Tagungsbericht: „La représentation sculpturale du pouvoir. La France, l’Italie et leur rayonnement en Europe à l’époque moderne“

„La représentation sculpturale du pouvoir. La France, l’Italie et leur rayonnement en Europe à l’époque moderne“
Internationales Kolloquium, Paris, 17.–18. März 2016

Sabine Frommel (Paris) und Paweł Migasiewicz (Warschau/Paris)

Das internationale Kolloquium wurde von der École Pratique des Hautes Études (Sorbonne), der Société Historique et Littéraire Polonaise de Paris in Zusammenarbeit mit der Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie (Akademie der Bildenden Künste in Warschau) und dem Instytut Sztuki PAN (Institut für Kunstforschung der Polnischen Akademie der Wissenschaften) unter der Leitung von Sabine Frommel und Paweł Migasiewicz und unter Mitarbeit von Paweł Ignaczak organisiert. Es fand in der Polnischen Bibliothek (Bibliothèque Polonaise) auf der Île Saint-Louis statt und widmete sich skulpturalen Machtdarstellungen im Frankreich und Italien der Neuzeit sowie deren europäischer Ausstrahlung. In neuem Licht betrachtet wurden bildhauerische Werke in sakralen, öffentlichen oder repräsentativen Sphären (Plätze, Kirchen und Residenzen). Darüber hinaus wurden den Herrschermonumenten und Grabmälern wie auch der Bauplastik, die königliche, fürstliche oder kirchliche Macht auf direkte oder allegorische Weise evozieren, besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Zeugnisse in Polen oder Portugal erweiterten den Horizont formaler und ikonographischer Lösungen und gaben Einblick in von Italien und Frankreich ausgehende Migrationsprozesse.

Die anthropomorphen Ordnungen in der italienischen und französischen Renaissance haben eine spezifische ästhetische Funktion und politische Bedeutung (Sabine Frommel, EPHE, Paris). Das Thema des Tragens von Lasten auf Köpfen und des Gefangenseins, das auf Vitruvs Beschreibungen der Perser und Karyatiden zurückgeht und in Bauten der römischen Antike monumentalen Ausdruck fand, wurde während der Hochrenaissance von Raphaël und Michelangelo in Malerei und Plastik großartig variiert. Von dort aus führte es einen europäischen Siegeszug an, der in Frankreich seit den 30er-Jahren des 16. Jahrhunderts eine besondere Ausprägung erfuhr, wie sie durch Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio oder Sebastiano Serlio am Hof Franz’ I. und Heinrichs II. gefördert wurde (Abb. 1).

Schon weitaus früher hatte sich der italienische Einfluss in französischen Grabmälern niedergeschlagen. Das Grabmal von Ludwig XII. in der Basilika Saint-Denis ist zwar französischen Eigenheiten verpflichtet, lehnt sich aber gleichzeitig an Vorbilder an wie das des Galeazzo Visconti oder den Entwurf Leonardos für das Grabmal Trivulzio (Tommaso Mozzati, Università di Perugia). Das ikonographische Programm der Reliefs des Grabmals Ludwig XII. betont die Kontinuität der Dynastie, die großen militärischen Erfolge wie die Schlacht von Marengo 1515, aber es thematisiert ebenfalls Niederlagen. Die theologisch-politischen Ideen, wie sie im Grabmal Karl VIII., des Vorgängers Ludwigs XII., zum Ausdruck kommen, spielen auch auf die direkte Beziehung zwischen Gott und dem König von Frankreich an (Flaminia Bardati, Sapienza, Università di Roma). Außer Grabmälern erfüllen auch Reiterstandbilder an Ehrenpforten von Schlössern und Palästen – in den Schlössern von Blois, Chambord (dem Holzmodell von Domenico da Cortona zufolge), Écouen oder am herzoglichen Palast von Nancy – eminente politische Funktionen und setzen italienische Inspirationen auf originelle Weise um.
In Portugal zog die rasante ökonomische Entwicklung, wie sie die Expansionspolitik ausgelöst hatte, im 16. Jahrhundert künstlerische Neuerungen nach sich, die auch in der Bildhauerkunst prägnanten Ausdruck erfuhren (Maria de Lurdes Craveiro, Universidade de Coimbra). Die Prosperität zog Künstler aus dem benachbarten Spanien, aus Italien, Frankreich und nordeuropäischen Ländern an, während Mäzene wie Jorge de Almeida, Bischof von Coimbra, sich mit Leidenschaft italienischer Kunst widmeten und zu ihrer Verbreitung beitrugen. Die Erweiterung der Kathedrale von Coimbra, an der Nicolas Chanterene und Jean de Rouen, zwei aus der Normandie stammende Meister, entscheidenden Anteil hatten, offenbart den Einfluss der französischen Renaissance bei der Erneuerung der Skulptur. Zu den wichtigen Zeugnissen dieser bedeutenden Bewegung gehören auch die Grabmäler, die König Manuel im Kloster von Santa Cruz de Coimbra errichten ließ.

Eine besondere Rolle kamen kleinformatigen Figuren aus vergänglichen Materialien – hauptsächlich aus Zucker – beim fürstlichen Empfangszeremoniell zu, wo sie bei offiziellen Banketten die Tafeln zierten (Juliette Ferdinand, EPHE, Paris). Die Farbe des Zuckers sollte weißen Marmor heraufbeschwören und die Kunstwerke, die sich häufig auf Vorbilder aus der Goldschmiedekunst stützten, bildeten wesentliche Bestandteile der grandiosen Selbstdarstellung des Herrschers. Bei der Entwicklung und Verbreitung solcher Werke spielten die Medici eine besondere Rolle: Leo X. ließ allegorische Tiere auf diese Weise herstellen und der aus Polen zurückkehrende Heinrich III. wurde in Venedig, dem Monopol des Zuckers, von einer Vielfalt solcher Objekte überrascht. Seine Mutter Katharina von Medici brachte die Tradition an den französischen Hof, und die Zucker-Figuren beim Hochzeitsfest von Henri IV. mit Maria von Medici zeigen, wie nachhaltig sich diese Tradition bewährte (Giulia Cicali, EPHE, Paris). Zu den Dekorationen gehörte ein Reiterstandbild von Henri IV., das einmal mehr die politische Bedeutung solcher ephemeren Werke reflektiert.

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Abb. 1: Karyatiden. Holzschnitt aus Vitruve, Architecture, ou art de bien bastir…, Ausgabe von Jean Martin und Jean Goujon, Paris 1547.

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Abb. 2: Paris, Abteikirche Saint-Germain-des- Prés, Grabmal des Herzens Johannes Kasimirs. Bildhauer Balthazar Marsy, 1675–1676.

Die Tätigkeit polnischer Auftraggeber im 17. Jahrhundert öffnet hier interessante Vergleiche. Im Staat Polen-Litauen des 17. Jahrhunderts verwendete man ein Porphyr imitierendes Gestein von roter Farbe, um kaiserliche Stiftungen der Antike zu evozieren (Michał Wardzyński, Uniwersytet Warszawski). Diese Anspielung auf die imperiale Macht spiegelt politische Ambitionen wider, die in der spezifischen Gesellschaftsordnung des Landes verankert sind. 1675–1676 schuf Balthazar Marsy das Grabmal mit dem Herzen Johannes Kasimirs in der Pariser Kirche Saint-Germain-des-Prés, wo der polnische Herrscher nach seiner Abdankung zum Abt ernannt worden war (Paweł Migasiewicz, Instytut Sztuki PAN, Warschau; EPHE, Paris). Er ist als „rex orthodoxus“ dargestellt und Attribute seines vergangenen Königtums, der bischöflichen Würde, militärischer Erfolge und christlichen Glaubens verweben sich in einem komplexen ikonographischen Programm (Abb. 2). Die bildhauerischen Werke, die der letzte Herzog von Lothringen, der exilierte polnische König Stanislas Leszczyński (1737–1766), in Auftrag gab, stützen sich auf die Motive und Symbole der vorhergehenden Dynastie, die er um seine eigenen Embleme und Portraits im Sinne einer Legitimations-Strategie ergänzte (Raphaël Tassin, EPHE). Sein Grabmal und das seiner Frau in der Kirche von Notre-Dame-de-Bonsecours in Nancy folgen allerdings eher persönlichen Zielen und unterstreichen ihre Frömmigkeit und Großzügigkeit, wenn auch die regalia ihren königlichen Rang unzweideutig sichtbar machen.
Höchste politische Bedeutung kommt dem Denkmal zu, das Louis XIII., Anna von Österreich und den jungen Louis XIV. auf der Pariser Pont au Change vereint darstellt. Seine Wahrnehmung wurde durch gezielte Perspektiven geschickt gefördert (Damien Bril, Centre Georges Chevrier, Dijon). Es sollte dem Bürger während der Regentschaft Annas ein Bild von Kontinuität und gesicherter Zukunft vor Augen führen und ist ein typisches Beispiel von eindringlicher bildlicher Rhetorik in Zeiten politischer Fragilität. Die Frage nach spezifischen Zügen von weiblichen Auftraggebern tritt hier in ein besonders interessantes Licht. Das Werk des Jean Dubois (1625–1694), eines in Dijon gebürtigen Architekten und Dekorateurs, stand unter dem Zeichen der Zelebration des Staates Ludwig XIV. Eigenheiten seiner Kompositionen erinnern an Festdekorationen der Valois (Sebastien Bontemps, École du Louvre). Diese Aneignungsprozesse und Rückgriffe tragen dazu bei, dem festen Sockel des französischen Staates und der Kontinuität zwischen der Regierung der Valois und der der Bourbonen sichtbaren Ausdruck zu verleihen. Politischem Kalkül gehorchen natürlich auch die berühmten Porträtbüsten des Sonnenkönigs aus Marmor, wie sie von Gian Lorenzo Bernini (1665) und Jean Warin (1665–1666) geschaffen wurden (Daniela del Pesco, Università di Roma Tre). Sie spiegeln beispielhaft die ikonographische Strategie Ludwigs XIV. wider, der seine Schönheit, seinen hohen Rang und die Richtigkeit seiner politischen und militärischen Entscheidungen nachdrücklich vor Augen führen wollte. Warin schuf eine Gegenposition zu Bernini, der die göttliche Natur des Herrschers meisterhaft in Stein gehauen hatte und an einer Idolatrie festhielt, die seit dem Einzug des französischen Hofes im Schloss von Versailles durch ein neues mondänes Zeremoniell überholt werden sollte.

Figuren von Gefangenen – und so schloss sich der Reigen der Beiträge – sind in Frankreich seit dem Ende der Regierung Franz I. und der Heinrichs II. ein beliebtes Thema in Herrscherikonographien (Julien Pascal (Université Toulouse – Jean Jaurès). Unterhalb des Königs, der mit den Zügen des Kriegsgottes Mars ausgestattet das Relief des mittleren Giebels der Louvre-Fassade dominiert, symbolisieren zwei zusammengekauerte Sklaven die militärischen Triumphe des Monarchen. Seiner Verkörperung als Augustus, Cäsar oder Herkules wurde dadurch Nachdruck und dem Thema des Besiegten im Sinne einer Verherrlichung der Erniedrigung künstlerische Prägnanz verliehen. Zeugnisse aus dem Umkreis des Kardinal Mazarins belegen, dass sich solche Themen bis ins 17. Jahrhundert fortsetzen und auch danach in Form neuartiger Interpretationen aktuell bleiben.

Die Beiträge zeigten ein breites Panorama von Plastik im Dienst politischer Repräsentation vom späten 15. bis ins 18. Jahrhundert und spiegelten Kontinuitäten wie auch neue Konzepte der Glorifizierung von Macht wider. Zieht sich die Rezeption von Vorbildern der italienischen Renaissance, oder später des französischen 17. Jahrhunderts, wie ein roter Faden durch die Entwicklung dieses Genre, so führen spezifische lokale Bedingungen und Traditionen zu inhaltlichen Umdeutungen und neuartigen Behandlungen von Form und Material. Die Rückgriffe auf Modelle, die in der Numismatik, der Goldschmiedekunst oder in ephemeren Dekorationen vorgebildet sind, eröffnen ein wissenschaftliches Feld, das die wechselseitigen Einflüsse zwischen den künstlerischen Gattungen in klareres Licht treten lässt. Methodisch liefert die ganzheitliche Betrachtung, von der Aufstellung, von räumlichen und städtischen Perspektiven bis hin zu Inschriften und Reliefs von Sockeln, den Schlüssel zum besseren Verständnis. Insbesondere der Dialog von Architektur und Skulptur, in Innenräumen, in Höfen oder an Fassaden, lässt neue Züge ans Licht treten. Die Migrationsprozesse zwischen Ländern, Herrschern, Mäzenen und Künstlern, wie sie in der Diskussion so plastisch hervortraten, lassen auch bekannte Phänomene in noch ungeahnten Facetten erscheinen, während die Gegenüberstellung von religiösen und weltlichen Kunstwerken die verschiedenen Rhythmen von Innovations- und Rezeptionsprozessen in diesen Sphären zum Ausdruck bringt.
Die Vorträge werden 2017 in erweiterter Form in der Serie hautes études/histoire de l’art, herausgegeben von Sabine Frommel und Pawel Migasiewicz, bei Campisano Editore erscheinen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 223-226.

