Call for Publications: From the “New World“ to Europe – Transfers since the 16th Century. Routledge 2017

CfA: From the “New World“ to Europe – Transfers since the 16th Century.
Routledge 2017

Prof. Dr. Martina Kaller-Dietrich, University of Vienna
Prof. Dr. Frank Jacob, City University of New York

Colonialism, as the rule of a foreign collective over an indigenous collective, is usually seen as a form of economic exploitation, in which most of the political decisions are driven by the economic demands and needs of the colonizing power. However, explorations and expansion in the so called “New World“ would also stimulate major changes in Europe as the consequence of cultural transfers, especially in the 16th and 17th century. The newly found territories had much more to offer than gold and treasure. Potatos or Tobacco are just two well known examples for the transfer of “New World“ goods to Europe that would not only cause economic, but also cultural change. Whereas in the early transfer and reception of American species and objects were treasured at curiosity chambers and restricted collections, the following centuries were shaped by global mass-transfers of America’s resources. American goods massively reached Europe. Sugar and Chili changed tastes and the globalized food habits. Precious wood, fine metals and rubber fueled an expanding industrialization on both sides of the Atlantic.
The aim of this volume is to show an essential part of globalizing processes from the 16th to the 20th century, which also allowed wide reaching networks and global connections.

With a focus on the American colonies and later nation states, the editors ask for proposals that would deal with these changes since the 16th century, be it from a global or transnational perspectivs. Possible topics could include but are not limited to studies on
– the introduction of American food and the change of European foodways
– tobacco history
– the import of tropical resources for European industrialization and changes in fabrics and
furniture designs
– fashion from feather trimmings to blue jeans
– changes in botany
– exotic objects
– or specific case studies on trade relations and their cultural impact on Europe.

Especially appreciated are comparative studies that consider a broader approach, while regional case studies are also welcome.

Interested authors should send a short proposal (300 words) and a short bio (150 words) to
Martina Kaller (martina.kaller@univie.ac.at) and Frank Jacob (fjacob@qcc.cuny.edu).

The proposals are due until May 31, 2016 while the final chapters (6,000-9,000 words, footnotes, Chicago Manual of Style) are expected until February 15, 2017.

Einladung zum Jour fixe, 15.6.2016: Ellinor Forster – Im Land der Grenzsäulen I bis CXXXVIII. Konfliktverdichtung im neu geschaffenen schlesischen Grenzraum 1742–1840

Der anzukündigende Jour fixe weist die Überschneidungen der Geschichte der Nummerierung mit der Geschichte der preußisch-habsburgischen Grenze auf:

Vortragende: Ellinor Forster

Titel: Im Land der Grenzsäulen I bis CXXXVIII. Konfliktverdichtung im neu geschaffenen schlesischen Grenzraum 1742–1840

Ort: 1010 Wien, Hauptgebäude der Universität Wien, Universitätsring 1, Hörsaal 45 (2. Stock, gegenüber dem Institut für Geschichte)

Zeit: Mittwoch, 15.6.2016, 18:30 Uhr s.t.

Moderation: Andrea Griesebner

Abstract: Nach dem Frieden von Berlin 1742 musste zwischen den nunmehr neu benannten Territorien Preußisch-Schlesien und Österreichisch-Schlesien eine sichtbare Grenze gezogen werden. Die abgeordneten Kommissäre schritten den Grenzverlauf innerhalb eines Monats sorgfältig ab, zeichneten, beschrieben und markierten ihn beidseitig mit je 138 Säulen, die neben der Nummer auch die jeweilige Kennzeichnung der herrschaftlichen Zugehörigkeit trugen. Die Konfliktanfälligkeit dieser neuen Trennlinie zeichnete sich schon sehr früh ab, indem bei der Grenzziehung nicht nur vermeintlich natürlichen Grenzen gefolgt werden konnte, sondern auch Dörfer, Weidegründe und Dominien durchschnitten wurden. Dies stellte allerdings nur das unmittelbarste Feld von Auseinandersetzungen dar. In der Folge verdichteten sich Konflikte und Problemlagen unterschiedlichster Ebenen in diesem Raum, messbar am Umgang mit den Grenzmarkierungen und Hoheitszeichen – die Auseinandersetzungen zwischen Österreich und Preußen, die Frage nach einer angemessenen Herrschaftsrepräsentation, die Reichweite von Verwaltungsbefugnissen und Nachbarschaftskonflikte. Durch die Nummerierung der Säulen und die ihnen zugeschriebene Bedeutung wurde zugleich der Raum umgeordnet und ihm in der Beschreibung eine neue Kategorie hinzugefügt.

Zur Person: Ellinor Forster, Dr. phil., Universität Innsbruck, Inhaberin einer Elise-Richter-Stelle (FWF) mit dem Habilitationsprojekt „Veränderung der Gesellschaft durch Regieren und Verwalten. Politische Kommunikation in den Territorien Ferdinands III. – Toskana, Salzburg, Würzburg 1790–1824.

Élisabeth Louise Vigée Le Brun 1755–1842

Élisabeth Louise Vigée Le Brun 1755–1842 (23. September 2015 bis 11. Januar 2016, Grand Palais Paris)

Von Michael Hölters (Wien)

Élisabeth Louise Vigée Le Brun (1755–1842) war die bekannteste französische Malerin ihrer Zeit, deren Werke überall in Europa gefeiert wurden. Erstmals in Frankreich widmete das Pariser Grand Palais, in Zusammenarbeit mit dem Metropolitain Museum of Art in New York und dem Musée des Beaux-Arts in Ottawa, ihr eine umfassende Retrospektive. Die Kuratoren Joseph Baillio und Xavier Salmon präsentierten eine Auswahl von 135 Werken der Künstlerin, die ergänzt wurden mit Arbeiten von ZeitgenossInnen. Die Exponate, darunter viele aus Privatbesitz, verteilten sich über zwei Ebenen auf insgesamt fünfzehn Themenbereiche, die verschiedenen Lebensstationen der Künstlerin und thematischen Fragestellungen gewidmet waren.

Die Karriere von Élisabeth Louise Vigée Le Brun zeichnete sich bereits früh ab. Ihr Vater soll bei dem Anblick einer Zeichnung, die sie als junges Mädchen anfertigte, freudig ausgerufen haben: „Tu seras peintre, mon enfant, ou jamais il n’en sera“.1 Mit diesem Zitat begann auch die erste Etappe der Ausstellung, welche die Selbstporträts der Künstlerin präsentierte. Sie zeigen nicht nur eine ehrgeizige junge Frau, sondern drücken auch den beruflichen und sozialen Aufstieg der Malerin aus, die bereits vierzehnjährig ihr Geld mit Porträts verdiente.2 Dass in diesem Zusammenhang eines der berühmtesten Werke der Malerin in der Ausstellung fehlte, jenes 1782 auf Holz gemalte Selbstporträt mit Strohhut, ist verwunderlich.3 Der Erfolg dieses Bildes ließ die Künstlerin immer wieder auf modische Accessoires, wie den Strohhut, der ein sanftes Licht-Schattenspiel erlaubte, zurückgreifen.4 Unter den ausgestellten Selbstbildnissen ist besonders die Zeichnung Madame Le Brun mit Feder geschmücktem Strohhut (Abb.1), zu erwähnen. Das erst kürzlich entdeckte Blatt steht in Zusammenhang mit verschiedenen Werken aus den 1780er und 1790er Jahren, wie das Selbstporträt mit kirschfarbenen Bändern.5 Von den in Format und Technik variierenden Selbstbildnissen führte der Weg weiter in jenen Ausstellungsbereich, der sich ihrem künstlerischen Umfeld widmete.

Abb.1

 

1 Élisabeth Louise Vigée Le Brun: Madame Le Brun mit Feder geschmücktem Strohhut, um 1783, Schwarzstein und Kohle auf Papier, 48 x 37 cm, New York, Privatsammlung (Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016, wie Anm.6, S.85).

 

 

 

 

 

 

Élisabeth Louise entstammte einer Familie mit besten Kontakten zur Pariser Künstlerszene. Ihr Vater Louis Vigée (1715–1767) war ein bekannter Pastellmaler und Porträtist. Er erkannte früh die künstlerischen Talente seiner Tochter und förderte sie bis zu seinem Tode 1767. Über Künstler wie Pierre Davesne (1774–1796) oder Gabriel Briard (1725–1777) erhielt Élisabeth Louise, die nie eine geregelte Ausbildung genoss, weitere wichtige Ratschläge. Sie begann Künstler wie Claude Joseph Vernet (1714–1789) oder Jean-Baptiste Greuze (1725–1805) zu bewundern, deren Werke, ebenso wie jene der großen alten Meister, Vigée Le Brun studierte und die ihr ästhetisches Empfinden prägten. Die Modelle für ihre frühen Arbeiten fand sie innerhalb der Familie und bei Freunden. Das von einem weichen Farbauftrag dominierte Bild ihrer Mutter Jeanne und jenes ihres Bruders Étienne gelangen so vortrefflich, dass die Aufträge sich mehrten. Élisabeth Louise begann sich als hauptberufliche Porträtistin zu verstehen und nutzte ihre Verbindungen zu wichtigen Familien um sich einen festen Kundenstamm aufzubauen.6 Die Heirat 1776 mit dem Maler und Galeristen Jean-Baptiste-Pierre Le Brun (1748–1813), dessen Selbstporträt von 1795 auch in der Ausstellung zu finden war, dürfte dabei keine unwesentliche Rolle gespielt haben.7 Zugleich versagte ihr die Eheschließung zunächst die erhoffte Aufnahme in die Akademie, die in Vigée Le Bruns Rolle als Malerin und Gattin eines Kunsthändlers ein hohes Konfliktpotenzial sah. Dank der Protektion Königin Marie Antoinettes (1755–1793), die sie 1778 zu ihrer offiziellen Malerin ernannte, wurde Vigée Le Brun 1783 dennoch Mitglied dieser Institution.8

Dass sie zu dieser Zeit nicht die einzige Frau war, die sich in Paris als gefeierte Malerin zu etablieren versuchte, wurde anschließend anhand von Arbeiten anderer Künstlerinnen wie Adélaïde Labille-Guiard (1749–1803) demonstriert. Die starke Nachfrage nach vorteilhaften Bildnissen, verhalf Vigée Le Brun sich gegenüber ihrer Konkurrenz zu behaupten und wichtige Aufträge, wie die der französischen Königsfamilie zu sichern. Eine Auswahl davon präsentierte der vorletzte Saal der unteren Ausstellungsebene, dessen Zentrum das große Familienbildnis von Marie Antoinette mit ihren Kindern aus dem Jahr 1787 bildete. Das von der Szenografin Loretta Gaïtis (*1958) gekonnt in Szene gesetzte Werk wurde begleitet von weiteren Porträts der Königin, ihrer Kinder sowie enger Vertrauter, wie der Herzogin von Polignac (Abb.2), dem Plakatmotiv der Schau.

Abb.2

 

2 Ausstellungsplakat mit dem Porträt der Gabrielle Yolande Claude Martine de Polastron, Herzogin von Polignac, [http://www.grandpalais.fr/fr/system/files/affiche_vigee.jpg (19.01.2016 )].

 

 

 

 

 

 

 

Die guten Kontakte Vigée Le Bruns zu Vertreterinnen des Adels, der Künste und Wissenschaften, verbunden mit einem großen Karriereaufschwung boten jedoch auch Anlass zu Verleumdungen und Spott gegen sie. Das 1786 gemalte Selbstbildnis mit Tochter Julie (Abb.3) ermöglichte es ihr, dem Negativimage entgegenzutreten, indem sie sich – ähnlich wie später die Königin – in ihrer Rolle als Frau und Mutter präsentierte.9 Das Gemälde verfehlte seine Wirkung auf die Kritiker nicht, die es begeistert als Bild der amour maternel feierten.10 Das in Kolorit und Komposition an Arbeiten von Raffael (1483–1520) erinnernde Werk war im vorletzten Themenbereich ausgestellt, der sich der Mutterliebe und den Kinderporträts widmete. Er leitete in den letzten Teil des unteren Ausstellungsabschnitts über, wo mehrere Pastelle gezeigt wurden. Vigée Le Brun war mit dieser Technik von Kindheit an bestens vertraut und schuf neben Ausdrucksstudien auch eine Reihe großer Porträts, wie das Bildnis der Duchesse La Rochefoucauld d’Enville von 1789. Der Beginn der Französischen Revolution im Juli des gleichen Jahres, stellte für Erfolg und Leben der Künstlerin eine ernste Bedrohung dar. Am 6. Oktober 1789 verließ sie daher Paris und begab sich ins Exil.11

Abb.3

 

3 Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Selbstporträt mit ihrer Tochter, genannt Die Mutterliebe, 1786, Öl auf Eichenholz, 105 x 84 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures [http://www.grandpalais.fr/sites/default/files/user_images/30/29921.jpg (19.1.2016)].

 

 

 

 

 

Die Reise, die über zwölf Jahre dauern sollte, führte sie an fast sämtliche Höfe Europas. Den während dieser Zeit entstandenen Arbeiten widmete sich der obere Ausstellungsbereich, beginnend mit der ersten Etappe ihrer Flucht: Italien. Innerhalb von drei Jahren bereiste sie Städte wie Turin, Parma, Florenz und fand über Rom den Weg bis nach Neapel. Von den dort entstandenen Porträts, die in ihrer Farbigkeit nicht mehr die kühle Frische früherer Arbeiten aufweisen, zeigte die Ausstellung eine kleine Auswahl, darunter das Porträt der Lady Hamilton als Sibylle (Abb.4). Das nach dem Studium alter Meister inspirierte Bild vollendete die Künstlerin 1792 nach einem gleichnamigen Auftragswerk für den Duc de Brissac (1734–1792).12 Es zeigt Vigée Le Bruns wachsende Vorliebe für dekorative Turbane und Tücher. Das Sibyllenbildnis galt als eines ihrer besten Arbeiten und begleitete sie auf ihren Reisen quer durch Europa. Es wurde auf diese Weise immer wieder ausgestellt, so auch in Wien gegen Ende des Jahres 1792. Von den vielen Porträts die sie in Italien während ihres zweieinhalbjährigen Aufenthalts schuf, waren in Paris nur einige wenige vertreten. Unter ihnen das Porträt der Aglaé Louise de Polignac das in Farbigkeit, Kostümierung und Haltung dem Sibyllenbildnis der Lady Hamilton ähnelt.

Abb.4

 

4 Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Lady Hamilton als cumäische Sibylle 1792, Öl auf Leinwand, 73 x 57,2 cm, Privatsammlung (Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016, wie Anm. 6, S.247).

