Rezension | Martina Jandlová Sošková: The National Gallery in Prague. German and Austrian Paintings of the 17th century.

Martina Jandlová Sošková: The National Gallery in Prague. German and Austrian Paintings of the 17th century. Illustrated Summary Catalogue, Prag: Na­tional Gallery 2015, 215 S., ISBN 9788070355947.

Georg Lechner (Wien)

Der vorliegende Katalog der Gemälde der deutschen und österreichischen Schule – oder vielmehr der Werke in Zusammenhang mit Deutschland und Ös­terreich stehender Künstler – der Nationalgalerie in Prag basiert auf der 2008 an der dortigen Karls-Uni­versität abgeschlossenen Dissertation von Martina Jandlová Sošková, die durch ein Stipendium von Dr. Alfred Bader gefördert wurde. Bei der 2015 erschie­nenen Publikation handelt es sich um den nunmehr siebten Band, der den Beständen dieses Museums ge­widmet ist. Eine Abhandlung zu den Gemälden der deutschen und österreichischen Schule des 14. bis 16. Jahrhunderts wurde bereits 2007 veröffentlicht.

Die Publikation gliedert sich in drei Teile, wobei der erste jenen Gemälden vorbehalten ist, deren Urheber bekannt sind oder die in konkreter Verbindung – etwa in Form von Kopien – zu anderen Werken stehen und somit dem Umfeld eines Meisters zuzuordnen sind. Der zweite Abschnitt behandelt Werke unbekannter Künstler, während der dritte Teil Ergänzungen zu den Katalogen flämischer und holländischer Meister enthält. Abgerundet wird der Band durch abschlie­ßende Tabellen und Verzeichnisse, beispielsweise zur Konkordanz der Inventarnummern, zu früheren Eigentümern und Eigentümerinnen sowie zu restitu­ierten Objekten.

Die einzelnen Einträge umfassen technische An­gaben, Angaben zu Provenienz und archivalischen Quellen, ein in vielen Fällen sehr umfangreiches Literaturverzeichnis, bei dem Kernaussagen jeweils in Klammer hintangestellt sind, einen Katalogtext sowie abschließend Hinweise auf etwaige weitere Versionen und Kopien. Im Vergleich zu diesen um­fassenden Angaben muten die Erwähnungen der Restaurierungen oftmals sehr knapp an. Auch wenn in Bezug auf jene älteren Datums vielleicht keine ausführlichen Dokumentationen vorliegen, so wäre es durchaus interessant, welche Maßnahmen gesetzt wurden (Doublierungen, Firnisabnahmen, Ausmaß der Retuschen etc.). In diesem Zusammenhang wä­ren auch Anmerkungen zu den jeweiligen Rahmen wünschenswert; insbesondere dann, wenn es sich um alte oder vielleicht sogar originale Exemplare handelt.

Insgesamt war auch die Autorin dieser Publikation mit der Problematik konfrontiert, was als „deutsch“ oder „österreichisch“ zu klassifizieren ist. Einmal mehr zeigen sich die Problematik der Grenzziehung in Bezug auf künstlerische Schulen sowie das immer wiederkehrende, für künstlerischen Austausch, heute mitunter aber auch für Verwirrung sorgende Phäno­men der Migration von Malern, aber auch Vertretern anderer Metiers. Die in der Einleitung dargelegten Kriterien zur Auswahl scheinen jedoch schlüssig und wurden konsequent angewandt.

Die Sammlungspolitik der ersten Hälfte des 20. Jahr­hunderts zeichnet sich in vielen Ländern Europas – insbesondere wohl in den nach dem Zusammen­bruch des Habsburger-Reiches entstandenen Staa­ten – durch gewisse nationale Tendenzen aus (man denke etwa an die Eröffnung des Österreichischen Barockmuseums im Jahr 1923). Daher erscheint es wenig überraschend, dass man sich in Prag insbe­sondere um den Erwerb von Gemälden eines Hans von Aachen bemühte. Die Zuschreibung einiger zum Ankaufszeitpunkt diesem Künstler zugeord­neter Werke musste im Verlauf späterer Jahrzehnte korrigiert werden. Derartige Vorgänge sind für Mu­seen ohne Zweifel mit Verlusten verbunden, können aber vice versa auch zum Ansehen der jeweiligen Künstlerpersönlichkeit beitragen, indem Kopien und im Schülerkreis verankerte Werke von deren Wert­schätzung zeugen. In der jeweils zu den Gemälden angeführten Bibliografie werden diese Veränderun­gen in der Zuschreibung in Klammer hintangestellt und vermitteln so einen knappen, leicht zu überbli­ckenden Forschungsstand. Ein Beispiel sei an dieser Stelle herausgegriffen: Die nunmehr einem Schüler zugeschriebene Darstellung des toten Christus, der von zwei Engeln beweint wird (Kat. Nr. 5), wurde 1922 als eigenhändige Arbeit von Hans von Aachen erworben. Tatsächlich basiert sie jedoch auf einer Schöpfung des Künstlers, die in derzeit zwei – wenn auch in Material und Format sehr unterschiedlichen – anerkannten Fassungen von seiner Hand vorliegt, von denen sich die eine im Stift Kremsmünster (Öl auf Marmor, 16,5 x 22 cm), die andere im Château Grignan (Öl auf Leinwand, 132 x 202 cm) befindet. Am Ende des Eintrags werden vier weitere Kopien respektive Variationen angeführt, wobei an dieser Stelle Soškovás Ausführungen um eine bislang unbe­kannte Variante in Privatbesitz zu ergänzen sind (Öl auf Metall, 21,7 x 29,7 cm, Abb. 1).

