Rezension | Dietz: Von Dürer an Raffael.

Karlheinz Dietz: Von Dürer an Raffael. Von Mantua nach Manoppello, Regensburg: Schnell & Steiner, 2021. 336 Seiten, ISBN 978-3-7954-3645-2

Erwin Pokorny (Wien)

Karlheinz Dietz, emeritierter Professor für Alte Geschichte an der Universität Würzburg, beschäftigt sich seit längerem mit zwei außergewöhnlichen Christusbildern. Diese werden heute international als Wunderbilder und Berührungsreliquien verehrt, obwohl sie der Vatikan noch gar nicht als solche anerkannt hat. Das eine ist das umstrittene Turiner Grabtuch oder Sacra Sindone, das andere der nicht weniger umstrittene Schleier oder Volto Santo von Manoppello (in weiterer Folge, wie bei Dietz, VSM genannt). Letzterer zeigt ein von langem Haar und Bart gerahmtes Christusgesicht, das in seiner lebensgroßen und frontalen Darstellung der traditionellen Wiedergabe auf dem Schweißtuch der heiligen Veronika entspricht. Ihm widmete Dietz nun ein Buch, in dem er die gewagte These aufstellt, es handle sich nicht um Gottes heiliges Antlitz (ital. volto santo), sondern um das auf feinstes Leinen gemalte und lange Zeit in Mantua aufbewahrte Selbstbildnis Albrecht Dürers, das in der Forschung allgemein als verschollen gilt.

Mit seinem „kunsthistorischen Kriminalfall“ wendet sich Dietz an ein breites Publikum, ohne jedoch auf die wissenschaftliche Akribie zu verzichten, die man sich von einem versierten Historiker erwartet. So profitiert man von seiner Bibliografie, seinem Anmerkungsapparat und Stichwortverzeichnis. Dennoch liest sich das Buch stellenweise zu spekulativ und sehr populärwissenschaftlich, als wollte er eine möglichst breite Leserschaft erreichen. Dietz wird jedoch nie pseudowissenschaftlich, wie jene Autoren, die mit missionarischem Eifer zu beweisen trachten, dass VSM das authentische Antlitz Christi zeigt und nicht von Menschenhand gemacht sein kann, also ein Acheiropoieton wäre.

Dietz macht kein Hehl daraus, dass seine Hauptthese, dass Dürer den VSM gemalt hätte, auf einen Aufsatz von Roberto Falcinelli zurückgeht (S. 261). Dieser schlug bereits 2005 eine Identifizierung des VSM mit dem nur literarisch überlieferten Selbstporträt des Nürnberger Meisters vor (URL: https://www. shroud.com/pdfs/roberto.pdf). Leider wissen wir von diesem Tüchleinbildnis nicht mehr, als dass Dürer es nach Art eines Aquarells auf feinstes Leinen gemalt hatte, bevor er es gegen 1515 an Raffael Santi nach Rom sandte, um ihn mit diesem überaus virtuos gearbeiteten Geschenk zu beeindrucken. Was Falcinelli vorsichtig als Theorie präsentierte, versucht Dietz mit vielen Hypothesen zum Faktum zu erheben, was ihm jedoch nicht glückt. Dennoch empfand ich die Lektüre seiner Spurensuche dank der vielen zusammengetragenen Quellen sowohl in Bezug auf den VSM als auch auf Dürer als eine Bereicherung.

Bevor ich einige Argumente des Buches einer näheren Betrachtung unterziehe, seien die Tatsachen festgehalten: Vom VSM wissen wir, dass er seit 1638 in Manoppello, einer kleinen Gemeinde in den Abruzzen, nachweisbar ist, dass er einem niederländisch-spätgotisch geprägten Typus entspricht und dass er mit Wasserfarben oder Tinte auf ein sehr weitmaschiges und feines Leinengewebe gemalt wurde. Jahrhundertelang von Künstlern unbeachtet, erfreut sich der Schleier in den letzten Jahren zunehmender religiös motivierter Bewunderung und wurde unzählige Male reproduziert. Von Dürers Tüchlein hat sich hingegen keine Kopie erhalten. Alles, was wir davon wissen, geht auf die einzige auf Autopsie basierende Beschreibung aus der Feder des Malers und Künstlerbiografen Giorgio Vasari zurück. Sie findet sich in seinen 1550 erschienenen Viten Raffaels und dessen Schülers Giulio Romano (S. 32 f.).