 

 

 

 

 

 

 

Durch die politischen Ereignisse an einer Rückkehr nach Frankreich gehindert, entschied sich Vigée Le Brun über Prag, Dresden und Berlin weiter bis nach Sankt Petersburg zu reisen. Eine große Auswahl an Bildnissen, die sie während ihres sechsjährigen Russlandaufenthaltes malte, zeigte der nachfolgende Abschnitt. Unter den Werken waren neben den Porträts zahlreicher Angehöriger der russischen Aristokratie auch einige Mitglieder der Zarenfamilie vertreten. Erwähnt sei das Doppelbildnis der Großfürstinnen Alexandra und Elena Pavlovna (Abb.5), welches beispielhaft zeigt, dass die Erwartungshaltung des Auftraggebers/der Auftraggeberin nicht immer mit den Vorstellungen der Künstlerin übereinstimmte. Das 1796 vollendete Gemälde entstand im Auftrag Zarin Katharinas II. (1729–1796), welche die Darstellung ihrer Enkelinnen wenig schmeichelhaft mit zwei in der Sonne liegenden Katzen verglich.13 Ungeachtet dieses Zwischenfalls stellten die Jahre in Russland für Vigée Le Brun einen großen Erfolg dar. Die Streichung ihres Namens von der Liste der Emigranten durch die französische Regierung im Juni 1800 bewog Élisabeth Louise dennoch Russland zu verlassen und nach Frankreich zurückzukehren. Über Berlin, Dresden und Frankfurt erreichte sie am 18. Januar 1802 endlich Paris.14Zurück in der Heimat widmete Vigée Le Brun sich zunächst alten Auftragsarbeiten aus ihrer Zeit in Russland und Deutschland. Es entstanden Werke wie das nach Pastellstudien gemalte Porträt der Königin Louise von Preußen, in welchem die Malerin die „Schönheit ihrer Gestalt“ festzuhalten versuchte.15 Das Gemälde wurde mit anderen Arbeiten im vorletzten Raumabschnitt präsentiert. Aufgrund der Veränderungen ihrer Zeit konnte Vigée Le Brun jedoch nicht mehr an die alten Erfolge in Paris anknüpfen. Sie begann sich nach neuen Auftraggeberinnen im Ausland umzuschauen und unternahm Reisen nach England, die Niederlande, Belgien und die Schweiz. Es entstanden Porträts sowie eine Reihe von Landschaftsstudien, die in ihrer Unmittelbarkeit den Impressionismus vorwegzunehmen scheinen. Mit einer Auswahl dieser seltenen Arbeiten schloss die Ausstellung.

Abb.5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5 Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Die Töchter Pauls I., Die Großherzoginnen Alexandra und Elena Pavlovna, 1796, Öl auf Leinwand; 99 x 99 cm, Sankt Petersburg, Eremitage (Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016, wie Anm.6, S.274).

Die Retrospektive zeigte, dass Élisabeth Louise Vigée Le Brun die Porträtkunst meisterhaft beherrschte und neben einer überzeugenden stofflichen Wiedergabe mithilfe von Licht- und Farbeffekten besonders um die Darstellung von Individualität bemüht war. Ihre Vorliebe für modische Accessoires sowie eine große Auffassungsgabe für Posen, Blicke und Gesten halfen der Malerin, die Persönlichkeit des Modells auf schmeichelnde Art zu charakterisieren. Die variantenreichen Bildnisse á la mode gekleideter Personen sind daher als ein gekonntes Zusammenspiel von Lebensnähe und Idealisierung anzusehen. Die bis 11. Januar 2016 in Paris präsentierte Schau, zu der ein umfangreicher Katalog in französischer Sprache erschien, regt zu weiterer Beschäftigung mit der Künstlerin an. Die Ausstellung wurde und wird in etwas veränderter Form in New York (9. Februar – 15. Mai 2016) und Ottawa (10. Juni – 12. September 2016) fortgeführt.

Die Printversion dieses Veranstaltungsberichts erscheint in der Frühneuzeit-Info 27, 2016

  1. Vgl. Élisabeth Louise Vigée Le Brun: Die Erinnerungen der Malerin Vigée-Lebrun, übers. von Martha Behrend, Weimar: Alexander Duncker Verlag 19213-5, S. 4. []
  2. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 11 und S. 14. []
  3. Es existieren mehrere Varianten. Die erste Version befindet sich in frz. Privatbesitz, zwei spätere Arbeiten sind in der National Gallery in London und im Schloss von Versailles. Anm. d. Vf. []
  4. Als Vorlage diente Peter Paul Rubens (1577–1640) Gemälde der Strohhut. Das Selbstbildnis der Malerin wurde nach ihrer Aufnahme in die Akademie 1783 im Salon ausgestellt. S. Stephanie Hauschild: Schatten. Farbe. Licht. Die Porträts von Élisabeth Vigée Le Brun, phil. Diss., Freiburg i. Br. 1998, S. 27. https://www.freidok.uni-freiburg.de/fedora/objects/freidok:1170/datastreams/FILE1/content (13.01.2016). []
  5. Joseph Baillio: Madame Le Brun au chapeau de paille orné d’une plume, in: Réunion des musées nationaux – Grand Palais (Hg.): Élisabeth Louise Vigée Le-Brun (Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016), Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux – Grand Palais 2015, S. 85. []
  6. Vgl. Hauschild: Schatten (wie Anm. 4), S. 57. []
  7. Le Brun betreute Privatsammler wie den Grafen von Vaudreuil (1740–1817), der einer der ersten Förderer von Élisabeths Kunst wurde. S. Anne B. Barriault/Kay M. Davidson: Selections from the Virginia Museum of Fine Arts, Richmond/Charlottesville: University of Virginia Press 2007, S. 240. []
  8. Hauschild: Schatten (wie Anm. 4), S. 43. []
  9. Der Hof versuchte mit dem Auftrag an Vigée Le Brun vergeblich das Ansehen Marie Antoinettes, das durch die Halsbandaffäre von 1786 ruiniert war, wiederherzustellen. Vgl. Hauschild: Schatten (wie Anm. 4), S. 21. []
  10. Das Gemälde wurde im Salon von 1787 gezeigt. S. Hauschild: Schatten (wie Anm. 4), S. 14. []
  11. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 120–121. []
  12. Durch die Ermordung des Duc de Brissac (1734–1792) behielt die Malerin die für ihn gemalte Version der Sybille bei sich und verkaufte sie erst 1819 an den Duc de Berry. Anm. d. Vf. Vgl. auch: Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm.1), S. 499. Die in der Ausstellung gezeigte, kleinere Wiederholung dürfte für Sir William Douglas Hamilton entstanden sein. S. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 180. []
  13. Madame Le Brun vous accroupit ces deux figures-là sur un canapé, tord le cou à la cadette, leur dinne l’air de deux moax se chauffant au soliel […]. Zitiert nach Ekaterina Deribina: Les filles de Paul Ier, in: Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016 (wie Anm.5), S. 274. Bei „moax“ handelt es sich vermutlich um die Katzenrasse „Manx“, vgl. ebenda. Die Kritik der Zarin bezog sich nicht nur auf eine mangelnde Porträtähnlichkeit, sondern auch auf die Art der Kostümierung. Vigée Le Brun gab die Mädchen ursprünglich in einem antikisierenden Gewand mit nackten Armen wieder. Aufgrund der Unzufriedenheit der Zarin ersetze Vigée Le Brun die Kostüme durch zeitgenössische Kleider. S. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 303. []
  14. Pressemitteilung des Grand Palais vom 4.09.2015, S. 9. http://www.grandpalais.fr/fr/system/files/field_press_file/dp_vigee_le_brun_bd.pdf (13.01.2016) []
  15. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 410. []

Rezension | Elisabeth Natour: Die Debatte um ein Widerstandsrecht im frühen elisabethanischen England 1558–ca. 1587

Elisabeth Natour: Die Debatte um ein Widerstandsrecht im frühen elisabethanischen England 1558–ca. 1587 (= Schriften zur Europäischen Rechts- und Verfassungsgeschichte 62), Berlin: Duncker & Humblot 2016, 497 S., ISBN 978–3–428–14707–6

Von Hansdieter Körbl (Wien)

Wer dieses Buch zur Hand nimmt und erwartet, daraus eine Verbindung des Konzepts „Widerstandsrecht“ mit der politischen Entwicklung in England zur Zeit der Regierung Elisabeths I. ableiten zu können, wird enttäuscht sein. Es handelt sich vielmehr um die Analyse einer besonderen Quellenart zu den theoretischen Aspekten der Frage, ob ein Widerstandsrecht legitim ist und welche Voraussetzungen dazu gegeben sein müssen. Unterschieden wird dabei zwischen Widerstandsrecht als philosophisch-theologischer Gedankenansatz und Widerstand als politische Kategorie.
Die Quellen, die die Grundlage der Arbeit von Elisabeth Natour bilden, sind gedruckte Schriften, die sich mit der Frage befassen, unter welchen Voraussetzungen Untertanen ihren Herrscherinnen oder Herrschern nicht mehr zum Gehorsam verpflichtet sind. Die Besonderheit dieser Quellen zur Zeit Königin Elisabeths liegt darin, dass sich über den Weg dieser Traktate ein Diskurs entwickelte, da in den meisten Fällen auch Repliken und Gegendarstellungen erschienen waren. Allesamt werden diese Schriften als „Kontroversliteratur“ bezeichnet und stehen in engem Zusammenhang mit der theologisch-politischen Situation im England dieser Zeit. Unter Heinrich VIII. löste sich England von der Anerkennung des Papstes als oberste Autorität in Kirchenfragen. Unter seinem Nachfolger Eduard VI. entwickelte sich ein am Calvinismus orientiertes Kirchenregime durch das Book of Common Prayer und andere Maßnahmen. Nach seinem frühen Tod kam seine Schwester Maria Tudor auf den Thron und verfolgte rigoros eine neuerliche Rekatholisierung des Landes. Ihr folgte schließlich Elisabeth I., die die anglikanische Kirche etablierte (Suprematsakte, Uniformitätsakte) und anstatt des Papstes das Oberhaupt der Kirche stellte. Diese Stichworte zum Hintergrund sind jedoch unvollständig, weil sie nur die gegensätzlichen Entwicklungen zwischen katholischen und protestantischen Strömungen behandeln. Es muss bedacht werden, darauf weist Elisabeth Natour hin, dass „die Protestanten“ keineswegs eine einheitliche Religionsgruppe darstellten. So gab es Gruppierungen, die mit der Reformation durch Elisabeth nicht zufrieden waren. Diese werden in der Forschung als Non-Konformisten, später als Puritaner bezeichnet, denen die Gemäßigten, die Konformisten, gegenüberstanden.
Wie Elisabeth Natour herausarbeitet, hatte jede dieser Gruppen durch ihre religiöse Ausrichtung andere Vorstellungen von einem Widerstandsrecht. Entscheidende Elemente bei den daraus resultierenden Debatten waren die „clausula Petri“ (Apg. 5, 29: Man muss Gott mehr gehorchen, als den Menschen), die Vorstellung, dass die Herrschenden durch Gott eingesetzt seien und schließlich die Frage des Verhältnisses der Herrschenden zum Papst als Stellvertreter Christi. Alle diese Überlegungen und unterschiedlichen Einschätzungen fanden in der behandelten Kontroversliteratur ihren Niederschlag.
Zu den Autoren der Traktate und den Verlagsorten bemerkt Natour, dass maßgebende Personen durch die wechselnden politischen Verhältnisse gezwungen waren, das Land zu verlassen. Es bildeten sich Exilgemeinden, wie zum Beispiel in Löwen für die Katholiken, in denen publiziert wurde. Die Erfahrungen der Emigration und Remigration sowohl der Katholiken wie der Protestanten hatten, so Natour, sicherlich auch einen Einfluss auf die publizierten Texte.
Die Autorin hat diese Schriften analysiert und destilliert daraus die Gedankenwelt der elisabethanischen Regierungszeit in Hinblick auf die Frage des Widerstandsrechts. Systematisch wird die Regierungsperiode Elisabeths in drei Teilen behandelt. Jedem Abschnitt werden in einem einleitenden Kapitel der politikgeschichtliche Hintergrund und die Rahmenbedingungen der Meinungsäußerung vorausgestellt. Am Ende jeder der drei Perioden wird eine zusammenfassende Beurteilung vorgenommen. Innerhalb dieser Darstellungen werden die Quellen sehr detailliert behandelt und in sehr vielen Fällen durch Zitate vorgestellt. Ergänzend dazu wird ein umfangreicher Sachapparat beigestellt. Das Quellenverzeichnis umfasst 29 Seiten, weitere 28 Seiten werden der Literatur gewidmet. Ein Namens- und Ortsregister ist ebenfalls angeschlossen.
Es ist ein anspruchsvolles Buch, das in erste Linie unter den Spezialistinnen und Spezialisten sein Publikum finden wird.

Die Printversion dieser Rezension erscheint in der Frühneuzeit-Info 27, 2016

Bislang auf recensio.net erschienene Rezensionen

Seit dem Jahrgang 2010 werden die in der Frühneuzeit-Info erschienenen Rezensionen auch auf recensio.net veröffentlicht, hier eine Übersicht über alle bislang vorliegenden Buchbesprechungen:

26.2015

25.2014

24.2013

23.2012

22.2011

21.2010

Einladung zum Jour fixe, 11.5.2016: Alexander Cors – Eine Frage der Loyalität. Spanische Herrschaft im multiethnischen Louisiana, 1762–1803

Ein Kapitel spanischer Kolonialgeschichte ist anzukündigen:

Vortragender: Alexander Cors

Titel: Eine Frage der Loyalität. Spanische Herrschaft im multiethnischen Louisiana, 1762–1803

Ort: 1010 Wien, Hauptgebäude der Universität Wien, Universitätsring 1, Hörsaal 45 (2. Stock, gegenüber dem Institut für Geschichte)

Zeit: Mittwoch, 11.5.2016, 18:30 Uhr s.t.

Moderation: Karl Vocelka

Abstract: Als Spanien 1762 von Frankreich die Kolonie Louisiana erhielt, ging es der Regierung in Madrid vor allem darum, die Minen Neuspaniens vor Angriffen aus den britischen Territorien Nordamerikas zu schützen. Dazu galt es, das nur spärlich besiedelte Mississippi Tal zu einer Barriere (‚barrera‘) zu formen. Um dieses Ziel zu erreichen, argumentierten reformwillige Amtsträger in Louisiana und Spanien für eine Lockerung der strengen Migrationsbestimmungen und für eine aktive Anwerbung auch ausländischer Siedler. So fanden sich in Louisiana bald neben Franzosen, Kreolen und Deutschen auch Spanier, vertriebene Akadier, Briten, haitianische Flüchtlinge und anglo-amerikanische Siedler. Diese Diversität barg in den Augen der Kolonialadministration aber auch Risiken. Das Aufeinandertreffen unterschiedlicher Rechtstraditionen und Herrschaftsverständnisse konnte, das hatte die Rebellion von 1768 eindrücklich gezeigt, zu gefährlichen Spannungen führen. Der Vortrag beleuchtet den Diskurs der Gouverneure und Provinzkommandanten, die im Austausch untereinander und mit ihren übergeordneten Stellen in Kuba und Spanien das Verhältnis verschiedener ethnischer Gruppen zur spanischen Herrschaft einzuschätzen und zu beeinflussen suchten. Die Frage, die sie in diesem Zusammenhang umtrieb, war: Wer stand loyal zur Krone und welche Gruppen musste man besonders im Auge behalten?

