Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600

„Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600“
Zur Ausstellung im Bayerischen Nationalmuseum München 6. Februar bis 25. Mai 2015

Von Caroline Mang und Julia Strobl (Wien/Nürnberg)

Der für den Augsburger Handelsherrn Wolfgang Paller d. J. um 1590/93 von Hubert Gerhard (1545/50–1620) geschaffene Fliegende Merkur , seit 2012 Dauerleihgabe der Ernst von Siemens Kunststiftung im Bayerischen Nationalmuseum, gab den Anstoß für die Ausstellung in München, die ihn im Kontext seiner Entstehungszeit präsentierte. Der Schwerpunkt lag auf der florentinischen Bronzeplastik der Spätrenaissance sowie deren Rezeption nördlich der Alpen. Die Ausstellung Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600 thematisierte auch die damals in technisch aufwendigem Gussverfahren im Auftrag der Fugger und Wittelsbacher hergestellten Großbronzen, die bis heute das Stadtbild in München und Augsburg prägen. Die Schau versammelte internationale Leihgaben, über 80 Bronzen von außergewöhnlicher Qualität, darunter auch Giambolognas berühmten Medici-Merkur aus dem Museo Nazionale del Bargello in Florenz sowie zahlreiche Zeichnungen und druckgraphische Arbeiten. Wer allerdings einen entsprechend großen Zulauf an Besucherinnen und Besuchern erwartet hatte, musste erstaunt feststellen, dass nur wenige Interessierte den Weg ins Bayerische Nationalmuseum fanden. Hohe Besucherzahlen im Medium der Skulptur und Plastik zu erreichen, scheint fast unmöglich geworden. Die fast gleichzeitig in der Kunsthalle München stattfindende Ausstellung zur Münchner Skulptur des Rokoko wies allerdings im Vergleich mit vergangenen Themen aus dem Bereich der Malerei oder Architektur in etwa gleichbleibende Zahlen auf.1 Zur Ausstellung Bella Figura erschien neben einem sorgfältig recherchierten und umfangreichen Katalog auch ein handlicher Städteführer Merkur und Bavaria. Städteführer zu den Bronzen der Spätrenaissance in München und Augsburg, der anregt, den zahlreichen noch im öffentlichen Raum erhaltenen Bildwerken nachzuspüren.2

Bronzen aus den großherzoglichen Werkstätten in Florenz, vor allem jene des flämischen Bildhauers Giambologna (1529–1608), waren bei Sammlern begehrt, auch in Deutschland. Ab 1552 arbeitete Giambologna ausschließlich für die Medici und galt als würdiger Nachfolger Michelangelos. Unter seinem Einfluss wurde Florenz zu einem Zentrum europäischer Skulptur. Im Jahr 1565 fand die Vermählung Francesco de’ Medicis mit Johanna von Österreich, einer Tochter Kaiser Maximilians II. statt. Als Vertreter des bayerischen Hofes war Herzog Ferdinand von Bayern, der Bruder des Erbprinzen Wilhelm (V.), 1565 nach Florenz gekommen, begleitet wurde er auch von Hans Fugger, Vertreter des mächtigen Augsburger Handelshauses, Sammler und Kunstmäzen. Bei dieser Gelegenheit entstand ein persönlicher Kontakt mit dem Hofbildhauer Giambologna, den Dorothea Diemer zu Recht als „Geburtsmoment der bayerischen Bronzeplastik“ bezeichnet.3 Um 1570 wurden direkt bei Giambologna ausgebildete Künstler, wie Carlo di Cesare del Palagio, Hubert Gerhard oder Adriaen de Vries, mit Aufträgen für Augsburg und München betraut. Die nächste Generation an Hofkünstlern, wie Hans Krumpper oder Hans Reichle, hat man zur Ausbildung nach Florenz geschickt.