Vasari zufolge kam das Tüchlein nach Raffaels Tod 1520 in den Besitz Giulios und mit diesem 1524 nach Mantua, wo es Vasari im Haus des Künstlers mit eigenen Augen sah. Er beschrieb es als mit Wasserfarben ohne deckende Weißhöhungen auf feinstes Leinen gemaltes Selbstporträt Dürers (S. 33). Allerdings schreibt er nicht, dass es wie der VSM auf beide Seiten des Tüchleins gemalt war oder im Gegenlicht verschwunden wäre. Dass ein Bild auf lichtdurchlässigem Gewebe verschwindet, wenn man es vor eine starke Lichtquelle hält, war und ist jedoch für keinen mit optischen Effekten vertrauten Menschen ein Wunder. In der Vita Giulios erwähnt Vasari lediglich, dass Dürers Tüchleinbild im Licht von beiden Seiten durchscheinend war („Et al Lume traspereva da ogni lato“), was aber nicht mit beidseitiger Bemalung gleichzusetzen ist. Als Wunder galt den Betrachtern allein die ungeheure Präzision, mit der Dürer die hellen Stellen der Malerei, die sogenannten Höhungen, nur durch Freilassen des weißen Stoffes erzeugte. Genau das unterscheidet sie aber vom VSM: Das bei frontaler Beleuchtung deutlich sichtbare Weiß der Augen und Zähne rührt nicht vom unbemalten hellen Grund her, sondern ist weißer als dieser. Leider wurden diese Teile des VSM nie auf Pigmente hin untersucht.

Eine Besonderheit des VSM ist seine nach Art der Fahnenmalerei beidseitig aufgetragene, aber nicht völlig deckungsgleiche Darstellung, die bei variierendem Lichteinfall den Eindruck erzeugen kann, das Gesicht verändere sich. Das ist vor allem dann der Fall, wenn der verglaste Schleier ins Freie getragen wird. Dieser für viele Gläubige wundersame Effekt resultiert aus den weiten Freiräumen zwischen den Fäden sowie den geringfügigen Differenzen zwischen den beiden Seiten des Schleiers. Diesen Effekt eines unter verschiedenen Blickwinkeln sich ändernden Bildes assoziiert Dietz zu Recht mit Lamellenbildern, wie sie seit dem späten 16. Jahrhundert erhalten sind (S. 199).

Nach Giulios Tod 1546 kam Dürers Tüchlein Joachim von Sandrart zufolge in die Kunstsammlung des Herzogspalasts in Mantua (S. 63). Wie lange es dort verblieb, ist unbekannt. Obwohl Sandrart 1629 in Mantua war, hatte er es nicht gesehen, und es fand auch in keinem Mantuaner Inventar Erwähnung. Um zu beweisen, dass es dennoch länger in Mantua war, zitiert Dietz einen auf 1596 datierten Brief der Contessa di Sala, wo von einem „Kopf von Dürer“, der „größer als natürlich, mit einigen Buchstaben im Bart“ gemalt war, die Rede ist (S. 73). In der Tat könnte es sich dabei um Dürers Tüchlein gehandelt haben, aber bestimmt nicht um den VSM, der weder eine unnatürliche Größe aufweist noch Buchstaben im Bart erkennen lässt. Dennoch ist Dietz überzeugt, dass Dürers Tüchlein sich bis 1630 in Mantua befand und bei der damaligen Plünderung des Herzogspalastes von einem Soldaten namens Pancrazio Petrucci erbeutet und nach Manoppello verschleppt wurde. Petruccis Gemahlin Marzia, eine geborene Leonelli, hätte es dort Dr. Donato Antonio De Fabritiis verkauft, der es 1638 als Volto Santo den Kapuzinern von Manoppello schenkte.