Zur Person: Alexander Cors studierte Geschichte und Geographie in Augsburg und Wien. Nach einem einjährigen Aufenthalt an der Emory University in Atlanta studiert er derzeit Historische Wissenschaften und Interdisziplinäre Europastudien an der Universität Augsburg.

Rezension | Weissert/Poeschel/Büttner (Hg.): Die Kunst in den Nieder­landen und am Hof Philipps II. von Spanien (1527–1598)

Caecilie Weissert/Sabine Poeschel/Nils Büttner (Hg.): Zwischen Lust und Frust. Die Kunst in den Nieder­landen und am Hof Philipps II. von Spanien (1527–1598), Köln/Weimar/Wien: Böhlau 2013, 275 Seiten, zahlreiche SW- und elf Farbabbildungen, ISBN 978- 3-412-20571-9.

Von Friedrich Polleroß (Wien)

Der aus einem Stuttgarter Studientag im Jahr 2010 her­vorgegangene Sammelband verspricht eine Beschäfti­gung mit dem Kulturtransfer zwischen Spanien und den Niederlanden, wird diesem Anspruch allerdings nicht ganz gerecht, obwohl es sich durchwegs um in­teressante Beiträge handelt. Der Titel kündigt korrek­terweise auch eher Aufsätze zu zwei Kunstlandschaften an, die durch die Person des gemeinsamen Herrschers miteinander verbunden bzw. von einander getrennt wurden. So behandelt Mitherausgeberin Weissert an­hand eines vom spanischen König NICHT gekauften Gemäldezyklus des Herkules den Bedeutungswandel der Figur des antiken Helden vom Sinnbild des guten Herrschers zum Symbol des selbstbewussten Bürgers. Vielleicht wäre aber hier auch die Tatsache einzube­ziehen, dass im gleichen historischen Zeitraum eine Verschiebung von Herkules als VORBILD des guten Herrschers zu einer Gleichsetzung von Halbgott und Herrscher erfolgte (siehe F. Polleroß: http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/1367). Auch der zweite Herausgeber Büttner liefert bemerkenswerte Informa­tionen zu den Anfängen der niederländischen Land­schaftsmalerei, ohne die Frage zu beantworten, ob das von Philipp II. angekaufte Landschaftsgemälde des calvinistischen und damit anti-habsburgischen Malers Cornelis van Dalem nur als der Erquickung dienen­der Gartenersatz oder als Hinweis auf die Allmacht des Schöpfers dienen sollte. Um eindeutigen Kultur­transfer geht es dann im Aufsatz von Ursula Härting, die der Tätigkeit niederländischer Gartenspezialisten und dem Ankauf flämischer Pflanzen und Geräte am Madrider Hof nachspürt. Der Garten in Aranjuez galt dementsprechend als „a la manera de Flandes“. Um ebenso eindeutigen Export vom Norden in den Süden geht es bei den wertvollen flämischen Tapisserien Phi­lipps II., die Katja Schmitz-von Ledebur vorstellt. Di­rekte Einflüsse zwischen den beiden Teilen des Herr­schaftsgebietes gab es auch im Bereich der Festkultur, die nicht zuletzt durch entsprechende Publikationen vom Norden in den Süden vermittelt wurde. David Sánchez Cano verweist aber auch auf die juristischen Unterschiede zwischen den beiden Territorien. Titia de Haseth Möller und Frits Scholten stellen den für den spanischen Hof tätigen niederländischen Bild­hauer Paludanus vor. Der Aufsatz von Sabine Poeschel über die italienische Malerei in Spanien und vor allem Tizians Tätigkeit für Philipp II. weicht ebenso vom Hauptthema ab wie der Beitrag von Bettina Marten über die Bedeutung der italienischen Kunst für die Ausbildung einer eigenständigen spanischen Kunst. Als typisch spanisch gilt schließlich das Palastkloster El Escorial, welches von Michael Scholz-Hänsel und Ulrich Schulze vorgestellt wird. Während ersterer die Forschungsgeschichte aufrollt und den Bau zurecht an den Beginn der Barockkunst setzt, analysiert der letz­tere den Klosterpalast sowohl architektonisch als auch ikonographisch sehr überzeugend und betont die an diesem Bauwerk deutlich werdende Verbindung von Vitruvianismus und Gegenreformation. Ungeachtet meines Einwandes, dass der niederländische Kultur­transfer etwas zu kurz kommt, handelt es sich doch um einen sehr anregenden Band zur Kunst in Spanien.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 273f.

Rezension | Herbert Karner (Hg.): Die Wiener Hofburg 1521–1705

Herbert Karner (Hg.): Die Wiener Hofburg 1521–1705. Baugeschichte, Funktion und Etablierung als Kaiserresidenz (= Denkschriften der philoso­phisch-historischen Klasse 444; Veröffentlichun­gen zur Kunstgeschichte 13; Veröffentlichungen zur Bau- und Funktionsgeschichte der Wiener Hofburg 2), Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 2014, 625 S., mit zahlr. Farb- u. sw-Abb., ISBN 978-3-7001-7657-2 (Print Edition), ISBN 978- 3- 7001-7800-2 (Online Edition)

Von Renate Schreiber (Wien)

Der vorliegende zweite Band einer auf fünf Bände angelegten Reihe zur Bau- und Funktionsgeschich­te der Wiener Hofburg beleuchtet die bauliche und kulturelle Entwicklung der Hofburg im Zeitrahmen von Ferdinand I. bis Leopold I. (1521–1705). In dieser Zeit fiel die Entscheidung, Wien zur ständigen Haupt-und Residenzstadt für den österreichischen Zweig der Habsburger zu machen, was sich maßgeblich auf den weiteren Ausbau des Gebäudekomplexes auswirkte. WissenschaftlerInnen aus Kunstgeschichte, Bauar­chäologie, Gartengeschichte, Theaterwissenschaften und Allgemeingeschichte haben als Team im Rahmen eines mehrjährigen Projekts unterschiedliche Aspekte dieser Entwicklung akribisch erforscht und dargestellt.

In der Einleitung verweist der Herausgeber Herbert Karner auf die verwendeten Quellen sowie die un­terschiedliche Zugangsweise der AutorInnen (Sibylle Grün, Jaroslava Hausenblasová, Renate Holzschuh- Hofer, Markus Jeitler, Herbert Karner, Jochen Martz, Andrea Sommer-Mathis) und die Problemfelder, die sich für die Fachleute bei ihren Forschungen ergeben haben. Anhand von neuen Funden an Plan- und Bild­material konnte Altbekanntes neu interpretiert und mittels Suchöffnungen am Mauerwerk neue Erkennt­nisse gewonnen werden. Basierend auf diesen Ergeb­nissen wurde bereits bekanntes Bild- und Schriftma­terial vom AutorInnenteam nochmals quellenkritisch bearbeitet.

Das Kapitel „Historische Rahmenbedingungen“ bietet einen kurzen Einblick in die Familiengeschichte des Hauses Habsburg und dessen wechselvolle Beziehung zu Wien im Untersuchungszeitraum. Eine wesentli­che Weichenstellung bildete die Teilung der Familie in einen spanischen und einen österreichischen Zweig. Musste Wien im 16. Jahrhundert noch um seine Rolle als Haupt- und Residenzstadt kämpfen, so war diese Position im 17. Jahrhundert unumstritten.

Die eigentliche Bau- und Funktionsgeschichte der Hofburg ist in zwei Kapitel unterteilt: Das erste bietet, neben einem kurzgehaltenen chronologischen Über­blick, Pläne und Ansichten von Wien und dem Areal der Hofburg. Zusätzlich werden verschiedene Baupha­sen mittels neu gezeichneter Pläne dargestellt, denen entsprechende 3D-Rekonstruktionen – die sich auch in anderen Kapiteln finden – anschaulich gegenüber gestellt sind.

Im zweiten Hauptkapitel wird die „Bau- und Funkti­onsgeschichte der Gebäude und Gärten“ erläutert. Be­reits Ferdinand I. hatte den Wunsch, Wien zu seiner zentralen Residenz auszubauen und begann – als Folge der ersten Türkenbelagerung von 1529 – mit der Errich­tung einer neuen Stadtbefestigung. Die erste Bastion entstand 1531/32 bei der Burg, die durch keinen Fluss gegen Angreifer geschützt war. „Die Burgbastei“ zählt zu den ersten frühneuzeitlichen Bastionen nach alti­talienischer Manier in Mitteleuropa. Schon bald gab es die ersten Änderungswünsche, die allerdings erst im 17. Jahrhundert (ab 1622) zu einer Neugestaltung und weiteren Umbauten führten. Während der Regie­rungszeit von Ferdinand I. war die Hofburg eine stän­dige Baustelle: Treppen wurden errichtet, Eingänge verlegt, Räume dazu- oder umgebaut und/oder deren Funktion verändert. Dabei fällt die hohe Qualität und unaufdringliche Eleganz des Materials und der Ar­chitektur auf. Dem in der kunsthistorischen Literatur bisher wenig beachteten Schweizertor als „imperialem Prunkportal und Machtsymbol Ferdinand[s] I. [und] Kleinod der österreichischen Renaissance“ (S. 115) ist ein ausführliches Unterkapitel gewidmet.

Erstaunlicherweise wurden auch während der Regie­rungszeit Kaiser Rudolfs II., der überwiegend in Prag residierte, mit enormem finanziellen Aufwand Umge­staltungen an der Hofburg vorgenommen, die bis jetzt unbekannt waren. Sein Nachfolger Kaiser Matthias verlegte seine Residenz wieder nach Wien und ließ weitere Renovierungen vornehmen.

1620 wurde unter Kaiser Ferdinand II. Giovanni Battista Carlone als Baumeister an den kaiserlichen Hof berufen. Die Sanierung der teilweise baufälligen Gebäude war die wichtigste Bauhandlung während Ferdinands II. Regierungszeit. Eine bedeutende Neu­erung bildete der Tanzsaaltrakt, ein Anbau an die alte Burg.

Ein umfangreiches Kapitel ist den „Kaiserlichen Re­kreationsräumen“ in der Zeit von 1521–1619 gewidmet und beschäftigt sich detailliert mit der Bau- und Funk­tionsgeschichte der Galerie, der Kunstkammer und des Ballhauses sowie den entsprechenden Erweiterungs-und Renovierungsarbeiten. Der Bau des ersten Kunst­kammergebäudes ab 1558 wird als „erster Museumsbau nördlich der Alpen“ (S. 204) bezeichnet. Die weitere Entwicklung der Rekreationsräume von 1620–1705 wird im folgenden Kapitel vorgestellt. Seit der Zeit Kai­ser Ferdinands II. arbeiteten bekannte italienische Ar­chitekten (Filiberto Luchese, Antonio Continelli, Pie­tro Ferrabosco, Mitglieder der Familie Carlone u. a.) für den Wiener Hof; der italienische Einfluss machte sich auch bei der weiteren Bautätigkeit bemerkbar. Die erste wichtige Bauhandlung war 1626 die Errichtung eines kaiserlichen Leibbades sowie die Verlegung einer Wasserleitung. Zahlreiche wichtige Erweiterungen, Zu- und Umbauten sowie Sanierungsarbeiten fallen in diese Periode. Als Quellen für diesen Zeitraum dienen Pläne, Zeichnungen und Rechnungen sowie Berichte einiger Augenzeugen.

„Das Hof- und Kaiserspital“ geht auf eine testamenta­rische Verfügung von Kaiser Maximilian I. zurück und wurde als karitative Einrichtung von König (später Kaiser) Ferdinand I. errichtet; es sollte der Versorgung von invaliden bzw. kranken Hofbediensteten dienen. 1550 wurde der Grundstein gelegt, in der Folge wurde der Bau sukzessive erweitert und zwischen 1893 und 1903 demoliert; Fotos zu diesem Kapitel zeigen inter­essante Details.

Seit der Gründung wurde das Augustinerkloster bzw. die Augustinerkirche von den Landesherren genutzt und kontinuierlich unterstützt. Im Rahmen der Um­strukturierung der Hofburg und der Organisation des königlichen Zeremoniells nach dem Herrschaftsantritt von Ferdinand I. begann 1550 der Bau des Augustiner­gangs, der als privater Verbindungsgang zwischen Hof­burg und Augustinerkirche diente. Die Anbindung an das Kloster bedingte einige bauliche Veränderungen, die 1554 abgeschlossen waren. In der Augustinerkirche wurde danach die bunte Verglasung der Fenster durch venezianisches Weißglas ersetzt und der Innenraum geweißt. Die Kirche übernahm zunehmend die Funk­tion einer Hofkirche; der Hof seinerseits nützte Teile des klösterlichen Areals für seine eigenen Bedürfnisse, was immer wieder zu Konflikten führte.

Ab 1627 erfolgten unter Kaiser Ferdinand II. und sei­nem Nachfolger Ferdinand III. grundlegende Verän­derungen im Bau und in der Ausstattung der Augusti­nerkirche, die damit zur Hofkirche aufgewertet wurde. Ein neues Kaiseroratorium wurde errichtet, ein neuer Hochaltar aufgestellt, eine neue Kanzel eingebaut und Raum für die Seitenkapellen geschaffen. Diese wur­den an Adelsfamilien verkauft, die häufig ihre Fami­liengruft dort einbauen ließen. 1627 wurde die Lore­tokapelle als Nachbau der Casa Santa eingeweiht und war als Trauungskapelle für Brautpaare des Hochadels sehr beliebt. Hinter dem Altar ließ Kaiserin Eleonora (I.) eine kleine Gruft errichten, in der die Herzen der Habsburger aufbewahrt werden sollten.

Ein weiteres Kapitel befasst sich mit Sanierung, Umbau und Plänen für Neubauten für „Rosstummelplatz, Reitschule und ein Stallprojekt“. Beleuchtet wird hier auch der medizinisch-botanische Garten, der ab 1573 von dem berühmten Arzt und Botaniker Carolus Clu­sius angelegt wurde – ein bisher schwer zu fassendes Vorhaben, das bald nach dem Tod von Kaiser Maximi­lian II. beendet wurde. Bereits Kaiser Leopold I. wollte 1683 der Reitschule zwei Stockwerke aufsetzen lassen; dieses Projekt scheiterte sowohl an den Finanzen als auch der drohenden Türkengefahr.

Die „Stallburg“ zählt zu den bedeutendsten Renaissan­cebauwerken Österreichs. Sie wurde nicht, wie häufig kolportiert wird, als Residenz für Maximilian II. er­richtet, sondern war von Anfang an multifunktional angelegt: Sie sollte Gästeappartements, Werkstätten, Wagenremisen und eine Harnischkammer enthalten. Bereits zwei Jahre nach der Fertigstellung 1569 tra­ten die ersten Baumängel auf, weil das Dach erhebli­che Schäden aufwies. Ein wichtiger Umbau betraf die Kunstsammlung von Erzherzog Leopold Wilhelm: 1658 wurden im zweiten Stock der Stallburg wesent­liche bauliche Veränderungen vorgenommen – die Arkadengänge wurden geschlossen und mit Fenstern versehen – und seine Gemälde- und Kunstsammlung dort aufgestellt.