Jour fixe | 18.1.2017 | Karoly Goda: „Dame, König, As, …?“ Eine Spurensuche im visuellen & textuellen Kontext des bikonfessionell geprägten Wiens um 1580

Vortragender: Karoly Goda (Wien)

Titel: „Dame, König, As, …?“ Eine Spurensuche im visuellen & textuellen Kontext des bikonfessionell geprägten Wiens um 1580

Ort: 1010 Wien, Hauptgebäude der Universität Wien, Universitätsring 1, Hörsaal 45 (2. Stock, gegenüber dem Institut für Geschichte)

Zeit: Mittwoch, 18.1.2017, 18:30 Uhr s.t.

Moderation: Thomas Winkelbauer

Abstract: Anfang des letzten Viertels des 16. Jahrhunderts verdichteten sich die konfessionell geprägten Auseinandersetzungen im Kontext des politisch-kulturellen Lebens der Stadt Wien. Diese Analyse versucht neben der Meisternarrative der Reformation, Gegenreformation bzw. katholischen Reform eine neue, von der italienischen „Microstoria“ (u.a. Carlo Ginzburg) inspirierte Leseart der Ereignisse um 1580 anzubieten. Mit der Hilfe des sog. semiotischen Lesens leistet der Vortrag eine historische Spurensuche um Indizien und Hinweise, welche die visuellen & textuellen religiösen Äußerungen der Zeitzeugen nicht als Mosaikteile einer konfessionellen Makronarrative sondern als Bausteine der zeitgenössischen Visionen der urbanen & religiösen Gemeinschaftsbildung interpretieren lassen.

 

Zur Person: Károly Goda (Mag. & Mag. ELTE: Geschichtswissenschaft und Archivistik; M.A. CEU: Mediävistik; Ph.D. ELTE: Sozial- und Wirtschaftsgeschichte) forschte und lehrte zwischen 2004 und 2015 zur vergleichenden Landes- und Städtegeschichte des mittelalterlichen und frühneuzeitlichen West- und Mitteleuropas an der Eötvös Loránd Universität (ELTE, Budapest, Ungarn) und an der Westfälischen Wilhelms-Universität (Münster, Deutschland) und er hatte zwischen 2013 und 2015 die PostDoc-Stelle eines wissenschaftlichen Mitarbeiters an der Palacký Universität (Olomouc/Olmütz, Tschechische Republik) inne. Seit seinem erfolgreich abgeschlossenen Dissertationsprojekt mit dem Titel „Die Führungsschichten Soprons/Ödenburgs im 15./16. Jahrhundert“ forscht er zum Thema des Politischen & Religiösen in spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Stadtprozessionen Mitteleuropas. Als Mitglied des SFB-Clusters “Visions of Community” (FWF SFB F42) trägt sein PostDoc-Projekt den Titel “Communities of Solemn Processions and Festive Entries in Late Medieval Central European Residential Capital Cities”.

Rezension | Martina Jandlová Sošková: The National Gallery in Prague. German and Austrian Paintings of the 17th century.

Martina Jandlová Sošková: The National Gallery in Prague. German and Austrian Paintings of the 17th century. Illustrated Summary Catalogue, Prag: Na­tional Gallery 2015, 215 S., ISBN 9788070355947.

Georg Lechner (Wien)

Der vorliegende Katalog der Gemälde der deutschen und österreichischen Schule – oder vielmehr der Werke in Zusammenhang mit Deutschland und Ös­terreich stehender Künstler – der Nationalgalerie in Prag basiert auf der 2008 an der dortigen Karls-Uni­versität abgeschlossenen Dissertation von Martina Jandlová Sošková, die durch ein Stipendium von Dr. Alfred Bader gefördert wurde. Bei der 2015 erschie­nenen Publikation handelt es sich um den nunmehr siebten Band, der den Beständen dieses Museums ge­widmet ist. Eine Abhandlung zu den Gemälden der deutschen und österreichischen Schule des 14. bis 16. Jahrhunderts wurde bereits 2007 veröffentlicht.

Die Publikation gliedert sich in drei Teile, wobei der erste jenen Gemälden vorbehalten ist, deren Urheber bekannt sind oder die in konkreter Verbindung – etwa in Form von Kopien – zu anderen Werken stehen und somit dem Umfeld eines Meisters zuzuordnen sind. Der zweite Abschnitt behandelt Werke unbekannter Künstler, während der dritte Teil Ergänzungen zu den Katalogen flämischer und holländischer Meister enthält. Abgerundet wird der Band durch abschlie­ßende Tabellen und Verzeichnisse, beispielsweise zur Konkordanz der Inventarnummern, zu früheren Eigentümern und Eigentümerinnen sowie zu restitu­ierten Objekten.

Die einzelnen Einträge umfassen technische An­gaben, Angaben zu Provenienz und archivalischen Quellen, ein in vielen Fällen sehr umfangreiches Literaturverzeichnis, bei dem Kernaussagen jeweils in Klammer hintangestellt sind, einen Katalogtext sowie abschließend Hinweise auf etwaige weitere Versionen und Kopien. Im Vergleich zu diesen um­fassenden Angaben muten die Erwähnungen der Restaurierungen oftmals sehr knapp an. Auch wenn in Bezug auf jene älteren Datums vielleicht keine ausführlichen Dokumentationen vorliegen, so wäre es durchaus interessant, welche Maßnahmen gesetzt wurden (Doublierungen, Firnisabnahmen, Ausmaß der Retuschen etc.). In diesem Zusammenhang wä­ren auch Anmerkungen zu den jeweiligen Rahmen wünschenswert; insbesondere dann, wenn es sich um alte oder vielleicht sogar originale Exemplare handelt.

Insgesamt war auch die Autorin dieser Publikation mit der Problematik konfrontiert, was als „deutsch“ oder „österreichisch“ zu klassifizieren ist. Einmal mehr zeigen sich die Problematik der Grenzziehung in Bezug auf künstlerische Schulen sowie das immer wiederkehrende, für künstlerischen Austausch, heute mitunter aber auch für Verwirrung sorgende Phäno­men der Migration von Malern, aber auch Vertretern anderer Metiers. Die in der Einleitung dargelegten Kriterien zur Auswahl scheinen jedoch schlüssig und wurden konsequent angewandt.

Die Sammlungspolitik der ersten Hälfte des 20. Jahr­hunderts zeichnet sich in vielen Ländern Europas – insbesondere wohl in den nach dem Zusammen­bruch des Habsburger-Reiches entstandenen Staa­ten – durch gewisse nationale Tendenzen aus (man denke etwa an die Eröffnung des Österreichischen Barockmuseums im Jahr 1923). Daher erscheint es wenig überraschend, dass man sich in Prag insbe­sondere um den Erwerb von Gemälden eines Hans von Aachen bemühte. Die Zuschreibung einiger zum Ankaufszeitpunkt diesem Künstler zugeord­neter Werke musste im Verlauf späterer Jahrzehnte korrigiert werden. Derartige Vorgänge sind für Mu­seen ohne Zweifel mit Verlusten verbunden, können aber vice versa auch zum Ansehen der jeweiligen Künstlerpersönlichkeit beitragen, indem Kopien und im Schülerkreis verankerte Werke von deren Wert­schätzung zeugen. In der jeweils zu den Gemälden angeführten Bibliografie werden diese Veränderun­gen in der Zuschreibung in Klammer hintangestellt und vermitteln so einen knappen, leicht zu überbli­ckenden Forschungsstand. Ein Beispiel sei an dieser Stelle herausgegriffen: Die nunmehr einem Schüler zugeschriebene Darstellung des toten Christus, der von zwei Engeln beweint wird (Kat. Nr. 5), wurde 1922 als eigenhändige Arbeit von Hans von Aachen erworben. Tatsächlich basiert sie jedoch auf einer Schöpfung des Künstlers, die in derzeit zwei – wenn auch in Material und Format sehr unterschiedlichen – anerkannten Fassungen von seiner Hand vorliegt, von denen sich die eine im Stift Kremsmünster (Öl auf Marmor, 16,5 x 22 cm), die andere im Château Grignan (Öl auf Leinwand, 132 x 202 cm) befindet. Am Ende des Eintrags werden vier weitere Kopien respektive Variationen angeführt, wobei an dieser Stelle Soškovás Ausführungen um eine bislang unbe­kannte Variante in Privatbesitz zu ergänzen sind (Öl auf Metall, 21,7 x 29,7 cm, Abb. 1).

Abb.1: Nach Hans von Aachen, Engelspietà, Privatbesitz (Foto: Verfasser).

Abb.1: Nach Hans von Aachen, Engelspietà, Privatbesitz (Foto: Verfasser).

In einem weiteren Fall kam es wenige Jahre nach dem Ankauf zu einer interessanten Wende: Bei einem Gruppenbildnis (Kat. Nr. 60), das 1993 als Werk von Karel Škréta erworben wurde, kam es im Zuge einer diesmal genauer geschilderten Restaurierung auch zu einer eingehenden kunsthistorischen Untersuchung. Die Autorschaft wurde einer Korrektur unterzogen, und mittlerweile firmiert das Werk als Selbstporträt von Tobias Pock mit seiner Familie. Fälle wie dieser zeigen auf, dass in Bezug auf die Malerei des 17. Jahr­hunderts in Mitteleuropa noch einiger Forschungs­bedarf besteht.

Ein aus der Sammlung Nostitz stammendes Gemälde wiederum ist von Nicolaus Knüpfer (auch: Knupfer) signiert (Kat. Nr. 46), zeigt aber offensichtlich, dass dieser hier gemeinsam mit einem Kollegen arbeite­te, der die landschaftliche Kulisse für die figürliche Szenerie geschaffen hat. Im vorliegenden Band wird für diesen Anteil – unter Berufung auf einen Kata­logeintrag von Michael Rode von 1997/98 – Willem de Heusch genannt.1 Dies wurde allerdings bereits von Jo Saxton, der Verfasserin der leider schwer verfügbaren Monografie zu Knüpfer, in Frage ge­stellt.2 Dementsprechend scheint es schlüssiger, den Schöpfer der Landschaftskulisse bis auf weiteres an­onym zu belassen. Mit diesem Künstler ist auch ein Extrempunkt in Bezug auf den Rahmen des Katalogs erreicht, denn trotz seiner Herkunft aus Leipzig wird Knüpfer gemeinhin doch eher als der holländischen Schule zugehörig erachtet.

Spannend sind aus heutiger Perspektive auch die akri­bischen Angaben zur Provenienz, die in vielen Fällen als wertvoller Beitrag zur adeligen Sammlungskultur zu werten sind. Diesbezüglich sind insbesondere die zahlreichen Objekte aus den Kollektionen der Gra­fen Nostitz sowie der Grafen Thun zu erwähnen. Es hat als äußerst positiv zu gelten, dass die durch die politisch mitunter brisanten Zeiten des 20. Jahrhun­derts oftmals unfreiwilligen Besitzerwechsel nicht verschwiegen, sondern als nunmehr unauslöschli­cher Teil der individuellen Geschichte der Objekte dokumentiert werden.

Insgesamt hat das Bestreben der Nationalgalerie in Prag, ihre Bestände durch fundierte, möglichst genau recherchierte Kataloge zu publizieren, als vorbild­lich zu gelten. Für derartige Bände bedarf es auch ausreichend Zeit, um die einzelnen Fragestellungen entsprechend reflektieren und auch diskutieren zu können. Während solche Vorhaben in anderen Län­dern derzeit als zu zeitraubend bis anachronistisch erachtet werden, zeigt gerade der hier vorgestellte Band, dass es notwendig ist, auch lange bekannte Fälle neu aufzurollen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 214f.

