Rezension | Ruth Schilling: Johann Friedrich Glaser (1707–1789). Scharfrichtersohn und Stadtphysikus in Suhl

Ruth Schilling: Johann Friedrich Glaser (1707–1789). Scharfrichtersohn und Stadtphysikus in Suhl (=Veröffentlichungen der Historischen Kommission für Thüringen, Kleine Reihe Band 40), Köln/Weimar/Wien: Böhlau 2015, 279 S., ISBN 978-3-412-22141-6.

Evelyne Luef (Wien)

Ausgangspunkt für die vorliegende Studie bildet ein handschriftliches Arzttagebuch („Medicinisches Register“), das dem Stadtphysikus Johann Friedrich Glaser (1707–1789) zugeordnet werden konnte, der ab 1738 in der südthüringischen Stadt Suhl praktizierte. Die kurzen handschriftlichen Einträge des Arzttagebuchs – eine Edition des Aufzeichnungsjahres 1753 ist dem Band als Anhang beigefügt – wirken auf den ersten Blick unscheinbar. Ruth Schilling gelingt es jedoch, anhand dieser Notizen aufschlussreiche Einblicke in die ärztliche Praxis des 18. Jahrhunderts zu geben. Am Beispiel der Ärzte, so die Autorin, ließe sich „ein ganzes Spektrum von kultur-, wissenschafts- und alltagsgeschichtlichen Facetten der Frühen Neuzeit aufzeigen“ (10). Diesem Postulat entsprechend zielt ihr Buch darauf ab, am Beispiel Johann Friedrich Glasers unterschiedliche, vornehmlich ärztliche Handlungsfelder und deren Wechselwirkungen zu untersuchen. Schilling kann sich dabei auf eine günstige Quellenlage stützen: Neben dem überlieferten handschriftlichen Praxistagebuch stehen ihr auch Briefe und Korrespondenzen Glasers, gedruckte Schriften, die er zu anderen Themen verfasste, und nicht zuletzt ein von seinem Vater verfasstes Tagebuch zur Verfügung.

Die Studie gliedert sich in drei thematische Abschnitte. Der erste Teil beschäftigt sich mit dem Tätigkeitsfeld des Arztes im 18. Jahrhundert. Im Unterschied zu den hochspezialisierten ExpertInnen der Gegenwart zeichneten sich Ärzte im 18. Jahrhundert durch Universalität aus. Dem Ideal des Universalgelehrten nachstrebend, zeigten sie breitgestreute Interessen und behandelten nicht nur Menschen, sondern wurden auch als Berater in der Viehzucht und im Ackerbau herangezogen. Schilling weist zudem darauf hin, dass universitär ausgebildete Ärzte kein Monopol auf die Behandlung von Patientinnen und Patienten hatten. Sie reihten sich in eine Gruppe medizinisch Tätiger ein, die beispielsweise auch Scharfrichter, Hirten, Bader, Wundärzte und Hebammen umfasste. Johann Friedrich Glaser entsprach diesem Typus eines frühneuzeitlichen Arztes und Universalgelehrten in vielerlei Hinsicht. Von 1755 bis an sein Lebensende (1789) praktizierte er als Stadt- und Amtsphysikus in Suhl. Doch er war nicht nur Arzt, sondern hegte auch ein besonderes Interesse für Botanik – er legte umfangreiche Herbarien an –, betätigte sich als Apotheker und verfasste Schriften zu Themen wie Brandschutz und Tierseuchen. Zudem verkörpert Glaser auch ein gewisses Maß an sozialer Durchlässigkeit und Aufstiegschancen: Der 1707 als Sohn eines Scharfrichters geborene Glaser wurde im Alter von 74 Jahren mit dem Titel eines Bergrats geehrt. In ihm vereinen sich also, so Schilling, verschiedene Lebens- und Handlungsbereiche: das Feld der traditionellen Scharfrichterheilkunde ebenso wie Aufgaben und Funktionen eines Amtsträgers und das Agieren im Umfeld des Hofes und der Universität.

Im zweiten Abschnitt „Der Arzt und seine Besucher“ widmet sich Ruth Schilling der ärztlichen Praxis, wie sie in Glasers „Medicinischem Register“ zutage tritt. Aus den meist nur wenige Zeilen langen Einträgen destilliert die Autorin Details zur zeitlichen Einordnung, zum Geschlecht, Namen, Beruf, Herkunftsort und Einzugsgebiet der PatientInnen, zur Medikamentierung, zu Krankheitsbildern, verordneten Therapien und zum Stand der Bezahlung. Von den vielen bemerkenswerten Aspekten seien hier exemplarisch wenige herausgegriffen. So kann Schilling beispielsweise zeigen, dass gut ein Drittel der Konsultationen im Namen von Personen erfolgte, die zu Hause geblieben waren. Häufig suchten Ehemänner den Arzt für Anliegen ihrer Ehefrauen auf, Eltern kamen für ihre Kinder, Hofherren für ihre Mägde (41). Bei den Konsultationen standen die Rezepturen eindeutig im Vordergrund, was Schilling darauf zurückführt, dass der Arztbesuch in erster Linie aus einem Gespräch bestand. Körperliche Untersuchungen bildeten die Ausnahme und beschränkten sich üblicherweise auf die Betrachtung des Urins (45). Bemerkenswert ist auch die Verschränkung von zeitgenössischem medizinischen Wissen (Humoralpathologie) und Praktiken, die eher im Bereich des Aberglaubens, des Magischen zu verorten sind (z.B. das Tragen von Amuletten). Darüber hinaus zeigen die Einträge, dass ein Großteil von Glasers Tätigkeiten eher jenen eines Apothekers entsprach (Arzneimittelherstellung und -abgabe), denn jenen eines Arztes im herkömmlichen Sinn. Mit den Schlagworten „ärztliche Praxis als soziale Praxis“ umfasst Schilling die aus den Einträgen sichtbar gewordenen vielfältigen Kommunikations- und Interaktionsprozesse, in die das Arzt-PatientInnen-Verhältnis eingebettet war (108). Bedauerlich ist, dass Schilling durchgehend das generische Maskulinum verwendet, obwohl es ein Leichtes gewesen wäre, eine geschlechtersensible Sprache zu verwenden, die stärker zwischen Patientinnen und Patienten differenziert.

Im dritten Kapitel begibt sich Schilling „auf die Spuren des Arztes“ und beleuchtet Johann Friedrich Glaser – abseits seiner Tätigkeit als Arzt – als begeisterten Sammler von Pflanzen und Kräutern. Sie beleuchtet seine Herkunft aus einer wohlhabenden Scharfrichterfamilie, thematisiert das Verhältnis von Scharfrichterei und Heilkunst und verfolgt Glasers Aufstieg zum Stadt- und Amtsarzt sowie die damit verbundenen Pflichten. Gegen Ende seines Lebens gelang es ihm auch, Zugang zur höfischen Gesellschaft zu finden. Glasers Biographie ist demnach auch eine Geschichte des Aufstiegs und sozialer Mobilität.

Mit dem vorliegenden Buch hat Ruth Schilling eine beeindruckende Studie vorgelegt, die vor allem durch eine sorgfältige Kontextualisierung und das Herstellen wechselseitiger Bezüge besticht. Mit Liebe zum Detail ermöglicht sie Einblicke in die ärztliche Praxis eines Stadtphysikus in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Die Teiledition des Arzttagebuchs sowie die Verzeichnisse über Krankheitsbezeichnungen und die von Glaser verwendeten Arzneimittel und deren Wirkstoffe machen den Anhang zu einem nützlichen Werkzeug. Gleichzeitig ist die Studie aber auch eine Geschichte über soziale Mobilität und die konsequent erarbeitete Karriere eines vielseitig interessierten Individuums in einer sich im Umbruch befindlichen Gesellschaft. Es gibt also viele Gründe dieses Buch zu lesen, die Lektüre lohnt sich allemal.

Die Printversion dieser Rezension erscheint in der Frühneuzeit-Info 28, 2017.

Rezension | Marianne Koos: Haut, Farbe und Medialität. Oberfläche im Werk von Jean-Étienne Liotard (1702–1789) + Christopher Baker/William Hauptman/Mary Anne Stevens (Hg.): Jean-Etienne Liotard, Kat. Ausst.

Marianne Koos: Haut, Farbe und Medialität. Oberfläche im Werk von Jean-Étienne Liotard (1702–1789), Paderborn: Wilhelm Fink Verlag 2014, 440 S., ISBN 978-3-7705-5687-8.

Christopher Baker/William Hauptman/Mary Anne Stevens (Hg.): Jean-Etienne Liotard, Kat. Ausst. (Scottish National Gallery, Edinburgh 2015; Royal Academy, London 2015/6), London 2015, 224 S., ISBN: 978-1-907533-99-0.

Gernot Mayer (Wien)

Die Ausstellung zu Jean-Étienne Liotard (1702–1789), die unlängst in der Scottish National Gallery in Edinburgh und anschließend in der Royal Academy in London zu sehen war, kann gewiss als kleine Sensation betrachtet werden: Es war schließlich die erste monografische Schau, die diesem herausragenden Künstler in Großbritannien gewidmet war und sie bot die äußerst rare Gelegenheit, einen breiten Überblick über das Schaffen Liotards zu gewinnen. Die Pastelle, für die der Genfer Künstler vor allem berühmt ist, werden aufgrund ihrer Fragilität nur selten verliehen; große Ausstellungen sind daher kaum zu organisieren. Umso beachtlicher die Leistung der Kuratoren Christoper Baker und William Hauptman sowie der Kuratorin Mary Anne Stevens, wenngleich ihre Schau vor allem durch britische Leihgaben beeindruckte und auf viele kontinentale Schlüsselwerke verzichten musste. So fiel das Amsterdamer Rijksmuseum ebenso als Leihgeber aus wie die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, die neben einem herausragenden Selbstporträt mit dem Schokoladenmädchen über das zweifellos berühmteste Werk des Malers verfügen. Unterdessen sandte das Bundesmobiliendepot gleich drei Pastelle aus Wien (die Tochter Liotards aus Schloss Schönbrunn wurde gar zum Katalog-Covergirl), wohingegen Werke der Albertina und des Kunsthistorischen Museums (zu dessen Liotard-Bestand siehe zuletzt die von Gudrun Swoboda 2012 kuratierte Ausstellung1) wohl aus konservatorischen Gründen fehlten.

Der Ausstellungskatalog umfasst neben knappen Katalognummern mehrere Aufsätze wie etwa zur Technik des Pastells (Neil Jeffares) oder zur Selbstvermarktung Liotards (Duncan Bull), wobei stets zu beobachten ist, dass vor allem deutschsprachige Forschungsbeiträge (möglicherweise aufgrund mangelnder Sprachkenntnisse) weitgehend unbeachtet blieben. Während das maßstabsetzende Werkverzeichnis von Marcel Roethlisberger und Renée Loche2 bzw. der Zeichnungskatalog von Anne de Herdt3 als primäre Referenzwerke dienten, wurden jüngere Interpretationsvorschläge oder methodische Neuansätze – etwa von Claudia Denk, Viktoria Schmidt-Linsenhoff oder Nina Trauth – ignoriert.

Mehr Beachtung hätten auch die Publikationen von Marianne Koos (Université de Fribourg) verdient, die dem Genfer Künstler mehrere Aufsätze gewidmet hat; wie auch ihre Habilitationsschrift, die nun unter dem Titel Haut, Farbe und Medialität vorliegt.

Im Zentrum dieses Buches steht die Gestaltung und Inszenierung von Oberfläche im Werk Liotards. Wie Koos überzeugend darlegt, manifestiert sich gerade an dieser das kunsttheoretische Denken des Künstlers, der stets um ein makellos glattes und geschlossenes Erscheinungsbild seiner Werke bemüht war. In seinem 1781veröffentlichten Traité des principes et des règles de la peinture wandte sich Liotard explizit gegen die Setzung von touches (kühne, frei sichtbare Pinselzüge), da diese die Gesichter der Porträtierten wie Pockennarben verunstalten würden. Eben an dieser Metapher und der aus ihr resultierenden Engführung von Maloberfläche und Haut knüpft Koos an. Sie zeigt auf, dass Liotards Sprachbild (jenseits des rein kunstimmanenten Diskurses) der Sensibilisierung einer von Pockenepidemien heimgesuchten Gesellschaft für Fragen der Haut entspricht; dass Liotards Werke nicht nur Haut abbilden, sondern selbst Membran sind, einerseits da der bevorzugte Bildträger des Künstlers vellum aus Tierhaut gewonnen wurde, andererseits aber da Liotard selbst Papier durch rückseitige Bemalungen zu Häuten präparierte. Sie interpretiert die für Liotards Oeuvre so bedeutenden transkulturellen Maskeraden im Sinne einer „zweiten Haut“ und legt die Selbstdarstellungen des Malers als peintre turc, als geschichtete Identitäts-Konstruktionen offen. Die Wahrheitsauffassung des peintre de la verité – so ein weiterer Beiname des Künstlers – verschränkt Koos mit der Analogie zwischen dem Akt des Malens und dem des Schminkens (von Haut) und versteht in diesem Sinn Liotards Werk als „Malerei von ungeschminkter Wahrheit“ (S. 127).

Niemals verliert sich die Autorin hierbei in abstrakten theoretischen Spekulationen, vielmehr gehen ihre Überlegungen stets vom Werk aus oder werden an diesem veranschaulicht. So zählen auch die subtilen Bildanalysen – etwa die des Selbstporträts lachend (Genf) oder die des Bildnisses von François Trochin (Cleveland) – zu den Glanzpunkten dieser Studie, bei denen es der Autorin gelingt, alle zuvor (etwa aus Liotards Traité, aus kostümkundlichem Befund oder aus Reflexionen zur Materialität) gesponnenen Argumentationsfäden virtuos miteinander zu verknüpfen. Feine und genaue Beobachtungen am Objekt, die kunsttheoretische Verortung Liotards und die kulturgeschichtliche Kontextualisierung seines Werks fügen sich solcherart nahtlos zusammen.

Diese tiefgehende Analyse der Oberflächenkunst Liotards ist nicht nur geistreich und anregend, als kleine Kulturgeschichte des Bartes oder des Make-ups liest sie sich zudem äußerst vergnüglich. Ein besonderes Verdienst von Koos liegt insbesondere darin, dass ihre Studie das Werk Liotards nicht monografisch einengt, sondern (trotz oder gerade wegen seines selbstreferenziellen Charakters) für einen breiteren Diskurs jenseits der Disziplingrenzen öffnet.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 210–211.

