Ausstellungsbericht | Ein Bilderbuch der Malerei

Ein Bilderbuch der Malerei. Tizian und die Renaissance in Venedig. Ausstellung im Frankfurter Städel Museum vom 13. Februar bis 26. Mai 2019

Martin Lottermoser (Dresden)

Wer von Venedig träumt, der denkt an enge Gassen, verschlafene Kanäle, den Rialto, San Marco und den Dogenpalast oder auch die unzähligen palladianischen Prachtbauten. All dies lässt die Atmosphäre dieser auf der Welt so einzigartigen, doch stets im Wasser zu versinken drohenden, aber so geschichtsträchtigen Stadt erahnen.

Das Städel Museum in Frankfurt am Main lud im Frühjahr dieses Jahres zu einer Zeitreise in die Lagunenstadt der Renaissance mit der Ausstellung „Tizian und die Renaissance in Venedig“ ein.[1] Über 100 zusammengetragene Werke venezianischer Kunst des Quattro- und Cinquecento waren vor aubergine-lilafarbenen Wänden pointiert präsentiert. Dabei wurde ein Künstler besonders herausgestellt: Tizian. Mit 20 in der Ausstellung versammelten Gemälden des Venezianers ist dem Kurator Bastian Eclercy Historisches gelungen, war vorher doch noch nie eine solche Fülle an Werken des Malerfürsten in einer Schau in Deutschland zu sehen. Insofern darf man allein diesen Umstand als absolutes Highlight bezeichnen. Programmatisch schloss die Ausstellung dabei an eine Präsentation italienischer Malerei aus dem Jahre 2016 an, die dem Florentiner Manierismus gewidmet war.[2] Gleichzeitig bildete die Frankfurter Exposition einen Gegenpol zu der in der Alten Pinakothek in München organisierten Ausstellung zu den Florentiner Malern des 15. Jahrhunderts. Als Überblick und Einführung in die Geschichte der venezianischen Malerei wusste sie zu überzeugen. Die unterschiedlichsten Gattungen und Techniken – von Gemälden, Literatur über Grafik bis hin zur Skulptur – zusammenzutragen, war überhaupt eines der besonderen Verdienste. Da es darüber hinaus der selbstbestimmte Anspruch der Ausstellung war, einen Beitrag zur Forschung zu leisten, soll auch sie thematisiert werden. Der Katalog beschränkte sich dazu auf drei Einführungsaufsätze zur Malerei, der Maltechnik sowie zur politischen Situation Venedigs. Wie schon bei der „Maniera“-Schau (2016) machte den überwiegenden Teil der Begleitpublikation jedoch ein umfangreicher Katalogteil aus, wobei das Anliegen darin bestand, die Kunstwerke in längeren Katalogeinträgen vorzustellen.