  1. Joaeneath Ann Spicer/Lynn Federle Orr (Hg.): Masters of Light. Dutch Painters in Utrecht during the Golden Age (Ausst.-Kat. Fine Arts Museum, San Francisco; Walters Art Gallery, Baltimore; National Gallery, London), New Haven []
  2. Jo Saxton: Nicolaus Knupfer. An original artist. Monograph and catalogue raisonné of paintings and drawings, Doornspijk: Davaco Publishers 2005, S. 133 f., Nr. 39. []

Ausstellungsbericht | Zurbarán – Meister der Details

Zurbarán – Meister der Details
Zur Ausstellung im Museum Kunstpalast Düsseldorf vom 10. Oktober 2015 bis 31. Januar 2016

Caroline Mang (Basel) und Julia Strobl (Nürnberg)

Im September 1598 starb der spanische König Philipp II. in seiner monumentalen Klosterresidenz in El Escorial, im November desselben Jahres wurde in Südspanien, in der kleinen Stadt Fuente de Cantos nicht weit entfernt von seinem späteren Wohnort Sevilla Francisco de Zurbarán (1598–1664) geboren. Seine erfolgreiche und äußerst produktive Karriere im Siglo de Oro der spanischen Malerei stand bislang meist im Schatten seines prominenteren Freundes und Kollegen, des von Philipp IV. (1605–1665) nach Madrid berufenen Hofmalers Diego Velázquez (1599–1660). Mit der umfangreichen Retrospektive im Düsseldorfer Museum Kunstpalast – die erste monographische Ausstellung in Deutschland – wurde eine intensive Auseinandersetzung mit dem Oeuvre Zurbaráns, der zu Recht als „Meister der Details“ bezeichnet wird, ermöglicht.
Gemeinsam mit Maria del Mar Borobia (Museo Thyssen-Bornemisza) und der französischen Zurbarán-Expertin Odile Delenda kuratierte Generaldirektor Beat Wismer die Präsentation. Die rund 70 ausgestellten Werke entstammten internationalen Museen und privaten Sammlungen sowie spanischen Klöstern und Kirchen. Als Leihgeber fungierten beispielsweise die Kathedrale von Sevilla sowie das Museo del Prado und das Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid. Aus eigenem Bestand ließ die Stiftung Museum Kunstpalast zu diesem Anlass den Hl. Franziskus in Meditation restaurieren; das Düsseldorfer Bild ist eines von nur fünf Werken Zurbaráns in Deutschland. Zusätzlich wurden acht Stillleben seines Mitarbeiters und Sohnes Juan de Zurbarán (1620–1649) gezeigt, die auch im umfangreichen Katalog zur Ausstellung Beachtung finden.1
Schon zu Zurbaráns Zeit wurden die detailreichen Darstellungen, der überzeugende Naturalismus und die virtuose Wiedergabe der Stofflichkeit seiner Malerei geschätzt. Nachvollziehbar wurden diese Charakteristika durch die bewusst tiefe Hängung der großformatigen Bilder im Ausstellungsraum. Allerdings fielen bei der Betrachtung aus unmittelbarer Nähe starke Verkürzungen mancher Figuren und verzerrte Proportionen ins Auge – ein irritierendes Phänomen, das bei der musealen Präsentation der ursprünglich für eine Anbringung in großer Höhe konzipierten Bilder zwangsläufig entstehen muss. Ein im Rahmen der Ausstellung gezeigter Film führte zu Originalschauplätzen, wie der Sakristei des Klosters in Guadalupe, wo ein Zyklus von elf bedeutenden Arbeiten Zurbaráns an seinem Bestimmungsort verblieb und daher vom idealen Standpunkt aus gesehen werden kann.
Beat Wismer, der bereits 2012 El Grecos Bedeutung für die im Düsseldorfer Museum Kunstpalast prominent vertretene Moderne herausstellte, sieht auch in Zurbaráns Oeuvre Ansätze für moderne Bilddiskurse und zieht Parallelen zu Künstlern des 20. Jahrhunderts.2 Die schon von Salvador Dalí beschworene „Modernität“ Zurbaráns führte jedoch in Düsseldorf zu einem Anachronismusproblem. Ist es legitim, Phänomene der zeitgenössischen Kunst in das Oeuvre eines Künstlers des Goldenen Zeitalters hineinzutragen? Eine gelungene Inszenierung der großformatigen Gemälde mit Darstellungen weiblicher Heiliger ließ im Halbdunkel Farben und Details ihrer prunkvollen Kleidung prominent hervortreten. Heute bewundert man seinen gekonnten Einsatz von Farbschattierungen und seine raffinierte Lichtregie, wie sie etwa bei der Heiligen Casilda (Abb. 1) zu sehen sind. Doch wurde jene Opulenz und fast weltliche Schönheit der Heiligen von zeitgenössischen Kritikern des Künstlers verurteilt? Wie Alfonso Rodríguez G. de Ceballos ausführt, kam es in gegenreformatorischen Kreisen im von der Inquisition beherrschten Spanien sehr wohl zu Debatten um das Dekorum der Darstellungen.3

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Abb. 1: Francisco de Zurbarán: Heilige Casilda von Toledo. Um 1635, Öl auf Leinwand, 171 x 107 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid (© Museo Thyssen- Bornemisza, Madrid, Inv. Nr. 448, 1979.26).

Der Kunstmarkt in Sevilla, mit 120.000 Einwohnern damals die größte Stadt Spaniens, florierte, vor allem im Bereich der kirchlichen Auftraggeber. Nicht nur der Bedarf der lokalen Ordensgemeinschaften wuchs. Am Höhepunkt seines Schaffens konnte Zurbarán dank des wirtschaftlich bedeutenden Überseehafens seine Bildproduktion auch auf die spanischen Gebiete in der Neuen Welt ausdehnen; seine Werkstätte lieferte bis nach Lima, Peru und Buenos Aires. Seine erfolgreiche Karriere begann durchaus bescheiden: Nachdem Zurbarán 1617 seine dreijährige Ausbildungszeit in Sevilla beendet hatte, kehrte er zunächst der Stadt den Rücken zu und verbrachte einige Jahre in Llerena. Bald jedoch wurde man in Sevilla auf den begabten jungen Künstler aufmerksam. Ersten bedeutenden Aufträgen folgten schließlich 1629 die Berufung durch den Stadtrat und die Übersiedlung. Zurbarán konnte seine Werkstätte ohne Absolvierung der Zunftprüfung betreiben, diese Sonderstellung als Meistermaler war in der von handwerklich geschulten Malern geprägten Kunstlandschaft des Siglo de Oro noch ungewöhnlich. Allein dem Maler Francisco Pacheco (1564–1644), der sich nach italienischem Vorbild mit Kunsttheorie beschäftigte und in humanistischen Kreisen verkehrte, sowie seinem Schüler und Schwiegersohn Velazquéz gelang es, einen gesellschaftlich höheren Status zu erreichen. 1623 wurde letzterer über Vermittlung des aus Sevilla stammenden ersten Ministers des Königs, des Conde Duque de Olivares (1587–1645), als neuer Hofmaler nach Madrid berufen.4 1634 erhielt auch Zurbarán den prestigeträchtigen königlichen Auftrag, die Taten des Herkules (Abb. 2) für den Salón de Reinos, den bedeutendsten Zeremonialraum des außerhalb Madrids als suburbane Residenz errichteten Palacio del Buen Retiro, zu liefern. Die Ausstattung des Saales, die unter der Leitung von Velázquez stand, verherrlichte mittels dreier großer Zyklen die Dynastie der spanischen Habsburger: neben den zehn mythologischen Herkulesdarstellungen Zurbaráns eine Serie von historischen Schlachtenbildern, darunter die berühmte Übergabe von Breda von Velázquez, sowie Reiterporträts der königlichen Familie. Im heute nur mehr teilweise erhaltenen Palast nahe dem Museo del Prado ist der Salón de Reinos noch vorhanden. Die Rekonstruktion der ursprünglichen Anordnung der Bilder ist durch die disloziert aufbewahrten Ausstattungsstücke erschwert und bis heute ein Anliegen der Forschung – auch im Düsseldorfer Katalog wird sie thematisiert. Leider fand der 2002 von Ulrich Pfisterer in deutscher Sprache publizierte, durchaus interessante Beitrag keinerlei Beachtung.5

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Abb. 2: Francisco de Zurbarán: Herkules kämpft mit der Hydra. Um 1634, Öl auf Leinwand, 133 x 167 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid (© Madrid, Museo Nacional del Prado, Inv. P01249).

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Abb. 3: Francisco de Zurbarán: Der Gekreuzigte mit einem Maler. Um 1655–1660, Öl auf Leinwand, 105 x 84 cm (© Madrid, Museo Nacional del Prado, Inv. P02594).

Nach wirtschaftlich und künstlerisch erfolgreichen Jahren kam es zu einem Einbruch bei großen kirchlichen Aufträgen, auch infolge der großen Pestepidemie in Sevilla 1649. Am 8. Juni 1649 fiel Zurbaráns Sohn Juan der Seuche zum Opfer. Vermehrt arbeitete der alternde Künstler für private Aufträge. Er schuf kleinformatige Andachtsbilder, besonders beliebt waren apokryphe Themen aus der Kindheit Jesu und Mariens.6 Seine letzten Lebensjahre waren geprägt durch große persönliche Frömmigkeit. Eines der ungewöhnlichsten Werke der abendländischen Malerei ist sicherlich Zurbaráns Der Gekreuzigte mit einem Maler (Abb. 3). Das geheimnisvolle Bild entzieht sich einer klaren Deutung. Die räumliche Verortung sowie die Grenze zwischen Realem und Visionären bleiben diffus. Handelt es sich hier um ein Selbstporträt des Künstlers? Hat er gerade eine Vision des Gekreuzigten? Steht der Maler, wie Victor Stoichita andenkt, vor einem eben vollendeten Gemälde oder befindet er sich vor einem hölzernen Kruzifix, einer Skulptur?7 Unterstreicht das Werk gleichsam als kunsttheoretisches Vermächtnis Zurbaráns die Überlegenheit der Malerei über die Bildhauerei?
Francisco de Zurbarán starb am 27. August 1664 in Madrid, wo er an einer letzten Serie in klösterlichem Auftrag arbeitete – Bilder für das Franziskanerkloster in Alcalá de Henares. Sein Freund Velazquéz war bereits 1660 verstorben. Im selben Jahr hatte der damals führende Künstler Sevillas, Bartolomé Esteban Murillo (1618–1682) die erste Zeichenakademie der Stadt gegründet. Die nächste Generation südspanischer Künstler sollte sich in der Nachfolge Velázquez, Pachecos und Zurbaráns erfolgreich und selbstbewusst aus dem rein handwerklich-zünftischen Rahmen herausentwickeln.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 242–245.

  1. Francisco de Zurbarán, Heiliger Franziskus in Meditation, 1630–1635, Öl/Lw., 163,5 x 122,5 cm, Museum Kunstpalast. Beat Wismer/Odile Delenda/Maria del Mar Borobia (Hg.): Zurbarán. Meister der Details (AK, Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 2015/16), München: Hirmer 2015. Zu Juan de Zurbarán, vgl. S. 170–183. []
  2. Beat Wismer/Michael Scholz-Hänsel (Hg.): El Greco und die Moderne, Ostfildern: Hatje Cantz 2012. []
  3. Alfonso Rodríguez G. de Ceballos: Zurbarán und die Gegenreformation, in: AK Düsseldorf 2015, S. 45–52, hier S. 52. Vgl. Benito Navarrete Prieto: Santas de Zurbarán: Devoción y Persuasión, in: ders. (Hg.): Santas de Zurbarán. Devoción y Persuasión (AK, Espacio Santa Clara, Sevilla, 2013), Sevilla: Ayuntamiento De Sevilla 2013, S. 17–35. []
  4. Gaspar de Guzmán, Herzog von Olivares stammte aus Andalusien. Er war seit 1615 Erzieher des Prinzen, 1621 wurde er zum ersten Minister Philipps IV. ernannt. Als Anführer der „Südspanischen Partei“ in Madrid, förderte er Künstler aus dem Süden wie Velázquez und Zurbarán aus Sevilla. []
  5. Die Rekonstruktion der Hängung erfolgt bei Delenda gemäß der Aufzählung im frühesten erhaltenen Inventar (1701), nicht aber anhand des Berichts von Monanni (1635), erstmals von Carl Justi 1888 veröffentlicht und von Tormo y Monzó geflissentlich ignoriert, wie Ulrich Pfisterer ausdrücklich betont. Odile Delenda: Heldentaten des Herkules, in: AK Düsseldorf 2015, S. 96–103. Ulrich Pfisterer: Malerei als Herrschafts-Metapher. Velázquez und das Bildprogramm des Salón de Reinos, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 29 (2002), S. 199–252. José Álvarez Lopera: La reconstitución del Salón de Reinos. Estado y replanteamiento de la cuestión, in: Paintings for the Planet King. Philip IV and the Buen Retiro Palace (AK, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2005), London: Holberton 2005, S. 91–167, hier S. 134–137. Das Museo del Prado plant eine Rekonstruktion des Salon des Reinos nach Alvarez Lopera im ehemaligen Palast Buen Retiro bis 2019; Ferran Bono: El Prado quiere culminar en 2019 su ampliación al Salón de Reinos, in: El Pais, 23.10.2015 (27.4.2016), URL: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/10/22/actualidad/1445542389_751718.html. []
  6. In der Ausstellung gezeigt wurde u.a. Die Jungfrau Maria als Kind, um 1655, Öl/Lw., 103 x 90 cm, Galerie Canesso, Paris, vgl. AK Düsseldorf 2015, Kat. 71. []
  7. Victor I. Stoichita: Das mystische Auge. Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters, München: Fink 1997, S. 74–75. []

Rezension | Lech Mróz: Roma-Gypsy Presence in the Polish-Lithuanian Commonwealth 15th–18th centuries

Lech Mróz: Roma-Gypsy Presence in the Polish-Lithuanian Commonwealth 15th–18th centuries, Budapest/New York: CEU Press, 2015, 322 S., ISBN 978-615-5053-51-1.