  1. Sabine Haag/Sylvia Ferino Pagden (Hg.): Jean Etienne Liotard (1702–1789), der Maler der Extreme. Ansichtssache #2, Kat. Ausst. (Kunsthistorisches Museum), Wien 2012. []
  2. Marcel Roethlisberger/Renée Loche: Liotard. Catalogue, Sources et Correspondance, 2 Bde, Doornspijk: Davaco 2008. []
  3. Anne de Herdt (Hg.): Dessins de Liotard: suivi du catalogue de l’œuvre dessiné, Kat. Ausst. (Musée d’art et d’histoire, Genf/Département des arts graphiques du Musée du Louvre, Paris), Paris 1992. []

Tagungsbericht | Premodern Diplomats Network. Splendid Encounters V

Premodern Diplomats Network. Splendid Encounters V: Diplomats and Diplomacy in the Early Modern World: Diplomatic Personnel
29. September bis 1. Oktober 2016, Archiv der Hauptstadt Prag, Palais Clam-Gallas

Martin BAKEŠ (Pardubice)

Das mittlerweile fünfte Symposium „Splendid Encounters“ fand dieses Jahr im Beisein zahlreicher namhafter ExpertInnen aus ganz Europa unter der Leitung von Jiří Kubeš und seinem Team in den barocken Kulissen des Palais Clam-Gallas im historischen Zentrum Prags statt. Das 32 Beiträge umfassende Programm wurde auf drei Tage aufgeteilt, was in jederlei Hinsicht für einen reibungslosen Ablauf sorgte. Alle TeilnehmerInnen wurden durch Seine Exzellenz, den spanischen Botschafter Pedro Calvo-Sotelo Ibáñez-Martín, begrüßt. An seine Worte knüpfte der Ehrengast Bernardo García García (Madrid) an, der sich in seinem Beitrag der Rolle der Günstlinge des Königs am spanischen Hof an der Wende des 16. zum 17. Jahrhundert widmete und insbesondere deren Anteil an der Außenpolitik des Habsburger Imperiums hervorhob.

Der weitere Verlauf der Konferenz war in zehn thematische Sektionen gegliedert. Im ersten Block wurde jenen Vortragenden Raum geboten, die sich über einen langen Zeitraum mit der Theorie des Völkerrechts in der Frühen Neuzeit befassen. Dante Fedele (Leuven) und Stephan Mai (Wien) präsentierten in ihren Beiträgen die Herausbildung der Diplomatenimmunität während der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts sowie die Unterschiede zwischen theoretischen Vorstellungen und der diplomatischen Praxis europäischer Diplomaten im darauffolgenden Jahrhundert.

Im zweiten und dritten Block dominierten Referate zu kaiserlichen Diplomaten und zu diplomatischen Aktivitäten der österreichischen Habsburger als Ganzes. Hier ist vor allem auf den Beitrag von Jiří Kubeš von der Universität Pardubice hinzuweisen, in dem sich der Vortragende mit mehreren diplomatischen Missionen kaiserlicher Botschafter in England während der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts auseinandersetzte. An seinen Beitrag knüpfte thematisch und chronologisch Charlotte Backerra (Mainz, Stuttgart) an, die am Beispiel von Philipp Kinsky und Baron Ignaz Johann von Wasner die Bedeutung der Habsburger Diplomaten für die internationale Politik analysierte. Sehr aufschlussreich war auch der „Blick von der anderen Seite“, den David Coast (Bath Spa University) bot. Er richtete den Fokus auf den diplomatischen Apparat des Königs von England und Schottland Jakob I. (bzw. Jakob VI.). In diesen beiden thematischen Teilen wurde aber nicht ausschließlich über England bzw. Großbritannien gesprochen, sondern auch Raum für jene HistorikerInnen geboten, die sich mit dem Studium der diplomatischen Verhältnisse zwischen dem Kaiserreich und dem Osmanischen Reich bzw. Venedig und Schweden befassen.

In den Beiträgen der weiteren vier Sektionen ging es vor allem um die spanische und päpstliche Diplomatie der Frühen Neuzeit. Roberto Quirós Rosado (Madrid) konzentrierte sich auf das wirtschaftliche Hinterland der spanischen Provinzialdiplomatie. Ähnlichen Fragen widmete sich auch der Beitrag von Ondřej Stolička (Madrid), der auf interessante Art und Weise die finanziellen Möglichkeiten des brandenburgischen Gesandten Melchior von Ruck am Hof Karls II. zusammenfasste. Die „spanische Sektion“ wurde ergänzt von Michaela Buriánková (Pardubice) mit ihrem Beitrag über Wenzel Ferdinand Popel von Lobkowitz, den langjährigen kaiserlichen Botschafter auf der iberischen Halbinsel, sowie durch das Referat von Alberto Mariano Rodríguez Martínez (Sevilla), der über den niederländischen Botschafter Theodor Rodenburgh berichtete. Cristina Bravo Lozano (Sevilla) stach durch ihren Beitrag zur konfessionellen Diplomatie der spanischen Könige in protestantischen Gebieten besonders hervor.

Das Referat von Béla Vilmos Mihalik (Budapest) befasste sich mit den Alltagsrituale von Andrea Santacroce, dem päpstlichen Nuntius in Wien in den Jahren 1696–1700. Eine andere Betrachtungsweise der Tätigkeit der kaiserlichen Legaten bei päpstlichen Konklaven bot Jiří M. Havlík (Prag). In der dominierenden Thematik, die sich auf die Apenninenhalbinsel bzw. auf die iberische Halbinsel bezog, können wir zwei Ausnahmen finden: Beiträge, die sich dem westfälischen Friedenskongress widmeten. Im ersten Beitrag führte Jiří Hrbek (Prag) am Beispiel der Mission von Ferdinand Ernst von Waldstein vor Augen, dass in Münster und Osnabrück auch mit dem Königreich Böhmen als einem souveränen politischen Akteur gerechnet werden musste. Das zweite Referat trug Lena Oetzel (Bonn-Salzburg) vor. Sie konzentrierte sich auf das Thema Tod und Sterben, das den Verlauf des langjährigen westfälischen Kongresses oft wesentlich prägte.

Trotz des relativen dichten Programms fand sich aber auch Raum für Erholung und Unterhaltung. Die Organisatoren machten sich das kulturelle Potenzial der Altstadt Prags zunutze und schufen für alle Interessierten die Möglichkeit, an unterschiedlichen Führungen teilzunehmen. Martin Krummholz (Prag), einer der Hauptorganisatoren, bot einen fundierten Kommentar und eine Führung durch das Palais Clam-Gallas, das Schloss Troja und entlang der wichtigsten Sehenswürdigkeiten Prags am linken Moldauufer an.

Die letzten beiden Sektionen standen im Zeichen eines Themas, das am meisten von den allgemein akzeptierten frühneuzeitlichen diplomatischen Normen abwich. Es ging nämlich um das Verhältnis von West- und Mitteleuropa zu Osteuropa. Die erhebliche Vielfalt zeremonieller Praktiken sowie zahlreiche „Kulturschocks“ kaiserlicher Gesandter in Moskau wurden von Monika Konrádová und Rostislav Smíšek (České Budějovice) analysiert. Ebenso aufschlussreich war auch das Referat von Tatyana Zhukova (Nottingham), die sich mit den Handelsstrategien englischer Diplomaten am Hof des Zaren im 16. und 17. Jahrhundert befasste. Ein Beispiel für das Aufeinanderstoßen zweier ziemlich unterschiedlicher Welten lieferte Marie Telegina (Budapest), indem sie über osmanische Missionen in Russland in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts berichtete.

Mit der Prager Konferenz ist die außerordentliche Aktivität der AnhängerInnen der frühneuzeitlichen Diplomatie aber bei Weitem nicht zu Ende. Die stetig steigende Zahl der Interessenten älterer Jahrgänge, vor allem jedoch auch aus den Reihen jüngerer HistorikerInnen, erlaubt es, schon jetzt die nächste Konferenz für 2017 zu planen: Sie wird in Lissabon stattfinden. Alle Interessierten sind hiermit herzlich eingeladen (http://www.premoderndiplomats.org).

Die Printversion dieses Veranstaltungsberichts erscheint in der Frühneuzeit-Info 28, 2017.

Rezension | Salvatore Bono: Schiavi. Una storia mediterranea (XVI–XIX secolo)

Salvatore Bono: Schiavi. Una storia mediterranea (XVI–XIX secolo) (Biblioteca storica), Bologna: Società editrice il Mulino, 2016. 481 S., ISBN 978-88-15-26052-9.

Stefan Hanß (Cambridge)

Salvatore Bono, emeritierter Professor der Università di Perugia, kann zu Recht als Altmeister der Geschichtsschreibung zur Sklaverei im frühneuzeitlichen Mittelmeerraum bezeichnet werden. Und das im besten Sinne: Bereits früh mahnte er die Historikerzunft, nicht wegzuschauen, sondern vielmehr die Präsenz versklavter Menschen in mediterranen Herrschaften auch jenseits der Antike zu akzeptieren und selbst zu erforschen. Mit seinen Studien, die in den vergangenen Jahren zunehmend rezipiert wurden und in der Zwischenzeit in jeder einschlägigen Veröffentlichung anzutreffen sind, hat er nachhaltig die aktuelle Forschungslandschaft geprägt. Entsprechend erfreulich ist es, dass er nun eine weitere Monografie zur Thematik vorgelegt hat, die von den jahrzehntelangen Forschungen des Autors durchdrungen ist.

Bono legt ein beeindruckendes Gesamtpanorama mediterraner Sklavereien vor, ohne dieses vielschichtige Phänomen zu vereinfachen. Mehrfach führt er an, dass statt von einer Sklaverei von einer Vielzahl an Sklavereien die Rede sein müsse, die im Konkreten variierten. Diese Beobachtung veranlasst den Autor, vor allem die Unterschiede zu Formen der Servilität in anderen Regionen der Welt hervorzuheben. Dass die Situationen der Versklavung und des Sklavenalltags selbst vielschichtig waren, ergibt sich bereits daraus, dass Bono in Braudelscher Tradition die „mediterrane Welt“ als einen Raum konzipiert, der die eigentlichen Küstenläufe überschreitet und auf Aktions- und Austauschräume zwischen der Sahara und Dänemark, Moskau und Marokko, Lissabon und Damaskus verweist. Statt von einer Institution der ‚Sklaverei‘ auszugehen, untersucht Bono deshalb die Praktiken des Versklavens und die Lebenswelten der Sklavinnen und Sklaven. Eine solche Perspektive steht im Einklang mit jüngeren Arbeiten zur Thematik, die Formen extremer Abhängigkeiten in ihren verschiedensten Aspekten untersuchen. Doch Bono legt eine der wenigen Studien vor, die sich ernsthaft bemühen, die Ausmaße mediterraner Servilitäten zu beziffern und dabei dennoch die abertausenden Einzelschicksale zumindest exemplarisch zu berücksichtigen. Angesichts der Debatten um die mitunter verschwimmenden Grenzen zwischen ‚Gefangenen‘, ‚Versklavten‘ und anderen ‚Unfreien‘ darf ein solcher quantifizierender Ansatz als umso ambitionierter eingeschätzt werden.

Trotz aller historischer Vielfalt arbeitet Bono zwei Charakteristika mediterraner Sklavereien heraus, die sich einerseits durch ihre grundsätzliche Überwindbarkeit auszeichneten und sich andererseits wechselseitig zwischen den Religionen konkretisierten. Die Merkmale der reversibilità und reciprocità hat Bono zurecht bereits in früheren Studien angeführt, doch eröffnet gerade der Fokus auf die Wechselseitigkeit nicht allein die Möglichkeit einer vergleichenden Annäherung, sondern er verleitet mitunter auch zu religiösen Gegenüberstellungen zwischen einer ‚islamischen Welt‘ und ‚Europa‘. Welchen Stellenwert beispielsweise Juden in dieser ‚mediterranen Geschichte‘ einnahmen, bleibt daher weitgehend ungeklärt, doch ist mit der vorliegenden Studie – ein weiteres Mal – der Mythos des vermeintlich sklavenfreien ‚christlichen Europas‘ widerlegt.

Im Mittelpunkt der Veröffentlichung stehen die Lebenswelten der Sklavinnen und Sklaven, die Bono gewissenhaft entlang ihrer idealtypischen Stationen nachzeichnet: ausgehend von der zumeist im Krieg oder aufgrund von Korsarenaktivitäten erfolgten Gefangennahme über die verschiedenen Arbeits- und Lebensverhältnisse von Haushalts-, Status-, Galeeren-, Landwirtschafts- und Hilfsarbeitersklaven bis hin zu ihrem Loskauf oder Eintausch, ihrer Flucht und Rückkehr. Eine solche idealtypische Aufteilung vermittelt implizit, dass die Rückkehr und ‚Freiheit‘ das eigentliche Ziel der Versklavten dargestellt habe. Doch soziale Abhängigkeiten besaßen in der Frühen Neuzeit eine andere lebensweltliche Präsenz, wie Bono verdeutlicht: Die meisten der Sklavinnen und Sklaven kehrten eben gerade nicht zurück; sie nahmen neue Positionen in anderen Gesellschaften ein oder starben als Gefangene. Gerade weil Bono also servile Erfahrungsräume zwischen den Polen der integrazione/ assimilazione und reintegrazione thematisiert, ist zu fragen, inwieweit eine andere Erzählweise über mediterrane Servilitäten naheliegend ist, die die Reintegrationsrituale selbst zum Ausgangspunkt nimmt. Wenn Historikerinnen und Historiker die Rückkehr einzelner Versklavter zum Ausgangspunkt ihrer Darstellungen nehmen, dann stehen autobiografische Schriften und Gefangenenberichte, Korrespondenzen, Freilassungsbriefe, Gesundheitszertifikate und Prozessionsflugblätter als Quellen im Zentrum einer Untersuchung, die danach fragt, wie Versklavung thematisiert und verschriftlicht wurde und inwieweit verschiedene Personen und Gruppen darüber den ambivalenten Realitäten dieses Lebensabschnittes Relevanz und Sinn verliehen.

Eine grundsätzliche Einsicht des vorliegenden Bandes ist unter Bonos Stichwort der mobilità zu nennen: Der Autor kann zeigen, dass Haushalt, Familie, Verwandtschaft, Patronage und Klientel religionsübergreifend grundlegende, Gesellschaften strukturierende und Ressourcen wie Arbeitskraft, Finanzen, Güter und Status generierende und verwaltende Kategorien darstellten, innerhalb derer die vielschichtigen Formen von Sklavereien im Mediterraneum zu situieren sind. Sklaverei, so ließe sich im Anschluss daran formulieren, mobilisierte diese Wahrnehmungs- und Gestaltungsprinzipien sozialer Wirklichkeiten und machte solche Kategorien ganz wesentlich aus. Mobilität kennzeichnete dabei nicht allein die wechselnden Lebenswelten – und die damit beispielsweise auch zusammenhängenden Aufstiegschancen – der Versklavten, sondern auch deren Kontakte. Bono arbeitet besonders anschaulich den cosmopolitismo dei bagni heraus: Die Wohn- und Arbeitsstätten vieler Sklaven, die in der älteren Forschung häufig als Lager beschrieben wurden, stellten semipermeable Begegnungsräume von Sklaven und Dienern, Herren, Händlern und Käufern unterschiedlicher Religionszugehörigkeiten dar. Gleichfalls zerstreuen Bonos Ausführungen jeglichen Zweifel an der generellen Sichtbarkeit von Sklaven, die etwa im Auftrag ihrer Herren Straßenläden unterhielten. Insbesondere diese Einsicht dürfte künftigen Studien zur mediterranen Haushaltssklaverei wichtige Impulse verleihen, deren Aufgabe es aber weiterhin bleibt, die Rolle konkreter Grenz- und Kontaktzonen wie etwa des Balkans stärker herausarbeiten. Vielversprechend dürfte es vor allem sein, mediterrane Servilitäten anhand der Kategorien ‚Körper‘, ‚Arbeit‘ und ‚Abhängigkeiten‘ zu untersuchen und dabei auch die materielle und visuelle Kultur selbst zu erforschen. Bono gelingt es in diesem Zusammenhang, einem fachspezifischen wie auch fachfernerem Publikum ein lebhaftes Bild der Lebenswelten von Sklavinnen und Sklaven im frühneuzeitlichen Mittelmeerraum zu vermitteln.