Jeweils vier Themenkapitel wurden in zwei Teilen präsentiert. So waren Werke zu den Themen Sacra Conversazione, gattungsübergreifende Landschaftsmalerei, „Poesia und Mythos“ sowie zu weiblichen Idealbildnissen, den sogenannten belle donne, im ersten Teil versammelt. Die Werke der Kapitel „Gentiluomini“, „Colorito alla Veneziana“, Florenz und Venedig und abschließend die Rezeptionsgeschichte fanden dagegen als zweiter Teil ihren Platz im Obergeschoss. Den Auftakt im Untergeschoss des Städel-Erweiterungsbaus machte ein gigantischer Holzschnitt, der die Ansicht von Venedig um 1500 abbildet und wahrscheinlich auf einen Entwurf von Jacopo de Barbari zurückgeht. Allein an diesem druckgraphischen Meisterwerk lassen sich mehrere Errungenschaften italienischer Renaissancekunst ausmachen: zunächst muss das für einen Holzschnitt gewaltige Format von 137 mal 284 cm auffallen. Aus sechs überdurchschnittlich großen Einzelblättern setzt sich das aus dem Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg geliehene Kunstwerk zusammen. Erstaunlich ist vor allem die Vogelschau-Perspektive, schauen wir doch von einer Höhe auf die Lagunenstadt, die damals nur mittels Imagination und Illusion durch den Künstler vermittelt werden konnte. Und selbst heute wäre eine solche Darstellung wohl am ehesten nach einem Helikopterflug oder einer weitaufgezogenen Google-Maps-Aufnahme denkbar. Technische Innovation trifft künstlerisches Virtuosentum. Bei näherem Studium des Plans werden wir sodann gewahr, wie filigran der Markusplatz, die vielen Gebäude, Boote und Gondeln im Wasser umgesetzt wurden – und das im Medium des Holzschnitts. Dass andererseits auch perspektivische Schwierigkeiten wie die Verzerrungen der forma urbis zu finden sind, schmälert die intendierte Gesamtwirkung jedoch keineswegs.[3] Künstlerische Einbildung und Geographie verschmelzen miteinander und lassen sich in Verbindung mit der Darstellung von Merkur und Neptun sowie den Windgöttern als Porträt einer durch Seefahrt und Handel begünstigten, sich unter dem Segen der Götter wähnenden Stadt interpretieren.

In welch besonderer Weise das Sphärische, Überirdische und Heilige in der Kunst der Serenissima seinen Niederschlag fand, konnte man in den folgenden Ausstellungsräumlichkeiten bewundern. Leihgaben wie Veroneses Ruhe auf der Flucht nach Ägypten oder auch Tizians Madonna mit dem Kaninchen stellten einmal mehr unter Beweis, dass die christliche Kunst jener Zeit nicht nur ernst sein konnte, sondern ebenso humorvolle Details enthielt: Details, wie das zum Trocknen in der Palme aufgehängte Leibchen des Jesusknaben im Gemälde Veroneses oder dem effektvoll auf Marias Mantel platzierten Kaninchen bei Tizian. Doch sind es nicht nur sakrale Sujets, die vom Ruhm der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts erzählen. Mit Blick auf die Themen – von gattungsübergreifender Landschaftsmalerei über „Poesia und Mythos“ bis hin zur Darstellung ideal-schöner Frauen – stellt sie sich als besonders vielseitig und variantenreich heraus. So sind die Bildaussagen der Gemälde Knabe mit Hunden in einer Landschaft und Amor mit zwei Hunden, ebenfalls von Tizian und Veronese, bis heute noch nicht vollständig gedeutet. Den jüngsten Versuch, Tizians Bild zu interpretieren, verdanken wir Sofia Magnaguagno, die im Katalog die bestehende Literatur um einen interessanten, bisher noch nicht benannten Textverweis ergänzt.[4] In einer eher düsteren, schwer zu bestimmenden Landschaft tritt uns ein Knabe entgegen, der mit seiner Linken einen großen, weißen Hund umfasst, während zu seiner Rechten eine Hündin mit dunklem Fell zwei Welpen säugt. Zur Klärung der rätselhaften Ikonographie verweist sie auf einen zeitgenössischen Text Francesco Patrizis von 1569, in dem davon berichtet wird, wie der Perserkönig Kyros der Große als kleines Kind im Wald von einer Hündin aufgezogen wurde.[5] Demnach hätten wir es bei dem Knaben in Tizians Bild mit dem kindlichen Perserkönig zu tun. Der Vergleich zu einem gleichsam rätselhaften Porträt des Malerfürsten aus der Kasseler Gemäldegalerie, welches den gleichen Hund zeigt, findet dagegen leider nur am Rande Erwähnung.[6] Inwiefern die beiden Bilder als Pendants zu verstehen wären, muss ebenso noch geklärt werden wie die mysteriösen Hintergrunddarstellungen in beiden Werken. Noch viel schwieriger erscheint dagegen die Identifikation des eigentlichen Bildthemas von Veroneses Darstellung eines Amorknaben zwischen zwei Hunden. Haben wir es mit einer Liebes-Allegorie zu tun und symbolisieren die Hunde wirklich unterschiedliche Temperamente? Wären sie insofern als Anspielung auf Leidenschaft und Tugend bzw. Beständigkeit zu verstehen? Sollte es sich tatsächlich um eine allegorische Darstellung unterschiedlicher Temperamente in den als Setter bestimmten Hunden handeln, hätte der Künstler die beiden Tiere dann nicht um ein vielfaches differenzierter malen müssen? Eine psychologisierende, die Hunde vermenschlichende Deutung ist insofern schon problematisch, als hier zwei Hunde derselben Rasse zu sehen sind und deren Gesichtsausdrücke viel zu ähnlich erscheinen.[7] So müssen diese Rätsel vorerst noch auf ihre Lösung warten.