Überzeugen kann diese abenteuerliche These aus zweierlei Gründen nicht. Erstens widerspricht der hypothetische Raub dem ab 1640 verfassten Bericht des Kapuzinerpaters Donato da Bomba, wonach der Schleier bereits im Jahre 1506 von einem unbekannten Mann oder Engel in den Abruzzenort gebracht worden sei. Diesem Bericht nach hätte sich der Schleier mehr als hundert Jahre im Privatbesitz der Familie Leonelli befunden, bis ihn Marzia dem Stifter verkaufte. Weil das seiner These widerspricht, erklärt Dietz die lange Aufbewahrung des Schleiers im Hause Leonelli zur Legende. Dass um ein sakrales Objekt Legenden entstehen, ist üblich. Ungewöhnlich ist jedoch die präzise Jahresangabe für die Ankunft des Schleiers. Weshalb hätte man sie erfinden sollen, wenn es doch keinen Hinweis auf seine Herkunft gab?

Der zweite Schwachpunkt betrifft die Darstellung auf dem Schleier. Sie besitzt nämlich weder eine physiognomische noch stilistische Ähnlichkeit mit einem Selbstporträt Dürers. Vergleichbar ist allein die Stirnlocke (S. 269), die jedoch schon lange vor Dürer an Christusköpfen vorkommt. Der Kopftypus ist aber weniger deutschen als niederländischen Ursprungs. Einen vergleichbaren Typ finden wie im 15. Jahrhundert in Gemälden des Dirk Bouts und seiner Werkstatt: mit leicht geschwollenen Wangen und einen unter der Nase ausrasierten Oberlippenbart, der lediglich über den Mundwinkeln stehen blieb. Einen solchen Bart sucht man unter den Selbstbildnissen Dürers vergeblich.

Den eklatanten Mangel an physiognomischer Ähnlichkeit versucht Dietz zunächst damit zu erklären, dass Dürer nicht unbedingt ein Selbstporträt geschickt haben muss (S. 264). Das halte ich für unwahrscheinlich, weil Vasari einen traditionellen Veronika-Schleier, und ein solcher liegt im VSM zweifellos vor, sicher als solchen benannt hätte. Wenig später postuliert Dietz aber doch noch eine Ähnlichkeit mit Dürer, etwa im „weniger ausgeprägten“ Bart, der „ein Hinweis auf die Entstehung des Selbstbildnisses in der wärmeren Umgebung Italiens sein könnte“ (S. 266). Die Wärme bringt Dietz deshalb ins Spiel, weil er der Meinung ist, Dürer hätte sein Tüchleinbildnis 1506 in Venedig gemalt. Als Indiz dient ihm ein Brief Dürers an Pirckheimer, in dem der Maler neben seinem als „tafell“ bezeichneten Rosenkranzfest „auch ein ander quar“ erwähnt, desgleichen er „noch nie gemacht“ hätte (S. 275). Obwohl damit üblicherweise Tafelgemälde bezeichnet wurden und Dürer eher den von ihm geprägten Begriff ‚Tüchlein‘ verwendet hätte, bezieht Dietz den Begriff „quar“ (quadro = Gemälde) auf Dürers wundersames Selbstbildnis.

Die fehlende Naturnähe in der Zeichnung der Augen und des leicht geöffneten Mundes hat nichts mit Dürers Kunst tun. Dietz erklärt solche Mängel damit, dass es schwierig sei, auf einem so feinen Gewebe zu malen, ohne dass es zu Verzerrungen käme (S. 261 f.). Auch damit kann er nicht überzeugen: Erstens war Dürer ein Meister der Tüchleinmalerei und hätte Raffael sicherlich kein missglücktes Bildnis geschenkt. Zweitens lässt sich die hypothetische Schwierigkeit einer Pinselzeichnung auf feinstem Stoff leicht widerlegen. Kann man doch auf das dünnste Tüchlein präzise Striche setzen, wenn man es nur straff genug auf einen Rahmen gespannt hat. Man muss bloß darauf achten, die Wasserfarbe oder Tinte nicht zu flüssig aufzutragen, damit sie auf den Fäden nicht verrinnt. Das Arbeiten mit mäßig feuchter Pinselspitze auf einem Naturseidentüchlein lässt sich ebenso einfach bewerkstelligen wie das Verschwinden der Striche im Gegenlicht.