Die Printversion dieser Rezension erscheint in der Frühneuzeit-Info 28, 2017

Neuerscheinung: Anton Tantner – Die Hausnummern von Wien

Tantner_Hausnummern_Cover_ge1.inddDas Papieruniversum ist um ein Hausnummernbuch reicher geworden, vor kurzem erschien in der „Enzyklopädie des Wiener Wissens“ Anton Tantners neue Monographie „Die Hausnummern von Wien. Der Ordnung getreue Zahlen“.
Der mit mehr als 40 Farbillustrationen versehene Band zeichnet detailliert die einzelnen Etappen der unterschiedlichen, in Wien vom 18. Jahrhundert bis in die Gegenwart verwendeten Systeme der Hausnummerierung nach und lädt zu einer „Hausnummernflanerie“ entlang den heute noch davon vorhandenen Überresten ein. Des weiteren werden Hilfsmittel vorgestellt, mittels derer StadtforscherInnen und GenealogInnen historische Wiener Adressen lokalisieren können. Die dafür einschlägigen Online-Ressourcen sind begleitend zum Buch auch unter http://hausnummern.tantner.net/Wien/ verzeichnet.

Vollständige bibliographische Angaben:

Tantner, Anton: Die Hausnummern von Wien. Der Ordnung getreue Zahlen. (=Enzyklopädie des Wiener Wissens; XXIV). Weitra: Bibliothek der Provinz, 2016. 120 Seiten, Euro 18.-, ISBN 978-3-99028-612-8

Verlags-Info: http://www.bibliothekderprovinz.at/buch/7189/

Rezension | Joseph Ettinger: Kurze Geschichte der ersten Einwanderung oberösterreichischer evangelischer Glaubensbrüder nach Siebenbürgen

Joseph Ettinger: Kurze Geschichte der ersten Einwanderung oberösterreichischer evangelischer Glaubensbrüder nach Siebenbürgen. Herausgegeben, kommentiert und mit einer historischen Einordnung versehen von Mathias Beer, Hermannstadt/Bonn: Schiller Verlag, 2015, 197 S., ISBN 978-3944529653.

Stephan Steiner (Wien)

Die Deportationen von Protestanten und Protestantinnen aus Oberösterreich, Kärnten und der Steiermark, die während des 18. Jahrhunderts stattfanden und im Jargon der Zeit Transmigrationen genannt wurden, haben die Forschung in immer neuen Anläufen beschäftigt. Schon von Zeitgenossen wurden Aktenstücke (vor allem aus dem Umkreis des Corpus Evangelicorum) ediert und evangelische Kirchenhistoriker nahmen bereits gegen Ende des 18. Jahrhunderts auf diese Zwangsmaßnahmen Bezug, um mit ihnen einen Teil der rigorosen habsburgischen Religionspolitik vor dem Toleranzpatent zu illustrieren. Eine in einem engeren Sinne wissenschaftliche Interpretation der Quellen setzte in den 1870er Jahren ein und hat seither einige wichtige Studien zur Vorgeschichte, zum Ablauf und zum Erfolg bzw. Misserfolg der Transmigrationen inspiriert.

Mit dem hier zu besprechenden Band wird eine Art missing link in diese Forschungstradition eingebracht: ein zwar oft in Literaturlisten angeführter, aber dennoch sehr dürftig rezipierter Text, der erstmals 1835 veröffentlicht wurde. Sein Verfasser, der evangelische Pfarrer Joseph Ettinger, hat ihn aus Anlass des hundertsten Jahrestages der Ankunft des ersten Menschentransportes in Siebenbürgen zuerst als Predigt konzipiert und kurz danach (leicht überarbeitet) für eine regionale Leserschaft publiziert. Er enthält die erste umfassendere Darstellung der Transmigration, mit allen Irrtümern, die jedoch für eine derart frühe und auf wenig Vorstudien aufbauen könnende Schrift wohl unvermeidlich waren.

Ettingers Interesse war – und das macht seine Kurze Geschichte zu einer Pionierarbeit – jedenfalls bereits zu diesem frühen Zeitpunkt auf eine Gesamtgeschichte gerichtet, die genau genommen bis heute fehlt: von der Analyse der religiösen Zustände in den oberösterreichischen Herkunftsregionen der Transmigranten und Transmigrantinnen über die Bedingungen ihrer Verschickung bis zu den genaueren Umständen ihrer Ankunft und Aufnahme in den Zielorten reicht das Spektrum des kurzen Textes. Auch Archivbestände wurden von Ettinger in die Darstellung eingearbeitet und einige dieser Quellen publizierte er (wenn auch mit geringer transkriptorischer Akkuratesse) in einem Anhang.

Der wohl interessanteste Aspekt der Ettingerschen Darstellung betrifft das Verhältnis der zwangsweisen Neuzuwanderer aus den österreichischen Erblanden zu den seit dem Mittelalter ansässigen Siebenbürger Sachsen: Eine Integration war 1835, also immerhin drei bis vier Generationen nach den Transmigrationen, noch immer nicht abgeschlossen (aus dem weiteren Verlauf der Geschichte wissen wir, dass historisch begründete Differenzen in einigen Fragen bis weit in das 20. Jahrhundert hinein fortbestanden). Aufnahme in die Familien- und Sozialstrukturen der Etablierten war für die neu Hinzugekommenen alles andere als einfach.

Neben seiner Rolle als Hobbyhistoriker war Ettinger aber auch ein eifriger (und bisweilen auch eifernder) Seelsorger: seine Kurze Geschichte ist auch das Loblied auf einen Exodus, dessen letztlich erlösendes Grundmuster für den Autor in der Bibel vorgezeichnet scheint. Ganz gegen die historische Wahrheit arbeitet Ettinger hier an einem narrativen Konstrukt, wonach unter weiser habsburgischer Führung und Planung die Transmigranten aus der Finsternis der katholischen Erblande in das Licht der siebenbürgischen Freiheit geführt worden seien.

Mathias Beer, selbst Autor einiger bedeutender Beiträge zur Erforschung der Transmigration, hat sich dem Ettingerschen Text mit großer Sorgfalt angenähert und dabei einen ungewöhnlichen Schritt gesetzt: Die Ausgabe von 1835 wird nämlich – komplett faksimiliert – einem Transkript gegenübergestellt, das nicht nur das Schriftbild in ein heute übliches verwandelt, sondern auch den Text selbst (schonungsvoll) modernisiert. Dadurch wird das doppelte Anliegen des Buches unterstrichen, sowohl Fachhistorikerinnen und Fachhistoriker als auch interessierte Laien ansprechen zu wollen. In einem von Beer verfassten, ebenso sachkundigen wie konzisen Essay wird im letzten Drittel dieser Neuausgabe die Biographie Ettingers, die Entstehungsgeschichte seiner Schrift und ihre Bedeutung für die Erforschung der Transmigration vorbildlich kontextualisiert.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 207 f.

Tagungsbericht: „La représentation sculpturale du pouvoir. La France, l’Italie et leur rayonnement en Europe à l’époque moderne“

„La représentation sculpturale du pouvoir. La France, l’Italie et leur rayonnement en Europe à l’époque moderne“
Internationales Kolloquium, Paris, 17.–18. März 2016

Sabine Frommel (Paris) und Paweł Migasiewicz (Warschau/Paris)

Das internationale Kolloquium wurde von der École Pratique des Hautes Études (Sorbonne), der Société Historique et Littéraire Polonaise de Paris in Zusammenarbeit mit der Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie (Akademie der Bildenden Künste in Warschau) und dem Instytut Sztuki PAN (Institut für Kunstforschung der Polnischen Akademie der Wissenschaften) unter der Leitung von Sabine Frommel und Paweł Migasiewicz und unter Mitarbeit von Paweł Ignaczak organisiert. Es fand in der Polnischen Bibliothek (Bibliothèque Polonaise) auf der Île Saint-Louis statt und widmete sich skulpturalen Machtdarstellungen im Frankreich und Italien der Neuzeit sowie deren europäischer Ausstrahlung. In neuem Licht betrachtet wurden bildhauerische Werke in sakralen, öffentlichen oder repräsentativen Sphären (Plätze, Kirchen und Residenzen). Darüber hinaus wurden den Herrschermonumenten und Grabmälern wie auch der Bauplastik, die königliche, fürstliche oder kirchliche Macht auf direkte oder allegorische Weise evozieren, besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Zeugnisse in Polen oder Portugal erweiterten den Horizont formaler und ikonographischer Lösungen und gaben Einblick in von Italien und Frankreich ausgehende Migrationsprozesse.

Die anthropomorphen Ordnungen in der italienischen und französischen Renaissance haben eine spezifische ästhetische Funktion und politische Bedeutung (Sabine Frommel, EPHE, Paris). Das Thema des Tragens von Lasten auf Köpfen und des Gefangenseins, das auf Vitruvs Beschreibungen der Perser und Karyatiden zurückgeht und in Bauten der römischen Antike monumentalen Ausdruck fand, wurde während der Hochrenaissance von Raphaël und Michelangelo in Malerei und Plastik großartig variiert. Von dort aus führte es einen europäischen Siegeszug an, der in Frankreich seit den 30er-Jahren des 16. Jahrhunderts eine besondere Ausprägung erfuhr, wie sie durch Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio oder Sebastiano Serlio am Hof Franz’ I. und Heinrichs II. gefördert wurde (Abb. 1).

Schon weitaus früher hatte sich der italienische Einfluss in französischen Grabmälern niedergeschlagen. Das Grabmal von Ludwig XII. in der Basilika Saint-Denis ist zwar französischen Eigenheiten verpflichtet, lehnt sich aber gleichzeitig an Vorbilder an wie das des Galeazzo Visconti oder den Entwurf Leonardos für das Grabmal Trivulzio (Tommaso Mozzati, Università di Perugia). Das ikonographische Programm der Reliefs des Grabmals Ludwig XII. betont die Kontinuität der Dynastie, die großen militärischen Erfolge wie die Schlacht von Marengo 1515, aber es thematisiert ebenfalls Niederlagen. Die theologisch-politischen Ideen, wie sie im Grabmal Karl VIII., des Vorgängers Ludwigs XII., zum Ausdruck kommen, spielen auch auf die direkte Beziehung zwischen Gott und dem König von Frankreich an (Flaminia Bardati, Sapienza, Università di Roma). Außer Grabmälern erfüllen auch Reiterstandbilder an Ehrenpforten von Schlössern und Palästen – in den Schlössern von Blois, Chambord (dem Holzmodell von Domenico da Cortona zufolge), Écouen oder am herzoglichen Palast von Nancy – eminente politische Funktionen und setzen italienische Inspirationen auf originelle Weise um.
In Portugal zog die rasante ökonomische Entwicklung, wie sie die Expansionspolitik ausgelöst hatte, im 16. Jahrhundert künstlerische Neuerungen nach sich, die auch in der Bildhauerkunst prägnanten Ausdruck erfuhren (Maria de Lurdes Craveiro, Universidade de Coimbra). Die Prosperität zog Künstler aus dem benachbarten Spanien, aus Italien, Frankreich und nordeuropäischen Ländern an, während Mäzene wie Jorge de Almeida, Bischof von Coimbra, sich mit Leidenschaft italienischer Kunst widmeten und zu ihrer Verbreitung beitrugen. Die Erweiterung der Kathedrale von Coimbra, an der Nicolas Chanterene und Jean de Rouen, zwei aus der Normandie stammende Meister, entscheidenden Anteil hatten, offenbart den Einfluss der französischen Renaissance bei der Erneuerung der Skulptur. Zu den wichtigen Zeugnissen dieser bedeutenden Bewegung gehören auch die Grabmäler, die König Manuel im Kloster von Santa Cruz de Coimbra errichten ließ.

Eine besondere Rolle kamen kleinformatigen Figuren aus vergänglichen Materialien – hauptsächlich aus Zucker – beim fürstlichen Empfangszeremoniell zu, wo sie bei offiziellen Banketten die Tafeln zierten (Juliette Ferdinand, EPHE, Paris). Die Farbe des Zuckers sollte weißen Marmor heraufbeschwören und die Kunstwerke, die sich häufig auf Vorbilder aus der Goldschmiedekunst stützten, bildeten wesentliche Bestandteile der grandiosen Selbstdarstellung des Herrschers. Bei der Entwicklung und Verbreitung solcher Werke spielten die Medici eine besondere Rolle: Leo X. ließ allegorische Tiere auf diese Weise herstellen und der aus Polen zurückkehrende Heinrich III. wurde in Venedig, dem Monopol des Zuckers, von einer Vielfalt solcher Objekte überrascht. Seine Mutter Katharina von Medici brachte die Tradition an den französischen Hof, und die Zucker-Figuren beim Hochzeitsfest von Henri IV. mit Maria von Medici zeigen, wie nachhaltig sich diese Tradition bewährte (Giulia Cicali, EPHE, Paris). Zu den Dekorationen gehörte ein Reiterstandbild von Henri IV., das einmal mehr die politische Bedeutung solcher ephemeren Werke reflektiert.

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Abb. 1: Karyatiden. Holzschnitt aus Vitruve, Architecture, ou art de bien bastir…, Ausgabe von Jean Martin und Jean Goujon, Paris 1547.

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Abb. 2: Paris, Abteikirche Saint-Germain-des- Prés, Grabmal des Herzens Johannes Kasimirs. Bildhauer Balthazar Marsy, 1675–1676.

Die Tätigkeit polnischer Auftraggeber im 17. Jahrhundert öffnet hier interessante Vergleiche. Im Staat Polen-Litauen des 17. Jahrhunderts verwendete man ein Porphyr imitierendes Gestein von roter Farbe, um kaiserliche Stiftungen der Antike zu evozieren (Michał Wardzyński, Uniwersytet Warszawski). Diese Anspielung auf die imperiale Macht spiegelt politische Ambitionen wider, die in der spezifischen Gesellschaftsordnung des Landes verankert sind. 1675–1676 schuf Balthazar Marsy das Grabmal mit dem Herzen Johannes Kasimirs in der Pariser Kirche Saint-Germain-des-Prés, wo der polnische Herrscher nach seiner Abdankung zum Abt ernannt worden war (Paweł Migasiewicz, Instytut Sztuki PAN, Warschau; EPHE, Paris). Er ist als „rex orthodoxus“ dargestellt und Attribute seines vergangenen Königtums, der bischöflichen Würde, militärischer Erfolge und christlichen Glaubens verweben sich in einem komplexen ikonographischen Programm (Abb. 2). Die bildhauerischen Werke, die der letzte Herzog von Lothringen, der exilierte polnische König Stanislas Leszczyński (1737–1766), in Auftrag gab, stützen sich auf die Motive und Symbole der vorhergehenden Dynastie, die er um seine eigenen Embleme und Portraits im Sinne einer Legitimations-Strategie ergänzte (Raphaël Tassin, EPHE). Sein Grabmal und das seiner Frau in der Kirche von Notre-Dame-de-Bonsecours in Nancy folgen allerdings eher persönlichen Zielen und unterstreichen ihre Frömmigkeit und Großzügigkeit, wenn auch die regalia ihren königlichen Rang unzweideutig sichtbar machen.
Höchste politische Bedeutung kommt dem Denkmal zu, das Louis XIII., Anna von Österreich und den jungen Louis XIV. auf der Pariser Pont au Change vereint darstellt. Seine Wahrnehmung wurde durch gezielte Perspektiven geschickt gefördert (Damien Bril, Centre Georges Chevrier, Dijon). Es sollte dem Bürger während der Regentschaft Annas ein Bild von Kontinuität und gesicherter Zukunft vor Augen führen und ist ein typisches Beispiel von eindringlicher bildlicher Rhetorik in Zeiten politischer Fragilität. Die Frage nach spezifischen Zügen von weiblichen Auftraggebern tritt hier in ein besonders interessantes Licht. Das Werk des Jean Dubois (1625–1694), eines in Dijon gebürtigen Architekten und Dekorateurs, stand unter dem Zeichen der Zelebration des Staates Ludwig XIV. Eigenheiten seiner Kompositionen erinnern an Festdekorationen der Valois (Sebastien Bontemps, École du Louvre). Diese Aneignungsprozesse und Rückgriffe tragen dazu bei, dem festen Sockel des französischen Staates und der Kontinuität zwischen der Regierung der Valois und der der Bourbonen sichtbaren Ausdruck zu verleihen. Politischem Kalkül gehorchen natürlich auch die berühmten Porträtbüsten des Sonnenkönigs aus Marmor, wie sie von Gian Lorenzo Bernini (1665) und Jean Warin (1665–1666) geschaffen wurden (Daniela del Pesco, Università di Roma Tre). Sie spiegeln beispielhaft die ikonographische Strategie Ludwigs XIV. wider, der seine Schönheit, seinen hohen Rang und die Richtigkeit seiner politischen und militärischen Entscheidungen nachdrücklich vor Augen führen wollte. Warin schuf eine Gegenposition zu Bernini, der die göttliche Natur des Herrschers meisterhaft in Stein gehauen hatte und an einer Idolatrie festhielt, die seit dem Einzug des französischen Hofes im Schloss von Versailles durch ein neues mondänes Zeremoniell überholt werden sollte.