Stephan Steiner (Wien)

2001 veröffentlichte der Kulturanthropologe Lech Mróz mit seiner Monographie über “Zigeuner” (hier vom Rezensenten als Quellenbegriff verwendet) im frühneuzeitlichen polnisch-litauischen Staatenbund eine der bedeutendsten und beeindruckendsten Studien in diesem Forschungsfeld. Sie stützte sich fast ausschließlich auf Archivalien und war dadurch imstande, vollkommenes Neuland zu erschließen. Mit der nun mit einiger zeitlicher Verzögerung erfolgten Übersetzung des polnischen Originals ins Englische wird hoffentlich die Sprachenbarriere durchbrochen, die die Wahrnehmung dieses Bandes bislang selbst in Fachkreisen weitgehend verhindert hat.

Mróz’ Arbeit besticht inhaltlich ebenso wie methodisch. Die Lebenswelten der Zigeunerinnen und Zigeuner im Nordosten Europas bieten selbst für Fachleute immer wieder überraschende und faszinierende Befunde. Die Forschung zur frühen Geschichte der Zigeuner in Europa, die oftmals die mittel-, west- und südosteuropäischen Verhältnisse als die einzig relevanten (weil breiter untersuchten) wahrnimmt, kann gerade an dem hier vorgelegten Material und an den in ihm dokumentierten, oft erheblichen Differenzen lernen.

Zu lernen ist aber auch von der methodischen Akribie und dem detektivischen Deutungswillen Mrózs, eines Autors, der es versteht, die Fülle seines Materials bis in die letzten Winkel auszuleuchten, ohne sich dabei in unwesentlichen Details zu verlieren; eine Souveränität, die ihre Basis in einer mehr als fünfzigjährigen Beschäftigung mit dem Forschungsgegenstand hat. Hermeneutik und Quellenkritik vom Feinsten.

Mróz präsentiert sein Material chronologisch; früheste (umstrittene) Zeugnisse aus dem 14. Jahrhundert bilden den Auftakt, ersten (gesicherten) Spuren seit 1401 wird dann Dokument für Dokument akribisch nachgegangen. Wohlwollendes Verhalten der Obrigkeit läßt sich in den Akten ebenso auffinden wie maßlose behördliche Verfolgung. Diese Grundpositionen lassen sich jedoch nur schwerlich in eine eindeutige zeitliche Abfolge bringen: Es ist nämlich keineswegs so, dass die Mehrheitsbevölkerung im Lauf der Jahrhunderte ihr ursprüngliches Interesse, ihre Faszination und Gastfreundschaft in unbeschreibliche Verachtung und eskalierende Gewalt verwandelt hätte, vielmehr existieren beide Zugänge über große Zeiträume schlichtweg nebeneinander.

Waren die Zigeuner also Bestandteil der polnisch-litauischen Gesellschaft oder waren sie Ausgegrenzte? Derart über Grade der Integration zu befinden, fällt schwer, weil sich dahinter ein methodisches Problem verbirgt, auf das von Mróz mehrmals hingewiesen wird: Voll integrierte bzw. etablierte (meinetwegen auch assimilierte) Zigeuner, die tendenziell gleiche Chancen wie ihre Umgebung vorfanden, tauchen in den Akten zumeist sehr schnell nicht mehr als solche auf. Dann geben, wie auch im Falle Polen-Litauens, nur noch Nachnamen von seßhaften Stadtbürgern oder wohlhabenden Handelsleuten (wie etwa “Cygan”) einen vagen, aber wissenschaftlich nur schwer verwertbaren Hinweis auf ihre mögliche Abkunft.

Mróz schildert die Geschichte der Zigeuner in ihrer ganzen Vielschichtigkeit. Im Bewußtsein darüber, dass Inklusion und Exklusion nur selten in Reinform auftauchen, versucht er die vielen Grauzonen, Übergänge und Arrangements mit der gesellschaftlichen Realität sichtbar zu machen. Mróz’ Monographie bietet aber auch einen Einblick in einige Besonderheiten, die die polnisch-litauische Situation prägen. Manches ungewöhnliche archivalische Material ist dabei dem reinen Zufall geschuldet, wie etwa die einzigartige Dokumentation der Wanderrouten einer Gruppe um einen gewissen Piotr Rotemberg, die in 25 Quellentexten aus 20 Jahren (und damit so umfassend wie nirgend sonst im 16. Jahrhundert) nachvollzogen werden kann. Ebenso einzigartig ist, auf welche Art die Zigeuner mit einer offiziell anerkannten internen Gerichtsbarkeit ausgestattet wurden: “Zigeunerkönige”, erst aus den eigenen Reihen und dann aus den Kleinfunktionärsriegen der gadže (Nicht-Zigeuner) rekrutiert, übernahmen über eineinhalb Jahrhunderte das nicht immer einfache Geschäft, Streitbeilegung innerhalb der Gemeinschaft und effiziente Besteuerung unter einen Hut zu bringen.

Am Schluß jedes Kapitels liefert Mróz Faksimile derjenigen zentralen Dokumente, auf denen seine Argumentation in den jeweiligen Kapiteln basiert: Schön sind sie anzuschauen in ihrer Einmaligkeit und beeindruckend sind sie in ihrer Sprachen- und Formenvielfalt. Erstere wird auch im Text bewahrt, indem jedes direkte Zitat zwar in englischer Übersetzung erscheint, jedoch in einer Fußnote auch in seiner ursprünglichen, zumeist polnischen oder lateinischen Form wiedergegeben wird.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 208 f.

Ausstellungsbericht | La Manufacture des Lumières. La sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution

La Manufacture des Lumières. La sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution

Ausstellung, Sèvres – Cité de la Céramique, Paris, 16. September 2015–18. Jänner 2016

Stefan Schnöll (Wien)

Mit der bemerkenswerten Ausstellung La Manufac­ture des Lumières wurde die Biskuitplastik, ein in der Forschung immer noch zu gering beachtetes Spezi­algebiet des Porzellans, ins Zentrum des Interesses gerückt. Die Schau stellte einen wahren Höhepunkt für Kenner und Liebhaber dar. Auch wurde versucht, die fragilen Exponate dem weniger versierten Auge näher zu bringen, das Porzellanfiguren bisher eher als Staubfänger und Nippes betrachtet hat. Denn für die angemessene Betrachtung der meist kleinen Kunstwerke ist zum einen ein Verständnis über deren diffizile Produktionsweise notwendig, zum anderen eine Einbettung in den historischen Kontext. Stilprä­gende Künstler, bedeutende AuftraggeberInnen und ein enormer quantitativer Output zeugen von der einstigen Bedeutung dieser Kunstgattung im Frank­reich des 18. Jahrhunderts.

Die französische Manufaktur Vincennes, 1740 ge­gründet und 1756 nach Sèvres übersiedelt, war nicht die erste Porzellanfabrik in Europa. Jedoch war sie richtungsweisend, indem Madame de Pompadour (1721–1764) bereits ab 1752 unglasiertes Biskuit­weichporzellan1 als Endprodukt herstellen ließ und somit stilprägend in der Produktion der kommen­den Jahrzehnte in ganz Europa wurde. Den höchst innovativen Gedanken, die Kleinplastiken unglasiert und matt weiß zu belassen, hatte der Bildhauer und Modelleur Jean-Jacques Bachelier (1724–1806).2 Im Vergleich zu den glasierten und bunt staffierten Pendants, die zeitgleich an anderen europäischen Höfen favorisiert wurden, schien diese auf die Phy­siognomie reduzierte Variante das ideale Medium für mythologische und allegorische Motive. Der Verzicht auf die Glasur schärfte den Blick auf die Präzision und Vielfalt der Details und ermöglichte es der Biskuitplastik, die Ausdrucksstärke der Ter­rakottaentwürfe zu bewahren. Nicht zuletzt resul­tierte die Affinität des kultivierten Publikums zur mattierenden weißen Oberfläche aufgrund der Entsprechung zu gewissen Qualitäten von Marmor. Dank der leichteren Reproduzierbarkeit von Porzel­lanplastiken im Gegensatz zu Bildwerken aus Stein, stellte der monetäre Aspekt eine weitere Triebfeder seines Erfolgs dar. Mit dem intimen und sentimen­talen Charakter der Biskuitplastik wurde in Sèvres ein klarerer, frischer Weg eingeschlagen, dem andere große Manufakturen folgen sollten. Die Modelleure, darunter zeitlebens wie heute gefeierte Bildhauer wie Etienne-Maurice Falconet (1716–1791), Louis-Si­mon Boizot (1743–1809), Jean-Claude Duplessis (1699–1774), Jean-Jacques Bachelier oder Joseph Le Riche (1693–1762), zogen als Vorlagen Zeichnungen und Gemälde von Künstlern wie François Boucher (1703–1770) oder Jean-Baptiste Oudry (1686–1755) heran. Im Hintergrund dieser prominenten Schöpfer sind Vergleiche zur monumentalen Bildhauerkunst durchaus legitim.

Die Kuratoren der Ausstellung Tamara Préaud, ehe­malige Leiterin des Archivs der Manufaktur, und Guilhem Scherf, Direktor der Skulpturenabteilung im Musée du Louvre, präsentierten unter anderem nicht weniger als 115 Biskuits und 95 Terrakotten, zahlreiche Wachsreliefformen, Kupferstiche und Gemälde. Unterstützung erhielte das Duo durch das Dreigestirn der Manufacture Nationale de Sèvres, dem Musée National de Céramique sowie den Archives de la Manufacture, die neuerdings unter dem Dachna­men Sèvres Cité de la Céramique organisatorisch als Kompetenzzentrum vereint sind.

Ausschlaggebend für die Bandbreite der gezeigten Arbeiten war die vorbildhafte Restaurierung von 113 Terrakotta Bozetti, die Dank Sponsorenmittel der Fondation BNP Paribas erst ermöglicht wurde. Das Bombardement des Zweiten Weltkriegs hinterließ Tausende von Bruchstücken. Véronique Milande, Leiterin der Restaurierungsabteilung, nahm ge­meinsam mit ihrem Team die Herausforderung an, diese Fragmente wieder zu stolzen Figuren zusam­menzufügen. Wo fehlende Stücke die Vollständigkeit irritierten, wurden sie durch getönten Gips ersetzt. Diese erstmals der Öffentlichkeit präsentierten Mo­delle offenbaren den Charme der Materialität, die Raffinesse der Modellierung und die Virtuosität der Künstler.

Die Ausstellung – etwas abseits im Dachgeschoss des Museumskomplexes situiert – erstreckte sich auf fünf Raumebenen und führte weitgehend chronologisch durch zehn Themenbereiche: Die Welt der Kinder, Tiere, Mythologie und Allegorie, Tafelaufsätze, zeitgenössische Alltagsszenen, das literarische Sujet, religiöse Themen, Portraits, die Reihe der Grands hommes de la France und abschließend ein Einblick in die Produktion während der Revolution. Die Er­zeugnisse dieser Periode waren der Öffentlichkeit bisher weitgehend unbekannt und sorgten für so manche Überraschung. Ein rotes Farbkonzept versinnbildlichte diese Zeit des Grande Terreur. Die ansonsten dezent gehaltene lindgrüne beziehungs­weise graublaue Farbgebung der Räumlichkeiten harmonierte mit dem rotbraun der Terrakottas und dem strahlenden weiß der Biskuits.

Gleich zu Beginn wurden die BesucherInnen mittels einer gleichsam informativen wie optisch ansprechend inszenierten Videoprojektion in den Werdegang einer Porzellanplastik eingeführt. Die Intention: eine Sensibilisierung des Blicks. Auch im weiteren Verlauf der Ausstellung stellten die Ku­ratoren regelmäßig Kupferstichvorlage, Terrakotta Bozetto und Gipsmodell dem Endprodukt Biskuit­figur gegenüber. Der komplexe Fertigungsprozess konnte am Beispiel des Amorknaben mit dem Titel L’Amour Van Loo (Abb. 1), unter der Direktion von Louis-Simon Boizot 1777 entstanden, anhand der original erhalten gebliebenen Entwürfe, Gussformen und Bossiererwerkzeuge umfassend veranschaulicht werden. Dank der Konzeption der Ausstellungsar­chitektur war es möglich, viele Objekte aus mehreren Blickwinkeln zu betrachten, was der ursprünglich meist angelegten Rundansichtigkeit der Plastiken als Tafelaufsätze oder autonome Sammelobjekte Rech­nung tragen konnte. Zudem wurden die Objekte be­trachterfreundlich auf Brusthöhe sowohl in Vitrinen als auch freistehend (!) aufgestellt.