„Das Königinnenkloster – eine Stiftung der franzö­sischen Königin Elisabeth“ galt im behandelten Zeit­raum als Teil der Wiener Residenz und wird daher in einem eigenen Kapitel bau- und funktionsgeschicht­lich beschrieben.

Die Erhebung Wiens zur Residenzstadt unter Fer­dinand I. bedingte, dass in der Hofburg – neben den Wohnräumen für den Herrscher und seine Familie – auch Platz für „die Verwaltungsräume“ des jeweiligen Hofstaats und der verschiedenen Verwaltungsbehör­den geschaffen werden musste. Der Platz in der Hof­burg reichte für den wachsenden Personenkreis nicht aus und es mussten immer wieder Häuser in der Nähe gekauft und umgebaut werden, ein langwieriges und teures Unterfangen.

„Die Neue Burg (Amalienburg)“ entstand aus dem Umbau des alten Zeughauses zur Residenz für Erz­herzog Ernst. Neben den Appartements enthielt das Gebäude zusätzlich auch Räume für den Verwal­tungs- und Wirtschaftsbedarf. Zwischen 1604 und 1612 wurden in der Neuen Burg nicht nur erhebliche Re­novierungsarbeiten, sondern auch einige Zu- und Um­bauten durchgeführt. Nach dem Regierungsantritt von Kaiser Ferdinand II. entwickelte sich das Gebäude zum Witwensitz und Erzherzoglichen Residenz.

Auf Anregung von Kaiserin Eleonora (I.) wurde 1629– 1631 für die bevorstehende Hochzeit Ferdinands (III.) mit der spanischen Infantin Maria ein „Tanzsaal“ er­richtet („Vom Tanzsaal zum Saaltheater-Redoutensaal­trakt“). Es entstand ein multifunktionaler Raum, der nicht nur für Tanz-, Theater- und Opernaufführungen genutzt wurde, sondern auch für Festbankette. Be­rühmte Theaterarchitekten wie Giovanni Burnacini und Francesco Galli Bibiena nahmen im Laufe des 17. und zu Beginn des 18. Jahrhunderts verschiedene Ein-und Umbauten in dem Tanzsaal vor und gestalteten ihn in einen Theatersaal um.

„Der Leopoldinische Trakt“ bildete ab 1660 eine ent­scheidende bauliche Vergrößerung des Hofburgareals. Schwerer Schaden entstand durch einen Brand im Jahr 1668; knapp vor der Türkenbelagerung von 1683 war der Bau weitgehend fertiggestellt.

Weitere Kapitel befassen sich u. a. mit der anlässlich der ersten Hochzeit von Kaiser Leopold I. mit der spanischen Infantin Maria im Jahre 1666 geplanten „Theater auf der Kurtine“ wie den dort befindlichen Gärten. Weiters wird die Errichtung und Ausstattung von „Burgkapelle und Kammerkapellen“ behandelt; erstaunlicherweise fanden sich für das 17. Jahrhundert nur wenige aussagekräftige Quellen für die baulichen Veränderungen in der Burgkapelle.

Die rege Bautätigkeit erforderte eine „Bauverwaltung“, die im Untersuchungszeitraum eine rasante Entwick­lung der dafür nötigen Ämter bedingte, durch die sowohl die Bautätigkeit an der Hofburg als auch von Militärbauten, Verwaltungsgebäuden und Schlössern außerhalb Wiens koordiniert wurde. Die „Baustellen­logistik“ betraf die Einrichtung der Baustellen, die Ter­minplanungen, die Verträge und Kostenvoranschläge, die Beschaffung von Baumaterialien sowie die Entloh­nung und Abrechnung.

Das letzte Kapitel behandelt die „Topographie der herrschaftlichen Repräsentation“. Die Entwicklung der Hofbibliothek wird hier ebenso geschildert wie die des habsburgischen Hausarchivs, des sogenann­ten „Schatzgewölbes“. Für „Musik, Theater und Tanz“, die wesentlich zur höfischen Unterhaltung beitrugen, adaptierte man anfangs Säle in der Hofburg oder er­richtete temporäre Holzbauten. Ab 1631 wurde über­wiegend der „grosse Tanz- bzw. Comoedisaal“ für the­atrale Aufführungen genützt. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts prägten Giovanni Burnacini und da­nach sein Sohn Ludovico Ottavio die Ausstattung und Inszenierung der festlichen Aufführungen. Andere „Wohn- und Repräsentationsräume“ (Ritterstube, An­tecamera usw.) wurden fallweise auch als theatralische Spielstätten genützt. Kaiser Leopold I. überraschte seine jeweiligen Gemahlinnen anlässlich ihres ersten Besuches in der Gemäldegalerie mit theatralen Auf­führungen in der Stallburg. Auch der öffentliche Raum wurde für höfische Feste genützt; fielen diese Festlich­keiten zur Zeit Kaiser Maximilians I. in Wien noch eher bescheiden aus, so etablierte sich die Festkultur ab Ferdinand I. auch an Kirchen. Die festlichen Ein­züge der Herrscher in die Stadt zur Hofburg wurden zunehmend prunkvoll mit Triumphbögen und ephe­meren Festdekorationen ausgestaltet. Der Burgplatz bildete oft das Zentrum für Festlichkeiten – von ritter­lichen Turnieren bis hin zum berühmten Rossballett von 1667. Feuerwerke auf der Burgbastei waren im 17. Jahrhundert wichtiger Bestandteil für höfische Feste.

Abgeschlossen wird dieses Kapitel mit einem Über­blick über die im Hofburgkomplex angelegten Gärten, über „Raum und Zeremoniell im 17. Jahrhundert“ und über die „Ikonologie der Hofburg“ im 16. und 17. Jahr­hundert. Das Kapitel „Typologie und Traditionspflege“ widmet sich dem Einfluss der spanischen und burgun­dischen Residenzarchitektur auf die Bautätigkeit der österreichischen Habsburger in Wien, die sich ihrer­seits als fürstlich-imperiales Vorbild auf die Neu- und Umbauten im Heiligen Römischen Reich auswirkte.

Das Buch bietet keinen ‚trockenen‘ Blick auf die Fak­ten und Zahlen der architektonischen Entwicklung der Hofburg und der umliegenden Bauten und Gär­ten. Die Texte gewinnen durch eingefügte Augenzeu­genberichte zahlreicher zeitgenössischer Besuche­rInnen an Farbe und Leben. Es werden nicht nur die Baugeschichte sowie die Einrichtung, Reihenfolge und Ausstattung der verschiedenen Räumlichkeiten im un­tersuchten Zeitraum näher behandelt, sondern auch deren Funktionen im Rahmen des Zeremoniells und/ oder der Unterhaltung vorgestellt.

Besondere Erwähnung verdient die reiche Bebilde­rung des Bandes; alle Beiträge sind mit hervorragen­dem Bild- und Kartenmaterial üppig ausgestattet und beeindrucken durch umfangreiche Archivrecherchen, welche die neu gewonnenen Erkenntnisse untermau­ern. Zusätzlich bringt das Buch neben geläufigen An­sichten und Plänen zahlreiche bisher nicht oder wenig bekannte Abbildungen und ist damit insgesamt eine wahre Fundgrube für wissenschaftliche und/oder inte­ressierte LeserInnen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 264–267.

Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600

„Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600“
Zur Ausstellung im Bayerischen Nationalmuseum München 6. Februar bis 25. Mai 2015

Von Caroline Mang und Julia Strobl (Wien/Nürnberg)

Der für den Augsburger Handelsherrn Wolfgang Paller d. J. um 1590/93 von Hubert Gerhard (1545/50–1620) geschaffene Fliegende Merkur , seit 2012 Dauerleihgabe der Ernst von Siemens Kunststiftung im Bayerischen Nationalmuseum, gab den Anstoß für die Ausstellung in München, die ihn im Kontext seiner Entstehungszeit präsentierte. Der Schwerpunkt lag auf der florentinischen Bronzeplastik der Spätrenaissance sowie deren Rezeption nördlich der Alpen. Die Ausstellung Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600 thematisierte auch die damals in technisch aufwendigem Gussverfahren im Auftrag der Fugger und Wittelsbacher hergestellten Großbronzen, die bis heute das Stadtbild in München und Augsburg prägen. Die Schau versammelte internationale Leihgaben, über 80 Bronzen von außergewöhnlicher Qualität, darunter auch Giambolognas berühmten Medici-Merkur aus dem Museo Nazionale del Bargello in Florenz sowie zahlreiche Zeichnungen und druckgraphische Arbeiten. Wer allerdings einen entsprechend großen Zulauf an Besucherinnen und Besuchern erwartet hatte, musste erstaunt feststellen, dass nur wenige Interessierte den Weg ins Bayerische Nationalmuseum fanden. Hohe Besucherzahlen im Medium der Skulptur und Plastik zu erreichen, scheint fast unmöglich geworden. Die fast gleichzeitig in der Kunsthalle München stattfindende Ausstellung zur Münchner Skulptur des Rokoko wies allerdings im Vergleich mit vergangenen Themen aus dem Bereich der Malerei oder Architektur in etwa gleichbleibende Zahlen auf.1 Zur Ausstellung Bella Figura erschien neben einem sorgfältig recherchierten und umfangreichen Katalog auch ein handlicher Städteführer Merkur und Bavaria. Städteführer zu den Bronzen der Spätrenaissance in München und Augsburg, der anregt, den zahlreichen noch im öffentlichen Raum erhaltenen Bildwerken nachzuspüren.2

Bronzen aus den großherzoglichen Werkstätten in Florenz, vor allem jene des flämischen Bildhauers Giambologna (1529–1608), waren bei Sammlern begehrt, auch in Deutschland. Ab 1552 arbeitete Giambologna ausschließlich für die Medici und galt als würdiger Nachfolger Michelangelos. Unter seinem Einfluss wurde Florenz zu einem Zentrum europäischer Skulptur. Im Jahr 1565 fand die Vermählung Francesco de’ Medicis mit Johanna von Österreich, einer Tochter Kaiser Maximilians II. statt. Als Vertreter des bayerischen Hofes war Herzog Ferdinand von Bayern, der Bruder des Erbprinzen Wilhelm (V.), 1565 nach Florenz gekommen, begleitet wurde er auch von Hans Fugger, Vertreter des mächtigen Augsburger Handelshauses, Sammler und Kunstmäzen. Bei dieser Gelegenheit entstand ein persönlicher Kontakt mit dem Hofbildhauer Giambologna, den Dorothea Diemer zu Recht als „Geburtsmoment der bayerischen Bronzeplastik“ bezeichnet.3 Um 1570 wurden direkt bei Giambologna ausgebildete Künstler, wie Carlo di Cesare del Palagio, Hubert Gerhard oder Adriaen de Vries, mit Aufträgen für Augsburg und München betraut. Die nächste Generation an Hofkünstlern, wie Hans Krumpper oder Hans Reichle, hat man zur Ausbildung nach Florenz geschickt.

Anhand der Darstellung des Götterboten Merkur stellten sich die Bildhauer der Spätrenaissance im Wettstreit mit der Malerei der auch technisch anspruchsvollen Aufgabe, eine allansichtige, in sich gedrehte Aktfigur – eine Figura serpentinata – in Bronze zu gießen. Die Ausstellung bot die Möglichkeit des unmittelbaren Vergleiches der Bronzeplastiken, die im Medium der Fotographie niemals all ihren Facetten entsprechend wiedergegeben werden können. Wobei der großzügig bemessene Freiraum um die Objekte ein Umschreiten der auf Allansichtigkeit angelegten Figuren ermöglichte. Für seinen Merkur lehnte sich Willem van Tetrode um 1560 offensichtlich an der Figurenkomposition des Perseus an, den sein Lehrer Benvenuto Cellini als monumentale Bronzeskulptur für die Loggia dei Lanzi schuf. Und auch Noch eine Generation später ähnelt Hubert Gerhards Fliegender Merkur für das Augsburger Pallerhaus diesem prominenten Vorbild, das ihm sicher aus seiner Ausbildungszeit in Florenz vertraut war. In Nürnberg orientierte sich Johan Gregor van der Schardt bei seiner Merkurdarstellung hingegen an der antiken Skulptur des Apollo vom Belvedere, dem Prototyp der idealen Aktfigur, auf den sich bereits die Proportionsstudien des Nürnbergers Albrecht Dürer bezogen hatten. Die Figur ist durch eine ausgewogene Ponderation charakterisiert und richtet sich mit nur leichter Drehung und ruhiger Gestik seinem imaginären Gesprächspartner zu, während der Fliegende Merkur des Adriaen de Vries, den er um 1610 als Hofkünstler Rudolphs II. in Prag schuf, mit einer kraftvollen Bewegung nach vorne stürmt. Unübertroffen bleiben die künstlerischen Schöpfungen Giambolognas: Sein Medici-Merkur, wie auch die Dresdner Version, berührt mit nur einem Fuß kaum noch den Boden und schwebt als Figura serpentinata in perfekter Balance.

Das künstlerische Monopol der Medici auf ihren Hofbildhauer Giambologna bewirkte, dass meist nur wertvolle Kleinbronzen aus den großherzoglichen Werkstätten als diplomatische Geschenke und Sammlerstücke in den Norden gelangten. Kaiser Rudolph II. gelang es 1589 einen Schüler Giambolognas, Adriaen de Vries, an seinen Prager Hof zu berufen. Weder Wilhelm V. noch Hans Fugger waren Sammler von Kleinbronzen, sie interessierten sich vor allem für Großbronzen, wie sie Giambologna in den 1580er Jahren schuf. Erst mit der Ankunft des Giambologna-Schülers Hubert Gerhard und dem Transfer der besonders aufwendigen Technologie des Bronzegusses aus Florenz wurden Augsburg und München zu europäischen Zentren der Bronzekunst.4 Nach dem Regierungsantritt Herzog Wilhelms V. betrieb dieser eine intensive Kunstpolitik. Die reiche Ausstattung der Münchner Residenz und ihrer Gärten, die Brunnenanlagen im öffentlichen Raum und die kostspieligen Projekte des frommen Jesuitenzöglings im sakralen Bereich endeten jedoch in einer finanzpolitischen Katastrophe. Die Abdankung des Herzogs zugunsten seines Sohnes 1598 und sein Rückzug in die Einsiedeleien bei Schleißheim und Schloss Neudeck wurden zwar als Akte der Frömmigkeit und Demut stilisiert, sind wohl aber eher in seiner Unfähigkeit, den Staatshaushalt zu sanieren, begründet.5

Sein Nachfolger Maximilian I. entließ sofort alle Hofkünstler, laufende Projekte wurden als Folge seiner Sparpolitik vorerst eingestellt. Nach erfolgreicher Stabilisierung der Finanzen legte er den Schwerpunkt seiner repräsentativen Bau- und Ausstattungstätigkeit auf die Münchner Residenz. Der bis dahin führende bayerische Hofbildhauer Hubert Gerhard trat 1599 in die Dienste des Deutschordensmeisters Erzherzog Maximilian III., eines Bruders Kaiser Rudolphs II., und wirkte zunächst drei Jahre im Deutschordensschloss in Mergentheim. Mit Beginn der Regentschaft seines Dienstgebers in Tirol und den Vorlanden begleitete er diesen nach Innsbruck und prägte in den folgenden Jahren die künstlerische Entwicklung der Stadt.