Figuren von Gefangenen – und so schloss sich der Reigen der Beiträge – sind in Frankreich seit dem Ende der Regierung Franz I. und der Heinrichs II. ein beliebtes Thema in Herrscherikonographien (Julien Pascal (Université Toulouse – Jean Jaurès). Unterhalb des Königs, der mit den Zügen des Kriegsgottes Mars ausgestattet das Relief des mittleren Giebels der Louvre-Fassade dominiert, symbolisieren zwei zusammengekauerte Sklaven die militärischen Triumphe des Monarchen. Seiner Verkörperung als Augustus, Cäsar oder Herkules wurde dadurch Nachdruck und dem Thema des Besiegten im Sinne einer Verherrlichung der Erniedrigung künstlerische Prägnanz verliehen. Zeugnisse aus dem Umkreis des Kardinal Mazarins belegen, dass sich solche Themen bis ins 17. Jahrhundert fortsetzen und auch danach in Form neuartiger Interpretationen aktuell bleiben.

Die Beiträge zeigten ein breites Panorama von Plastik im Dienst politischer Repräsentation vom späten 15. bis ins 18. Jahrhundert und spiegelten Kontinuitäten wie auch neue Konzepte der Glorifizierung von Macht wider. Zieht sich die Rezeption von Vorbildern der italienischen Renaissance, oder später des französischen 17. Jahrhunderts, wie ein roter Faden durch die Entwicklung dieses Genre, so führen spezifische lokale Bedingungen und Traditionen zu inhaltlichen Umdeutungen und neuartigen Behandlungen von Form und Material. Die Rückgriffe auf Modelle, die in der Numismatik, der Goldschmiedekunst oder in ephemeren Dekorationen vorgebildet sind, eröffnen ein wissenschaftliches Feld, das die wechselseitigen Einflüsse zwischen den künstlerischen Gattungen in klareres Licht treten lässt. Methodisch liefert die ganzheitliche Betrachtung, von der Aufstellung, von räumlichen und städtischen Perspektiven bis hin zu Inschriften und Reliefs von Sockeln, den Schlüssel zum besseren Verständnis. Insbesondere der Dialog von Architektur und Skulptur, in Innenräumen, in Höfen oder an Fassaden, lässt neue Züge ans Licht treten. Die Migrationsprozesse zwischen Ländern, Herrschern, Mäzenen und Künstlern, wie sie in der Diskussion so plastisch hervortraten, lassen auch bekannte Phänomene in noch ungeahnten Facetten erscheinen, während die Gegenüberstellung von religiösen und weltlichen Kunstwerken die verschiedenen Rhythmen von Innovations- und Rezeptionsprozessen in diesen Sphären zum Ausdruck bringt.
Die Vorträge werden 2017 in erweiterter Form in der Serie hautes études/histoire de l’art, herausgegeben von Sabine Frommel und Pawel Migasiewicz, bei Campisano Editore erscheinen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 223-226.

Jour fixe | 18.1.2017 | Karoly Goda: „Dame, König, As, …?“ Eine Spurensuche im visuellen & textuellen Kontext des bikonfessionell geprägten Wiens um 1580

Vortragender: Karoly Goda (Wien)

Titel: „Dame, König, As, …?“ Eine Spurensuche im visuellen & textuellen Kontext des bikonfessionell geprägten Wiens um 1580

Ort: 1010 Wien, Hauptgebäude der Universität Wien, Universitätsring 1, Hörsaal 45 (2. Stock, gegenüber dem Institut für Geschichte)

Zeit: Mittwoch, 18.1.2017, 18:30 Uhr s.t.

Moderation: Thomas Winkelbauer

Abstract: Anfang des letzten Viertels des 16. Jahrhunderts verdichteten sich die konfessionell geprägten Auseinandersetzungen im Kontext des politisch-kulturellen Lebens der Stadt Wien. Diese Analyse versucht neben der Meisternarrative der Reformation, Gegenreformation bzw. katholischen Reform eine neue, von der italienischen „Microstoria“ (u.a. Carlo Ginzburg) inspirierte Leseart der Ereignisse um 1580 anzubieten. Mit der Hilfe des sog. semiotischen Lesens leistet der Vortrag eine historische Spurensuche um Indizien und Hinweise, welche die visuellen & textuellen religiösen Äußerungen der Zeitzeugen nicht als Mosaikteile einer konfessionellen Makronarrative sondern als Bausteine der zeitgenössischen Visionen der urbanen & religiösen Gemeinschaftsbildung interpretieren lassen.

 

Zur Person: Károly Goda (Mag. & Mag. ELTE: Geschichtswissenschaft und Archivistik; M.A. CEU: Mediävistik; Ph.D. ELTE: Sozial- und Wirtschaftsgeschichte) forschte und lehrte zwischen 2004 und 2015 zur vergleichenden Landes- und Städtegeschichte des mittelalterlichen und frühneuzeitlichen West- und Mitteleuropas an der Eötvös Loránd Universität (ELTE, Budapest, Ungarn) und an der Westfälischen Wilhelms-Universität (Münster, Deutschland) und er hatte zwischen 2013 und 2015 die PostDoc-Stelle eines wissenschaftlichen Mitarbeiters an der Palacký Universität (Olomouc/Olmütz, Tschechische Republik) inne. Seit seinem erfolgreich abgeschlossenen Dissertationsprojekt mit dem Titel „Die Führungsschichten Soprons/Ödenburgs im 15./16. Jahrhundert“ forscht er zum Thema des Politischen & Religiösen in spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Stadtprozessionen Mitteleuropas. Als Mitglied des SFB-Clusters “Visions of Community” (FWF SFB F42) trägt sein PostDoc-Projekt den Titel “Communities of Solemn Processions and Festive Entries in Late Medieval Central European Residential Capital Cities”.

Rezension | Martina Jandlová Sošková: The National Gallery in Prague. German and Austrian Paintings of the 17th century.

Martina Jandlová Sošková: The National Gallery in Prague. German and Austrian Paintings of the 17th century. Illustrated Summary Catalogue, Prag: Na­tional Gallery 2015, 215 S., ISBN 9788070355947.

Georg Lechner (Wien)

Der vorliegende Katalog der Gemälde der deutschen und österreichischen Schule – oder vielmehr der Werke in Zusammenhang mit Deutschland und Ös­terreich stehender Künstler – der Nationalgalerie in Prag basiert auf der 2008 an der dortigen Karls-Uni­versität abgeschlossenen Dissertation von Martina Jandlová Sošková, die durch ein Stipendium von Dr. Alfred Bader gefördert wurde. Bei der 2015 erschie­nenen Publikation handelt es sich um den nunmehr siebten Band, der den Beständen dieses Museums ge­widmet ist. Eine Abhandlung zu den Gemälden der deutschen und österreichischen Schule des 14. bis 16. Jahrhunderts wurde bereits 2007 veröffentlicht.

Die Publikation gliedert sich in drei Teile, wobei der erste jenen Gemälden vorbehalten ist, deren Urheber bekannt sind oder die in konkreter Verbindung – etwa in Form von Kopien – zu anderen Werken stehen und somit dem Umfeld eines Meisters zuzuordnen sind. Der zweite Abschnitt behandelt Werke unbekannter Künstler, während der dritte Teil Ergänzungen zu den Katalogen flämischer und holländischer Meister enthält. Abgerundet wird der Band durch abschlie­ßende Tabellen und Verzeichnisse, beispielsweise zur Konkordanz der Inventarnummern, zu früheren Eigentümern und Eigentümerinnen sowie zu restitu­ierten Objekten.

Die einzelnen Einträge umfassen technische An­gaben, Angaben zu Provenienz und archivalischen Quellen, ein in vielen Fällen sehr umfangreiches Literaturverzeichnis, bei dem Kernaussagen jeweils in Klammer hintangestellt sind, einen Katalogtext sowie abschließend Hinweise auf etwaige weitere Versionen und Kopien. Im Vergleich zu diesen um­fassenden Angaben muten die Erwähnungen der Restaurierungen oftmals sehr knapp an. Auch wenn in Bezug auf jene älteren Datums vielleicht keine ausführlichen Dokumentationen vorliegen, so wäre es durchaus interessant, welche Maßnahmen gesetzt wurden (Doublierungen, Firnisabnahmen, Ausmaß der Retuschen etc.). In diesem Zusammenhang wä­ren auch Anmerkungen zu den jeweiligen Rahmen wünschenswert; insbesondere dann, wenn es sich um alte oder vielleicht sogar originale Exemplare handelt.

Insgesamt war auch die Autorin dieser Publikation mit der Problematik konfrontiert, was als „deutsch“ oder „österreichisch“ zu klassifizieren ist. Einmal mehr zeigen sich die Problematik der Grenzziehung in Bezug auf künstlerische Schulen sowie das immer wiederkehrende, für künstlerischen Austausch, heute mitunter aber auch für Verwirrung sorgende Phäno­men der Migration von Malern, aber auch Vertretern anderer Metiers. Die in der Einleitung dargelegten Kriterien zur Auswahl scheinen jedoch schlüssig und wurden konsequent angewandt.

Die Sammlungspolitik der ersten Hälfte des 20. Jahr­hunderts zeichnet sich in vielen Ländern Europas – insbesondere wohl in den nach dem Zusammen­bruch des Habsburger-Reiches entstandenen Staa­ten – durch gewisse nationale Tendenzen aus (man denke etwa an die Eröffnung des Österreichischen Barockmuseums im Jahr 1923). Daher erscheint es wenig überraschend, dass man sich in Prag insbe­sondere um den Erwerb von Gemälden eines Hans von Aachen bemühte. Die Zuschreibung einiger zum Ankaufszeitpunkt diesem Künstler zugeord­neter Werke musste im Verlauf späterer Jahrzehnte korrigiert werden. Derartige Vorgänge sind für Mu­seen ohne Zweifel mit Verlusten verbunden, können aber vice versa auch zum Ansehen der jeweiligen Künstlerpersönlichkeit beitragen, indem Kopien und im Schülerkreis verankerte Werke von deren Wert­schätzung zeugen. In der jeweils zu den Gemälden angeführten Bibliografie werden diese Veränderun­gen in der Zuschreibung in Klammer hintangestellt und vermitteln so einen knappen, leicht zu überbli­ckenden Forschungsstand. Ein Beispiel sei an dieser Stelle herausgegriffen: Die nunmehr einem Schüler zugeschriebene Darstellung des toten Christus, der von zwei Engeln beweint wird (Kat. Nr. 5), wurde 1922 als eigenhändige Arbeit von Hans von Aachen erworben. Tatsächlich basiert sie jedoch auf einer Schöpfung des Künstlers, die in derzeit zwei – wenn auch in Material und Format sehr unterschiedlichen – anerkannten Fassungen von seiner Hand vorliegt, von denen sich die eine im Stift Kremsmünster (Öl auf Marmor, 16,5 x 22 cm), die andere im Château Grignan (Öl auf Leinwand, 132 x 202 cm) befindet. Am Ende des Eintrags werden vier weitere Kopien respektive Variationen angeführt, wobei an dieser Stelle Soškovás Ausführungen um eine bislang unbe­kannte Variante in Privatbesitz zu ergänzen sind (Öl auf Metall, 21,7 x 29,7 cm, Abb. 1).

Abb.1: Nach Hans von Aachen, Engelspietà, Privatbesitz (Foto: Verfasser).

Abb.1: Nach Hans von Aachen, Engelspietà, Privatbesitz (Foto: Verfasser).

In einem weiteren Fall kam es wenige Jahre nach dem Ankauf zu einer interessanten Wende: Bei einem Gruppenbildnis (Kat. Nr. 60), das 1993 als Werk von Karel Škréta erworben wurde, kam es im Zuge einer diesmal genauer geschilderten Restaurierung auch zu einer eingehenden kunsthistorischen Untersuchung. Die Autorschaft wurde einer Korrektur unterzogen, und mittlerweile firmiert das Werk als Selbstporträt von Tobias Pock mit seiner Familie. Fälle wie dieser zeigen auf, dass in Bezug auf die Malerei des 17. Jahr­hunderts in Mitteleuropa noch einiger Forschungs­bedarf besteht.

Ein aus der Sammlung Nostitz stammendes Gemälde wiederum ist von Nicolaus Knüpfer (auch: Knupfer) signiert (Kat. Nr. 46), zeigt aber offensichtlich, dass dieser hier gemeinsam mit einem Kollegen arbeite­te, der die landschaftliche Kulisse für die figürliche Szenerie geschaffen hat. Im vorliegenden Band wird für diesen Anteil – unter Berufung auf einen Kata­logeintrag von Michael Rode von 1997/98 – Willem de Heusch genannt.1 Dies wurde allerdings bereits von Jo Saxton, der Verfasserin der leider schwer verfügbaren Monografie zu Knüpfer, in Frage ge­stellt.2 Dementsprechend scheint es schlüssiger, den Schöpfer der Landschaftskulisse bis auf weiteres an­onym zu belassen. Mit diesem Künstler ist auch ein Extrempunkt in Bezug auf den Rahmen des Katalogs erreicht, denn trotz seiner Herkunft aus Leipzig wird Knüpfer gemeinhin doch eher als der holländischen Schule zugehörig erachtet.

Spannend sind aus heutiger Perspektive auch die akri­bischen Angaben zur Provenienz, die in vielen Fällen als wertvoller Beitrag zur adeligen Sammlungskultur zu werten sind. Diesbezüglich sind insbesondere die zahlreichen Objekte aus den Kollektionen der Gra­fen Nostitz sowie der Grafen Thun zu erwähnen. Es hat als äußerst positiv zu gelten, dass die durch die politisch mitunter brisanten Zeiten des 20. Jahrhun­derts oftmals unfreiwilligen Besitzerwechsel nicht verschwiegen, sondern als nunmehr unauslöschli­cher Teil der individuellen Geschichte der Objekte dokumentiert werden.