Fand man erstmal Gefallen an dem Geheimnisvollen, so begegnete einem schon im nächsten Kapitel ein nicht weniger Fragen aufwerfendes Thema: die belle donne. Denn stehen wir einem gemalten, menschlichen Abbild gegenüber, stellt sich unweigerlich auch die Frage nach dessen Identität. Insofern sind wir als moderne BetrachterInnen natürlich zunächst versucht, eine historische Person mit der porträtierten in Verbindung bringen zu wollen. Doch handelt es sich bei den sogenannten belle donne um idealisierte weibliche Bildnisse, die zwar meist von konkreten Modellen ausgehen, diese aber durch Stilisierung von ihrem menschlichen Vorbild entfernen. Zog man darüber hinaus das thematisch kontrastierende Kapitel „Gentiluomini“ – die Männerporträts – aus dem zweiten Teil der Schau hinzu, sind wir auf das ambivalente Bedeutungsverhältnis der venezianischen Bildnismalerei von männlicher Identität und weiblicher Anonymität verwiesen. Bereits Jacob Burckhardt beschrieb das Spiel von idealem und identifizierbarem Porträt als eines der „anmutigsten Geheimnisse der italienischen Kunstgeschichte“.[8] So müssen wir lernen, dass es quasi unmöglich ist, konkrete Rückschlüsse auf eine Frau des 16. Jahrhunderts zu ziehen. Mehr noch, dieser speziellen Form des weiblichen Porträts geht es um das Bild weiblicher Schönheit als solcher. Und so ist es kaum verwunderlich, dass die Frankfurter KunsthistorikerInnen zur Erklärung der belle donne auf die Liebeslyrik Francesco Petrarcas verwiesen haben. Damit schlossen sie sich dem Zweig der Forschung an, der den Dichter als literarische Inspirationsquelle der Frauenporträts erachtet.[9] Mag die Assoziation zur Liebeslyrik Petrarcas und den Petrarcisten des ausgehenden 15., beginnenden 16. Jahrhunderts zunächst überzeugend sein, so muss man sich doch fragen, warum die Hinweise darauf so allgemein verbleiben. Während in der Kapiteleinleitung Petrarca generell als wahrscheinliche Quelle erachtet wird, findet sich in den einzelnen Katalognummern hingegen lediglich eine Nennung jener Schönheitsideale, die die Malerei zur Anschauung gebracht habe. Dazu wird jedoch nur ausgewählte Sekundärliteratur bemüht, so dass die LeserInnen vergeblich auf eine Verknüpfung zwischen einer bella donna und einzelnen zeitgenössischen literarischen Beispielen hoffen.[10] Nun soll nicht in Abrede gestellt werden, dass die Malerei sich an den in der Liebesliteratur formulierten Idealen orientiert habe. Ganz im Gegenteil, verrätselt gewissermaßen bereits Petrarca in den Canzoniere seine Geliebte Laura, so dass sich allein dadurch eine formalästhetische Analogie zu den belle donne ergeben würde. Denn als BetrachterInnen stellt sich uns immer wieder der Eindruck der Unnahbarkeit jener idealisierten Frauen ein. Dass sie oftmals eben nicht den direkten Blickkontakt suchen, sondern an uns vorbei aus dem Gemälde schauen, bestätigt diese Überlegung. Als eine weitere Parallele zu Petrarcas Dichtungen ließe sich somit die Rätselhaftigkeit der gemalten Bildnisse anführen, ist doch bis heute nicht mit Sicherheit geklärt, ob Laura überhaupt jemals eine historische Person war.[11] Insofern auf Petrarca als literarische Quelle verwiesen wird, hätten bestimmte Sonette hinzugezogen werden können, in denen Lauras Aussehen beschrieben wird. Geht man soweit, einen Bezug zur Poesie herzustellen, dann wären die Gemälde auch als eine Reflexion über den Paragone, im Sinne eines Wettstreits zwischen Poesie und Malerei, zu verorten.[12] Andererseits dürfen die Bilder nicht als Illustrationen einzelner literarischer Werke missverstanden werden. In diesem Sinne ist der Meinung Eclercys im Bezug auf die Washingtoner bella donna Recht zu geben, da es sich nicht um die Darstellung einer biblischen Figur handelt wie bisher zumeist angenommen wurde.[13] Zu Recht verweist er in diesem Zusammenhang bei der Identifizierung des Gegenstands in der Hand der Frau als Essenzbrenner auf die damit anspielungsreich inszenierte Sinnlichkeit. Auch ist der Hinweis an anderer Stelle darauf, dass wir es mit vielschichtigen Bildern zu tun haben, die durchaus zwischen Heiratsbild, Kurtisanenporträt und Flora changieren können, alles andere als unbedeutend.[14] Doch wie wären die Bilder dann zu sehen? Wie können wir uns den damals zeitgenössischen Betrachter vorstellen? Hatten die Bildnisse etwa auch ein weibliches Publikum? Und wo waren die Gemälde ursprünglich ausgestellt? Genügt außerdem ein Verweis auf die zeitgenössische Liebeslyrik oder wäre nicht sogar über eine Antikenrezeption nachzudenken? So formulierte beispielsweise Ovid im dritten Buch seiner Ars Amatoria bestimmte Schönheitsideale, die sich gleichermaßen bei Petrarca wie auch den Frauenbildnissen wiederfinden lassen.[15] All dies sind weiterführende Fragen, die dem Thema der bella donna in der venezianischen Malerei als bestehendem Forschungsdesiderat frischen Input liefern könnten.