Auch Rudolph II. wurde auf den begabten Hofkünstler seines Bruders aufmerksam, sein Versuch ihn an den Prager Hof zu berufen, scheiterte. Rudolphs Bitte nach einer Probe seiner Kunstfertigkeit in Form einer Kleinbronze, das Thema könne er frei wählen, kam Hubert Gerhard hingegen nach und schuf vermutlich um 1604 eine Figurengruppe mit einer Darstellung von Herkules, Nessus und Deianeira.6 Gleichwohl der Kaiser das Werk lobte, bemerkte er sofort die kompositorische Ähnlichkeit mit einer Bronze desselben Themas, die Adriaen de Vries etwa zeitgleich geschaffen hatte und die sich in seiner Kunstkammer befand. Im direkten Vergleich der beiden Bronzegruppen bevorzugte er die seines Hofbildhauers und urteilte über jene Gerhards: „[…] die arbeit daran sey subtil und sauber, allain die stöllung derselben, wären etwaß schlecht, der Maister Adrian alß Ir. Mg. Bildgießer mach dieselb um ein guetes besser.“7 In der Ausstellung konnte dieser Vergleich vor Ort nachvollzogen werden, indem die beiden Bronzegruppen – Gerhards Werk aus dem Wiener Kunsthistorischen Museum und de Vries’ Werk als eine Leihgabe des Pariser Louvre – nebeneinander präsentiert wurden. Während die Wiener Bronze über die Jahrhunderte hinweg in den habsburgisch-kaiserlichen Sammlungen verblieben war, gelangte de Vriesʼ Bronze in den Besitz König Ludwigs XIV. nachdem sie während der Plünderung der Prager Burg 1648 durch die schwedischen Truppen verschwunden war.

Die Ähnlichkeit in der Komposition erwies sich jedoch in der direkten Gegenüberstellung der beiden Raptusgruppen geringer als in der Ausstellung suggeriert wurde. Dass eine Kenntnis der Prager Gruppe für Gerhard keine Voraussetzung war, zeigen gerade im unmittelbaren Vergleich der Werke die unterschiedlichen Lösungen, die von den beiden Künstlern gefunden wurden. Ausführlicher geht Dorothea Diemer im Ausstellungskatalog auf diese Problematik ein: Adriaen de Vries habe eine „raffiniert gedrehte, allansichtige Dreiergruppe ganz im Geiste des Manierismus“ geschaffen, Gerhards Protagonisten wirkten hingegen wesentlich steifer, vermieden Blickkontakt und wären vorwiegend auf eine Schauseite hin konzipiert.8 Für die Umsetzung dieser Episode aus der griechischen Mythologie in Form einer dreifigurigen Komposition griffen vermutlich beide Künstler auf ein Vorbild ihres gemeinsamen Lehrers in Florenz zurück, auf Giambolognas berühmten Raub der Sabinerin. Seine monumentale Marmorgruppe für die Loggia dei Lanzi wurde 1583 enthüllt und gilt als erste, vollständig allansichtig gestaltete Figurengruppe. In der Ausstellung war sie durch eine Reduktion seines talentierten Werkstattmitarbeiters Antonio Susini vertreten. Charakteristisches Gestaltungsprinzip für Giambolognas Figurengruppen ist das „in die-Höhe-Streben“, die nach oben gerichtete Dynamik, elegant verschlungene Körper, die trotz ihrer inneren Spannung in idealer Balance sind. Wie Manfred Leithe-Jaspers schon 2000 anlässlich der De Vries Ausstellung in Augsburg klar machte, orientierte sich Hubert Gerhard „an einer früheren Stilstufe der florentiner Skulptur, etwa an Vincenzo de’ Rossi, und entlehnte nur Einzelmotive bei Giovanni Bologna.“9 Rossis monumentale Marmorgruppe Herkules erschlägt den Kentauren Nessus,10 zeigt ebenfalls das Motiv des besiegten, am Boden liegenden Kentauren. Für die schwierige Darstellung des Pferdekörpers übernimmt Gerhard eindeutig Rossis Lösung, während De Vries’ Darstellung mit „geknickten überstehenden Vorderläufen und dem nach hinten gebogenen Oberkörper“ an Giambolognas Herkules erschlägt den Kentauren erinnert.11

Anders als Rudolph II. war Herzog Wilhelm V. weniger an Kunstkammerstücken als an großformatigen Bronzebildwerken interessiert, im sakralen Bereich vor allem für das geplante Stiftergrabmal in der ab 1583 errichteten Jesuitenkirche St. Michael. Für dieses monumentale Projekt (Rekonstruktion D. Diemer) wurden nicht nur großformatige Bronzen in München gegossen, auch ein fast zwei Meter hohes Kruzifix von Giambologna, das 1594 Francesco de’ Medici seinem Neffen aus Florenz sandte, sollte Bestandteil der Grabmals sein.12 Für den Transport der Großbronze war ein Schüler Gerhards verantwortlich, Hans Reichle, der seine Ausbildung in Giambolognas Werkstätte in Florenz vervollständigt hatte. In München wurde er für die Mitarbeit an der herzoglichen Grablege engagiert, von ihm stammt u. a. die Figur der Maria Magdalena. Nach der Abdankung Wilhelms V. ließ Herzog Maximilian I. die Arbeiten einstellen und beauftragte erst Jahre später den Bildhauer Hans Krumpper aus den vorhandenen Figuren das Grabmal Ludwigs des Bayern in der Frauenkirche aufzurichten, das die Wittelsbacher Dynastie in ihrer historische Bedeutung manifestiert. Das Kruzifix und die Maria Magdalena verblieben in St. Michael, die Maria Immaculata Figur, die Hubert Gerhard zugeschrieben wird und die ursprünglich über dem Grabmal hängen sollte, wurde 1638 als Patrona Bavariae auf einer Säule am Münchner Marienplatz aufgestellt – eine Form des gegenreformatorischen Denkmals, wie sie wenig später auch in Wien und Prag Nachfolge fand. Die Umdeutung im Sinne einer viel mehr dynastischen als persönlichen Repräsentation durch Maximilian I. ist auch am Schicksal des Herzog Ferdinands Reiterbrunnen nachvollziehbar. Der erste monumentale Brunnen in Bayern wurde von seinem Onkel Ferdinand 1584 bei Friedrich Sustris und Hubert Gerhard in Auftrag gegeben. Der nicht regierende Herzog, seit 1612 Kölner Erzbischof, hatte sich, angeregt von der berühmten Medici-Hochzeit von 1565, zu einem der bedeutendsten Kunstmäzene und Förderer der Bronzeplastik entwickelt. Maximilian ließ das Prestigeprojekt seines Onkels als Wittelsbacher Brunnen vom Rindermarkt in die Münchner Residenz versetzen. Eine Statue des Otto von Wittelsbach, einst Teil des Grabmalprojekts Wilhelms V., bekrönt nun statt des Reiterbildnisses Herzog Ferdinands den Brunnen. Die Ausstellung zeigte eine Zeichnung mit dem ursprünglichen Aussehen des Reiterbrunnens, das nicht nur zufällig an den Innsbrucker Leopoldsbrunnen des Gerhard-Schülers Kasper Gras (1584–1674) erinnert und damit auf das intensive Nachleben der süddeutschen Bronzekunst der Spätrenaissance in Tirol im 17. Jahrhundert verweist.13

 Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 302-307.

  1. Mit Leib und Seele. Münchner Rokoko von Asam bis Günther (12. Dezember 2014–12. April 2015). []
  2. Renate Eikelmann (Hg.): Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600 (AK, Bayerisches Nationalmuseum, München, 2015), München: Hirmer 2015; Markus T. Huber: Merkur und Bavaria. Städteführer zu den Bronzen der Spätrenaissance in München und Augsburg, München: Hirmer 2015. []
  3. Dorothea Diemer: Die große Zeit der Münchner und Augsburger Bronzeplastik um 1600, in: AK Bella Figura (wie Anm. 2), S. 18–49, hier S. 22. []
  4. Hans Fugger fungierte ab den 1570er Jahren als Vermittler italienischer Hofkünstler. Auch Hubert Gerhard wird erst nach Augsburg, dann nach München berufen, vgl. Dorothea Diemer: Hubert Gerhard und Carlo di Cesare del Palagio. Bronzeplastiker der Spätrenaissance, Bd. 1, Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft Berlin 2004. []
  5. Hans-Michael Körner: Die Wittelsbacher. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart, München: C. H. Beck 2009, S. 44–45. []
  6. Zur Datierung vgl. Lars Olof Larsson: Kat. I.112, in: Eliška Fučíková u.a. (Hg.): Rudolph II. and Prag. The Court and the City (AK, Prager Burg, Prag, 1997), London: Thames and Hudson u.a. 1997, S. 412. []
  7. Jens L. Burk: Kat. 20. Herkules, Nessus und Deianeira, in: AK Bella Figura (wie Anm. 2), S. 206–208, hier S. 206. []
  8. Dorothea Diemer: Kat. 21. Herkules, Nessus und Deianeira, in: AK Bella Figura (wie Anm. 2), S. 210–213, hier S. 210. []
  9. Manfred Leithe-Jaspers: Kat. 43. Herkules, Nessus und Deianira, in: Björn R. Kommer (Hg.): Adriaen de Vries 1556–1626. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm (AK, Maximilianmuseum, Augsburg, 2000), Augsburg: Städtische Kunstsammlungen 2000, S. 325–327, hier S. 325. []
  10. Rossi schuf zwölf Gruppen mit Arbeiten des Herkules im Auftrag von Cosimo I. de’ Medici, 1568 waren bereits zwei Gruppen fertig, darunter auch Herkules und Nessus, seit 1592 befinden sie sich im Salone dei Cinquecento, Palazzo Vecchio, Florenz. Vgl. Hildegard Utz: The Labors of Hercules and Other Works by Vincenzo de’ Rossi, in: The Art Bulletin 53,3 (1971), S. 344–366, hier 347. []
  11. Eva Zimmermann: Herkules, Deianeira und Nessus, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 6 (1969), S. 55–78, hier S. 62. []
  12. Diemer: Bronzeplastik (wie Anm. 3), hier S. 38 und 266. []
  13. Lars Olof Larsson: Die niederländischen und deutschen Schüler Giambolognas, in: Charles Avery u.a. (Hg.): Giambologna 1529–1608. Ein Wendepunkt der europäischen Plastik (AK, Royal Scottish Museum, Edinburgh 1978; Victoria & Albert Museum, London, 1978; Kunsthistorisches Museum, Wien, 1978/79), Wien: Kunsthistorisches Museum 1978, S. 57–62, hier S. 61. []

The Role of Sculpture in the Design, Production, Collecting and Display of Parisian Decorative Arts in Europe (1715–1815)

„The Role of Sculpture in the Design, Production, Collecting and Display of Parisian Decorative Arts in Europe (1715–1815)“
Kolloquium in Mons am 29. August 2015

Von Miriam Schefzyk (Münster/Paris)

Am 29. August 2015 veranstaltete The Low Countries Sculpture Society unter der Leitung von Léon Lock ein Kolloquium zum Thema „The Role of Sculpture in the Design, Production, Collecting and Display of Parisian Decorative Arts in Europe (1715–1815)” in Mons (Belgien). Die Beiträge gingen der Rolle der Skulptur in den dekorativen Künsten im Paris des 18. Jahrhunderts nach. Im Fokus standen Fragen der Konzeption, Produktion, des Sammlungswesens und der Präsentation, die mit den gängigen Praktiken im Europa des 18. Jahrhunderts verglichen wurden. Dabei bezogen sich die ReferentInnen auf unterschiedlichste Werke aus Bronze, Porzellan und Holz.

Jean-Dominique Augarde (Centre de recherche historique sur les maîtres ébénistes, Paris) eröffnete das Kolloquium mit einer Untersuchung zur Kollaboration zwischen Bildhauern und Bronzegießern bei der Herstellung von Pendeluhren von 1760 bis 1720. Anhand zahlreicher Beispiele wie der Ausführung des Themas L’amour reduit à la raison von Pierre-Philippe Thomire (1751–1843) und jener von Pierre Prud’hon (1758–1823) wies er die Nähe der verschiedenen Darstellungsweisen nach. Augarde ging insbesondere auf die Frage nach der Entscheidungsgewalt ein. Diese läge primär beim Auftraggeber. Ob jedoch Bildhauer oder Bronzegießer mehr Einfluss auf das jeweilige Design ausgeübt haben, müsse bei jedem Objekt einzeln geprüft werden. Darüber hinaus beleuchtete Augarde die Bedingungen für die Reproduktion der Kunstwerke: Auch in diesem Fall besäße der Auftraggeber in erster Instanz das Recht, Reproduktionen seines Modells zu verbieten. Auf künstlerischer Ebene jedoch verfügte der Bronzegießer über das Urheberrecht seiner Modelle. Abformungen von Modellen wurden bereits im 18. Jahrhundert verboten.

Im anschließenden Vortrag stellte Luca Raschér (Koller Auktionen, Zürich) einen bisher unbekannten Pariser Kunsthandwerker vor. Der allein unter seinem Vornamen geführte Alexandre Reigner († 30. Mai 1802) zeichnete sich durch eine mannigfaltige Tätigkeit aus: So war er im Theater der Comédie-française für die Bühnendekoration verantwortlich, stellte Bronzen her und war ebenso als sculpteur ornemaniste für die Garde-Meuble de la Couronne tätig. Darüber hinaus fanden seine Schreinerarbeiten Beachtung, für die er mit bedeutenden Zeitgenossen wie dem Schreiner Georges Jacob und den Architekten Percier und Fontaine zusammenarbeitete. Das in den Archiven gefundene Nachlassinventar spiegelt diese vielfältige Aktivität wider.

Charles Avery (freier Kunsthistoriker, Cambridge) verfolgte in seinem Vortrag das Motiv des Elefanten in französischen Standuhren des 18. Jahrhunderts. Ausgangspunkt stellte die Faszination über den lebenden, unter Ludwig XIV. nach Frankreich gebrachten Elefanten dar. Durch einen von Sébastien Leclerc (1637–1714) angefertigten Stich des Säugetiers verbreitete sich das Motiv in ganz Frankreich. Eine der ersten Uhren, die diese Motiv aufnahmen, stammte von Jean-Baptiste III Baillon. Auf ihn geht ein Modell von 1734 zurück. Seinen Höhepunkt fanden die Elefantenuhren in der Mitte des 18. Jahrhunderts in der Produktion von Jean-Jacques Caffieri (1725–1792). Das Modell eines eine Uhr tragenden Elefanten wurde, wie Avery nachzeichnete, in verschiedenen Variationen fortgeführt. Zwar wurde der Aufbau beibehalten, der Elefant jedoch durch andere afrikanische und asiatische Tiere wie Löwen, Bullen oder Rhinozerosse ersetzt. Als Vergleichsbeispiel fügte Avery unter anderem Werke von Jean-Joseph de Saint-Germain (1719–1791) an.