Insgesamt hat das Bestreben der Nationalgalerie in Prag, ihre Bestände durch fundierte, möglichst genau recherchierte Kataloge zu publizieren, als vorbild­lich zu gelten. Für derartige Bände bedarf es auch ausreichend Zeit, um die einzelnen Fragestellungen entsprechend reflektieren und auch diskutieren zu können. Während solche Vorhaben in anderen Län­dern derzeit als zu zeitraubend bis anachronistisch erachtet werden, zeigt gerade der hier vorgestellte Band, dass es notwendig ist, auch lange bekannte Fälle neu aufzurollen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 214f.

  1. Joaeneath Ann Spicer/Lynn Federle Orr (Hg.): Masters of Light. Dutch Painters in Utrecht during the Golden Age (Ausst.-Kat. Fine Arts Museum, San Francisco; Walters Art Gallery, Baltimore; National Gallery, London), New Haven []
  2. Jo Saxton: Nicolaus Knupfer. An original artist. Monograph and catalogue raisonné of paintings and drawings, Doornspijk: Davaco Publishers 2005, S. 133 f., Nr. 39. []

Ausstellungsbericht | Zurbarán – Meister der Details

Zurbarán – Meister der Details
Zur Ausstellung im Museum Kunstpalast Düsseldorf vom 10. Oktober 2015 bis 31. Januar 2016

Caroline Mang (Basel) und Julia Strobl (Nürnberg)

Im September 1598 starb der spanische König Philipp II. in seiner monumentalen Klosterresidenz in El Escorial, im November desselben Jahres wurde in Südspanien, in der kleinen Stadt Fuente de Cantos nicht weit entfernt von seinem späteren Wohnort Sevilla Francisco de Zurbarán (1598–1664) geboren. Seine erfolgreiche und äußerst produktive Karriere im Siglo de Oro der spanischen Malerei stand bislang meist im Schatten seines prominenteren Freundes und Kollegen, des von Philipp IV. (1605–1665) nach Madrid berufenen Hofmalers Diego Velázquez (1599–1660). Mit der umfangreichen Retrospektive im Düsseldorfer Museum Kunstpalast – die erste monographische Ausstellung in Deutschland – wurde eine intensive Auseinandersetzung mit dem Oeuvre Zurbaráns, der zu Recht als „Meister der Details“ bezeichnet wird, ermöglicht.
Gemeinsam mit Maria del Mar Borobia (Museo Thyssen-Bornemisza) und der französischen Zurbarán-Expertin Odile Delenda kuratierte Generaldirektor Beat Wismer die Präsentation. Die rund 70 ausgestellten Werke entstammten internationalen Museen und privaten Sammlungen sowie spanischen Klöstern und Kirchen. Als Leihgeber fungierten beispielsweise die Kathedrale von Sevilla sowie das Museo del Prado und das Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid. Aus eigenem Bestand ließ die Stiftung Museum Kunstpalast zu diesem Anlass den Hl. Franziskus in Meditation restaurieren; das Düsseldorfer Bild ist eines von nur fünf Werken Zurbaráns in Deutschland. Zusätzlich wurden acht Stillleben seines Mitarbeiters und Sohnes Juan de Zurbarán (1620–1649) gezeigt, die auch im umfangreichen Katalog zur Ausstellung Beachtung finden.1
Schon zu Zurbaráns Zeit wurden die detailreichen Darstellungen, der überzeugende Naturalismus und die virtuose Wiedergabe der Stofflichkeit seiner Malerei geschätzt. Nachvollziehbar wurden diese Charakteristika durch die bewusst tiefe Hängung der großformatigen Bilder im Ausstellungsraum. Allerdings fielen bei der Betrachtung aus unmittelbarer Nähe starke Verkürzungen mancher Figuren und verzerrte Proportionen ins Auge – ein irritierendes Phänomen, das bei der musealen Präsentation der ursprünglich für eine Anbringung in großer Höhe konzipierten Bilder zwangsläufig entstehen muss. Ein im Rahmen der Ausstellung gezeigter Film führte zu Originalschauplätzen, wie der Sakristei des Klosters in Guadalupe, wo ein Zyklus von elf bedeutenden Arbeiten Zurbaráns an seinem Bestimmungsort verblieb und daher vom idealen Standpunkt aus gesehen werden kann.
Beat Wismer, der bereits 2012 El Grecos Bedeutung für die im Düsseldorfer Museum Kunstpalast prominent vertretene Moderne herausstellte, sieht auch in Zurbaráns Oeuvre Ansätze für moderne Bilddiskurse und zieht Parallelen zu Künstlern des 20. Jahrhunderts.2 Die schon von Salvador Dalí beschworene „Modernität“ Zurbaráns führte jedoch in Düsseldorf zu einem Anachronismusproblem. Ist es legitim, Phänomene der zeitgenössischen Kunst in das Oeuvre eines Künstlers des Goldenen Zeitalters hineinzutragen? Eine gelungene Inszenierung der großformatigen Gemälde mit Darstellungen weiblicher Heiliger ließ im Halbdunkel Farben und Details ihrer prunkvollen Kleidung prominent hervortreten. Heute bewundert man seinen gekonnten Einsatz von Farbschattierungen und seine raffinierte Lichtregie, wie sie etwa bei der Heiligen Casilda (Abb. 1) zu sehen sind. Doch wurde jene Opulenz und fast weltliche Schönheit der Heiligen von zeitgenössischen Kritikern des Künstlers verurteilt? Wie Alfonso Rodríguez G. de Ceballos ausführt, kam es in gegenreformatorischen Kreisen im von der Inquisition beherrschten Spanien sehr wohl zu Debatten um das Dekorum der Darstellungen.3

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Abb. 1: Francisco de Zurbarán: Heilige Casilda von Toledo. Um 1635, Öl auf Leinwand, 171 x 107 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid (© Museo Thyssen- Bornemisza, Madrid, Inv. Nr. 448, 1979.26).

Der Kunstmarkt in Sevilla, mit 120.000 Einwohnern damals die größte Stadt Spaniens, florierte, vor allem im Bereich der kirchlichen Auftraggeber. Nicht nur der Bedarf der lokalen Ordensgemeinschaften wuchs. Am Höhepunkt seines Schaffens konnte Zurbarán dank des wirtschaftlich bedeutenden Überseehafens seine Bildproduktion auch auf die spanischen Gebiete in der Neuen Welt ausdehnen; seine Werkstätte lieferte bis nach Lima, Peru und Buenos Aires. Seine erfolgreiche Karriere begann durchaus bescheiden: Nachdem Zurbarán 1617 seine dreijährige Ausbildungszeit in Sevilla beendet hatte, kehrte er zunächst der Stadt den Rücken zu und verbrachte einige Jahre in Llerena. Bald jedoch wurde man in Sevilla auf den begabten jungen Künstler aufmerksam. Ersten bedeutenden Aufträgen folgten schließlich 1629 die Berufung durch den Stadtrat und die Übersiedlung. Zurbarán konnte seine Werkstätte ohne Absolvierung der Zunftprüfung betreiben, diese Sonderstellung als Meistermaler war in der von handwerklich geschulten Malern geprägten Kunstlandschaft des Siglo de Oro noch ungewöhnlich. Allein dem Maler Francisco Pacheco (1564–1644), der sich nach italienischem Vorbild mit Kunsttheorie beschäftigte und in humanistischen Kreisen verkehrte, sowie seinem Schüler und Schwiegersohn Velazquéz gelang es, einen gesellschaftlich höheren Status zu erreichen. 1623 wurde letzterer über Vermittlung des aus Sevilla stammenden ersten Ministers des Königs, des Conde Duque de Olivares (1587–1645), als neuer Hofmaler nach Madrid berufen.4 1634 erhielt auch Zurbarán den prestigeträchtigen königlichen Auftrag, die Taten des Herkules (Abb. 2) für den Salón de Reinos, den bedeutendsten Zeremonialraum des außerhalb Madrids als suburbane Residenz errichteten Palacio del Buen Retiro, zu liefern. Die Ausstattung des Saales, die unter der Leitung von Velázquez stand, verherrlichte mittels dreier großer Zyklen die Dynastie der spanischen Habsburger: neben den zehn mythologischen Herkulesdarstellungen Zurbaráns eine Serie von historischen Schlachtenbildern, darunter die berühmte Übergabe von Breda von Velázquez, sowie Reiterporträts der königlichen Familie. Im heute nur mehr teilweise erhaltenen Palast nahe dem Museo del Prado ist der Salón de Reinos noch vorhanden. Die Rekonstruktion der ursprünglichen Anordnung der Bilder ist durch die disloziert aufbewahrten Ausstattungsstücke erschwert und bis heute ein Anliegen der Forschung – auch im Düsseldorfer Katalog wird sie thematisiert. Leider fand der 2002 von Ulrich Pfisterer in deutscher Sprache publizierte, durchaus interessante Beitrag keinerlei Beachtung.5

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Abb. 2: Francisco de Zurbarán: Herkules kämpft mit der Hydra. Um 1634, Öl auf Leinwand, 133 x 167 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid (© Madrid, Museo Nacional del Prado, Inv. P01249).

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Abb. 3: Francisco de Zurbarán: Der Gekreuzigte mit einem Maler. Um 1655–1660, Öl auf Leinwand, 105 x 84 cm (© Madrid, Museo Nacional del Prado, Inv. P02594).

Nach wirtschaftlich und künstlerisch erfolgreichen Jahren kam es zu einem Einbruch bei großen kirchlichen Aufträgen, auch infolge der großen Pestepidemie in Sevilla 1649. Am 8. Juni 1649 fiel Zurbaráns Sohn Juan der Seuche zum Opfer. Vermehrt arbeitete der alternde Künstler für private Aufträge. Er schuf kleinformatige Andachtsbilder, besonders beliebt waren apokryphe Themen aus der Kindheit Jesu und Mariens.6 Seine letzten Lebensjahre waren geprägt durch große persönliche Frömmigkeit. Eines der ungewöhnlichsten Werke der abendländischen Malerei ist sicherlich Zurbaráns Der Gekreuzigte mit einem Maler (Abb. 3). Das geheimnisvolle Bild entzieht sich einer klaren Deutung. Die räumliche Verortung sowie die Grenze zwischen Realem und Visionären bleiben diffus. Handelt es sich hier um ein Selbstporträt des Künstlers? Hat er gerade eine Vision des Gekreuzigten? Steht der Maler, wie Victor Stoichita andenkt, vor einem eben vollendeten Gemälde oder befindet er sich vor einem hölzernen Kruzifix, einer Skulptur?7 Unterstreicht das Werk gleichsam als kunsttheoretisches Vermächtnis Zurbaráns die Überlegenheit der Malerei über die Bildhauerei?
Francisco de Zurbarán starb am 27. August 1664 in Madrid, wo er an einer letzten Serie in klösterlichem Auftrag arbeitete – Bilder für das Franziskanerkloster in Alcalá de Henares. Sein Freund Velazquéz war bereits 1660 verstorben. Im selben Jahr hatte der damals führende Künstler Sevillas, Bartolomé Esteban Murillo (1618–1682) die erste Zeichenakademie der Stadt gegründet. Die nächste Generation südspanischer Künstler sollte sich in der Nachfolge Velázquez, Pachecos und Zurbaráns erfolgreich und selbstbewusst aus dem rein handwerklich-zünftischen Rahmen herausentwickeln.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 242–245.

  1. Francisco de Zurbarán, Heiliger Franziskus in Meditation, 1630–1635, Öl/Lw., 163,5 x 122,5 cm, Museum Kunstpalast. Beat Wismer/Odile Delenda/Maria del Mar Borobia (Hg.): Zurbarán. Meister der Details (AK, Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 2015/16), München: Hirmer 2015. Zu Juan de Zurbarán, vgl. S. 170–183. []
  2. Beat Wismer/Michael Scholz-Hänsel (Hg.): El Greco und die Moderne, Ostfildern: Hatje Cantz 2012. []
  3. Alfonso Rodríguez G. de Ceballos: Zurbarán und die Gegenreformation, in: AK Düsseldorf 2015, S. 45–52, hier S. 52. Vgl. Benito Navarrete Prieto: Santas de Zurbarán: Devoción y Persuasión, in: ders. (Hg.): Santas de Zurbarán. Devoción y Persuasión (AK, Espacio Santa Clara, Sevilla, 2013), Sevilla: Ayuntamiento De Sevilla 2013, S. 17–35. []
  4. Gaspar de Guzmán, Herzog von Olivares stammte aus Andalusien. Er war seit 1615 Erzieher des Prinzen, 1621 wurde er zum ersten Minister Philipps IV. ernannt. Als Anführer der „Südspanischen Partei“ in Madrid, förderte er Künstler aus dem Süden wie Velázquez und Zurbarán aus Sevilla. []
  5. Die Rekonstruktion der Hängung erfolgt bei Delenda gemäß der Aufzählung im frühesten erhaltenen Inventar (1701), nicht aber anhand des Berichts von Monanni (1635), erstmals von Carl Justi 1888 veröffentlicht und von Tormo y Monzó geflissentlich ignoriert, wie Ulrich Pfisterer ausdrücklich betont. Odile Delenda: Heldentaten des Herkules, in: AK Düsseldorf 2015, S. 96–103. Ulrich Pfisterer: Malerei als Herrschafts-Metapher. Velázquez und das Bildprogramm des Salón de Reinos, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 29 (2002), S. 199–252. José Álvarez Lopera: La reconstitución del Salón de Reinos. Estado y replanteamiento de la cuestión, in: Paintings for the Planet King. Philip IV and the Buen Retiro Palace (AK, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2005), London: Holberton 2005, S. 91–167, hier S. 134–137. Das Museo del Prado plant eine Rekonstruktion des Salon des Reinos nach Alvarez Lopera im ehemaligen Palast Buen Retiro bis 2019; Ferran Bono: El Prado quiere culminar en 2019 su ampliación al Salón de Reinos, in: El Pais, 23.10.2015 (27.4.2016), URL: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/10/22/actualidad/1445542389_751718.html. []
  6. In der Ausstellung gezeigt wurde u.a. Die Jungfrau Maria als Kind, um 1655, Öl/Lw., 103 x 90 cm, Galerie Canesso, Paris, vgl. AK Düsseldorf 2015, Kat. 71. []
  7. Victor I. Stoichita: Das mystische Auge. Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters, München: Fink 1997, S. 74–75. []

Rezension | Lech Mróz: Roma-Gypsy Presence in the Polish-Lithuanian Commonwealth 15th–18th centuries

Lech Mróz: Roma-Gypsy Presence in the Polish-Lithuanian Commonwealth 15th–18th centuries, Budapest/New York: CEU Press, 2015, 322 S., ISBN 978-615-5053-51-1.

Stephan Steiner (Wien)

2001 veröffentlichte der Kulturanthropologe Lech Mróz mit seiner Monographie über “Zigeuner” (hier vom Rezensenten als Quellenbegriff verwendet) im frühneuzeitlichen polnisch-litauischen Staatenbund eine der bedeutendsten und beeindruckendsten Studien in diesem Forschungsfeld. Sie stützte sich fast ausschließlich auf Archivalien und war dadurch imstande, vollkommenes Neuland zu erschließen. Mit der nun mit einiger zeitlicher Verzögerung erfolgten Übersetzung des polnischen Originals ins Englische wird hoffentlich die Sprachenbarriere durchbrochen, die die Wahrnehmung dieses Bandes bislang selbst in Fachkreisen weitgehend verhindert hat.