Die Herausforderung, die sich einer Ausstellung immer stellt, ist die der Vermittlung der Kunst, ihrer Werte und unser Wissen über sie. Damit gehen aber auch unterschiedliche Erwartungen einher. So ist es das bürgerliche Publikum einer Ausstellung einerseits, das sich auf verständliche Weise informiert wissen möchte. Andererseits wartet die Forschung auf die nächste Veröffentlichung neuer Erkenntnisse. Die Schwierigkeit besteht schließlich darin, eine Sprache zu finden, die alle erreichen kann. Doch geht es nicht allein um den sprachlichen Ausdruck, sondern auch um Inhalte, d. h. sich nicht in hochtrabenden Details zu verlieren oder eine Übersicht zu geben und dabei nur an der Oberfläche zu kratzen. Der Frankfurter Katalog lässt sich somit als Spagatversuch verstehen.

Resümierend kann man festhalten, dass es der Ausstellung gelungen ist, einen guten Überblick über die Geschichte und die Themenvielfalt der venezianischen Malerei der Renaissance zu geben. Einschränkend muss aber auch gesagt werden, dass sie der Forschung mehr neue Fragen aufwirft als sie selbst beantworteten konnte. Das Kapitel „Venedig des 16. Jahrhunderts“ ist in der Kunstgeschichte noch längst nicht zu Ende geschrieben.

