den italienischen Staat überging, ausgewertet und zeigten, dass bereits 1679 ein Gemälde als Maratta erwähnt wurde. Noch heute werden 18 Gemälde in der Galleria Corsini Maratta oder der Maratta-Schule zugeschrieben. Diese Vorliebe wurde mit einem seitens der Corsini bis zum Ende des Settecento vorherrschenden „klassizistischen“ Geschmacksanspruch erklärt, zudem mit dem Interesse, den patrimonialen Charakter der Sammlung besonders hervorzuheben. Francesco Grisolia (Università Tor Vergata) wies darauf hin, dass ein großer Teil der Zeichnungen, die in englischen Sammlungen konserviert werden, auf mehr als ein Dutzend Sammler des 18. Jahrhunderts zurückgeht, darunter Künstler ebenso wie Adelige. Damit war Maratta als Zeichner in England ein Erfolg beschieden, den kaum ein anderer italienischer Künstler für sich beanspruchen kann. Hier könnte sich die spezifische Berücksichtigung der Auswirkungen kunsttheoretischer Diskurse und gesellschaftlicher sowie politischer Bedingungen sinnvoll anschließen.

Carlo Giantomassi (Restaurator) und Claudio Falcucci (MIDA. Idagini diagnostiche) berichteten von ihren Restaurierungen von und Untersuchungen an Maratta-Gemälden, unter anderem von der rezenten Bearbeitung der Verkündigung und von Rebecca und Eleazar am Brunnen in der Corsinigalerie. Über die Zusammensetzung von Marattas Farben ist wenig bekannt, Untersuchungen der Malschichten und Unterzeichnungen machten aber deutlich, dass die technische Qualität sehr hoch ist, selbst wenn es noch Korrekturen auf der Leinwand gegeben hat. Von Marattas Restaurierungen, die als Beginn der modernen Restaurierungsgeschichte gelten, sind in der Galleria Farnese noch Spuren erhalten. Im Beitrag von Novella Barbolani di Montauto (Sapienza Università di Roma) ging es um Maratta und Florenz, insbesondere um die Künstlerviten von Francesco Maria Niccolò Gabburri (1676–1742).

Die Tagung legte wichtige Grundlagen für kommende historisch-systematische Untersuchungen zum Thema der Maratta-Rezeption als einem komplexen kulturellen Phänomen, das durch genuin künstlerische ebenso wie kunsttheoretische, politische, sozialgeschichtliche oder klienteläre Zusammenhänge geprägt ist. Zugleich präsentierte sie neue Aspekte in Bezug auf unser Wissen über Maratta selbst, was insbesondere angesichts der fortuna seiner Forschungsgeschichte, in der es bis heute keine kunsthistorische Gesamtdarstellung gibt, neue Perspektiven ermöglicht.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 237-241.

1. Tagungsorte waren der Palazzo Altieri und die Accademia di San Luca. Der von Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Liliana Barroero und Sebastian Schütze herausgegebene Tagungsband erschien 2015 bei Campisani Editore in Rom. [↩]
2. Die Akten erscheinen voraussichtlich Ende 2016. [↩]
3. Die Abbildung dieses Gemäldes konnten aus rechtlichen Gründen nur in der Printversion abgedruckt werden. [↩]
4. Die Abbildung dieses Gemäldes konnten aus rechtlichen Gründen nur in der Printversion abgedruckt werden. [↩]
5. Vgl. auch die diesbezüglichen Ansätze in dem Band: Costanza Costanzi/Marina Massa (Hg.): Il magistero di Carlo Maratti nella pittura marchigiana tra Sei e Settecento, Mailand 2011. Hier auch bereits Papetti zum marattismo in Ascoli Piceno. [↩]