Mróz’ Arbeit besticht inhaltlich ebenso wie methodisch. Die Lebenswelten der Zigeunerinnen und Zigeuner im Nordosten Europas bieten selbst für Fachleute immer wieder überraschende und faszinierende Befunde. Die Forschung zur frühen Geschichte der Zigeuner in Europa, die oftmals die mittel-, west- und südosteuropäischen Verhältnisse als die einzig relevanten (weil breiter untersuchten) wahrnimmt, kann gerade an dem hier vorgelegten Material und an den in ihm dokumentierten, oft erheblichen Differenzen lernen.

Zu lernen ist aber auch von der methodischen Akribie und dem detektivischen Deutungswillen Mrózs, eines Autors, der es versteht, die Fülle seines Materials bis in die letzten Winkel auszuleuchten, ohne sich dabei in unwesentlichen Details zu verlieren; eine Souveränität, die ihre Basis in einer mehr als fünfzigjährigen Beschäftigung mit dem Forschungsgegenstand hat. Hermeneutik und Quellenkritik vom Feinsten.

Mróz präsentiert sein Material chronologisch; früheste (umstrittene) Zeugnisse aus dem 14. Jahrhundert bilden den Auftakt, ersten (gesicherten) Spuren seit 1401 wird dann Dokument für Dokument akribisch nachgegangen. Wohlwollendes Verhalten der Obrigkeit läßt sich in den Akten ebenso auffinden wie maßlose behördliche Verfolgung. Diese Grundpositionen lassen sich jedoch nur schwerlich in eine eindeutige zeitliche Abfolge bringen: Es ist nämlich keineswegs so, dass die Mehrheitsbevölkerung im Lauf der Jahrhunderte ihr ursprüngliches Interesse, ihre Faszination und Gastfreundschaft in unbeschreibliche Verachtung und eskalierende Gewalt verwandelt hätte, vielmehr existieren beide Zugänge über große Zeiträume schlichtweg nebeneinander.

Waren die Zigeuner also Bestandteil der polnisch-litauischen Gesellschaft oder waren sie Ausgegrenzte? Derart über Grade der Integration zu befinden, fällt schwer, weil sich dahinter ein methodisches Problem verbirgt, auf das von Mróz mehrmals hingewiesen wird: Voll integrierte bzw. etablierte (meinetwegen auch assimilierte) Zigeuner, die tendenziell gleiche Chancen wie ihre Umgebung vorfanden, tauchen in den Akten zumeist sehr schnell nicht mehr als solche auf. Dann geben, wie auch im Falle Polen-Litauens, nur noch Nachnamen von seßhaften Stadtbürgern oder wohlhabenden Handelsleuten (wie etwa “Cygan”) einen vagen, aber wissenschaftlich nur schwer verwertbaren Hinweis auf ihre mögliche Abkunft.

Mróz schildert die Geschichte der Zigeuner in ihrer ganzen Vielschichtigkeit. Im Bewußtsein darüber, dass Inklusion und Exklusion nur selten in Reinform auftauchen, versucht er die vielen Grauzonen, Übergänge und Arrangements mit der gesellschaftlichen Realität sichtbar zu machen. Mróz’ Monographie bietet aber auch einen Einblick in einige Besonderheiten, die die polnisch-litauische Situation prägen. Manches ungewöhnliche archivalische Material ist dabei dem reinen Zufall geschuldet, wie etwa die einzigartige Dokumentation der Wanderrouten einer Gruppe um einen gewissen Piotr Rotemberg, die in 25 Quellentexten aus 20 Jahren (und damit so umfassend wie nirgend sonst im 16. Jahrhundert) nachvollzogen werden kann. Ebenso einzigartig ist, auf welche Art die Zigeuner mit einer offiziell anerkannten internen Gerichtsbarkeit ausgestattet wurden: “Zigeunerkönige”, erst aus den eigenen Reihen und dann aus den Kleinfunktionärsriegen der gadže (Nicht-Zigeuner) rekrutiert, übernahmen über eineinhalb Jahrhunderte das nicht immer einfache Geschäft, Streitbeilegung innerhalb der Gemeinschaft und effiziente Besteuerung unter einen Hut zu bringen.

Am Schluß jedes Kapitels liefert Mróz Faksimile derjenigen zentralen Dokumente, auf denen seine Argumentation in den jeweiligen Kapiteln basiert: Schön sind sie anzuschauen in ihrer Einmaligkeit und beeindruckend sind sie in ihrer Sprachen- und Formenvielfalt. Erstere wird auch im Text bewahrt, indem jedes direkte Zitat zwar in englischer Übersetzung erscheint, jedoch in einer Fußnote auch in seiner ursprünglichen, zumeist polnischen oder lateinischen Form wiedergegeben wird.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 208 f.

Ausstellungsbericht | La Manufacture des Lumières. La sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution

La Manufacture des Lumières. La sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution

Ausstellung, Sèvres – Cité de la Céramique, Paris, 16. September 2015–18. Jänner 2016

Stefan Schnöll (Wien)

Mit der bemerkenswerten Ausstellung La Manufac­ture des Lumières wurde die Biskuitplastik, ein in der Forschung immer noch zu gering beachtetes Spezi­algebiet des Porzellans, ins Zentrum des Interesses gerückt. Die Schau stellte einen wahren Höhepunkt für Kenner und Liebhaber dar. Auch wurde versucht, die fragilen Exponate dem weniger versierten Auge näher zu bringen, das Porzellanfiguren bisher eher als Staubfänger und Nippes betrachtet hat. Denn für die angemessene Betrachtung der meist kleinen Kunstwerke ist zum einen ein Verständnis über deren diffizile Produktionsweise notwendig, zum anderen eine Einbettung in den historischen Kontext. Stilprä­gende Künstler, bedeutende AuftraggeberInnen und ein enormer quantitativer Output zeugen von der einstigen Bedeutung dieser Kunstgattung im Frank­reich des 18. Jahrhunderts.

Die französische Manufaktur Vincennes, 1740 ge­gründet und 1756 nach Sèvres übersiedelt, war nicht die erste Porzellanfabrik in Europa. Jedoch war sie richtungsweisend, indem Madame de Pompadour (1721–1764) bereits ab 1752 unglasiertes Biskuit­weichporzellan1 als Endprodukt herstellen ließ und somit stilprägend in der Produktion der kommen­den Jahrzehnte in ganz Europa wurde. Den höchst innovativen Gedanken, die Kleinplastiken unglasiert und matt weiß zu belassen, hatte der Bildhauer und Modelleur Jean-Jacques Bachelier (1724–1806).2 Im Vergleich zu den glasierten und bunt staffierten Pendants, die zeitgleich an anderen europäischen Höfen favorisiert wurden, schien diese auf die Phy­siognomie reduzierte Variante das ideale Medium für mythologische und allegorische Motive. Der Verzicht auf die Glasur schärfte den Blick auf die Präzision und Vielfalt der Details und ermöglichte es der Biskuitplastik, die Ausdrucksstärke der Ter­rakottaentwürfe zu bewahren. Nicht zuletzt resul­tierte die Affinität des kultivierten Publikums zur mattierenden weißen Oberfläche aufgrund der Entsprechung zu gewissen Qualitäten von Marmor. Dank der leichteren Reproduzierbarkeit von Porzel­lanplastiken im Gegensatz zu Bildwerken aus Stein, stellte der monetäre Aspekt eine weitere Triebfeder seines Erfolgs dar. Mit dem intimen und sentimen­talen Charakter der Biskuitplastik wurde in Sèvres ein klarerer, frischer Weg eingeschlagen, dem andere große Manufakturen folgen sollten. Die Modelleure, darunter zeitlebens wie heute gefeierte Bildhauer wie Etienne-Maurice Falconet (1716–1791), Louis-Si­mon Boizot (1743–1809), Jean-Claude Duplessis (1699–1774), Jean-Jacques Bachelier oder Joseph Le Riche (1693–1762), zogen als Vorlagen Zeichnungen und Gemälde von Künstlern wie François Boucher (1703–1770) oder Jean-Baptiste Oudry (1686–1755) heran. Im Hintergrund dieser prominenten Schöpfer sind Vergleiche zur monumentalen Bildhauerkunst durchaus legitim.

Die Kuratoren der Ausstellung Tamara Préaud, ehe­malige Leiterin des Archivs der Manufaktur, und Guilhem Scherf, Direktor der Skulpturenabteilung im Musée du Louvre, präsentierten unter anderem nicht weniger als 115 Biskuits und 95 Terrakotten, zahlreiche Wachsreliefformen, Kupferstiche und Gemälde. Unterstützung erhielte das Duo durch das Dreigestirn der Manufacture Nationale de Sèvres, dem Musée National de Céramique sowie den Archives de la Manufacture, die neuerdings unter dem Dachna­men Sèvres Cité de la Céramique organisatorisch als Kompetenzzentrum vereint sind.

Ausschlaggebend für die Bandbreite der gezeigten Arbeiten war die vorbildhafte Restaurierung von 113 Terrakotta Bozetti, die Dank Sponsorenmittel der Fondation BNP Paribas erst ermöglicht wurde. Das Bombardement des Zweiten Weltkriegs hinterließ Tausende von Bruchstücken. Véronique Milande, Leiterin der Restaurierungsabteilung, nahm ge­meinsam mit ihrem Team die Herausforderung an, diese Fragmente wieder zu stolzen Figuren zusam­menzufügen. Wo fehlende Stücke die Vollständigkeit irritierten, wurden sie durch getönten Gips ersetzt. Diese erstmals der Öffentlichkeit präsentierten Mo­delle offenbaren den Charme der Materialität, die Raffinesse der Modellierung und die Virtuosität der Künstler.

Die Ausstellung – etwas abseits im Dachgeschoss des Museumskomplexes situiert – erstreckte sich auf fünf Raumebenen und führte weitgehend chronologisch durch zehn Themenbereiche: Die Welt der Kinder, Tiere, Mythologie und Allegorie, Tafelaufsätze, zeitgenössische Alltagsszenen, das literarische Sujet, religiöse Themen, Portraits, die Reihe der Grands hommes de la France und abschließend ein Einblick in die Produktion während der Revolution. Die Er­zeugnisse dieser Periode waren der Öffentlichkeit bisher weitgehend unbekannt und sorgten für so manche Überraschung. Ein rotes Farbkonzept versinnbildlichte diese Zeit des Grande Terreur. Die ansonsten dezent gehaltene lindgrüne beziehungs­weise graublaue Farbgebung der Räumlichkeiten harmonierte mit dem rotbraun der Terrakottas und dem strahlenden weiß der Biskuits.

Gleich zu Beginn wurden die BesucherInnen mittels einer gleichsam informativen wie optisch ansprechend inszenierten Videoprojektion in den Werdegang einer Porzellanplastik eingeführt. Die Intention: eine Sensibilisierung des Blicks. Auch im weiteren Verlauf der Ausstellung stellten die Ku­ratoren regelmäßig Kupferstichvorlage, Terrakotta Bozetto und Gipsmodell dem Endprodukt Biskuit­figur gegenüber. Der komplexe Fertigungsprozess konnte am Beispiel des Amorknaben mit dem Titel L’Amour Van Loo (Abb. 1), unter der Direktion von Louis-Simon Boizot 1777 entstanden, anhand der original erhalten gebliebenen Entwürfe, Gussformen und Bossiererwerkzeuge umfassend veranschaulicht werden. Dank der Konzeption der Ausstellungsar­chitektur war es möglich, viele Objekte aus mehreren Blickwinkeln zu betrachten, was der ursprünglich meist angelegten Rundansichtigkeit der Plastiken als Tafelaufsätze oder autonome Sammelobjekte Rech­nung tragen konnte. Zudem wurden die Objekte be­trachterfreundlich auf Brusthöhe sowohl in Vitrinen als auch freistehend (!) aufgestellt.

Abb.1: Fertigungsprozess einer Biskuitporzellanplastik aus Sèvres am Beispiel des Amorknaben mit dem Titel L’Amour Van Loo, Direktion Louis-Simon Boizot (1743–1809), 1777 (Stefan Schnöll).

Abb.1: Fertigungsprozess einer Biskuitporzellanplastik aus Sèvres am Beispiel des Amorknaben mit dem Titel L’Amour Van Loo, Direktion Louis-Simon Boizot (1743–1809), 1777 (Stefan Schnöll).

Die frühe Figurengruppe La vache (Abb. 2) von Fal­conet aus dem Jahr 1759, die sich bis 1790 äußerster Beliebtheit erfreute,3 spiegelt die Sehnsucht des Ancien Régimes nach vermeintlicher Natürlichkeit und Einfachheit wieder und kann in ihrer lieblichen Gestaltung und ausgewogenen Komposition als ein typisches Beispiel einer Biskuitplastik aus Sèvres betrachtet werden. Auch zu diesem Werk haben sich Kupferstichvorlagen, der Entwurf sowie ein origina­ler Formensatz im eigenen Haus erhalten.

Abb.2: Etienne-Maurice Falconet (1716–1791): La Vache. Kompositionen aus Gips, Terrakotta und Biskuitporzellan, Terrakotta 1759, 15,6 cm x 21,2 cm x 17,5 cm, MNC 8006, Biskuitporzellan 1759/1766 (?), 15,6 cm x 21,2 cm x 17,5 cm, MNC 20067 (Fondation BNP Paris/Mathieu Ferrier et Vincent Luc).

Abb.2: Etienne-Maurice Falconet (1716–1791): La Vache. Kompositionen aus Gips, Terrakotta und Biskuitporzellan, Terrakotta 1759, 15,6 cm x 21,2 cm x 17,5 cm, MNC 8006, Biskuitporzellan 1759/1766 (?), 15,6 cm x 21,2 cm x 17,5 cm, MNC 20067 (Fondation BNP Paris/Mathieu Ferrier et Vincent Luc).

Dank eines großflächigen Touchscreen-Monitors war ein interaktives Eintauchen in die Thematik der Tafelaufsätze möglich. Die aus sieben Figuren und Gruppen bestehende Serie der Conversation espagn­ole (Abb. 3) von François-Joseph Duret (1729–1816) wurde für diesen Zweck dreidimensional erfasst und digitalisiert.

François-Joseph Duret (1729–1816) (Umkreis), La Conversation espagnole, Biskuitporzellan, 1772–1773, 23,7 cm x 24 cm x 20cm, MNC 2012.2.1, (Sèvres - Cité de la céramique/Gérard Jonca).

Abb.3: François-Joseph Duret (1729–1816) (Umkreis), La Conversation espagnole, Biskuitporzellan, 1772–1773, 23,7 cm x 24 cm x 20cm, MNC 2012.2.1, (Sèvres -Cité de la céramique/Gérard Jonca).