[1] Begleitend zur Ausstellung ist ein Katalog erschienen: Bastian Eclercy/Hans Aurenhammer (Hgg.): Tizian und die Renaissance in Venedig, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main, München/London/New York: Prestel Verlag 2019.

[2] Vgl. Bastian Eclercy (Hg.): Maniera. Pontormo, Bronzino und das Florenz der Medici, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main, München/London/New York: Prestel Verlag 2016.

[3] Vgl. Katalogeintrag von Hans Aurenhammer Kat.-Nr. 30, S. 102 (wie Anm. 1).

[4] Vgl. Katalogeintrag von Sofia Magnaguagno Kat.-Nr. 35, S. 116 (wie Anm. 1). In der Online-Collection des Bojmans van Beunigen Museums wird zum Vergleich zusätzlich auf eine Druckgraphik von Pietro Testa hingewiesen: Pietro Testa, Venus und Adonis, 1630-40, Radierung, 36,3 x 45,6 cm, London, British Museum, Inv. 1933,0803.4.

[5] Vgl. Ebd. und Francesco Patrizi: Il sacro regno del vero reggimento, e de la vera felicita del principe, Venedig 1569, Kap. IX, S. 382v.

[6] Tizian, Bildnis eines Feldherrn, um 1550, Öl auf Leinwand, 229 x 155,5 cm, Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Inv. GK 488. Vgl. Katalogeintrag von Sofia Magnaguagno Kat.-Nr. 35, S. 117, Anm. 5. Ost schlug vor, beide Bilder als Pendants – genauer das Rotterdamer Gemälde als Timpano zum Kasseler Porträt – zu verstehen. Weiters ist doch sehr interessant, dass beide Hunde dieselben Maße haben. Vgl. Hans Ost: Tizians Kasseler Kavalier. Ein Beitrag zum höfischen Porträt unter Karl V., Köln 1982, S. 49-55 und S. 63-66, hier S. 53.Vgl. ders.: Tizian-Studien, Köln/Weimar/Wien: Böhlau Verlag 1992, S. 62-65.

[7] All diese Fragen rekapituliert die Kat.-Nr. 36. Magnaguagno geht sogar soweit, in dem einen Hundegesicht einen mürrischen und in dem anderen einen witzigen Gesichtsausdruck sehen zu wollen. Auch unerklärlich scheint die Feststellung im letzten Satz, wenn sie schreibt, dass „zwei undisziplinierte Hunde mit vermenschlichten Zügen jeden zu verspotten scheinen, der sie zusammenzuhalten versucht“. Vgl. Katalogeintrag von Sofia Magnaguagno, S. 117. Die These, die Hunde stellten unterschiedliche Temperamente dar, geht auf Panofsky zurück. Er hatte dies allerdings nur en passant in einer Fußnote behauptet, ohne genauer auszuführen. Vgl. Erwin Panofsky: Problems in Titian. Mostly Iconographic, New York: New York University Press 1969, S. 171, Anm. 85.

[8] Jacob Burckhardt: Die Anfänge der neuen Bildnismalerei, in: ders.: Vorträge. 1870-1892, hrsg. aus dem Nachlass von: Maurizio Ghelardi und Susanne Müller, München-Basel: Schwabe-Beck 2003, S. 474.

[9] Vgl. Eclercy/Aurenhammer (Hgg.): Tizian und die Renaissance in Venedig (wie Anm. 1), S. 127. Grundlegend zu den belle donne: Elizabeth Cropper: The beauty of woman. Problems in the rhetoric of Renaissance portraiture, in: Margaret W. Ferguson: Rewriting the Renaissance. The Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe, Chicago: University of Chicago Press 1986, S. 175-190. Ergänzend zur Rezeption Petrarcas in der Malerei: dies.: On Beautiful Women, Parmigianino, Petrarchismo, and the Vernacular Style, in: The Art Bulletin, Vol. 58, Nr. 3, 1976, S. 374-394. Dies.: The Place of Beauty in the High Renaissance and its Displacement in the History of Art, in: Alvin Vos (Hg.): Place and Displacement in the Renaissance, New York: 1995, S. 159-207 (=Medieval & Renaissance Texts & Studies, Vol. 132). Außerdem hätte noch Petra Schäpers: Die junge Frau bei der Toilette. Ein Bildthema im venezianischen Cinquecento, Frankfurt am Main: Peter Lang 1997 (bes. S. 179-236) berücksichtigt werden können