Der Vortrag von Virginie Desrante (Cité de la Céramique Sèvres, Paris) widmete sich der Entwicklung von Porzellanskulpturen der königlichen Manufaktur in Sèvres. Ihre Produktion wurde durch die Konkurrenz mit der Porzellanmanufaktur in Meißen angeregt. So tauchten ab 1748 in Sèvres die ersten mit Meißen konkurrierenden Porzellanskulpturen auf. Motivisch beschränkten sie sich zuerst auf die Nachbildung von Blumensträußen. Mit der Erfindung des Biskuitporzellans im Jahre 1751 fanden Statuetten stärkeren Einzug in die Produktion. Durch den Verzicht auf die Glasur erlaubte dieses Verfahren eine höhere Detailgenauigkeit und Feinheit der Modellierung. Die Statuetten erfuhren in der Mitte der 18. Jahrhunderts eine hohe Wertschätzung und wurden in den Interieurs wie Marmorstatuetten gehandelt und unter Glasglocken präsentiert.

Im Anschluss daran widmete sich Alexandre Gady (Université Paris-Sorbonne IV, Paris) dem architektonischen Rahmen, der die dekorativen Künste im 18. Jahrhundert beherbergte, den sogenannten hôtels particuliers. In seinem Vortrag ging er auf die Frage der Auswahl des Terrains und des Viertels zur Konstruktion eines hôtel particulier in Paris ein. So waren vor allem der Faubourg Saint-Germain sowie der Faubourg Saint-Honoré besonders begehrt. Der Aufbau dieser Stadtvillen mit ihrer Anlagen von Tor, Garten und Gebäude wurde zur Machtdemonstration und Inszenierung des Eigentümers instrumentalisiert, der Devise „Sehen und gesehen werden“ gleich. Dieser sozialen Zurschaustellung dienten Blickachsen, Balkone, Terrassen, Fenster, Eingangsportale sowie Torgitter, die die öffentliche und private Sphäre miteinander verschwimmen ließen.

Der Frage nach den Produktionsprozessen in der Werkstatt des Pariser Goldschmieds Jean-Baptiste-Claude Odiot (1763–1850) wendete sich Audrey Gay-Mazuel (Musée des arts décoratifs, Paris) zu. Dabei stellte sie zwei Thesen bezügliche der Reihenfolge der einzelnen Arbeitsschritte auf: Entweder folge die Zeichnung einer vorbereitenden Skizze oder sie beziehe sich erst im Nachhinein auf das fertig hergestellte Objekt. Aufgrund von fehlenden Dokumenten konnte jedoch über die exakte Interaktion von Zeichner und Bildhauer keine definitive Aussage gemacht werden. Dadurch bleibt im Unklaren, wem die entscheidende Rolle im kreativen Entwurfsprozess zukommt.

Der letzte Vortrag von Jean-Baptiste Corne (École pratique des hautes études, Paris) beschäftigte sich mit dem ambivalenten Status der sogenannten sculpteurs ornemanistes. Diese fertigten Ornamentzeichnungen an, von denen sie im Anschluss Schnitzereien auf Möbeln, Holz- und Deckenvertäfelungen und Ähnlichem realisierten. Damit befanden sie sich im Spannungsfeld zwischen den freien und mechanischen Künsten, zwischen dem Status des Künstlers als Zeichner und jenem des Kunsthandwerkers als ausführender Schnitzer. Je nachdem, ob sie in die eine oder andere Richtung wahrgenommen wurden, erfuhren sie eine unterschiedliche gesellschaftliche Reputation, was zu Spannungen zwischen Künstlern und Kunsthandwerkern sowie zwischen ihren beiden Schulen, der Académie Saint-Luc und der Académie royale de peinture et de sculpture führte. Auch die von Corne angeführten Definitionen von Zeitgenossen wie Diderot konnten keine eindeutige Klassifizierung der sculpteurs ornemanistes ermöglichen.

Organisator des Kolloquiums war The Low Countries Sculpture Society, 2002 gegründet und in Brüssel ansässig. Die Gesellschaft widmet sich neben der Erforschung und dem Erhalt der niederländischen Skulptur ebenso dem internationalen Austausch zwischen KunsthistorikerInnen, KonservatorInnen, SammlerInnen, KuratorInnen sowie AmateurInnen und LiebhaberInnen in diesem Bereich. Dazu organisiert sie Studienreisen zu öffentlichen wie privaten Sammlungen, Ausstellungen sowie verschiedene Vorträge und Konferenzen mit dazugehörigen Publikationen. Unterstützt wurde die Konferenz durch die Galerie Kraemer in Paris.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 331f.

Einladung zum Jour fixe, 13.4.2016: Géza Palffy – Eine vergessene Quellenserie der Habsburgerforschung: Der Ehrenspiegel des Hauses Österreich und die Forschung der Stephanskrone

Glamourös wird es beim nächsten Jour fixe, denn das Thema ist die Stephanskrone:

Vortragender: Géza Palffy

Titel: Eine vergessene Quellenserie der Habsburgerforschung: Der Ehrenspiegel des Hauses Österreich und die Forschung der Stephanskrone

Ort: 1010 Wien, Hauptgebäude der Universität Wien, Universitätsring 1, Hörsaal 45 (2. Stock, gegenüber dem Institut für Geschichte)

Zeit: Mittwoch, 13.4.2016, 18:30 Uhr s.t.

Moderation: Thomas Winkelbauer

Abstract: Über die früheste authentische Darstellung der ungarischen Stephanskrone entstanden in den vergangenen Jahrzehnten eine Reihe von Theorien. Der Vortrag macht darauf aufmerksam, dass diese Darstellung im berühmten Ehrenspiegel des Hauses Österreich erhalten blieb, der vom Geschichtsschreiber der Stadt Augsburg, dem Genealogen und Heraldiker Clemens Jäger um die Mitte des 16. Jahrhunderts verfasst wurde. Anhand einer in der Handschriftensammlung der Österreichischen Nationalbibliothek entdeckten Petition Jägers ist es mit Sicherheit feststellbar, dass das früheste Kronenbild zwischen 1553 und 1561 in Augsburg entstand. Deren Vorbild war das am Wiener Hof aufbewahrte ungarische Hoheitszeichen selbst, es entstand nämlich sehr wahrscheinlich auf die Bestellung des Hofhistoriographen Wolfgang Lazius als Arbeit des Kupferstechers Hans Sebald Lautensack. Das Zustandekommen der Kronendarstellung war daher Resultat eines außerordentlichen Zusammenwirkens von Augsburger und Wiener Historikern, Wappenkennern und Kupferstechern. Anhand der Kronen- und anderen Darstellungen präsentiert wird auch eine neue Entstehungsgeschichte der fast vergessenen Quellenserie der Habsburgerforschung, nämlich der drei – in Wien und Dresden erhaltenen, im ausgehenden 16. Jahrhundert am Innsbrucker erzherzoglichen Hof kopierten – illuminierten Abschriften des heute in der Bayerischen Staatsbibliothek in München verwahrten Originalexemplars des Ehrenspiegels.

Zur Person: Prof. Dr. Géza Pálffy ist wissenschaftlicher Beirat am Institut für Geschichte der Ungarischen Akademie der Wissenschaften in Budapest. Autor von mehr als 20 Bänden zur Geschichte Ungarns und der Habsburgermonarchie im 16. und 17. Jahrhundert.

Rezension: Nach der Fehde

Christian Wieland: Nach der Fehde. Studien zur Interaktion von Adel und Rechtssystem am Beginn der Neuzeit: Bayern 1500–1600 (= Frühneuzeit–Forschungen 23), Epfendorf/Neckar: bibliotheca academica Verlag 2014, 564 S., ISBN 978–3–928471–92–3

Von Hansdieter Körbl (Wien)

Das vorliegende Buch enthält die überarbeitete Fassung der von Christian Wieland vorgelegten Habilitationsschrift, die von der Philosophischen Fakultät der Universität Freiburg 2009 angenommen wurde. Das Thema ist ein historisches, gleichzeitig aber auch ein juristisches, da – wie der Titel zum Ausdruck bringt – die Beziehungen einer Gesellschaftsgruppe zu dem sich verfestigenden Rechtsystem untersucht werden. Dass dabei Bayern die Grundlage der Studien bildet, bedeutet nicht, dass es sich um eine rein bayrische Materie handelt. Problemlos können die grundsätzlichen Aussagen auf andere Länder des Kaisers umgelegt werden.

Die Fragestellung, die den Studien zugrunde liegt, widmet sich dem Aufbau eines Gewaltmonopols des Kaisers und der Landesfürsten sowie der Rezeption des Römischen Rechts. Diese Entwicklung steht im Gegensatz zu gewohnheitsrechtlichen Traditionen, zu denen auch die private und gewaltsame Durchsetzung eigener Ansprüche des Adels steht. Konflikte sollen nun durch iudicium statt vi armata, der Fehde, gelöst werden. Dazu enthält die Einleitung eine reizvolle Einführung. Es wird das Grundproblem anhand von Goethes Drama Götz von Berlichingen geschildert. In den Personen des Adelbert von Weislingen und des Götz manifestieren sich diese grundlegend verschiedenen Ansichten und Haltungen. Goethe, der bekanntlich selbst Jurist war, beschäftigte sich mit Götz in der Zeit seines Praktikums beim Reichskammergericht.

Obwohl keine Rechtsgeschichte im engeren Sinn erzählt wird, so enthält doch der erste Teil des Werks eine Darstellung der Entwicklung der Rechtspraxis und ihrer Organe, wobei auch die kaiserlichen Gerichte eine bedeutende Rolle spielen. Der Verfasser holt weit aus, er geht zurück zum Wormser Reichstag des Jahres 1495, auf dem der Ewige Landfriede durch den Kaiser verkündet und das Reichskammergericht geschaffen wurde. Dies führte nicht automatisch zu einem Frieden, nur die Formen der Auseinandersetzung änderten sich. In der Folge werden die Eigentümlichkeiten, die Schwerfälligkeit des Verfahrens sowie das Personal des Gerichts besprochen. Das zweite Höchstgericht, der Reichshofrat, wird ebenfalls umfassend geschildert, wobei die Unterschiede zum Reichskammergericht herausgearbeitet werden. Im Gegensatz zum Reichskammergericht entwickelte sich dieses Gericht aus einem Rat, einem Gremium mit ursprünglich politischen, administrativen und judiziellen Aufgaben. In ihm wirkten in zunehmendem Maß juristisch gebildete Räte der Gelehrtenbank, die durch ihr Studium an italienischen Universitäten mit dem Römischen Recht vertraut waren und es in ihre Praxis einbrachten. Außer diesen beiden Gerichten des Reiches wird die Gerichtsorganisation Bayerns und deren Geschäftsabwicklung vorgestellt. Denn der bayrische Rechtszug war in vielen Fällen Voraussetzung für die Inanspruchnahme der Höchstgerichte.

Das zweite Element der Rahmenbedingungen für die konkreten Studien bezieht sich auf den Adel. Abgesehen von den formalen Voraussetzungen für den Adelsstand wird die gesellschaftliche Komponente für ein ‚Adelig-sein‘ herausgearbeitet. Auch das ist aus bayrischer Perspektive geschildert, aber viele generelle Aspekte heben die Betrachtung über den bayrischen Raum hinaus. Es wird darauf hingewiesen, dass die Akzeptanz durch den Landesfürsten, die Standesgenossen und die Untertanen für den Adel eine wichtige Voraussetzung war. Das bedeutete eine gesellige Beziehung unter den Standesgenossen, gegenseitige Beratung und eben auch spezielle Formen der Konfliktaustragung. „Adelig ist, wer für adelig gehalten wird“, ist eine der Thesen des Verfassers. Dies zeigt sich in einer der Studien deutlich.

Die Beziehungen der verschiedenen Schichten des Adels zum Landesfürsten, aber auch untereinander bargen jedenfalls ein Konfliktpotential, das gelegentlich eine Durchsetzung der gegensätzlichen Ansprüche mit den Mitteln des Rechts erforderte. Die Wittelsbacher als herrschendes Geschlecht waren im Begriff ihre Machtposition auszubauen. Wieland beschreibt dies als „Verstaatlichung“ Bayerns, die einer allgemeinen Entwicklung entsprach, wie „Territorialisierung Bayerns, […] Bürokratisierung seiner Regierung, […] Juridifizierung der bürokratischen Abläufe“ (S. 118). Dies führte zwangsläufig zu einer Intensivierung der Auseinandersetzung mit dem Landesherrn und einer Veränderung des Einflusses der Adelsgesellschaft, vor allem von deren Spitzenschicht. Die Situation des reichsunmittelbaren Adels in einem weitgehend konsolidierten Territorium der Wittelsbacher war dabei ein spezieller Konfliktpunkt, wenn die Familie auch in Bayern ansässig war.

Aus der Analyse einer Quelle stellt der Verfasser fest, dass auch der Adel Rechtskenntnisse durch Studien an den Universitäten erwarb, vor allem in Hinblick auf den Dienst für den Landesherren, und damit „eine Art von lebensweltlicher Nähe zwischen adeliger Formierung und römisch-rechtlichen System“ (S. 162) entstand.

Nach diesen generellen Erörterungen folgen als Kernstück des vorliegenden Werkes „Zehn Rechthabereien“, Fälle, die der Autor aus den Akten des Reichskammergerichts, des Reichshofrats und des Hofgerichts Landshut destillierte und an denen sich deutlich erkennen lässt, wie der Adel die Gerichte benützte. Es sind vielerlei Sachverhalte, in denen sich die historischen und die juridischen Aspekte die Waage halten. Denn „Gerichtsverhandlungen sind ritualisierte Vorgänge, die in besonderem Maße auf ihnen vorausgehenden Handlungen beruhen: Der gerichtliche Prozess ist ein Vorgang, in dem vergangenes Handeln aus einander widersprechenden Schilderungen rekonstruiert und schließlich bewertet wird.“ (S. 229) Dieser Abschnitt wird durch einen anschließenden Querschnitt der in den Prozessen behandelten Themen (nicht nur der „Rechthabereien“) abgerundet. Es geht um die vor Gericht verhandelten Fragen der Familie (Ehe, Großfamilie), der Konflikte mit Untertanen und Nachbarn. Aber auch ausgeübte Gewalt kam vor Gericht (eine Art späte Fehde) sowie Konflikte mit dem „Staat“, die an einem Beispiel geschildert werden. Interessant ist, dass Frauen in der damaligen Männergesellschaft doch ein beachtliches Selbstbewusstsein zeigten und teilweise selbst aktiv wurden.