König Louis XVI. von Frankreich (1754–1793) plante einst für die Grande Galerie du Louvre die Aufstellung von Skulpturen der berühmtesten Män­ner der Monarchie, darunter Montesquieu, Poussin oder Molière. Für die Ausführung wurden die damals besten Künstler des Landes wie etwa Claude Michel, genannt Clodion (1738–1814), Augustin Pajou (1730–1809) oder Jean-Antoine Houdon (1741–1828) verpflichtet.4 Der Comte d‘Angiviller (1730–1809), seit 1782 verantwortlich für die könig­liche Porzellanmanufaktur Sèvres, ließ von denselben Künstlern kleine Terrakottaversionen ihrer Arbeiten anfertigen, um Exemplare in Porzellan gießen zu können. Die erstmalige Präsentation von sämtlichen 24 Ausführungen der Grands Hommes de la France (Abb. 4) in Terrakotta zählte zu den Höhepunkten der Ausstellung. Es zeigte sich, dass die bis zu 65 cm hohen Plastiken in ihrer monumentalen Wirkung den lebensgroßen marmornen Pendants5 durchaus ebenbürtig sind.

Abb.4: Jean-Antoine Houdon (1741–1828), Anne Hilarion de Cotentin, comte de Tourville, maréchal de France (1642–1701), Terrakotta, 1784, 52,5 cm x 23,3 cm x 26 cm, MNC 23450 [RMN-Grand Palais (Sèvres - Cité de la céramique)/Thierry Ollivier].

Abb.4: Jean-Antoine Houdon (1741–1828), Anne Hilarion de Cotentin, comte de Tourville, maréchal de France (1642–1701), Terrakotta, 1784, 52,5 cm x 23,3 cm x 26 cm, MNC 23450 [RMN-Grand Palais (Sèvres – Cité de la céramique)/Thierry Ollivier].

Der Großteil der gezeigten Objekte entsprang dem hauseigenen Fundus beziehungsweise wurde von diversen Museen zur Verfügung gestellt. Dank eines privaten Leihgebers konnte auch die seltene, 1779 entstandene Biskuitfigur der Königin Marie Anto­inette von Frankreich (1755–1793) in Gestalt der Göttin Minerva (Abb. 5) gezeigt werden.

Josse-François-Joseph Le Riche (1741–1812) (?), Marie Antoinette als Minerva, 1779, 40,2 x 16 x 14,1 cm, Biskuitporzellan, Privatsammlung Bernard Dragesco (Friedrich Polleroß).

Abb.5.: Josse-François-Joseph Le Riche (1741–1812) (?), Marie Antoinette als Minerva, 1779, 40,2 x 16 x 14,1 cm, Biskuitporzellan, Privatsammlung Bernard Dragesco (Friedrich Polleroß).

Die Publikation eines wissenschaftlich fundierten und reich bebilderten Ausstellungskatalogs,6 aus­schließlich in französischer Sprache herausgegeben, begleitet die Retrospektive. Auf sieben Artikel di­verser AutorInnen folgt ein Verzeichnis der 285 ge­zeigten Objekte. Als äußerst nützlich erweist sich der Anhang des Katalogs mit der Auflistung sämtlicher in Museum und Archiv der Sèvres Cité de la Céra­mique befindlichen Plastiken und Gipsmodelle, eine Aufarbeitung wie man es sich nur wünschen kann.

Dass die Ausstellung keine vollständige Präsentation des entstandenen Oeuvres der Biskuitporzellanplas­tik der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts von Sèv­res bildete, sondern eine repräsentative Auswahl bot, war zu erwarten. Die Absenz des einen oder anderen favorisierten Objekts, wurde durch unerwartete Glanzstücke wettgemacht.

Als kleine Vorausschau auf die heimische Aus­stellungslandschaft sei erwähnt, dass im Zuge des 300-jährigen Jubiläums der Kaiserlichen Porzellan­manufaktur Wien im Jahr 2018 das Österreichische Museum für Angewandte Kunst in Wien (MAK) ei­nen repräsentativen Querschnitt des künstlerischen Outputs des einstigen Mitbewerbers von Sèvres präsentieren wird. Man kann gespannt sein.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 232-236.

  1. Die besonderen Qualitäten des unglasierten Weichporzellans liegen in seiner weicheren und transluzenten Optik. Biskuit aus dem stabileren Hartporzellan wurde in Sèvres erst 25 Jahre später eingeführt. []
  2. Vgl.: Barbara Szelegejd: The Sophisticated Charm of White Porcelain. The Wilanów Biscuit Collection, Warschau: Wilanów Palast Museum 2006, S. 10. []
  3. Vgl.: Tamara Préaud: Die Revolution der Mode: Madame de Pompadour und die Porzellanplastik, in: Xavier Salmon/Johann Georg Prinz von Hohenzollern (Hg.): Madame de Pompadour. L’Art et l’Amour (Kat. Ausst., Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München 2002), München: Hirmer 2002, S. 355–377, hier S. 367. []
  4. Vgl.: Andrew McClellan: La Série des Grands Hommes de la France du comte d’Angiviller et la politique des Parlements, in: Guilhem Scherf (Hg.): Clodion et la sculpture française de la fin du XVIIIe siècle, Paris: Musée du Louvre 1993, S.223–241, hier S.225. Siehe auch Michael Levey: Painting and Sculpture in France: 1700–1789, New Haven: Yale University Press 1993., S. 235. []
  5. Die skulpturalen Versionen der Grands Hommes de la France werden im Musée du Louvre und Château de Versailles verwahrt. []
  6. Tamara Préaud/Guilhem Scherf (Hg.): La Manufacture des Lumières: la sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution, Dijon: Editions Faton 2015. []

Jour fixe | 14.12.2016 | Joëlle Weis: „Wir sind die Geschichten, die wir über uns zu erzählen vermögen“ – Selbstdarstellung und Identitätskonstruktionen in der Gelehrtenrepublik am Beispiel Johann Friedrich Schannats (1683 – 1739)

Vortragende: Joëlle Weis (Wien)

Titel: Wir sind die Geschichten, die wir über uns zu erzählen vermögen – Selbstdarstellung und Identitätskonstruktionen in der Gelehrtenrepublik am Beispiel Johann Friedrich Schannats (1683 – 1739)

Ort: 1010 Wien, Hauptgebäude der Universität Wien, Universitätsring 1, Hörsaal 45 (2. Stock, gegenüber dem Institut für Geschichte)

Zeit: Mittwoch, 14.12.2016, 18:30 Uhr s.t.

Moderation: Anton Tantner

Abstract: Aus dem Herzogtum Luxemburg stammend, Sohn eines Arztes, Jurist, Katholik, Mitglied der Gelehrtenrepublik, Historiker, Antiquar – die Biographie Johann Friedrich Schannats liefert viel Material, um eben diesen Gelehrten, um den es in diesem Vortrag gehen soll, zu beschreiben. Doch wie adäquat beziehungsweise aussagekräftig sind diese Zuschreibungen wirklich? Um einer historischen Person und deren Identität – und somit auch Lebenswelten – auf die Spur zu kommen, sollten wir weiter gehen. Die wirklichen Fragen, die uns interessieren müssen, sind doch wohl eher:  Wie hat Schannat sich selbst gesehen? Wie wollte er gesehen werden? Wie haben seine Zeitgenossen ihn tatsächlich wahrgenommen und wie wollen wir ihn heute wahrnehmen?
Als spannendes Untersuchungsfeld dient in diesem Fall die Gelehrtenrepublik. In regem Briefverkehr miteinander stehend, tauschten Gelehrte sich hier über ihre Arbeit, ihr Leben und ihre Kollegen aus, ganz nach dem Motto „lesen und gelesen werden“. Dass es in diesem Kontext zu Selbst- und Fremdzuschreibungen von Eigenschaften kommt, sowie Strategien der Selbstdarstellung offen gelegt werden, scheint offensichtlich. So werden vor allem die Briefe, aber auch Werke und gelehrte Journale, zu wertvollen Quellen für die Untersuchung von Identitätskonstruktionen und Praktiken des „impression-managements“ innerhalb der frühneuzeitlichen Gelehrtenwelt.

Zur Person: Joëlle Weis ist Doktorandin an den Universitäten Luxemburg und Wien und arbeitet gegenwärtig an ihrem Dissertationsprojekt „Johann Friedrich Schannat und die europäische Gelehrtenrepublik. Kommunikation, Praktiken und Identitäten kritischer Gelehrsamkeit an der Schwelle zur Aufklärung“.

Rezension | Juliusz A. Chrościcki/Mark Hengerer/Gérard Sabatier (Hg.): Les Funérailles princières en Europe, xvie–xviie siècle

Juliusz A. Chrościcki/Mark Hengerer/Gérard Sabatier (Hg.): Les Funérailles princières en Europe, xvie–xviie siècle. Tome 3, Le deuil, la mémoire, la politique, Versailles: Centre de recherche du Château de Versailles 2015, 440 Seiten, ISBN 978-2-7535-4075-0.

Mathilde Heitmann-Taillefer (Paris)

Der Kolloquiumsband ist der letzte von drei Kongreßakten zur europäischen höfischen Bestattungskultur. Sie sind Ergebnis einer Zusammenarbeit zahlreicher internationaler Universitäten, kunsthistorischer Institute sowie Museen.
Zum ersten Mal werden hier die höfischen Bestattungszeremonien der Neuzeit im europäischen Kontext in historiographischer Perspektive behandelt: wollte der erste Band die Rituale und Grablegungen sowie die dazugehörigen Zeremonien der verstorbenen adeligen Familienmitglieder analysieren, konzentrierte sich der zweite Band insbesondere auf die als dauerhaft oder ephemer konzipierten Grabmäler. Das letzte Kolloquium der Reihe nahm sich vor, den politischen Aspekt solcher Bestattungsrituale auszuleuchten. Denn die Rituale und die bildkünstlerischen Inszenierungen zielten weit über den traditionellen oder religiösen Kontext und die Funktionen persönlicher und familiärer Trauer hinaus. Ihre Konzeptionen, die auf den öffentlichen Diskurs zielen, demonstrierten und befestigten indirekt die Macht des jeweiligen Königshauses. So lautet die Grundthese des Kolloquiums: gerade der Tod der Prinzen und Prinzessinnen kann Dynastie, Staat und Gesellschaft zutiefst prägen, indem er zum Gesprächsthema wird. Besondere Bedeutung kommt hierbei der initialen Kommunikation zu, sozusagen den Überbringungsmethoden, und es geht dabei um die Frage, die Ausformulierungen und die Einflüsse der Nachricht auf die öffentliche Wahrnehmung zu erforschen: wie konnten solche zunächst sprichwörtlich „einzigartigen“ Ereignisse zu groß-medialen und mediatisierten Massenphänomenen werden? Diese pompös inszenierten Begräbnisse zogen nicht nur adelige Teilnehmerinnen und Teilnehmer, sondern weite Teile der Bevölkerung an und sorgten bis weit über das Ereignis der Bestattung für Gesprächsstoff. Analysiert werden soll, wie höfische Bestattungen ihren Platz in der öffentlichen Meinung und ihrem Gedächtnis gefunden haben.
Bemerkenswert ist die Variabilität der hier zu beobachtenden Mechanismen. Die Nachricht vom Tode des Herrschers wurde jeweils ebenso verschieden übermittelt wie die Aufnahme der Nachricht bzw. das Interesse am Ereignis unterschiedliche Charakterzüge aufweist. Wesentlicher Faktor für die spezifische Ausprägung scheint der Adressat, dessen Abstammung und Status. Ein Höchstmaß an Interesse an der Nachricht vom Tod des Regenten ist vor allem den konkurrierenden Prinzen oder Adelshäusern zuzusprechen, da hier unmittelbare Auswirkungen für die Frage nach Status und Macht, familiäre oder diplomatische Konsequenzen zu erwarten sind. Mehr aber war den Veranstaltern daran gelegen, zunächst in Erfahrung zu bringen, woraus denn die Bestattungsrituale bestanden (öffentliche Zurschaustellung, Sonderbehandlung des leiblichen Körpers…) oder wie die Würdigung ihren konkreten Ausdruck fand, zumal sich hier Traditionen zwischen Nachahmung und Distanznahmen festigen oder modifizieren. Wie mit dem Band deutlich gemacht werden kann, wurde in Frankreich das Ableben eines Fürsten meistens mit den Berichterstattungen der Entsandten oder mit kurzen Depeschen behandelt; für den habsburgischen Einflußbereich und also auch in der Mehrzahl der deutschen Fürstentümer wurde das Ereignis hingegen durch die Anfertigung ausführlicher und in der Regel kostbarer „Trauerbücher“ verhandelt (siehe Friedrich Polleroß’ Beitrag, „La gravure et la diffusion de la mort des Habsbourg, XVIe–XVIIe siècle“). Auch der Herzog von Lothringen entschied sich für diese aufwendige Art der Übermittlung, wie Philippe Martin in seinem Aufsatz „Une stratégie éditoriale: publier les funérailles de Charles III de Lorraine“ darlegt. Doch die raison d’état führte in manchen Fällen auch zum genauen Gegenteil: beim brutalen Anschlag auf Heinrich IV. flossen ausschließlich faktische Elemente des Ereignisses in die Berichterstattung ein, wohl auch um Unruhen in der Bevölkerung vermeiden zu helfen (Michel Cassan, „L’annonce de la mort d’Henri iv dans le royaume“).
Dieser Beitrag leitet bereits über, von einer Analyse der sozial horizontalen Verbreitung und Aufnahme des Ereignisses zu den Phänomenen einer vertikalen Rezeption, wenn ein weiterer Aspekt der Beiträge des Bandes sich den mit den öffentlichen Trauerfeierlichkeiten zutage tretenden Beziehungen zwischen den Herrschern und ihren Untertanen widmet. Das gelingt besonders anschaulich mit den Beiträgen zu den spanischen und portugiesischen Reichen.
Doch das Verdienst des Bandes ist sicherlich die breit angelegte Perspektive, innerhalb der nahezu alle europäischen Großreiche Berücksichtigung finden: nicht nur Spanien und Portugal samt ihrer mittel- und südamerikanischen sowie asiatischen Kolonien, sondern auch Großbritannien, Frankreich, das Rußland der Zaren und nicht zuletzt das in sich zerstrittene und daher mit einer Vielzahl von Repräsentanten auftretende Römische Reich. Mit der Summe seiner Fallstudien vermittelt der Band einen tiefgründigen und gründlichen Überblick, der durch umfangreiche Literaturangaben untermauert wird. Zugleich gelingt es, mit den Beiträgen die grundlegenden Unterschiede in der Praxis der ProtagonistInnen prägnant vor Augen zu führen. Dienten die Bestattungen im spanischen und portugiesischen Reich dazu, das weit zerstreute Reich zusammen zu halten und den Integrationsprozess aller Bevölkerungsschichten (sei es der Adel, der Klerus oder das Volk) mit Prunk, festlichen Gottesdiensten und Grabreden voranzutreiben (siehe die Beiträge von Leonardo Carvalho-Gonçalves und Luis Javier Cuesta Hernández), läßt sich im Gegensatz dazu in Frankreich und Großbritannien eher von einer „Bürokratisierung der Gefühle“ sprechen.
Der Tod eines Herrschers konnte aber – und dies ist der Leitfaden des dritten Teils – von ausländischen Königshäusern durchaus auch innenpolitisch verwertet werden: sei es um die (familiären) Beziehungen zu pflegen, das Adelshaus näher an sich zu binden, oder um sein eigenes dynastisches Herkommen zu legitimieren. Letzteres wird eindrucksvoll von Francis B. Assaf in seinem Aufsatz „La mort de Louis XIV commémorée par le premier Bourbon d’Espagne, Madrid 1716“ herausgearbeitet: die noch junge Bourbonen-Dynastie im Königreich Spanien benötigte zu ihrer Verfestigung die „Legitimation“ durch den Verweis auf den französischen Sonnenkönig, Großvater des Duc d’Anjou, als Felipe V. König von Spanien. Philipp V. ordnete nicht nur Messen und Feierlichkeiten in Spanien, sondern auch in Mexiko an, um dadurch seine Macht auf sein gesamtes, durch den Erbschaftskrieg zerrüttetes Königreich zu beweisen und zu festigen.
Der Band schließt mit einem ausführlichen Personenindex, und die ausführliche Bibliographie ist hervorragender Ausgangspunkt weiterer Forschung.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 216–217.