[10] Vgl. Katalogeinträge von Adela Kutschke Kat.-Nr. 42-44, S. 131-133, hier S. 131 u. S. 133, Anm. 4.

[11] Vgl. Ulrich Prill: Canzoniere, in: Walter Jens (Hg.): Kindlers Neues Literaturlexikon. Studienausgabe, München: Kindler 1996, Bd. 13, S. 168-171. Siehe auch: Francesco Petrarca: Canzoniere. Zweisprachige Gesamtausgabe, übersetzt u. kommentiert von Geraldine Gabor und Ernst-Jürgen Dreyer, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1993, S. 1057f, 1065-1091; S. 1078 (Rätsel). Vgl. Giuseppe Petronino: Geschichte der italienischen Literatur. Band 1. Von den Anfängen bis zur Renaissance, Tübingen/Basel: Francke Verlag 1992, S. 120-122, hier S. 121.

[12] Dies ist im Katalog einmal angeklungen. Vgl. Katalogeintrag von Adela Kutschke Kat.-Nr. 42-44, S. 131.

[13] Sebastiano del Piombo, Dame in Blau mit Parfümbrenner, um 1510/11, Öl auf Holz, 54,7 x 47,5 cm, Washington D. C., National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, Inv. 1952.2.9. Die Dame im blauen Gewand hat Deutungen als Maria Magdalena und als eine der klugen Jungfrauen erfahren. Vgl. Katalogeintrag von Bastian Eclercy Kat.-Nr. 41, S. 128-130.

[14] Vgl. Katalogeintrag von Adela Kutschke Kat.-Nr. 42-44, S. 133.

[15] Insofern müsste dringend noch weitere Sekundärliteratur hinzugezogen und zeitgenössische und antike Schriftquellen gleichermaßen untersucht werden. Die Ovid-Rezeption Petrarcas ist der Forschung ebenfalls bereits bekannt. Vgl. u. a.: Stephan Leopold: Die Erotik der Petrarkisten. Poetik, Körperlichkeit und Subjektivität in romanischer Lyrik Früher Neuzeit, München: Wilhelm Fink Verlag 2009, S. 199 sowie Anm. 25. Vgl. auch Marco Santagata (Hg.): Il Canzoniere, Mailand: Montadori 1996, S. 1545f. Jüngst ist außerdem ein Sammelband mit kommentierten Quellentexten zum Thema „Schönheit“ erschienen: Romana Sammern/Julia Saviello (Hgg.): Schönheit – Der Körper als Kunstprodukt. Kommentierte Quellentexte von Cicero bis Goya, Berlin: Dietrich Reimer Verlag 2019 (auch online abrufbar unter: https://doi.org/10.11588/arthistoricum.425). Vgl. insbesondere die Beiträge zu Ovid, S. 49-57 und Petrarca, S. 105-114.

Printversion: Frühneuzeit-Info 30, 2019, S. 232–236.


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Über Martin Lottermoser

Bachelor of Arts (BA) Masterstudent der Kunstgeschichte an der TU Dresden Erste kunstwissenschaftliche Tätigkeiten als SHK und Tutor (PS Bildkünste und Überblicksvorlesung "Renaissance") am Lehrstuhl für Mittlere und Neuere Kunstgeschichte (Prof. Dr. Jürgen Müller). Forschungsinteressen im Bereich der Kunst der Frühen Neuzeit und Filmgeschichte.

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