Abb.1: Fertigungsprozess einer Biskuitporzellanplastik aus Sèvres am Beispiel des Amorknaben mit dem Titel L’Amour Van Loo, Direktion Louis-Simon Boizot (1743–1809), 1777 (Stefan Schnöll).

Abb.1: Fertigungsprozess einer Biskuitporzellanplastik aus Sèvres am Beispiel des Amorknaben mit dem Titel L’Amour Van Loo, Direktion Louis-Simon Boizot (1743–1809), 1777 (Stefan Schnöll).

Die frühe Figurengruppe La vache (Abb. 2) von Fal­conet aus dem Jahr 1759, die sich bis 1790 äußerster Beliebtheit erfreute,3 spiegelt die Sehnsucht des Ancien Régimes nach vermeintlicher Natürlichkeit und Einfachheit wieder und kann in ihrer lieblichen Gestaltung und ausgewogenen Komposition als ein typisches Beispiel einer Biskuitplastik aus Sèvres betrachtet werden. Auch zu diesem Werk haben sich Kupferstichvorlagen, der Entwurf sowie ein origina­ler Formensatz im eigenen Haus erhalten.

Abb.2: Etienne-Maurice Falconet (1716–1791): La Vache. Kompositionen aus Gips, Terrakotta und Biskuitporzellan, Terrakotta 1759, 15,6 cm x 21,2 cm x 17,5 cm, MNC 8006, Biskuitporzellan 1759/1766 (?), 15,6 cm x 21,2 cm x 17,5 cm, MNC 20067 (Fondation BNP Paris/Mathieu Ferrier et Vincent Luc).

Abb.2: Etienne-Maurice Falconet (1716–1791): La Vache. Kompositionen aus Gips, Terrakotta und Biskuitporzellan, Terrakotta 1759, 15,6 cm x 21,2 cm x 17,5 cm, MNC 8006, Biskuitporzellan 1759/1766 (?), 15,6 cm x 21,2 cm x 17,5 cm, MNC 20067 (Fondation BNP Paris/Mathieu Ferrier et Vincent Luc).

Dank eines großflächigen Touchscreen-Monitors war ein interaktives Eintauchen in die Thematik der Tafelaufsätze möglich. Die aus sieben Figuren und Gruppen bestehende Serie der Conversation espagn­ole (Abb. 3) von François-Joseph Duret (1729–1816) wurde für diesen Zweck dreidimensional erfasst und digitalisiert.

François-Joseph Duret (1729–1816) (Umkreis), La Conversation espagnole, Biskuitporzellan, 1772–1773, 23,7 cm x 24 cm x 20cm, MNC 2012.2.1, (Sèvres - Cité de la céramique/Gérard Jonca).

Abb.3: François-Joseph Duret (1729–1816) (Umkreis), La Conversation espagnole, Biskuitporzellan, 1772–1773, 23,7 cm x 24 cm x 20cm, MNC 2012.2.1, (Sèvres -Cité de la céramique/Gérard Jonca).

König Louis XVI. von Frankreich (1754–1793) plante einst für die Grande Galerie du Louvre die Aufstellung von Skulpturen der berühmtesten Män­ner der Monarchie, darunter Montesquieu, Poussin oder Molière. Für die Ausführung wurden die damals besten Künstler des Landes wie etwa Claude Michel, genannt Clodion (1738–1814), Augustin Pajou (1730–1809) oder Jean-Antoine Houdon (1741–1828) verpflichtet.4 Der Comte d‘Angiviller (1730–1809), seit 1782 verantwortlich für die könig­liche Porzellanmanufaktur Sèvres, ließ von denselben Künstlern kleine Terrakottaversionen ihrer Arbeiten anfertigen, um Exemplare in Porzellan gießen zu können. Die erstmalige Präsentation von sämtlichen 24 Ausführungen der Grands Hommes de la France (Abb. 4) in Terrakotta zählte zu den Höhepunkten der Ausstellung. Es zeigte sich, dass die bis zu 65 cm hohen Plastiken in ihrer monumentalen Wirkung den lebensgroßen marmornen Pendants5 durchaus ebenbürtig sind.

Abb.4: Jean-Antoine Houdon (1741–1828), Anne Hilarion de Cotentin, comte de Tourville, maréchal de France (1642–1701), Terrakotta, 1784, 52,5 cm x 23,3 cm x 26 cm, MNC 23450 [RMN-Grand Palais (Sèvres - Cité de la céramique)/Thierry Ollivier].

Abb.4: Jean-Antoine Houdon (1741–1828), Anne Hilarion de Cotentin, comte de Tourville, maréchal de France (1642–1701), Terrakotta, 1784, 52,5 cm x 23,3 cm x 26 cm, MNC 23450 [RMN-Grand Palais (Sèvres – Cité de la céramique)/Thierry Ollivier].

Der Großteil der gezeigten Objekte entsprang dem hauseigenen Fundus beziehungsweise wurde von diversen Museen zur Verfügung gestellt. Dank eines privaten Leihgebers konnte auch die seltene, 1779 entstandene Biskuitfigur der Königin Marie Anto­inette von Frankreich (1755–1793) in Gestalt der Göttin Minerva (Abb. 5) gezeigt werden.

Josse-François-Joseph Le Riche (1741–1812) (?), Marie Antoinette als Minerva, 1779, 40,2 x 16 x 14,1 cm, Biskuitporzellan, Privatsammlung Bernard Dragesco (Friedrich Polleroß).

Abb.5.: Josse-François-Joseph Le Riche (1741–1812) (?), Marie Antoinette als Minerva, 1779, 40,2 x 16 x 14,1 cm, Biskuitporzellan, Privatsammlung Bernard Dragesco (Friedrich Polleroß).

Die Publikation eines wissenschaftlich fundierten und reich bebilderten Ausstellungskatalogs,6 aus­schließlich in französischer Sprache herausgegeben, begleitet die Retrospektive. Auf sieben Artikel di­verser AutorInnen folgt ein Verzeichnis der 285 ge­zeigten Objekte. Als äußerst nützlich erweist sich der Anhang des Katalogs mit der Auflistung sämtlicher in Museum und Archiv der Sèvres Cité de la Céra­mique befindlichen Plastiken und Gipsmodelle, eine Aufarbeitung wie man es sich nur wünschen kann.

Dass die Ausstellung keine vollständige Präsentation des entstandenen Oeuvres der Biskuitporzellanplas­tik der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts von Sèv­res bildete, sondern eine repräsentative Auswahl bot, war zu erwarten. Die Absenz des einen oder anderen favorisierten Objekts, wurde durch unerwartete Glanzstücke wettgemacht.

Als kleine Vorausschau auf die heimische Aus­stellungslandschaft sei erwähnt, dass im Zuge des 300-jährigen Jubiläums der Kaiserlichen Porzellan­manufaktur Wien im Jahr 2018 das Österreichische Museum für Angewandte Kunst in Wien (MAK) ei­nen repräsentativen Querschnitt des künstlerischen Outputs des einstigen Mitbewerbers von Sèvres präsentieren wird. Man kann gespannt sein.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 232-236.

  1. Die besonderen Qualitäten des unglasierten Weichporzellans liegen in seiner weicheren und transluzenten Optik. Biskuit aus dem stabileren Hartporzellan wurde in Sèvres erst 25 Jahre später eingeführt. []
  2. Vgl.: Barbara Szelegejd: The Sophisticated Charm of White Porcelain. The Wilanów Biscuit Collection, Warschau: Wilanów Palast Museum 2006, S. 10. []
  3. Vgl.: Tamara Préaud: Die Revolution der Mode: Madame de Pompadour und die Porzellanplastik, in: Xavier Salmon/Johann Georg Prinz von Hohenzollern (Hg.): Madame de Pompadour. L’Art et l’Amour (Kat. Ausst., Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München 2002), München: Hirmer 2002, S. 355–377, hier S. 367. []
  4. Vgl.: Andrew McClellan: La Série des Grands Hommes de la France du comte d’Angiviller et la politique des Parlements, in: Guilhem Scherf (Hg.): Clodion et la sculpture française de la fin du XVIIIe siècle, Paris: Musée du Louvre 1993, S.223–241, hier S.225. Siehe auch Michael Levey: Painting and Sculpture in France: 1700–1789, New Haven: Yale University Press 1993., S. 235. []
  5. Die skulpturalen Versionen der Grands Hommes de la France werden im Musée du Louvre und Château de Versailles verwahrt. []
  6. Tamara Préaud/Guilhem Scherf (Hg.): La Manufacture des Lumières: la sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution, Dijon: Editions Faton 2015. []

Jour fixe | 14.12.2016 | Joëlle Weis: „Wir sind die Geschichten, die wir über uns zu erzählen vermögen“ – Selbstdarstellung und Identitätskonstruktionen in der Gelehrtenrepublik am Beispiel Johann Friedrich Schannats (1683 – 1739)

Vortragende: Joëlle Weis (Wien)

Titel: Wir sind die Geschichten, die wir über uns zu erzählen vermögen – Selbstdarstellung und Identitätskonstruktionen in der Gelehrtenrepublik am Beispiel Johann Friedrich Schannats (1683 – 1739)

Ort: 1010 Wien, Hauptgebäude der Universität Wien, Universitätsring 1, Hörsaal 45 (2. Stock, gegenüber dem Institut für Geschichte)

Zeit: Mittwoch, 14.12.2016, 18:30 Uhr s.t.

Moderation: Anton Tantner

Abstract: Aus dem Herzogtum Luxemburg stammend, Sohn eines Arztes, Jurist, Katholik, Mitglied der Gelehrtenrepublik, Historiker, Antiquar – die Biographie Johann Friedrich Schannats liefert viel Material, um eben diesen Gelehrten, um den es in diesem Vortrag gehen soll, zu beschreiben. Doch wie adäquat beziehungsweise aussagekräftig sind diese Zuschreibungen wirklich? Um einer historischen Person und deren Identität – und somit auch Lebenswelten – auf die Spur zu kommen, sollten wir weiter gehen. Die wirklichen Fragen, die uns interessieren müssen, sind doch wohl eher:  Wie hat Schannat sich selbst gesehen? Wie wollte er gesehen werden? Wie haben seine Zeitgenossen ihn tatsächlich wahrgenommen und wie wollen wir ihn heute wahrnehmen?
Als spannendes Untersuchungsfeld dient in diesem Fall die Gelehrtenrepublik. In regem Briefverkehr miteinander stehend, tauschten Gelehrte sich hier über ihre Arbeit, ihr Leben und ihre Kollegen aus, ganz nach dem Motto „lesen und gelesen werden“. Dass es in diesem Kontext zu Selbst- und Fremdzuschreibungen von Eigenschaften kommt, sowie Strategien der Selbstdarstellung offen gelegt werden, scheint offensichtlich. So werden vor allem die Briefe, aber auch Werke und gelehrte Journale, zu wertvollen Quellen für die Untersuchung von Identitätskonstruktionen und Praktiken des „impression-managements“ innerhalb der frühneuzeitlichen Gelehrtenwelt.

Zur Person: Joëlle Weis ist Doktorandin an den Universitäten Luxemburg und Wien und arbeitet gegenwärtig an ihrem Dissertationsprojekt „Johann Friedrich Schannat und die europäische Gelehrtenrepublik. Kommunikation, Praktiken und Identitäten kritischer Gelehrsamkeit an der Schwelle zur Aufklärung“.

Rezension | Juliusz A. Chrościcki/Mark Hengerer/Gérard Sabatier (Hg.): Les Funérailles princières en Europe, xvie–xviie siècle

Juliusz A. Chrościcki/Mark Hengerer/Gérard Sabatier (Hg.): Les Funérailles princières en Europe, xvie–xviie siècle. Tome 3, Le deuil, la mémoire, la politique, Versailles: Centre de recherche du Château de Versailles 2015, 440 Seiten, ISBN 978-2-7535-4075-0.