Auch wenn ich Dietz’ These bzw. Argumentation nicht zustimme, halte ich viele seiner Beobachtungen für lesenswert. Hervorzuheben sind etwa seine quellenreichen Exkurse zur Tüchlein- und Aquarellmalerei. In diesem Zusammenhang kritisiert er – völlig zu Recht – meine in seinem Sammelband „Das Christusbild“ (2016) zu apodiktisch geäußerte Annahme, dass transparente Tüchleinmalerei allgemein bekannt gewesen wäre (S. 128, Anm. 137). Was mich damals dazu bewog, waren die zahlreichen spätgotischen Darstellungen von Veronika-Tüchlein als hauchdünnes, lichtdurchlässiges Gewebe. Heute weiß ich, dass die Maler des 15. und 16. Jahrhunderts bloß die Kostbarkeit dieses Textils betonen wollten, da sie auch das Grabtuch Christi als durchsichtigen Schleier charakterisierten. Sie kannten das hauchdünne, in Nordfrankreich und Flandern erzeugte Leinen, welches Vasari in seinen beide Viten als ‚bisso‘ (Bissus) oder ‚tela di Rensa‘ (Reimser Leinen) bezeichnete. Keine Darstellung eines Veronika-Schleiers charakterisiert jedoch, über die Leerflächen hinaus, auch das Antlitz Christi als lichtdurchlässig. – Dennoch ist es unwahrscheinlich, dass der VSM das einzige in dieser Technik gemalte Objekt gewesen sein soll. Möglicherweise haben andere erhaltene Tüchlein dieser Art ihre Transparenz verloren, weil sie restauriert und auf eine feste Unterlage montiert wurden. Dietz‘ Einwurf, dass es wenig sinnvoll wäre, ein transparentes Bild auf eine Holzplatte aufzuziehen, leuchtet zwar ein (S. 128), doch wie oft schon ging in der Kunstgeschichte das Wissen um die ursprüngliche Funktion eines Bildes verloren.

Worin ich mit dem Autor uneingeschränkt übereinstimme, ist seine Kritik an der religiös verbrämten Pseudowissenschaft, die in den letzten zwei Jahrzehnten um den VSM entstanden ist. Sie behauptet ohne Rücksicht auf vernünftige Gegenargumente aus Physik, Wahrnehmungspsychologie, Bild- und Stilgeschichte, dass man in Manoppello das authentische Antlitz Christi sehen könne. Angesichts dieser Behauptung stellt sich die prinzipielle Frage, wie Christus sein Bildnis hinterlassen hätte können, ohne dass es in der Heiligen Schrift Erwähnung fand. Allein der Gedanke, Gott würde Menschen sein Abbild schenken, widerspricht den urchristlichen Grundsätzen und hat römisch-heidnische Tradition. Den jüdisch geprägten Urchristen waren Gottesbilder ein Gräuel. Sie hielten sich nicht nur an das alttestamentarische Bilderverbot, sondern auch an das mahnende Wort Jesu: „Selig sind, die nicht sehen und doch glauben.“ (Joh 20,29)

In diesem Sinn steht Dietz’ Buch, trotz der unmöglichen Dürer-Zuschreibung, in der Tradition der Aufklärung und kann daher in einer Zeit wie der unseren nur wärmstens empfohlen werden.

Printversion: Frühneuzeit-Info 32, 2021, S. 267–269



Diesen Blogbeitrag zitieren
erwinpokorny (2022, 10. Juni). Rezension | Dietz: Von Dürer an Raffael. Frühneuzeit-Info. Abgerufen am 25. April 2024, von https://doi.org/10.58079/oscv

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