Unter den abschließenden Erörterungen sind vor allem zwei Gedanken hervorzuheben, ohne hier die Details dazu auszubreiten. Der Verfasser erwähnt, dass die Gegner der akademischen Rechtskultur diese mit den ihr eigenen Methoden bekämpften. Selbst akademisch gebildet, verwendeten sie schriftlich fixierte Belege oder verbriefte Rechte und Verträge. Dadurch verhalfen sie aber dem bekämpften Prinzip zu einer weiteren Verbreitung. Der zweite Aspekt ist die Erkenntnis, dass eine Justizüberwindung selbst nur durch die Justiz möglich wurde.

Das Werk ist für eine Habilitationsschrift selbstverständlich mit einem Apparat ausgestattet, der kaum Wünsche offen lässt. Zu diesem sind auch die 59 Grafiken über die Justiznutzung des bayrischen Adels zu zählen, die sich in der Mitte des Bandes (S. 195–226) befinden.

Es ist ein anregendes Buch, sowohl für ein historisches wie juristisches Fachpublikum. Allerdings ist es wegen manchmal manierierter Schreibweise, gelegentlich sehr langer Sätze und fallweise neuer Wortschöpfungen nicht immer leicht zu lesen. Das soll ihm aber keinerlei Abbruch tun, es ist jedenfalls den einschlägig Interessierten sehr zu empfehlen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 270–272.

Großes Theater: „Spettacolo barocco!“ im Theatermuseum

Es ist DIE Ausstellung im Theatermuseum in Wien. „Spettacolo barocco! Triumph des Theaters“ hätte keinen besseren Rahmen finden können als das barocke Stadtpalais des Fürsten Lobkowitz (ursprünglich Palais Dietrichstein, erbaut 1685-1687), in dem sich seit 1991 das Theatermuseum befindet. Ein Grund, zu feiern und eine der wichtigsten Ausstellungen zur Theatergeschichte endlich zu realisieren!

Kuratiert wurde die Ausstellung von Andrea Sommer-Mathsi (gemeinsam mit Daniela Franke, Rudi Risatti und Alexandra Steiner-Strauss)

Kuratiert wurde die Ausstellung von Andrea Sommer-Mathis (gemeinsam mit Daniela Franke, Rudi Risatti und Alexandra Steiner-Strauss)

Das Theatermuseum verfügt über eine Fülle an Objekten zu diesem Thema und konnte aus dem Vollen schöpfen, ergänzt durch spektakuläre Leihgaben z.B. aus Český Krumlov.

Kaiser Leopold I. mit seiner Frau Margarita Teresa in Kostümen für "La Galatea" 1667

Kaiser Leopold I. mit seiner Frau Margarita Teresa in Kostümen für “La Galatea” 1667

Bei cder Eröffnung gab sich Leopold I. dei Ehre :)

Bei der Eröffnung gab sich Leopold I. die Ehre 🙂

Gerade im Theater wurde die barocke Üppigkeit besonders gut um- und eingesetzt, wobei hier nicht nur Theateraufführungen im heutigen Sinn zu verstehen sind, sondern auch pompöse Opernaufführungen, Rossballette, inszenierte Schlittenfahrten, Festzüge, höfische Feste und kirchliche Inszenierungen.

Ein Film zeigt das Heilige Grab im Stift Zwettl, das wie eine Theaterbühne aufgebaut ist.

Ein Film über das Heilige Grab im Stift Zwettl, das wie eine Theaterbühne aufgebaut ist.

Originalkostüme aus Český Krumlov

Originalkostüme aus Český Krumlov

Theaterhut aus der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts

Theaterhut aus der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts

Schuhe mit stilisierten Krallen, 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts

Schuhe mit stilisierten Krallen, 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts

All diese Facetten werden in der umfangreichen Schau gezeigt – es ist auch ein Fest fürs Auge: bunte Originalkostüme und Masken, Kulissen, Regenmaschinen, Bilder des Kaisers im Opernkostüm und vieles mehr entführen in die Welt des Barock.

Kostümdetail

Kostümdetail

„Spectacle müssen seyn“ (Zitat Maria Theresia?) – auch heute noch. Und dafür lohnt sich der Besuch im Theatermuseum!

Pantalone, Arlecchino, CapitanoLodovico ( Ottavio Burnacini, Wien um 1680) © Theatermuseum, Wien

Pantalone, Arlecchino, CapitanoLodovico ( Ottavio Burnacini, Wien um 1680) © Theatermuseum, Wien

Der Wettstreit von Luft und Wasser. Die Luft, Festwagen, Wiener Rossballett, 1667 (Kupferstich von Gerard Bouttats nach Nikolaus van Hoy) © Theatermuseum, Wien

Der Wettstreit von Luft und Wasser. Die Luft, Festwagen, Wiener Rossballett, 1667 (Kupferstich von Gerard Bouttats nach Nikolaus van Hoy) © Theatermuseum, Wien

Fortsetzung folgt mit „Feste feiern“ im Kunsthistorischen Museum …

http://www.theatermuseum.at/

http://www.theatermuseum.at/vor-dem-vorhang/ausstellungen/spettacolo-barocco/

Veranstaltungsbericht: Velázquez-Studientag

Velázquez-Studientag im Kunsthistorischen Museum am 29. Jänner 2015

 Von Julia Häußler (Wien)

„Die Maler […], die ihn im Museum von Madrid umgeben […], scheinen gänzlich wie Fälscher. Er ist der Maler der Maler.“ So urteilte Eduard Manet (1832–1883), nachdem Diego Velázquez (1599–1660) im 19. Jahrhundert wiederentdeckt und als Wegbereiter der Impressionisten gefeiert wurde.1 Aus der Kunstgeschichte ist der spanische Meister seit Carl Justis 1888 erschienener Monographie nicht mehr wegzudenken und umso erstaunlicher scheint, dass das Kunsthistorische Museum erst 2014 internationale Leihgaben zusammen mit den Gemälden der eigenen Sammlung in der ersten Velázquez-Ausstellung im deutschsprachigen Raum vereinte. Auf dem begleitenden Studientag boten ExpertInnen aus dem In- und Ausland einen Einblick in den aktuellen Stand ihrer Forschungen.

Nach der Begrüßung durch Generaldirektorin Sabine Haag und Alberto Carnero Fernández, dem Botschafter des Königreichs Spanien in Wien, thematisierte die Kuratorin und Direktorin der Gemäldegalerie Sylvia Ferino die Hürden, die sie bei der Vorbereitung der Ausstellung zu überwinden hatte. Angesichts der Übermacht der Pariser Museen, wo die Schau im Anschluss gezeigt wurde,2 mussten die Wiener OrganisatorInnen den Termin um ein halbes Jahr verschieben und mehrere Absagen in Kauf nehmen. Weiters kritisierte Ferino das Fehlen eigener Räumlichkeiten für Sonderausstellungen, weswegen derzeit andere Werke aus den Sälen weichen müssen und appellierte diesbezüglich mit dem Stichwort ‚Sekundärgalerie‘ an ihren Nachfolger Stefan Weppelmann.

Im ersten Vortrag beschäftigte sich Sebastian Schütze (Wien) mit dem Einfluss Caravaggios (1571–1610) auf Velázquez’ frühe Formulierungen. Er beleuchtete, inwiefern die Innovationen des Italieners in Spanien bekannt waren, bevor sie in den 1620er-Jahren druckgraphisch reproduziert wurden und Velázquez sich in Italien erstmals unmittelbar damit auseinandersetzte. Das einzige in Spanien nachweisbare Originalgemälde, das Martyrium des heiligen Andreas, hatte der spanische Vizekönig von Neapel Juan Alonso Pimentel de Herrera (um 1550–1621) 1607 bei Caravaggio in Auftrag gegeben und drei Jahre später nach Valladolid gebracht. Außerdem nennt Velázquez’ Lehrer Francisco Pacheco (1564–1644) in seinem Traktat Arte de la Pintura eine Kopie der Kreuzigung Petri in Sevilla, bei der es sich um die eines anonymen Caravaggisten in der Kirche San Alberto handeln könnte (Abb. 1).3 Primär wurden Caravaggios Ideen durch den intensiven Austausch zwischen italienischen und spanischen Künstlern verbreitet. Im 17. Jahrhundert gehörten weite Teile Italiens zum Königreich Spanien und italienische Maler wie Orazio Borgianni (1574–1616) oder Bartolomeo Cavarozzi (1590–1625) transportierten ihr Caravaggio-Wissen direkt dorthin. Umgekehrt hatten die spanischen Maler Luis Tristán (um 1586–1624), Juan Bautista Maíno (1569–1649) und Jusepe de Ribera (1591–1652) in Rom und in Neapel direkten Zugang zu den Hauptwerken des Künstlers. Vor allem letzterer arbeitete in erste Linie für spanische     Auftraggeber, durch die seine Bilder nach Spanien gelangten. Riberas Relevanz als Vermittler demonstrierte Schütze schließlich mittels Stilvergleich zwischen dessen Hl. Petrus und Velázquez’ Hl. Thomas. Ähnlichkeiten finden sich in der Konfiguration der Falten sowie der Schwere und Porträthaftigkeit der Figuren, die das Geschehen aus der Historia Sacra ins Hier und Jetzt zu verlegen scheinen. Dieselbe physische Präsenz und Würde strahlen auch Velázquez’ Genredarstellungen, die sog. Bodegones aus, in denen er beispielsweise einem Wasserverkäufer aus der sozialen Unterschicht mit demselben Respekt begegnet wie sonst Heiligen und Königen.

Abb. 1, Kreuzigung Petri

 

1    Kopie nach Caravaggio (?): Kreuzigung Petri.
Sevilla, Iglesia de San Alberto, Öl auf Leinwand.

 

 

 

 

 

 

 

 

Während seiner 37-jährigen Tätigkeit als Hofmaler Philipps IV. gehörte es zu Velázquez’ wichtigster Aufgabe, Porträts der königlichen Familienmitglieder anzufertigen. Seinen wenigen Bildnissen berühmter, jedoch nicht royaler Zeitgenossen widmete sich Fernando Marías (Madrid). In der Hauptquelle der überlieferten Informationen über Velázquez, der Vita von Antonio Palomino (1653–1726), werden die Porträts bedeutender Schriftsteller wie Francisco de Quevedo (1580–1645) (Abb. 2) nicht erwähnt, weil sie des Künstlers Ruhm und Anerkennung weniger förderten als solche des Königs, der Königin oder der Infanten.4 Das hohe Ansehen, das Velázquez bei der intellektuellen Elite genoss, komme in Diego Saavedra Fajardos (1584–1648) Lob der Realitätsnähe eines Gemäldes des spanischen Monarchen in seiner República literaria von 1642 zum Ausdruck. Die Gelehrtenporträts erlaubten Velázquez künstlerische Freiheiten, mit denen er sein tiefes psychologisches Verständnis und seine vollkommenen Fertigkeiten als Porträtmaler unter Beweis stellte.

Abb. 2, Quevedo

 

2    Velázquez zugeschrieben: Porträt des Francisco de Quevedo. Kopie nach verlorenem Original,
um 1631-1635, Madrid, Instituto Valencia de Don Juan, Öl auf Leinwand.

 

 

 

 

 

 

Anschließend machte sich Roberto Contini (Berlin) auf die Suche nach möglichen künstlerischen Vorbildern in der Zeit von seinem Umzug nach Madrid 1623 bis zum ersten Italienaufenthalt von 1629 bis 1631. Für mehrere Gemälde schlug er unzählige Anleihen an die antike Skulptur, die Malerei der Hochrenaissance und an zeitgenössische Künstler wie Cavarozzi und Poussin (1594–1665) vor. Die Diskrepanz im Fest des Bacchus zwischen dem klassizistisch gestalteten Weingott auf der einen und den bäuerlichen Figuren auf der anderen Seite veranlasste Contini zur Überlegung, ob die rechte Hälfte erst nach der Italienreise unter dem Eindruck von Caravaggio entstanden sein könnte. Allerdings legte Schütze bereits überzeugend dar, über welche Wege dessen Neuerungen in Spanien rezipiert wurden. Die Haltung des Satyrs links im Bild verglich Contini mit Savoldos Porträt eines Soldaten (Abb. 3), das mithilfe zweier bildinterner Spiegel gleichzeitig drei Ansichten des Mannes zeigt und sich so die Allansichtigkeit, die eigentliche Stärke der Skulptur, zu eigen macht. Indem Savoldo den Soldaten in Farbe wiedergibt, übertreffe er die monochrome Bildhauerei und entscheide den paragone zugunsten der Malerei. Die in Italien gemalte Schmiede des Vulkan weise Bezüge zu Michelangelos Florentiner Skulptur auf, weshalb Contini einen dokumentarisch nicht belegten Aufenthalt in Florenz in Erwägung zieht.5 Konkret vergleicht er Apollos Beinhaltung mit der des Bacchus von Michelangelo und den von hinten dargestellten Schmied mit der Rückseite des David. Obwohl Velázquez das Kunstzentrum Florenz auf seiner Studienreise wohl kaum ausgelassen hat, können mutmaßliche Reminiszenzen letztlich nicht als Beweis gelten, zumal Michelangelos berühmte Werke durch das Medium der Grafik verbreitet waren. An dieser Stelle sei auf Raffaels Zeichnung des David in Rückansicht verwiesen (Abb. 4).

Abb. 3, Savoldo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3    Giovanni Girolamo Savoldo: Porträt eines Soldaten (Selbstporträt?). Um 1525, Paris, Musée du Louvre, Öl auf Leinwand.

Abb. 4, Raffael

 

4    Raffael (nach Michelangelo): David.
1505/1508, London, The British Museum,
Kreide und Feder auf Papier.

 

 

 

 

 

 

 

 

Wie Karin Hellwig (München) ausführte, bemühte sich Velázquez zeitlebens um die Nobilitierung der Malerei, die in Spanien im 17. Jahrhundert im Gegensatz zu Italien noch nicht den Status der freien Kunst erlangt hatte und nach wie vor zu den artes mechanicae gezählt wurde. Das Porträt des Bildhauers Juan Martínez Montañez (1568–1649) stehe beispielsweise im Zusammenhang mit dem Prozess der Seviallaner Künstler gegen eine im Zuge der Sparpolitik Philipps IV. erhöhte Steuerabgabe auf den Verkauf von handwerklich hergestellten Gütern. Velázquez stellte Montañez als sculptor doctus dar und unterstrich damit die im königlichen Urteil beschlossene Befreiung von der Abgabe. Malerei und Bildhauerei waren nun als artes liberales anerkannt. Velázquez’ neues Selbstverständnis manifestiert sich im Porträt von Papst Innozenz X. (1574/1644–1655), das er während seines zweiten Aufenthalts in Rom um 1650 schuf. Während er in einem Bildnis Philipps IV. aus den frühen 1630er-Jahren mit der Signatur „Senor / Diego Velasquez / Pintor de V. Mg.“ explizit seine Anstellung als Hofmaler betonte, deutete er im Papstporträt mit der längeren Namensform „Diego de Silva / Velasquez“ bewusst eine „adelige“ Abstammung und seinen inzwischen erreichten hohen gesellschaftlichen Status an. Er schrieb als Höfling des spanischen Königs an das Oberhaupt der katholischen Kirche. Dessen Fürsprache benötigte er für sein ambitioniertes Vorhaben, in den sonst ausschließlich Adeligen vorbehaltenen Santiago-Orden aufgenommen zu werden. Ein Jahr vor seinem Tod erreichte Velázquez, was vor ihm noch kein spanischer Maler erreicht hatte: Er wurde von Philipp IV. zum Santiago-Ritter geschlagen.