Mathilde Heitmann-Taillefer (Paris)

Der Kolloquiumsband ist der letzte von drei Kongreßakten zur europäischen höfischen Bestattungskultur. Sie sind Ergebnis einer Zusammenarbeit zahlreicher internationaler Universitäten, kunsthistorischer Institute sowie Museen.
Zum ersten Mal werden hier die höfischen Bestattungszeremonien der Neuzeit im europäischen Kontext in historiographischer Perspektive behandelt: wollte der erste Band die Rituale und Grablegungen sowie die dazugehörigen Zeremonien der verstorbenen adeligen Familienmitglieder analysieren, konzentrierte sich der zweite Band insbesondere auf die als dauerhaft oder ephemer konzipierten Grabmäler. Das letzte Kolloquium der Reihe nahm sich vor, den politischen Aspekt solcher Bestattungsrituale auszuleuchten. Denn die Rituale und die bildkünstlerischen Inszenierungen zielten weit über den traditionellen oder religiösen Kontext und die Funktionen persönlicher und familiärer Trauer hinaus. Ihre Konzeptionen, die auf den öffentlichen Diskurs zielen, demonstrierten und befestigten indirekt die Macht des jeweiligen Königshauses. So lautet die Grundthese des Kolloquiums: gerade der Tod der Prinzen und Prinzessinnen kann Dynastie, Staat und Gesellschaft zutiefst prägen, indem er zum Gesprächsthema wird. Besondere Bedeutung kommt hierbei der initialen Kommunikation zu, sozusagen den Überbringungsmethoden, und es geht dabei um die Frage, die Ausformulierungen und die Einflüsse der Nachricht auf die öffentliche Wahrnehmung zu erforschen: wie konnten solche zunächst sprichwörtlich „einzigartigen“ Ereignisse zu groß-medialen und mediatisierten Massenphänomenen werden? Diese pompös inszenierten Begräbnisse zogen nicht nur adelige Teilnehmerinnen und Teilnehmer, sondern weite Teile der Bevölkerung an und sorgten bis weit über das Ereignis der Bestattung für Gesprächsstoff. Analysiert werden soll, wie höfische Bestattungen ihren Platz in der öffentlichen Meinung und ihrem Gedächtnis gefunden haben.
Bemerkenswert ist die Variabilität der hier zu beobachtenden Mechanismen. Die Nachricht vom Tode des Herrschers wurde jeweils ebenso verschieden übermittelt wie die Aufnahme der Nachricht bzw. das Interesse am Ereignis unterschiedliche Charakterzüge aufweist. Wesentlicher Faktor für die spezifische Ausprägung scheint der Adressat, dessen Abstammung und Status. Ein Höchstmaß an Interesse an der Nachricht vom Tod des Regenten ist vor allem den konkurrierenden Prinzen oder Adelshäusern zuzusprechen, da hier unmittelbare Auswirkungen für die Frage nach Status und Macht, familiäre oder diplomatische Konsequenzen zu erwarten sind. Mehr aber war den Veranstaltern daran gelegen, zunächst in Erfahrung zu bringen, woraus denn die Bestattungsrituale bestanden (öffentliche Zurschaustellung, Sonderbehandlung des leiblichen Körpers…) oder wie die Würdigung ihren konkreten Ausdruck fand, zumal sich hier Traditionen zwischen Nachahmung und Distanznahmen festigen oder modifizieren. Wie mit dem Band deutlich gemacht werden kann, wurde in Frankreich das Ableben eines Fürsten meistens mit den Berichterstattungen der Entsandten oder mit kurzen Depeschen behandelt; für den habsburgischen Einflußbereich und also auch in der Mehrzahl der deutschen Fürstentümer wurde das Ereignis hingegen durch die Anfertigung ausführlicher und in der Regel kostbarer „Trauerbücher“ verhandelt (siehe Friedrich Polleroß’ Beitrag, „La gravure et la diffusion de la mort des Habsbourg, XVIe–XVIIe siècle“). Auch der Herzog von Lothringen entschied sich für diese aufwendige Art der Übermittlung, wie Philippe Martin in seinem Aufsatz „Une stratégie éditoriale: publier les funérailles de Charles III de Lorraine“ darlegt. Doch die raison d’état führte in manchen Fällen auch zum genauen Gegenteil: beim brutalen Anschlag auf Heinrich IV. flossen ausschließlich faktische Elemente des Ereignisses in die Berichterstattung ein, wohl auch um Unruhen in der Bevölkerung vermeiden zu helfen (Michel Cassan, „L’annonce de la mort d’Henri iv dans le royaume“).
Dieser Beitrag leitet bereits über, von einer Analyse der sozial horizontalen Verbreitung und Aufnahme des Ereignisses zu den Phänomenen einer vertikalen Rezeption, wenn ein weiterer Aspekt der Beiträge des Bandes sich den mit den öffentlichen Trauerfeierlichkeiten zutage tretenden Beziehungen zwischen den Herrschern und ihren Untertanen widmet. Das gelingt besonders anschaulich mit den Beiträgen zu den spanischen und portugiesischen Reichen.
Doch das Verdienst des Bandes ist sicherlich die breit angelegte Perspektive, innerhalb der nahezu alle europäischen Großreiche Berücksichtigung finden: nicht nur Spanien und Portugal samt ihrer mittel- und südamerikanischen sowie asiatischen Kolonien, sondern auch Großbritannien, Frankreich, das Rußland der Zaren und nicht zuletzt das in sich zerstrittene und daher mit einer Vielzahl von Repräsentanten auftretende Römische Reich. Mit der Summe seiner Fallstudien vermittelt der Band einen tiefgründigen und gründlichen Überblick, der durch umfangreiche Literaturangaben untermauert wird. Zugleich gelingt es, mit den Beiträgen die grundlegenden Unterschiede in der Praxis der ProtagonistInnen prägnant vor Augen zu führen. Dienten die Bestattungen im spanischen und portugiesischen Reich dazu, das weit zerstreute Reich zusammen zu halten und den Integrationsprozess aller Bevölkerungsschichten (sei es der Adel, der Klerus oder das Volk) mit Prunk, festlichen Gottesdiensten und Grabreden voranzutreiben (siehe die Beiträge von Leonardo Carvalho-Gonçalves und Luis Javier Cuesta Hernández), läßt sich im Gegensatz dazu in Frankreich und Großbritannien eher von einer „Bürokratisierung der Gefühle“ sprechen.
Der Tod eines Herrschers konnte aber – und dies ist der Leitfaden des dritten Teils – von ausländischen Königshäusern durchaus auch innenpolitisch verwertet werden: sei es um die (familiären) Beziehungen zu pflegen, das Adelshaus näher an sich zu binden, oder um sein eigenes dynastisches Herkommen zu legitimieren. Letzteres wird eindrucksvoll von Francis B. Assaf in seinem Aufsatz „La mort de Louis XIV commémorée par le premier Bourbon d’Espagne, Madrid 1716“ herausgearbeitet: die noch junge Bourbonen-Dynastie im Königreich Spanien benötigte zu ihrer Verfestigung die „Legitimation“ durch den Verweis auf den französischen Sonnenkönig, Großvater des Duc d’Anjou, als Felipe V. König von Spanien. Philipp V. ordnete nicht nur Messen und Feierlichkeiten in Spanien, sondern auch in Mexiko an, um dadurch seine Macht auf sein gesamtes, durch den Erbschaftskrieg zerrüttetes Königreich zu beweisen und zu festigen.
Der Band schließt mit einem ausführlichen Personenindex, und die ausführliche Bibliographie ist hervorragender Ausgangspunkt weiterer Forschung.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 216–217.

Tagungsbericht: Carlo Maratti e la sua fortuna

Carlo Maratti e la sua fortuna
Internationale Tagung in der Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Corsini, Rom 12. und 13. Mai 2014

Sabrina Leps (Dresden)

2013 jährte sich der Todestag Carlo Marattas (1625–1713) zum dreihundertsten Mal. Aus diesem Anlass rückte der Maler, der als die zentrale Figur im künstlerischen Leben Roms zum Ende des 17. Jahrhunderts gelten kann, über den es jedoch bis heute keine monographische Darstellung gibt, verstärkt in den Fokus der kunsthistorischen Forschung. Schon seit 2011 war ein Anstieg an überwiegend italienischen Publikationen zu vermerken. Ende 2013 fand in Rom die Tagung Maratti e l’Europa statt, die von den Universitäten Roma Tre und Roma Tor Vergata sowie der Universität Wien veranstaltet wurde.1 In diesem Rahmen wurden vor allem grundsätzliche Themen aufgegriffen wie die Ausbildung bei Sacchi, das Verhältnis von Marattas hochrepräsentativer Malerei zur römischen Tradition, die Bedeutung der Zeichnung im Schaffen des Malers und seine Verortung im kulturellen Kontext der Zeit – etwa in den Akademien in Rom und Neapel, aber auch in ganz Europa. Das Thema der Maratta-Rezeption wurde 2014 zum Gegenstand einer eigenen, von der Sopraintendenza in Rom, der Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Corsini, der Bibliotheca Hertziana und der Tor Vergata organisierten Tagung, die unter dem Titel Maratti e la sua fortuna im Palazzo Corsini stattfand und die Gegenstand dieser Rezension ist.2

Nach der Eröffnung am 12. Mai war der erste Teil des zentralen Kongresstages am 13. Mai der individuellen Geschichte einzelner Werke Marattas gewidmet ‒ inklusive einem spektakulären Neufund: Wolfgang Prohaska (Universität Wien) präsentierte ein bekanntes, doch seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts als verschollen geltendes Spätwerk, die monumentale Bathseba. Das zwischen 1692 und 1695 für den Fürsten Johann Adam Andreas von Liechtenstein gemalte Leinwandbild ist kürzlich von Elke Doppler im Depot des Wien Museums wiederentdeckt worden. Es handelt sich um ein spätes Hauptwerk des Malers, das auch von Marattas Biografen Giovan Pietro Bellori beschrieben wurde und das eine große Nachfolge in Form von Stichen erfahren hat. Bemerkenswert ist vor allem, dass das Gemälde in besonders auffallender Weise Marattas Theorie der Draperie umsetzt: Bellori zufolge sah Maratta – darin Raffael folgend – eine kunstvolle Draperie als besonderen Ausweis künstlerischer Virtuosität an.

Stefan Albl (Bibliotheca Hertziana) behandelte die frühe Ausstattung der Cappella Alaleona in der Franziskanerkirche Sant’Isidoro (1652) und legte Schwerpunkte auf den soziokulturellen Kontext und die Analyse der künstlerischen Ausführung. Er zeigte, dass schon der junge Maratta souverän auf unterschiedlichste Vorbilder rekurrierte, zum Beispiel auch auf Tizian. Der Bezug zum zentralen Tagungsthema, der fortuna Marattas, war zum einen dadurch gegeben, dass sich in Sant’Isidoro die als schicksalhaft zu bezeichnende Begegnung mit Bellori ereignete, der dem Kloster eng verbunden war und den Auftrag vermittelte. Auch wenn nicht gesagt werden kann, ob Bellori einen Anteil an dem Kapellenprogramm hatte, ist wohlbekannt, dass sich eine Jahrzehnte bestehende Freundschaft und fruchtbare kunsttheoretische und kunstpolitische Zusammenarbeit entwickelte. Zum anderen haben die von Maratta ausgestatteten Kapellen in Sant’Isidoro eine reiche Wirkung bis in das 19. Jahrhundert hinein entfaltet, insbesondere auf die Nazarener: Friedrich Overbeck hatte ab 1810 mit Franz Pforr und anderen in Sant’Isidoro gelebt.

Cristiano Giometti (Università gegli Studi di Firenze) präsentierte ein weniger bekanntes Altarbild einer Madonna mit dem Kind und den Heiligen Francesca Romana, Petrus und Augustinus, das sich im Oratorio di Santa Francesca Romana in Pietrasanta (Toskana) befindet und schlug eine Zuschreibung an Maratta und eine Datierung auf die Mitte der 1670er-Jahre vor.3 Für die Gesamtkomposition und alle Hauptpersonen des Gemäldes wurde auf ausgeführte Prototypen aus unterschiedlichen Schaffensperioden wie auf ein „visuelles Archiv“ (Giometti) zurückgegriffen, was in dieser ostentativen Weise für Maratta ein Novum wäre und eher ein Phänomen der Maratta-Nachfolge ist.

Mehrere Vorträge waren eben jenem überaus facettenreichen Gebiet des marattismo gewidmet. Stefan Morét (Bibliotheca Hertziana) analysierte Fallbeispiele – vor allem Zeichnungen – aus dem Werk des letzten Schülers, Agostino Masucci (1691–1758), der zu den weniger gut erforschten Maratta-Schülern gehört, obwohl er in den 1720er-Jahren einer der wichtigsten Maler in Rom war. Morét schlug mehrere Neuzuschreibungen vor und erklärte anhand einer von ihm im Würzburger Martin von Wagner-Museum entdeckten Vorzeichnung für die Ekstase der Seligen Catarina de’ Ricci, dass Masucci bei der Vorbereitung seiner Kompositionen ganz ähnlich wie Maratta vorging, indem er vor der Übertragung auf die Leinwand alle Figuren und deren Haltungen akribisch vorzeichnete. Es nimmt daher nicht Wunder, dass in vielen Sammlungen Masuccizeichnungen als Maratta firmierten. Internationalen Erfolg hatte Masucci aber auch mit einer Gattung, die Maratta nicht bediente: Er schuf großformatige Gemälde, die Historienbild und Portrait miteinander verbinden und besondere historische Ereignisse dokumentieren, beispielsweise die Hochzeit von James III. Stuart und Maria Clementina Sobieski 1719 (Gemälde datiert 1735).