Anhand der Darstellung des Götterboten Merkur stellten sich die Bildhauer der Spätrenaissance im Wettstreit mit der Malerei der auch technisch anspruchsvollen Aufgabe, eine allansichtige, in sich gedrehte Aktfigur – eine Figura serpentinata – in Bronze zu gießen. Die Ausstellung bot die Möglichkeit des unmittelbaren Vergleiches der Bronzeplastiken, die im Medium der Fotographie niemals all ihren Facetten entsprechend wiedergegeben werden können. Wobei der großzügig bemessene Freiraum um die Objekte ein Umschreiten der auf Allansichtigkeit angelegten Figuren ermöglichte. Für seinen Merkur lehnte sich Willem van Tetrode um 1560 offensichtlich an der Figurenkomposition des Perseus an, den sein Lehrer Benvenuto Cellini als monumentale Bronzeskulptur für die Loggia dei Lanzi schuf. Und auch Noch eine Generation später ähnelt Hubert Gerhards Fliegender Merkur für das Augsburger Pallerhaus diesem prominenten Vorbild, das ihm sicher aus seiner Ausbildungszeit in Florenz vertraut war. In Nürnberg orientierte sich Johan Gregor van der Schardt bei seiner Merkurdarstellung hingegen an der antiken Skulptur des Apollo vom Belvedere, dem Prototyp der idealen Aktfigur, auf den sich bereits die Proportionsstudien des Nürnbergers Albrecht Dürer bezogen hatten. Die Figur ist durch eine ausgewogene Ponderation charakterisiert und richtet sich mit nur leichter Drehung und ruhiger Gestik seinem imaginären Gesprächspartner zu, während der Fliegende Merkur des Adriaen de Vries, den er um 1610 als Hofkünstler Rudolphs II. in Prag schuf, mit einer kraftvollen Bewegung nach vorne stürmt. Unübertroffen bleiben die künstlerischen Schöpfungen Giambolognas: Sein Medici-Merkur, wie auch die Dresdner Version, berührt mit nur einem Fuß kaum noch den Boden und schwebt als Figura serpentinata in perfekter Balance.

Das künstlerische Monopol der Medici auf ihren Hofbildhauer Giambologna bewirkte, dass meist nur wertvolle Kleinbronzen aus den großherzoglichen Werkstätten als diplomatische Geschenke und Sammlerstücke in den Norden gelangten. Kaiser Rudolph II. gelang es 1589 einen Schüler Giambolognas, Adriaen de Vries, an seinen Prager Hof zu berufen. Weder Wilhelm V. noch Hans Fugger waren Sammler von Kleinbronzen, sie interessierten sich vor allem für Großbronzen, wie sie Giambologna in den 1580er Jahren schuf. Erst mit der Ankunft des Giambologna-Schülers Hubert Gerhard und dem Transfer der besonders aufwendigen Technologie des Bronzegusses aus Florenz wurden Augsburg und München zu europäischen Zentren der Bronzekunst.4 Nach dem Regierungsantritt Herzog Wilhelms V. betrieb dieser eine intensive Kunstpolitik. Die reiche Ausstattung der Münchner Residenz und ihrer Gärten, die Brunnenanlagen im öffentlichen Raum und die kostspieligen Projekte des frommen Jesuitenzöglings im sakralen Bereich endeten jedoch in einer finanzpolitischen Katastrophe. Die Abdankung des Herzogs zugunsten seines Sohnes 1598 und sein Rückzug in die Einsiedeleien bei Schleißheim und Schloss Neudeck wurden zwar als Akte der Frömmigkeit und Demut stilisiert, sind wohl aber eher in seiner Unfähigkeit, den Staatshaushalt zu sanieren, begründet.5

Sein Nachfolger Maximilian I. entließ sofort alle Hofkünstler, laufende Projekte wurden als Folge seiner Sparpolitik vorerst eingestellt. Nach erfolgreicher Stabilisierung der Finanzen legte er den Schwerpunkt seiner repräsentativen Bau- und Ausstattungstätigkeit auf die Münchner Residenz. Der bis dahin führende bayerische Hofbildhauer Hubert Gerhard trat 1599 in die Dienste des Deutschordensmeisters Erzherzog Maximilian III., eines Bruders Kaiser Rudolphs II., und wirkte zunächst drei Jahre im Deutschordensschloss in Mergentheim. Mit Beginn der Regentschaft seines Dienstgebers in Tirol und den Vorlanden begleitete er diesen nach Innsbruck und prägte in den folgenden Jahren die künstlerische Entwicklung der Stadt.

Auch Rudolph II. wurde auf den begabten Hofkünstler seines Bruders aufmerksam, sein Versuch ihn an den Prager Hof zu berufen, scheiterte. Rudolphs Bitte nach einer Probe seiner Kunstfertigkeit in Form einer Kleinbronze, das Thema könne er frei wählen, kam Hubert Gerhard hingegen nach und schuf vermutlich um 1604 eine Figurengruppe mit einer Darstellung von Herkules, Nessus und Deianeira.6 Gleichwohl der Kaiser das Werk lobte, bemerkte er sofort die kompositorische Ähnlichkeit mit einer Bronze desselben Themas, die Adriaen de Vries etwa zeitgleich geschaffen hatte und die sich in seiner Kunstkammer befand. Im direkten Vergleich der beiden Bronzegruppen bevorzugte er die seines Hofbildhauers und urteilte über jene Gerhards: „[…] die arbeit daran sey subtil und sauber, allain die stöllung derselben, wären etwaß schlecht, der Maister Adrian alß Ir. Mg. Bildgießer mach dieselb um ein guetes besser.“7 In der Ausstellung konnte dieser Vergleich vor Ort nachvollzogen werden, indem die beiden Bronzegruppen – Gerhards Werk aus dem Wiener Kunsthistorischen Museum und de Vries’ Werk als eine Leihgabe des Pariser Louvre – nebeneinander präsentiert wurden. Während die Wiener Bronze über die Jahrhunderte hinweg in den habsburgisch-kaiserlichen Sammlungen verblieben war, gelangte de Vriesʼ Bronze in den Besitz König Ludwigs XIV. nachdem sie während der Plünderung der Prager Burg 1648 durch die schwedischen Truppen verschwunden war.