Tagungsbericht: Carlo Maratti e la sua fortuna

Carlo Maratti e la sua fortuna
Internationale Tagung in der Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Corsini, Rom 12. und 13. Mai 2014

Sabrina Leps (Dresden)

2013 jährte sich der Todestag Carlo Marattas (1625–1713) zum dreihundertsten Mal. Aus diesem Anlass rückte der Maler, der als die zentrale Figur im künstlerischen Leben Roms zum Ende des 17. Jahrhunderts gelten kann, über den es jedoch bis heute keine monographische Darstellung gibt, verstärkt in den Fokus der kunsthistorischen Forschung. Schon seit 2011 war ein Anstieg an überwiegend italienischen Publikationen zu vermerken. Ende 2013 fand in Rom die Tagung Maratti e l’Europa statt, die von den Universitäten Roma Tre und Roma Tor Vergata sowie der Universität Wien veranstaltet wurde.1 In diesem Rahmen wurden vor allem grundsätzliche Themen aufgegriffen wie die Ausbildung bei Sacchi, das Verhältnis von Marattas hochrepräsentativer Malerei zur römischen Tradition, die Bedeutung der Zeichnung im Schaffen des Malers und seine Verortung im kulturellen Kontext der Zeit – etwa in den Akademien in Rom und Neapel, aber auch in ganz Europa. Das Thema der Maratta-Rezeption wurde 2014 zum Gegenstand einer eigenen, von der Sopraintendenza in Rom, der Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Corsini, der Bibliotheca Hertziana und der Tor Vergata organisierten Tagung, die unter dem Titel Maratti e la sua fortuna im Palazzo Corsini stattfand und die Gegenstand dieser Rezension ist.2

Nach der Eröffnung am 12. Mai war der erste Teil des zentralen Kongresstages am 13. Mai der individuellen Geschichte einzelner Werke Marattas gewidmet ‒ inklusive einem spektakulären Neufund: Wolfgang Prohaska (Universität Wien) präsentierte ein bekanntes, doch seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts als verschollen geltendes Spätwerk, die monumentale Bathseba. Das zwischen 1692 und 1695 für den Fürsten Johann Adam Andreas von Liechtenstein gemalte Leinwandbild ist kürzlich von Elke Doppler im Depot des Wien Museums wiederentdeckt worden. Es handelt sich um ein spätes Hauptwerk des Malers, das auch von Marattas Biografen Giovan Pietro Bellori beschrieben wurde und das eine große Nachfolge in Form von Stichen erfahren hat. Bemerkenswert ist vor allem, dass das Gemälde in besonders auffallender Weise Marattas Theorie der Draperie umsetzt: Bellori zufolge sah Maratta – darin Raffael folgend – eine kunstvolle Draperie als besonderen Ausweis künstlerischer Virtuosität an.

Stefan Albl (Bibliotheca Hertziana) behandelte die frühe Ausstattung der Cappella Alaleona in der Franziskanerkirche Sant’Isidoro (1652) und legte Schwerpunkte auf den soziokulturellen Kontext und die Analyse der künstlerischen Ausführung. Er zeigte, dass schon der junge Maratta souverän auf unterschiedlichste Vorbilder rekurrierte, zum Beispiel auch auf Tizian. Der Bezug zum zentralen Tagungsthema, der fortuna Marattas, war zum einen dadurch gegeben, dass sich in Sant’Isidoro die als schicksalhaft zu bezeichnende Begegnung mit Bellori ereignete, der dem Kloster eng verbunden war und den Auftrag vermittelte. Auch wenn nicht gesagt werden kann, ob Bellori einen Anteil an dem Kapellenprogramm hatte, ist wohlbekannt, dass sich eine Jahrzehnte bestehende Freundschaft und fruchtbare kunsttheoretische und kunstpolitische Zusammenarbeit entwickelte. Zum anderen haben die von Maratta ausgestatteten Kapellen in Sant’Isidoro eine reiche Wirkung bis in das 19. Jahrhundert hinein entfaltet, insbesondere auf die Nazarener: Friedrich Overbeck hatte ab 1810 mit Franz Pforr und anderen in Sant’Isidoro gelebt.

Cristiano Giometti (Università gegli Studi di Firenze) präsentierte ein weniger bekanntes Altarbild einer Madonna mit dem Kind und den Heiligen Francesca Romana, Petrus und Augustinus, das sich im Oratorio di Santa Francesca Romana in Pietrasanta (Toskana) befindet und schlug eine Zuschreibung an Maratta und eine Datierung auf die Mitte der 1670er-Jahre vor.3 Für die Gesamtkomposition und alle Hauptpersonen des Gemäldes wurde auf ausgeführte Prototypen aus unterschiedlichen Schaffensperioden wie auf ein „visuelles Archiv“ (Giometti) zurückgegriffen, was in dieser ostentativen Weise für Maratta ein Novum wäre und eher ein Phänomen der Maratta-Nachfolge ist.

Mehrere Vorträge waren eben jenem überaus facettenreichen Gebiet des marattismo gewidmet. Stefan Morét (Bibliotheca Hertziana) analysierte Fallbeispiele – vor allem Zeichnungen – aus dem Werk des letzten Schülers, Agostino Masucci (1691–1758), der zu den weniger gut erforschten Maratta-Schülern gehört, obwohl er in den 1720er-Jahren einer der wichtigsten Maler in Rom war. Morét schlug mehrere Neuzuschreibungen vor und erklärte anhand einer von ihm im Würzburger Martin von Wagner-Museum entdeckten Vorzeichnung für die Ekstase der Seligen Catarina de’ Ricci, dass Masucci bei der Vorbereitung seiner Kompositionen ganz ähnlich wie Maratta vorging, indem er vor der Übertragung auf die Leinwand alle Figuren und deren Haltungen akribisch vorzeichnete. Es nimmt daher nicht Wunder, dass in vielen Sammlungen Masuccizeichnungen als Maratta firmierten. Internationalen Erfolg hatte Masucci aber auch mit einer Gattung, die Maratta nicht bediente: Er schuf großformatige Gemälde, die Historienbild und Portrait miteinander verbinden und besondere historische Ereignisse dokumentieren, beispielsweise die Hochzeit von James III. Stuart und Maria Clementina Sobieski 1719 (Gemälde datiert 1735).

Die fortuna Marattas und des marattismo in den Marken, in jener Region Italiens, aus der der in Camerano gebürtige Maler stammte, war das Thema von Stefano Papetti (Pinacoteca Civica, Ascoli Piceno). Papetti zeigte, daß Maratta insbesondere in Ascoli die künstlerische Produktion bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts hinein nachhaltig beeinflusste – obwohl auch Werke anderer zeitgenössischer Maler, etwa von Gaulli oder Luca Giordano, in der Stadt präsent waren. Als führender lokaler Künstler konnte sich Ludovico Trasi (1634–1694) etablieren, der in Rom ausgebildet worden war und der Maratta in der Werkstatt Sacchis kennengelernt hatte. Trasi fertigte mehrere Kopien von Hauptwerken Marattas, darunter eine heute im Museo Diocesano aufbewahrte Kopie der Anbetung durch die Hirten in San Giuseppe dei Falegnami. Am Beispiel eines Gemäldes von Ubaldo Ricci aus Fermo mit Gregor dem Großen (Ripatransone, Konkathedrale)4 wurde evident, das Ricci zwar Marattas Gesamtkonzeption dieses Heiligen in dem Gemälde mit dem Heiligen Johannes, der die Lehre von der Unbefleckten Empfängnis den Heiligen Gregor, Augustinus und Johannes Chrysostomos erklärt in Santa Maria del Popolo in Rom zitierte, doch dass einige anatomische Details und der malerische Duktus, insbesondere die Wiedergabe des Inkarnates, ganz anders aufgefasst sind. Ähnliches hatte auch Moret zu Masucci bemerkt, der zwar Marattas Kompositionen bisweilen nur minimal abänderte, doch dessen Malweise feiner ist. Der vielgestaltige Rückgriff auf Maratta verwundert nicht, hatte doch dieser selbst unterschiedliche malerische Traditionen zur Basis seiner Malerei genommen, in der wiederum je nach Kontext, in der sie wirken sollte, unterschiedliche Modi möglich waren. Auf der Tagung wurde deutlich, dass die Kategorie des Stils allein sich nicht eignet, die Malerei Marattas und der durch ihn geprägten Künstler abschließend zu charakterisieren – auch wenn der Begriff als heuristische Kategorie zu Recht verwendet wurde. So hatte Steffi Roettgen (Kunsthistorisches Institut in Florenz) bereits in ihrem Festvortrag zur Maratta-Rezeption im 18. Jahrhundert darauf hingewiesen, dass Marattas Wirkung zwar durchaus in seiner idealisierten, oft als „spätbarock-klassizistisch“ bezeichneten Malweise begründet liegt, die für Auftraggeber aus Adel und Kirche höchst attraktiv war und deren Adaption für jüngere Maler eine Art Erfolgsgarantie darstellte. Doch selbst im unmittelbaren Maratta-Umkreis bestand Spielraum für jeweils individuelle Handschriften, wie die Ritratti dei Santi artisti (Rom, Accademia di San Luca) zeigen, die Maratta die giovani der Akademie hatte malen lassen. Neben diesen engsten Schülern, den allievi, differenzierte Roettgen zwischen den Nachfolgern, seguaci, die sich für eine gewisse Zeit – etwa während des Auftrages der Apostelstatuen in der Lateransbasilika (1703–1718) –, einer von Maratta vorgegebenen Formensprache unterwarfen und den Nachahmern, imitatori, die bestimmte Charakteristika von Marattas Malerei unmittelbar übernahmen wie beispielweise den Faltenwurf. Die impronta marattesca manifestierte sich Roettgen zufolge jedoch auch auf anderen Ebenen wie der ausgeprägten, auch von Bellori propagierten Form der an kanonische Vorbilder gebundenen Ausbildungspraxis, die bekanntermaßen ab der Mitte des 18. Jahrhunderts von einem Erfolgsmodell zum Gegenstand der Kritik wurde. Mit ihren Überlegungen, Kriterien dafür zu entwickeln, welche Aspekte von Marattas Schaffen auf welche Weise aufgegriffen wurden, zeigte Roettgen auf, in welche Richtung in Bezug auf eine Differenzierung des marattismo-Begriffes weitere Schritte nötig sind.5 Peter Björn Kerber (Getty Museum, Los Angeles) wies darauf hin, dass es am Ende auch ikonografische Erfindungen sein konnten, die eine besondere Wirkung erzielten etwa die Maria Immaculata aus Sant‘Isidoro, deren Rezeption sich bis in das Meissener Porzellan verfolgen lässt.

Carlo Maratta: Der Heilige Johannes, der die Lehre von der Unbefleckten Empfängnis den Heiligen Gregor, Augustinus und Johannes Chrysostomos erklärt. Rom, Santa Maria del Popolo, Cappella Cybo,1685–86, Foto: Jens Niebaum.

Fragen nach ästhetischen Kategorien stellten sich auch in zwei Vorträgen über die außergewöhnliche Wertschätzung, die Maratta früh bei Sammlern genoss. Sie machten deutlich, dass es lohnend ist, die Bedeutung der Auftraggeber weiter zu fokussieren: Giorgio Leone und Silvia Pedone (Galleria Nazionale d’Arte Antica) haben die Inventare der Sammlung der Principi Corsini, die 1883 an den italienischen Staat überging, ausgewertet und zeigten, dass bereits 1679 ein Gemälde als Maratta erwähnt wurde. Noch heute werden 18 Gemälde in der Galleria Corsini Maratta oder der Maratta-Schule zugeschrieben. Diese Vorliebe wurde mit einem seitens der Corsini bis zum Ende des Settecento vorherrschenden „klassizistischen“ Geschmacksanspruch erklärt, zudem mit dem Interesse, den patrimonialen Charakter der Sammlung besonders hervorzuheben. Francesco Grisolia (Università Tor Vergata) wies darauf hin, dass ein großer Teil der Zeichnungen, die in englischen Sammlungen konserviert werden, auf mehr als ein Dutzend Sammler des 18. Jahrhunderts zurückgeht, darunter Künstler ebenso wie Adelige. Damit war Maratta als Zeichner in England ein Erfolg beschieden, den kaum ein anderer italienischer Künstler für sich beanspruchen kann. Hier könnte sich die spezifische Berücksichtigung der Auswirkungen kunsttheoretischer Diskurse und gesellschaftlicher sowie politischer Bedingungen sinnvoll anschließen.

Carlo Giantomassi (Restaurator) und Claudio Falcucci (MIDA. Idagini diagnostiche) berichteten von ihren Restaurierungen von und Untersuchungen an Maratta-Gemälden, unter anderem von der rezenten Bearbeitung der Verkündigung und von Rebecca und Eleazar am Brunnen in der Corsinigalerie. Über die Zusammensetzung von Marattas Farben ist wenig bekannt, Untersuchungen der Malschichten und Unterzeichnungen machten aber deutlich, dass die technische Qualität sehr hoch ist, selbst wenn es noch Korrekturen auf der Leinwand gegeben hat. Von Marattas Restaurierungen, die als Beginn der modernen Restaurierungsgeschichte gelten, sind in der Galleria Farnese noch Spuren erhalten. Im Beitrag von Novella Barbolani di Montauto (Sapienza Università di Roma) ging es um Maratta und Florenz, insbesondere um die Künstlerviten von Francesco Maria Niccolò Gabburri (1676–1742).

Die Tagung legte wichtige Grundlagen für kommende historisch-systematische Untersuchungen zum Thema der Maratta-Rezeption als einem komplexen kulturellen Phänomen, das durch genuin künstlerische ebenso wie kunsttheoretische, politische, sozialgeschichtliche oder klienteläre Zusammenhänge geprägt ist. Zugleich präsentierte sie neue Aspekte in Bezug auf unser Wissen über Maratta selbst, was insbesondere angesichts der fortuna seiner Forschungsgeschichte, in der es bis heute keine kunsthistorische Gesamtdarstellung gibt, neue Perspektiven ermöglicht.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 237-241.

  1. Tagungsorte waren der Palazzo Altieri und die Accademia di San Luca. Der von Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Liliana Barroero und Sebastian Schütze herausgegebene Tagungsband erschien 2015 bei Campisani Editore in Rom. []
  2. Die Akten erscheinen voraussichtlich Ende 2016. []
  3. Die Abbildung dieses Gemäldes konnten aus rechtlichen Gründen nur in der Printversion abgedruckt werden. []
  4. Die Abbildung dieses Gemäldes konnten aus rechtlichen Gründen nur in der Printversion abgedruckt werden. []
  5. Vgl. auch die diesbezüglichen Ansätze in dem Band: Costanza Costanzi/Marina Massa (Hg.): Il magistero di Carlo Maratti nella pittura marchigiana tra Sei e Settecento, Mailand 2011. Hier auch bereits Papetti zum marattismo in Ascoli Piceno. []