Abb.1: Nach Hans von Aachen, Engelspietà, Privatbesitz (Foto: Verfasser).

Abb.1: Nach Hans von Aachen, Engelspietà, Privatbesitz (Foto: Verfasser).

In einem weiteren Fall kam es wenige Jahre nach dem Ankauf zu einer interessanten Wende: Bei einem Gruppenbildnis (Kat. Nr. 60), das 1993 als Werk von Karel Škréta erworben wurde, kam es im Zuge einer diesmal genauer geschilderten Restaurierung auch zu einer eingehenden kunsthistorischen Untersuchung. Die Autorschaft wurde einer Korrektur unterzogen, und mittlerweile firmiert das Werk als Selbstporträt von Tobias Pock mit seiner Familie. Fälle wie dieser zeigen auf, dass in Bezug auf die Malerei des 17. Jahr­hunderts in Mitteleuropa noch einiger Forschungs­bedarf besteht.

Ein aus der Sammlung Nostitz stammendes Gemälde wiederum ist von Nicolaus Knüpfer (auch: Knupfer) signiert (Kat. Nr. 46), zeigt aber offensichtlich, dass dieser hier gemeinsam mit einem Kollegen arbeite­te, der die landschaftliche Kulisse für die figürliche Szenerie geschaffen hat. Im vorliegenden Band wird für diesen Anteil – unter Berufung auf einen Kata­logeintrag von Michael Rode von 1997/98 – Willem de Heusch genannt.1 Dies wurde allerdings bereits von Jo Saxton, der Verfasserin der leider schwer verfügbaren Monografie zu Knüpfer, in Frage ge­stellt.2 Dementsprechend scheint es schlüssiger, den Schöpfer der Landschaftskulisse bis auf weiteres an­onym zu belassen. Mit diesem Künstler ist auch ein Extrempunkt in Bezug auf den Rahmen des Katalogs erreicht, denn trotz seiner Herkunft aus Leipzig wird Knüpfer gemeinhin doch eher als der holländischen Schule zugehörig erachtet.

Spannend sind aus heutiger Perspektive auch die akri­bischen Angaben zur Provenienz, die in vielen Fällen als wertvoller Beitrag zur adeligen Sammlungskultur zu werten sind. Diesbezüglich sind insbesondere die zahlreichen Objekte aus den Kollektionen der Gra­fen Nostitz sowie der Grafen Thun zu erwähnen. Es hat als äußerst positiv zu gelten, dass die durch die politisch mitunter brisanten Zeiten des 20. Jahrhun­derts oftmals unfreiwilligen Besitzerwechsel nicht verschwiegen, sondern als nunmehr unauslöschli­cher Teil der individuellen Geschichte der Objekte dokumentiert werden.

Insgesamt hat das Bestreben der Nationalgalerie in Prag, ihre Bestände durch fundierte, möglichst genau recherchierte Kataloge zu publizieren, als vorbild­lich zu gelten. Für derartige Bände bedarf es auch ausreichend Zeit, um die einzelnen Fragestellungen entsprechend reflektieren und auch diskutieren zu können. Während solche Vorhaben in anderen Län­dern derzeit als zu zeitraubend bis anachronistisch erachtet werden, zeigt gerade der hier vorgestellte Band, dass es notwendig ist, auch lange bekannte Fälle neu aufzurollen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 214f.

  1. Joaeneath Ann Spicer/Lynn Federle Orr (Hg.): Masters of Light. Dutch Painters in Utrecht during the Golden Age (Ausst.-Kat. Fine Arts Museum, San Francisco; Walters Art Gallery, Baltimore; National Gallery, London), New Haven []
  2. Jo Saxton: Nicolaus Knupfer. An original artist. Monograph and catalogue raisonné of paintings and drawings, Doornspijk: Davaco Publishers 2005, S. 133 f., Nr. 39. []

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.