Die Ähnlichkeit in der Komposition erwies sich jedoch in der direkten Gegenüberstellung der beiden Raptusgruppen geringer als in der Ausstellung suggeriert wurde. Dass eine Kenntnis der Prager Gruppe für Gerhard keine Voraussetzung war, zeigen gerade im unmittelbaren Vergleich der Werke die unterschiedlichen Lösungen, die von den beiden Künstlern gefunden wurden. Ausführlicher geht Dorothea Diemer im Ausstellungskatalog auf diese Problematik ein: Adriaen de Vries habe eine „raffiniert gedrehte, allansichtige Dreiergruppe ganz im Geiste des Manierismus“ geschaffen, Gerhards Protagonisten wirkten hingegen wesentlich steifer, vermieden Blickkontakt und wären vorwiegend auf eine Schauseite hin konzipiert.8 Für die Umsetzung dieser Episode aus der griechischen Mythologie in Form einer dreifigurigen Komposition griffen vermutlich beide Künstler auf ein Vorbild ihres gemeinsamen Lehrers in Florenz zurück, auf Giambolognas berühmten Raub der Sabinerin. Seine monumentale Marmorgruppe für die Loggia dei Lanzi wurde 1583 enthüllt und gilt als erste, vollständig allansichtig gestaltete Figurengruppe. In der Ausstellung war sie durch eine Reduktion seines talentierten Werkstattmitarbeiters Antonio Susini vertreten. Charakteristisches Gestaltungsprinzip für Giambolognas Figurengruppen ist das „in die-Höhe-Streben“, die nach oben gerichtete Dynamik, elegant verschlungene Körper, die trotz ihrer inneren Spannung in idealer Balance sind. Wie Manfred Leithe-Jaspers schon 2000 anlässlich der De Vries Ausstellung in Augsburg klar machte, orientierte sich Hubert Gerhard „an einer früheren Stilstufe der florentiner Skulptur, etwa an Vincenzo de’ Rossi, und entlehnte nur Einzelmotive bei Giovanni Bologna.“9 Rossis monumentale Marmorgruppe Herkules erschlägt den Kentauren Nessus,10 zeigt ebenfalls das Motiv des besiegten, am Boden liegenden Kentauren. Für die schwierige Darstellung des Pferdekörpers übernimmt Gerhard eindeutig Rossis Lösung, während De Vries’ Darstellung mit „geknickten überstehenden Vorderläufen und dem nach hinten gebogenen Oberkörper“ an Giambolognas Herkules erschlägt den Kentauren erinnert.11

Anders als Rudolph II. war Herzog Wilhelm V. weniger an Kunstkammerstücken als an großformatigen Bronzebildwerken interessiert, im sakralen Bereich vor allem für das geplante Stiftergrabmal in der ab 1583 errichteten Jesuitenkirche St. Michael. Für dieses monumentale Projekt (Rekonstruktion D. Diemer) wurden nicht nur großformatige Bronzen in München gegossen, auch ein fast zwei Meter hohes Kruzifix von Giambologna, das 1594 Francesco de’ Medici seinem Neffen aus Florenz sandte, sollte Bestandteil der Grabmals sein.12 Für den Transport der Großbronze war ein Schüler Gerhards verantwortlich, Hans Reichle, der seine Ausbildung in Giambolognas Werkstätte in Florenz vervollständigt hatte. In München wurde er für die Mitarbeit an der herzoglichen Grablege engagiert, von ihm stammt u. a. die Figur der Maria Magdalena. Nach der Abdankung Wilhelms V. ließ Herzog Maximilian I. die Arbeiten einstellen und beauftragte erst Jahre später den Bildhauer Hans Krumpper aus den vorhandenen Figuren das Grabmal Ludwigs des Bayern in der Frauenkirche aufzurichten, das die Wittelsbacher Dynastie in ihrer historische Bedeutung manifestiert. Das Kruzifix und die Maria Magdalena verblieben in St. Michael, die Maria Immaculata Figur, die Hubert Gerhard zugeschrieben wird und die ursprünglich über dem Grabmal hängen sollte, wurde 1638 als Patrona Bavariae auf einer Säule am Münchner Marienplatz aufgestellt – eine Form des gegenreformatorischen Denkmals, wie sie wenig später auch in Wien und Prag Nachfolge fand. Die Umdeutung im Sinne einer viel mehr dynastischen als persönlichen Repräsentation durch Maximilian I. ist auch am Schicksal des Herzog Ferdinands Reiterbrunnen nachvollziehbar. Der erste monumentale Brunnen in Bayern wurde von seinem Onkel Ferdinand 1584 bei Friedrich Sustris und Hubert Gerhard in Auftrag gegeben. Der nicht regierende Herzog, seit 1612 Kölner Erzbischof, hatte sich, angeregt von der berühmten Medici-Hochzeit von 1565, zu einem der bedeutendsten Kunstmäzene und Förderer der Bronzeplastik entwickelt. Maximilian ließ das Prestigeprojekt seines Onkels als Wittelsbacher Brunnen vom Rindermarkt in die Münchner Residenz versetzen. Eine Statue des Otto von Wittelsbach, einst Teil des Grabmalprojekts Wilhelms V., bekrönt nun statt des Reiterbildnisses Herzog Ferdinands den Brunnen. Die Ausstellung zeigte eine Zeichnung mit dem ursprünglichen Aussehen des Reiterbrunnens, das nicht nur zufällig an den Innsbrucker Leopoldsbrunnen des Gerhard-Schülers Kasper Gras (1584–1674) erinnert und damit auf das intensive Nachleben der süddeutschen Bronzekunst der Spätrenaissance in Tirol im 17. Jahrhundert verweist.13

 Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 302-307.

  1. Mit Leib und Seele. Münchner Rokoko von Asam bis Günther (12. Dezember 2014–12. April 2015). []
  2. Renate Eikelmann (Hg.): Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600 (AK, Bayerisches Nationalmuseum, München, 2015), München: Hirmer 2015; Markus T. Huber: Merkur und Bavaria. Städteführer zu den Bronzen der Spätrenaissance in München und Augsburg, München: Hirmer 2015. []
  3. Dorothea Diemer: Die große Zeit der Münchner und Augsburger Bronzeplastik um 1600, in: AK Bella Figura (wie Anm. 2), S. 18–49, hier S. 22. []
  4. Hans Fugger fungierte ab den 1570er Jahren als Vermittler italienischer Hofkünstler. Auch Hubert Gerhard wird erst nach Augsburg, dann nach München berufen, vgl. Dorothea Diemer: Hubert Gerhard und Carlo di Cesare del Palagio. Bronzeplastiker der Spätrenaissance, Bd. 1, Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft Berlin 2004. []
  5. Hans-Michael Körner: Die Wittelsbacher. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart, München: C. H. Beck 2009, S. 44–45. []
  6. Zur Datierung vgl. Lars Olof Larsson: Kat. I.112, in: Eliška Fučíková u.a. (Hg.): Rudolph II. and Prag. The Court and the City (AK, Prager Burg, Prag, 1997), London: Thames and Hudson u.a. 1997, S. 412. []
  7. Jens L. Burk: Kat. 20. Herkules, Nessus und Deianeira, in: AK Bella Figura (wie Anm. 2), S. 206–208, hier S. 206. []
  8. Dorothea Diemer: Kat. 21. Herkules, Nessus und Deianeira, in: AK Bella Figura (wie Anm. 2), S. 210–213, hier S. 210. []
  9. Manfred Leithe-Jaspers: Kat. 43. Herkules, Nessus und Deianira, in: Björn R. Kommer (Hg.): Adriaen de Vries 1556–1626. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm (AK, Maximilianmuseum, Augsburg, 2000), Augsburg: Städtische Kunstsammlungen 2000, S. 325–327, hier S. 325. []
  10. Rossi schuf zwölf Gruppen mit Arbeiten des Herkules im Auftrag von Cosimo I. de’ Medici, 1568 waren bereits zwei Gruppen fertig, darunter auch Herkules und Nessus, seit 1592 befinden sie sich im Salone dei Cinquecento, Palazzo Vecchio, Florenz. Vgl. Hildegard Utz: The Labors of Hercules and Other Works by Vincenzo de’ Rossi, in: The Art Bulletin 53,3 (1971), S. 344–366, hier 347. []
  11. Eva Zimmermann: Herkules, Deianeira und Nessus, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 6 (1969), S. 55–78, hier S. 62. []
  12. Diemer: Bronzeplastik (wie Anm. 3), hier S. 38 und 266. []
  13. Lars Olof Larsson: Die niederländischen und deutschen Schüler Giambolognas, in: Charles Avery u.a. (Hg.): Giambologna 1529–1608. Ein Wendepunkt der europäischen Plastik (AK, Royal Scottish Museum, Edinburgh 1978; Victoria & Albert Museum, London, 1978; Kunsthistorisches Museum, Wien, 1978/79), Wien: Kunsthistorisches Museum 1978, S. 57–62, hier S. 61. []

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