Die fortuna Marattas und des marattismo in den Marken, in jener Region Italiens, aus der der in Camerano gebürtige Maler stammte, war das Thema von Stefano Papetti (Pinacoteca Civica, Ascoli Piceno). Papetti zeigte, daß Maratta insbesondere in Ascoli die künstlerische Produktion bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts hinein nachhaltig beeinflusste – obwohl auch Werke anderer zeitgenössischer Maler, etwa von Gaulli oder Luca Giordano, in der Stadt präsent waren. Als führender lokaler Künstler konnte sich Ludovico Trasi (1634–1694) etablieren, der in Rom ausgebildet worden war und der Maratta in der Werkstatt Sacchis kennengelernt hatte. Trasi fertigte mehrere Kopien von Hauptwerken Marattas, darunter eine heute im Museo Diocesano aufbewahrte Kopie der Anbetung durch die Hirten in San Giuseppe dei Falegnami. Am Beispiel eines Gemäldes von Ubaldo Ricci aus Fermo mit Gregor dem Großen (Ripatransone, Konkathedrale)4 wurde evident, das Ricci zwar Marattas Gesamtkonzeption dieses Heiligen in dem Gemälde mit dem Heiligen Johannes, der die Lehre von der Unbefleckten Empfängnis den Heiligen Gregor, Augustinus und Johannes Chrysostomos erklärt in Santa Maria del Popolo in Rom zitierte, doch dass einige anatomische Details und der malerische Duktus, insbesondere die Wiedergabe des Inkarnates, ganz anders aufgefasst sind. Ähnliches hatte auch Moret zu Masucci bemerkt, der zwar Marattas Kompositionen bisweilen nur minimal abänderte, doch dessen Malweise feiner ist. Der vielgestaltige Rückgriff auf Maratta verwundert nicht, hatte doch dieser selbst unterschiedliche malerische Traditionen zur Basis seiner Malerei genommen, in der wiederum je nach Kontext, in der sie wirken sollte, unterschiedliche Modi möglich waren. Auf der Tagung wurde deutlich, dass die Kategorie des Stils allein sich nicht eignet, die Malerei Marattas und der durch ihn geprägten Künstler abschließend zu charakterisieren – auch wenn der Begriff als heuristische Kategorie zu Recht verwendet wurde. So hatte Steffi Roettgen (Kunsthistorisches Institut in Florenz) bereits in ihrem Festvortrag zur Maratta-Rezeption im 18. Jahrhundert darauf hingewiesen, dass Marattas Wirkung zwar durchaus in seiner idealisierten, oft als „spätbarock-klassizistisch“ bezeichneten Malweise begründet liegt, die für Auftraggeber aus Adel und Kirche höchst attraktiv war und deren Adaption für jüngere Maler eine Art Erfolgsgarantie darstellte. Doch selbst im unmittelbaren Maratta-Umkreis bestand Spielraum für jeweils individuelle Handschriften, wie die Ritratti dei Santi artisti (Rom, Accademia di San Luca) zeigen, die Maratta die giovani der Akademie hatte malen lassen. Neben diesen engsten Schülern, den allievi, differenzierte Roettgen zwischen den Nachfolgern, seguaci, die sich für eine gewisse Zeit – etwa während des Auftrages der Apostelstatuen in der Lateransbasilika (1703–1718) –, einer von Maratta vorgegebenen Formensprache unterwarfen und den Nachahmern, imitatori, die bestimmte Charakteristika von Marattas Malerei unmittelbar übernahmen wie beispielweise den Faltenwurf. Die impronta marattesca manifestierte sich Roettgen zufolge jedoch auch auf anderen Ebenen wie der ausgeprägten, auch von Bellori propagierten Form der an kanonische Vorbilder gebundenen Ausbildungspraxis, die bekanntermaßen ab der Mitte des 18. Jahrhunderts von einem Erfolgsmodell zum Gegenstand der Kritik wurde. Mit ihren Überlegungen, Kriterien dafür zu entwickeln, welche Aspekte von Marattas Schaffen auf welche Weise aufgegriffen wurden, zeigte Roettgen auf, in welche Richtung in Bezug auf eine Differenzierung des marattismo-Begriffes weitere Schritte nötig sind.5 Peter Björn Kerber (Getty Museum, Los Angeles) wies darauf hin, dass es am Ende auch ikonografische Erfindungen sein konnten, die eine besondere Wirkung erzielten etwa die Maria Immaculata aus Sant‘Isidoro, deren Rezeption sich bis in das Meissener Porzellan verfolgen lässt.

Carlo Maratta: Der Heilige Johannes, der die Lehre von der Unbefleckten Empfängnis den Heiligen Gregor, Augustinus und Johannes Chrysostomos erklärt. Rom, Santa Maria del Popolo, Cappella Cybo,1685–86, Foto: Jens Niebaum.

Fragen nach ästhetischen Kategorien stellten sich auch in zwei Vorträgen über die außergewöhnliche Wertschätzung, die Maratta früh bei Sammlern genoss. Sie machten deutlich, dass es lohnend ist, die Bedeutung der Auftraggeber weiter zu fokussieren: Giorgio Leone und Silvia Pedone (Galleria Nazionale d’Arte Antica) haben die Inventare der Sammlung der Principi Corsini, die 1883 an den italienischen Staat überging, ausgewertet und zeigten, dass bereits 1679 ein Gemälde als Maratta erwähnt wurde. Noch heute werden 18 Gemälde in der Galleria Corsini Maratta oder der Maratta-Schule zugeschrieben. Diese Vorliebe wurde mit einem seitens der Corsini bis zum Ende des Settecento vorherrschenden „klassizistischen“ Geschmacksanspruch erklärt, zudem mit dem Interesse, den patrimonialen Charakter der Sammlung besonders hervorzuheben. Francesco Grisolia (Università Tor Vergata) wies darauf hin, dass ein großer Teil der Zeichnungen, die in englischen Sammlungen konserviert werden, auf mehr als ein Dutzend Sammler des 18. Jahrhunderts zurückgeht, darunter Künstler ebenso wie Adelige. Damit war Maratta als Zeichner in England ein Erfolg beschieden, den kaum ein anderer italienischer Künstler für sich beanspruchen kann. Hier könnte sich die spezifische Berücksichtigung der Auswirkungen kunsttheoretischer Diskurse und gesellschaftlicher sowie politischer Bedingungen sinnvoll anschließen.

Carlo Giantomassi (Restaurator) und Claudio Falcucci (MIDA. Idagini diagnostiche) berichteten von ihren Restaurierungen von und Untersuchungen an Maratta-Gemälden, unter anderem von der rezenten Bearbeitung der Verkündigung und von Rebecca und Eleazar am Brunnen in der Corsinigalerie. Über die Zusammensetzung von Marattas Farben ist wenig bekannt, Untersuchungen der Malschichten und Unterzeichnungen machten aber deutlich, dass die technische Qualität sehr hoch ist, selbst wenn es noch Korrekturen auf der Leinwand gegeben hat. Von Marattas Restaurierungen, die als Beginn der modernen Restaurierungsgeschichte gelten, sind in der Galleria Farnese noch Spuren erhalten. Im Beitrag von Novella Barbolani di Montauto (Sapienza Università di Roma) ging es um Maratta und Florenz, insbesondere um die Künstlerviten von Francesco Maria Niccolò Gabburri (1676–1742).

Die Tagung legte wichtige Grundlagen für kommende historisch-systematische Untersuchungen zum Thema der Maratta-Rezeption als einem komplexen kulturellen Phänomen, das durch genuin künstlerische ebenso wie kunsttheoretische, politische, sozialgeschichtliche oder klienteläre Zusammenhänge geprägt ist. Zugleich präsentierte sie neue Aspekte in Bezug auf unser Wissen über Maratta selbst, was insbesondere angesichts der fortuna seiner Forschungsgeschichte, in der es bis heute keine kunsthistorische Gesamtdarstellung gibt, neue Perspektiven ermöglicht.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 237-241.

  1. Tagungsorte waren der Palazzo Altieri und die Accademia di San Luca. Der von Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Liliana Barroero und Sebastian Schütze herausgegebene Tagungsband erschien 2015 bei Campisani Editore in Rom. []
  2. Die Akten erscheinen voraussichtlich Ende 2016. []
  3. Die Abbildung dieses Gemäldes konnten aus rechtlichen Gründen nur in der Printversion abgedruckt werden. []
  4. Die Abbildung dieses Gemäldes konnten aus rechtlichen Gründen nur in der Printversion abgedruckt werden. []
  5. Vgl. auch die diesbezüglichen Ansätze in dem Band: Costanza Costanzi/Marina Massa (Hg.): Il magistero di Carlo Maratti nella pittura marchigiana tra Sei e Settecento, Mailand 2011. Hier auch bereits Papetti zum marattismo in Ascoli Piceno. []

Rezension | Thomas Kübler/Jörg Oberste (Hg.): Das achte und neunte Stadtbuch Dresdens (1535–1598)

Thomas Kübler/Jörg Oberste (Hg.): Das achte und neunte Stadtbuch Dresdens (1535–1598), bearbeitet von Mandy Ettelt und Sandra Knieb, Leipzig: Leipziger Universitätsverlag 2015, ISBN: 978-3-86583-95967, 858 Seiten, 16 Farbabbildungen, € 55

Susanne Hehenberger (Wien)

Quelleneditionen sind zweifellos nützlich. Sie ermöglichen einem erweiterten Kreis an Interessierten die Lektüre von Texten, die sonst nur jenen zugänglich wären, die erstens von den Texten wissen, die zweitens das entsprechende Archiv besuchen können und drittens über die nötigen sprachlichen und paläographischen Kenntnisse verfügen. Zudem dienen Editionen der Schonung von Archivalien, die durch allzu häufiges Durchblättern und oftmalige Umlagerungen Schaden nehmen könnten. Denn liegt eine Edition vor, muss das Original nur noch ausnahmsweise konsultiert werden. Diese oder ähnliche, durchaus nachvollziehbare Grundgedanken dürften auch das vorliegende Werk motiviert haben: die Herausgabe des achten und neunten Dresdner Stadtbuchs. Es handelt sich dabei um die Fortsetzung einer vierbändigen Edition der ältesten Stadtbücher Dresdens und Altdresdens (1404–1535). Die beiden hier vorgelegten Stadtbücher, transkribiert nach den Richtlinien für die Edition mittelalterlicher Amtsbücher von Walter Heinemeyer (Marburg 2000), dokumentieren verschiedene Rechtshandlungen – Verträge, Erbkäufe, Schiedssprüche, kurfürstliche Weisungen, Nachlässe, Verzichte, Schuldanerkenntnisse, Vereinbarungen über Grundstückssachen, Ratsbeschlüsse, Nachbarschaftsregelungen, geschworene Urfrieden. Das achte Stadtbuch (1535–1557) wird auch als „Kontraktbuch“, das neunte (1557–1598) als „Ratsbuch“ bezeichnet.

Den edierten Quellentexten der beiden Bücher vorangestellt sind jeweils kurze deskriptive Charakteristiken, verfasst von den Bearbeiterinnen. Mandy Ettelt, zum Zeitpunkt des Erscheinens freie Mitarbeiterin im Stadtarchiv Dresden, zeichnet für die Transkription und kritische Edition des achten Stadtbuchs verantwortlich. Sie beschreibt das Manuskript quantitativ: das Buch umfasst 370 Folien, 340 davon auf der Vorder- und Rückseite beschrieben. Im Zeitraum von 22 Jahren identifizierte sie 353 Einträge von neun unterschiedlichen Schreiberhänden. Am Ende des Buches befindet sich ein Namensregister, welches alleine 26 Seiten einnimmt. Zwar skizziert sie auch die Art der Einträge kurz, mit qualitativen Aussagen bleibt sie insgesamt aber eher zurückhaltend. Sandra Knieb, zum Zeitpunkt des Erscheinens freie Mitarbeiterin an der Universität Trier und Bearbeiterin des neunten Stadtbuchs, notiert für dieses 462 Folio-Papiere mit 379 Einträgen über den Zeitraum von 41 Jahren. Vier Schreiberhände des neunten Stadtbuchs kann sie identifizieren, etwa fünf weitere Handschriften sind festzustellen, aber nicht zuordenbar. Während das achte Stadtbuch äußerlich eher einfach gestaltet ist und auch noch nicht restauriert wurde, zeigt sich das neunte repräsentativer: ein dekorativer Einband, Messingkanten, sauber geschriebene Einträge und ausgestaltete Kopftexte. Sandra Knieb schließt daraus, dass dieses Buch vorwiegend als Nachschlagewerk diente. Sie führt auch inhaltliche Veränderungen an: So finden sich mit der Ausdifferenzierung des Kanzleiwesens ab den späten 1560er-Jahren fast nur noch Käufe, Verkäufe oder Schuldenvereinbarungen im Stadtbuch. Das erklärt sich unter anderem daraus, dass Bauangelegenheiten ab 1569 in einem eigenen Buch verzeichnet wurden. Ab der Mitte des Jahrhunderts, so Knieb, finden sich die Rechtsgeschäfte von Adeligen und Beschäftigten des Wettiner Hofes vermehrt im Stadtbuch und zeugen von den gesellschaftlichen und politischen Veränderungen in Dresden. An dieser Stelle hätte die Rezensentin gern mehr erfahren. Überhaupt wäre eine beispielsweise an alltags-, kultur- oder rechtshistorischen Fragestellungen interessierte Auswertung der wiedergegebenen Quellen und eine Einbettung in die historischen Kontexte eine Bereicherung des vorliegenden Werks gewesen. Denn inhaltlich hat die Quellenedition neben eher spröden zivilrechtlichen Angelegenheiten auch kriminalitätshistorisch Interessantes zu bieten: So etwa Eintrag 181 des achten Stadtbuchs vom 14. Oktober 1553, der im Kopfregest lapidar lautet: Jacob Steinert schwört Urfrieden. Berichtet wird, dass Jacob Steinert, inhaftiert wegen einer Messerattacke gegen seine Ehefrau, nach Fürsprache seiner Frau, beider Familien, der Schützengesellschaft, des Handwerks der Leinweber und nach abgelegtem Schwur, sich nicht für die Haft zu rächen, ohne weitere Bestrafung entlassen wurde. Oder Eintrag 96 des neunten Stadtbuchs vom 24. April 1562: Hans Hesse schwört Urfrieden. Hier erfahren wir aus dem Quellentext, dass der wegen sodomitischer Handlungen inhaftierte Hans Hesse nach Fürsprache durch seine Verwandtschaft und sein – nicht näher bezeichnetes – Handwerk, kniend vor dem sitzenden Rat den Urfehde-Schwur ablegte und damit ohne weitere Bestrafung davon kam. Beide Einträge nehmen Bezug auf Delikte, die gemäß der Carolina von 1532 mit der Todessstrafe bedroht waren, aber wesentlich milder bestraft wurden. Hier zeigt sich Potenzial zum Weiterforschen oder zumindest für eine Bezugnahme auf die Forschungsliteratur.