Im nächsten Vortrag befasste sich Gabriele Finaldi (Madrid) mit Velázquez’ religiöser Malerei, die nur etwa ein Zehntel seines mit rund 120 Gemälden überlieferten Œuvres ausmacht. Das scheint für einen Künstler des 17. Jahrhunderts im katholisch geprägten Spanien auf den ersten Blick verwunderlich, ist aber schlicht auf seine Tätigkeit als Hofmaler zurückzuführen, bei dem hauptsächlich Porträts bestellt wurden. Im Laufe seiner Karriere bekleidete Velázquez weitere Ämter, die ihn zeitlich beanspruchten und vom Malen abhielten.6 Das erklärt, warum etwa die Hälfte seines überschaubaren religiösen Schaffens in Sevilla und das andere halbe Duzend in den ersten zehn Jahren in Madrid entstand. Anhand von drei Beispielen verdeutlichte Finaldi, dass Velázquez’ späteren Andachtsbilder mitunter zu seinen besten Werken zählen. Der Christus nach der Geißelung wird seit seiner Entdeckung im 19. Jahrhundert für seine emotionale Kraft bewundert. Der extreme Realismus, die körperliche Präsenz und die leidenschaftlich-bewegten Gesichtsausdrücke erleichtern es dem Betrachter, die Leiden Christi nachzuvollziehen und in innige compassio zu verfallen. Gleiches gilt für den wenige Jahre später gemalten Christus am Kreuz, der sich zudem durch vollkommene Eleganz auszeichnet und nicht weniger von Velázquez’ Verständnis der menschlichen Psyche und seiner einzigartigen Bildfindung zeugt. Indes greift sein letztes religiöses Werk, die Marienkrönung, offensichtlicher auf die traditionelle Ikonographie zurück und wirkt heller, lichtdurchlässiger und leichter. Dies dürfte dem persönlichen Geschmack der Königin Isabel entsprochen haben, für deren Oratorium im Alcázar das Gemälde in Auftrag gegeben worden war.

In einem durch zahlreiches Bildmaterial unterfütterten Vortrag stellte Friedrich Polleroß (Wien) Velázquez einem weiteren Porträtisten des Hauses Habsburg Frans Luycx (1604–1668), dem Kammermaler Ferdinands III. (1608–1657), gegenüber. Zunächst wurde die Vita des heute weniger bekannten Künstlers aus Antwerpen skizziert und betont, dass dessen mehrfach zitierte Tätigkeit in der Werkstatt von Peter Paul Rubens nicht belegbar sei. Wie Velázquez hielt sich Luycx um 1630 in Italien auf, arbeitete unter anderem in Brüssel für Erzherzog Leopold Wilhelm (1614–1662) und in Prag für den Kaiser, bevor er 1638 zum Hofmaler in Wien ernannt wurde. Durch den Austausch von Porträts zwischen dem österreichischen und dem spanischen Zweig der Habsburger wurde der jeweils andere Teil der Familie über das Befinden informiert oder mögliche HeiratskandidatInnen vorgestellt. Um der Nachfrage nach königlichen, beziehungsweise kaiserlichen Bildnissen gerecht zu werden, führten beide Künstler eine große Werkstatt. Mehrfach paraphrasierte der Flame die Werke seines spanischen Kollegen und in diesem Zusammenhang konnte Polleroß eine Kopie von Luycx nach einem bisher unbekannten Porträt Philipps IV. präsentieren (Abb. 5). Möglicherweise handelt es sich hierbei um das Pendant zum Gemälde seiner zweiten Frau Maria Anna, denn sowohl der Ausblick in den Park als auch die weißen Accessoires (er hält einen Brief, sie ein Seidentuch) würden einander entsprechen. Die bewusste Motivübernahme innerhalb der dynastischen Porträts der Habsburger fand ebenso in die andere Richtung statt. Velázquez’ Margarita Teresa aus den 1650er-Jahren steht in ähnlicher Pose neben dem Tisch mit einem Blumenstrauß wie ihre Mutter Maria Anna im früheren Gemälde von Frans Luycx. Außerdem finden sich Parallelen in Luycx’ Kinderporträt Erzherzog Karl Josephs (1649–1664) und Velázquez’ späterem Philipp Prosper (1657–1661). Beide werden von einem Hündchen begleitet, tragen ein Kleid und sind mit apotropäischen Amuletten behängt. Die spanischen und österreichischen Hofmaler griffen also aus politischen oder künstlerischen Gründen auf dieselben ikonographischen Traditionen zurück und adaptierten bewusst den Porträttypus des jeweils anderen Hofes.

Abb. 5, Luycx

 

5    Frans Luycx: Porträt Philipps IV. Kopie nach Velázquez, Öl auf Leinwand, um 1655, Privatbesitz
(Foto: Friedrich Polleroß).

 

 

 

 

 

 

 

Im Zuge ihrer gemäldetechnologischen Untersuchungen arbeitete sich die Restauratorin Elke Oberthaler (Wien) ausgehend vom Bildträger Schicht für Schicht durch die zwölf Wiener Velázquez-Porträts und bot spannende Einblicke in seine Arbeitsweise. Wie die Röntgenaufnahmen erkennen lassen, verwendete Velázquez ab Madrid immer feinere Leinwände und während er in Sevilla dunkel grundierte, griff er später zu Bleiweiß.7 Dadurch steigerte er die Leuchtkraft der Farben. Mit wenigen unverbindlichen Linien legte Velázquez die Konturen seiner Figuren direkt auf der Leinwand an, bevor er die Farbe in schnellen, diagonalen und rhythmischen Strichen flächig und ohne scharfe Konturen auftrug.8 An einigen Stellen scheint die spärliche Unterzeichnung durch. Gerade der skizzenhaft-spontane Duktus, der den Eindruck des Unvollendeten erweckt und den Entstehungsprozess des Bildes nachvollziehbar macht, unterstreicht Velázquez’ künstlerische Qualität. Im Gegensatz dazu arbeitete der Künstler in den Gesichtern mit feinsten Farbabstufungen und -kontrasten. Das Blau im Kleid der Infantin findet sich nicht nur in ihren Augen wieder, sondern gleichwohl im Inkarnat, welches dadurch vornehm blass wirkt. Auffällig viele Blautöne wurden für Hände und Gesicht des kränklichen und besonders blassen Philipp Prosper verwendet.

An den Rändern der Gemälde, die unter den Rahmen lichtgeschützt sind, wird die ursprünglich kräftigere und brillantere Farbwirkung deutlich. Zusätzlich zu den Veränderungen durch natürliche Alterung gab es im Laufe der Jahrhunderte auch bewusste Eingriffe wie Übermalungen, Retuschen und Formatangleichungen.

Abschließend wagte sich Julia Vazquez (New York) an das wohl meistbesprochene Gemälde der Geschichte der spanischen Kunst: Las Meninas (Die Hoffräulein). Gängige Interpretationsgrundlage für Velázquez’ Hauptwerk aus dem Jahr 1656, das seinen Titel erst im 19. Jahrhundert erhielt, ist das einzigartige Verhältnis zwischen Philipp IV. und seinem Hofmaler.9 Jedoch bezeichnete schon Palomino die Meninas als Porträt der Margarita Teresa und laut Vazquez ginge es weniger um die Beziehung des Künstlers zum König, als um die zur Infanta.10

„Die früheste Variation“ auf die Meninas, die in der Ausstellung zu sehen war und von Gudrun Swoboda im Katalog ausführlich besprochen wurde, stammt von Velázquez’ Schüler, Schwiegersohn und Nachfolger als Hofmaler Juan Bautista Martínez del Mazo.11 Die zehn Jahre später entstandene Familia del Pintor zeigt entsprechend des Spiegels an der Rückwand der Meninas, in dem sich das Königspaar spiegelt, ein Porträt Philipps IV. und beide Maler stellen sich selbst im Bild dar; Velázquez steht dem Betrachter zugewandt vor der Leinwand, del Mazo kehrt das Verhältnis um, zeigt sich in Rückenansicht und die Leinwand von vorne.12 Sowohl der Vorder- als auch der Hintergrund mit dem Annexraum beziehe sich kompositorisch auf das Vorbild und in Anlehnung an Daniel Arasse, der die Meninas als „painting about painting“ bezeichnete, nennt Vazquez del Mazos Familienbild ein „painting about another painting“.

Aus konservatorischen und versicherungstechnischen Gründen haben die Meninas den Prado für die Wiener Schau nicht verlassen. Diese bot auch ohne das Meisterwerk einen Überblick über das gesamte Schaffen des spanischen Meisters. Das Interesse an der mit mehr als 200 ZuhörerInnen gut besuchten Fachtagung, deren Inhalt publiziert werden wird, spiegelte den großen Erfolg der Ausstellung wieder. Den eingangs erwähnten Hürdenlauf meisterte die Kuratorin Sylvia Ferino mit Bravour und legte den 360.000 BesucherInnen „die Ausstellung als Abschiedsgeschenk zu Füßen“, bevor sie sich in den Ruhestand verabschiedete.13

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 318–323.

  1. Èdouard Manet an Fantin-Latour, zit. nach Franz Zelger: Diego Velázquez, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 1994, S. 142. Nicht gezeigte Abbildungen finden sich großteils im Ausstellungskatalog (Sabine Haag (Hg.): Velázquez, Kat. Ausst. Wien 2014–2015, München: Hirmer Verlag 2014). []
  2. Nachdem die Ausstellung von 28.10.2014 bis 15.2.2015 in Wien zu sehen war, wurde sie von 25.3. bis 13.7.2015 im Grand Palais in Paris gezeigt. []
  3. Pachecos Traktat von 1636 wurde erst nach seinem Tod 1649 gedruckt und enthält wichtige zeitgenössische Informationen über Velázquez. Er erwähnt allerdings nicht, ab wann sich die Caravaggio-Kopie in Sevilla befindet. []
  4. El Parnaso español pintoresco y laureado, der dritte Band von Palominos Museo pictorico y escala optica aus dem Jahr 1724, enthält die Viten der bedeutendsten spanischen Künstler des 16. und 17. Jahrhunderts. []
  5. Anm. d. Verf.: Velázquez zeigt Apollo von rechts, Vulkan von vorne, den dritten Schmied von hinten und den vierten von links. Er konkurriert offensichtlich mit der Bildhauerei. []
  6. Velázquez war Kurator der königlichen Sammlung, Kammerherr und Palast-Marschall. []
  7. Da eine stark bleiweißhaltige Grundierung die Röntgenstrahlung absorbiert, kann zum Teil nur wenig Unterzeichnung sichtbar gemacht werden. []
  8. Obwohl Pacheco in seinem Traktat die Wichtigkeit einer guten Vorbereitung betont, sind kaum Zeichnungen (und auch sonst wenige persönliche Dokumente) von Velázquez erhalten. []
  9. Bereits Pacheco unterstreicht dieses privilegierte Verhältnis, indem er in seinem Traktat einen Vergleich mit dem antiken Maler Apelles und Alexander dem Großen zieht. Die Freundschaft zwischen Velázquez und Philipp IV. sowie der Rang des Künstlers und der mittlerweile nobilitierten Malerei seien im Gemälde durch die zeitgleiche Anwesenheit von Monarch und Maler verbildlicht (vgl. Jonathan Brown: Velázquez. Maler und Höfling, München: Hirmer Verlag 1988). []
  10. Die Wiener Kunsthistorikerin und Künstlerin Martina Pippal geht in ihrer als Kinderbuch aufgemachten Publikation Mascha und Margarita mithilfe eines 1:10 Modells des Bildraumes auf eine „kinästhetische“ Reise ins Innere der Meninas und liefert spannende Lösungsvorschläge zu den Rätseln um das Gemälde. Es könnte anlässlich der Vereidigung Margaritas zur Thronfolgerin Philipps IV. als Porträt der Infantin begonnen und erst nach der Geburt Philipp Prospers vollendet worden sein, als die Thronfolge geregelt und Margarita nach Wien verheiratet worden war. (Vgl. Mascha und Margarita. Eine Reise ins Innere der Kunst: zu „Las Meninas“ von Diego Velázquez. Aufgeschrieben und aufgezeichnet von Martina Pippal, Wien: Violeta Ritterling Verlag 2014). []
  11. Gudrun Swoboda: Juan Bautista Martínez del Mazos Familie des Künstlers – die erste Variation auf Velázquez’ Las Meninas, in: Kat. Ausst (wie Anm. 1), S. 89. []
  12. In beiden Gemälden wird außerdem dem jeweils ersten Kind aus zweiter Ehe etwas angeboten (vgl. Swoboda, in: Kat. Ausst. (wie Anm. 1), S. 95–99). []
  13. Kat. Ausst. (wie Anm. 1), S. 15. []

Einladung zum Jour fixe, 16.3.2016: Jovan Pešalj – Grenze und Migranten im achtzehnten Jahrhundert

In zwei Wochen findet der erste Jour fixe des Sommersemesters statt, Thema ist die habsburgische Militärgrenze:

Vortragender: Jovan Pešalj

Titel: Grenze und Migranten im achtzehnten Jahrhundert

(Der Vortrag wird auf Englisch gehalten.)

Ort: 1010 Wien, Hauptgebäude der Universität Wien, Universitätsring 1, Hörsaal 45 (2. Stock, gegenüber dem Institut für Geschichte)

Zeit: Mittwoch, 16.3.2016, 18:30 Uhr s.t.

Moderation: Anton Tantner

Abstract: The control of migrants on external borders is today standard practice. The power to determine who is allowed to enter is considered to be a part of state sovereignty. In the eighteenth century Europe this was common. Most states did not checked migrants on their external boundaries. One notable exception was the Habsburg Monarchy, which already in the early eighteenth century organized a sanitary cordon on its border with the Ottoman Empire.  All travelers coming from the Ottoman territory had to go to official border crossings, where their details were written down and where they were sent to undergo quarantine. It was forbidden to cross elsewhere. The border was guarded day and night. This regime was in force until the mid-nineteenth century. The formal reason for its existence was to prevent the spread of plague epidemics from the Ottoman Empire. The lecture takes a closer look at this border mobility control regime. It examines why and how were migration controls introduced in this part of Europe; why they took the form of border controls; what factors and circumstances made an early introduction possible. It studies the role played by the Ottoman Empire, the state on the other side of the borderline, in the mobility control regime; as well as the role of the migrants. It attempts to understand how effective were the controls and could we find in the present border control regimes some elements that are similar.

Zur Person: Jovan Pešalj is a researcher in the project Habsburg Mobility Control of Ottoman Migrants, funded by the Austrian Science Fund (FWF), and a doctoral candidate at the History Institute, Leiden University.