Inhaltlich auffällig erscheint der – derzeit an einem Forschungsprojekt zu Eheverfahren beteiligten – Rezensentin auch, dass sich unter den vielen verzeichneten Zivilangelegenheiten kaum Heiratskontrakte finden (z.B. Eintrag 47 im neunten Stadtbuch, Ehevertrag zwischen Mattis Grafe und Margaretha Scheiter). Überhaupt kommen Rechtshandlungen unter Eheleuten selten vor (etwa Eintrag 149 im achten Stadtbuch, Hans Baumgarten bestätigt den Empfang einer Geldsumme von seiner Ehefrau Margaretha, oder Eintrag 15 im neunten Stadtbuch, Gertrud Sittig verkauft ihrem Ehemann Bartel Schnerer ihr Haus und ihren Hof). Schlossen Eheleute in Dresden während des 16. Jahrhunderts nur selten Verträge ab oder wurden diese schlicht in anderen Büchern festgehalten?

Potenzial für empirische Konkretisierung und analytische Vertiefung hätte auch die im Vorwort von Jörg Oberste und Thomas Kübler angerissene Behauptung, dass mit der „Einführung der Reformation im Jahr 1539 eine der wesentlichen Zäsuren der Dresdner und sächsischen Geschichte“ im achten Stadtbuch enthalten sei, die sich in zahlreichen detaillierten Informationen zur Bürgerschaft, zur Arbeit des Stadtrats, zum Verhältnis zum Landesherrn, etc. zeigen würden (S. 7).

So nachvollziehbar der Wunsch ist, eine Editionsreihe zu komplettieren und Quellen auf diese Art zugänglich zu machen, es ist schade, dass den Bearbeiterinnen nicht mehr Raum für Kontextualisierungen und Auswertungen gegeben wurde. Mandy Ettelt und Sandra Knieb hätten aufgrund der intensiven Beschäftigung mit den Stadtbüchern im Zuge der Transkription und Edition sicher die eine oder andere spannende Fragestellung in Form eines Aufsatzes behandeln können. Aus Platzgründen wurde wohl kaum darauf verzichtet, denn was würden ein paar Seiten mehr bei 1,72 kg Buch schon ausmachen? Das sich über 64 Buchseiten erstreckende Orts- und Personenregister deutet ebenfalls darauf hin, dass dafür noch Platz gewesen wäre. Ein solches Register mag für die Dresdner Stadtgeschichtsforschung hilfreich sein, könnte aber – wie die Edition insgesamt – digital durchsuchbar wahrscheinlich größeren Nutzen erbringen. Nicht nur für diese Edition stellt sich also wieder einmal die Frage: Wie zeitgemäß ist es, Quellen (ohne hinreichende Kontextualisierung) als behäbiges Buch zu publizieren?

Die Printversion dieser Rezension erschien in der Frühneuzeit-Info 27, 2016.

Frühneuzeit-Info 2016 | Themenschwerpunkt Fest – Theater – Musik | Vorschau 4/4

Fest – Theater – Musik
Frühneuzeit-Info 27 (2016)

Erscheinungsdatum: Oktober 2016
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Der vierte und letzte Teil der Vorschau präsentiert jene Beiträge, die unabhängig vom Themenschwerpunkt in der offenen Sektion der Zeitschrift erschienen sind.

Robert Rebitsch
Eine Frage der Ehre. Die militärische Ehrenbezeugung als Anlassfall und Gegenstand der Friedensschlüsse in den Englisch-Niederländischen Seekriegen
(in German language)

The Anglo-Dutch wars were conflicts between England and the Netherlands mainly due to economic reasons. Therefore these wars are often described as “trading wars”. Although other reasons for these wars existed, England wanted to abandon Dutch world supremacy in trade. Within this context as well the social phenomenon of “honor” played a crucial part of the intensification in the beginning and for the regulation in the end of these conflicts. In this sense “honor” is not just seen as an ethical system, as part of a rigid structure of values and conduct for individuals, in this sense “honor” must also be seen as a collective perception of feelings against other nations. The disrespect and insult of the flag, an important national symbol, stirred up bad emotions of princes, authorities and the whole nation – or at least could be exploit for propaganda reasons. At the end of the wars the handling how to proceed with the flags in sovereign territories had to be established. This article shows that an alleged infringement of the “honor of the flag” was not just in two of three cases a classical incident for warfare, the “honor of the flag” was also relevant in the peace treaties of Westminster (1654/1674) and Breda (1667). In all three treaties between England and the Netherlands the striking or bringing down of the flag by the Dutch in British seas is a subject matter of these contracts. So the archaic phenomenon of “honor” was defined in international peace treaties as a legal category in a per se rational context of conflict.

Julia Gebke
Milk and heritage. Wet nurses and doctors in the royal household of the Spanish Habsburgs
(in German language)

For a long time, wet nurses, their lives and working conditions, embodied not more than a mere footnote to history and to historians. During the last decades, this perspective has changed notably but there is still a lot of work to do. This article aims at contributing to this task. It examines how both medical theory as well as practice shaped the daily life of early modern wet nurses in the royal household of the Spanish Habsburgs and how this knowledge was spread even among non-medical circles. Despite the spare documentation, we can trace enough hints, which provide insight in the constantly growing complexity of procedures to choose the perfect wet nurse for the precious Spanish Infantes as well as the efforts to expose the selected ones to permanent medical control in order to secure the health and well-being of the royal nurslings. This control was exerted mainly by the royal physicians (médicos de cámara), who played a significant role in this setting of wet nurses’ practice in the royal household of the Spanish Habsburgs. Finally, the article aims at catching a glimpse of how those wet nurses faced their challenging working conditions and perceived their own status in the upbringing of the royal Infante.

Friedrich Polleross
„Conterfet Kupfferstich“. Neue Erkenntnisse zu den ‚Porträtbüchern‘ des 17. Jahrhunderts
(in German language)

The more than 200 portrait engravings in the „Annales Ferdinandei“ of the imperial diplomat Franz Christoph Khevenhüller Graf von Frankenburg (1588-1650) offer one of the most important iconographic sources from the first half of the 17th century. They are only known through the reprints of the 18th century and remain to be analyzed. They still exist in many old collections, but have been cut out of their original books and thus their origin is not known today. Therefore it is necessary to reconstruct the artistic and historical context of these portraits. This paper delivers the first information about the unknown portraits of the „Annales Ferdinandei“ from 1640/41 and connects this series with four other Middle European ‚portraitbooks‘ of the second third of the 17th century. In contrast to the portrait engravings by Elias Wideman(n) the other series have not yet been analyzed, neither by art historians nor by historians. But the contrasting juxtaposition of the „Conterfet Kupfferstich“ with the portraits in the books of Galeazzo Gualdo Priorato and Johann Joseph von Weingarten offers new insights about artistic relations among them and raises questions about their meaning and role in the political struggles between the Habsburg Court and the Estates in Austria, Bohemia and Hungary.

 

Rezension | Bettina Braun/Katrin Keller/Matthias Schnettger (Hg.): Nur die Frau des Kaisers? Kaiserinnen in der Frühen Neuzeit

Bettina Braun/Katrin Keller/Matthias Schnettger (Hg.): Nur die Frau des Kaisers? Kaiserinnen in der Frühen Neuzeit (= Veröffentlichungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung 64), Wien: Böhlau 2016, 336 S., ISBN-10: 3205200853; ISBN- 13: 978-3205200857.

Renate Schreiber (Wien)

Der vorliegende Band präsentiert die Referate einer Tagung, welche unter dem gleichen Titel im März 2014 in Wien stattfand. Damit wollen internationale HistorikerInnen eine Forschungslücke aufzeigen, die noch ein breites Feld für vertiefende Untersu­chungen bietet. Der Schwerpunkt des vorliegenden Buches liegt zwar auf den jeweiligen Gemahlinnen verschiedener Kaiser aus dem Hause Habsburg, doch umfassen die Untersuchungen auch die – aus der „deutschen“ Familie Habsburg stammenden – Kö­niginnen von Spanien. Explizit nicht eingeschlossen sind weibliche Familienmitglieder, die in der Frühen Neuzeit als Statthalterinnen fungierten und in Aus­übung dieses Amtes eine Sonderstellung einnahmen.

Einleitend weist Katrin Keller darauf hin, wie wenig Beachtung Kaiserinnen des Alten Reichs und der Frühen Neuzeit bisher in der deutschen Geschichts­forschung gefunden haben. Eine Ausnahme bildet hier natürlich „Kaiserin“ Maria Theresia. Im Gegen­satz dazu standen englische oder französische Köni­ginnen (bzw. Mätressen) in ihren Ländern durchaus im Mittelpunkt historischer Forschungen und Publi­kationen.

Noch im späten Mittelalter gab es Kaiserinnen, die als Regentinnen für ihre unmündigen Söhne eingesetzt wurden. Eine solche Aufgabe blieb den frühneuzeitlichen Kaiserinnen – im Gegensatz zu den französischen Königinnen (z.B. für Louis XIII. bzw. VIV.) – verwehrt. Welche Handlungsfelder eine Kaiserin im Rahmen ihrer Möglichkeiten (Familien­politik, Fürbitterin, Gestaltung von Netzwerken, Re­präsentation, Religion, Politik) nützen konnte, hing von ihrer Persönlichkeit und verschiedenen Faktoren ab (Herkunftsfamilie, Beziehung zu ihrem Gemahl).

Amalie Fößel gibt einen Überblick über die Hand­lungsräume und Strategien verschiedener Kaiserin­nen im Spätmittelalter. Auch in dieser Zeit spielte das Einvernehmen zwischen den kaiserlichen Ehepart­nerInnen eine wichtige Rolle. „Grosso modo agierte das Kaiserpaar ‚im Team‘ und lässt sich als ‚Arbeits­paar‘ beschreiben“ (S. 32). Ihr Aufsatz verdeutlicht, wie sich die Ansprüche und Anforderungen an eine Kaiserin vom Spätmittelalter bis in die Frühe Neuzeit verändert haben.

Rubén González Cuerva beschäftigt sich (im einzi­gen englischsprachigen Beitrag) mit den spanischen Königinnen Anna, Margarete und Marianne. Er legt den Schwerpunkt auf die Frage, inwieweit sich diese in den komplexen status quo am spanischen Hof integrieren bzw. ihren eigenen Kreis von Höflingen halten konnten. Vor allem Königin Marianne hatte nach dem Tod von Philipp IV. politischen Einfluss als Regentin für ihren Sohn Carlos II., dem letzten Habsburger auf dem spanischen Thron. Weiters wid­met sich der Autor den politischen und familiären Gründen für die enge Verflechtung zwischen beiden habsburgischen Linien in dieser Zeit.

Christina Lutter und Daniela Unterholzner widmen sich Bianca Maria Sforza, der zweiten und wenig bekannten Gemahlin von Kaiser Maximilian I. Dani­ela Unterholzner hat im Rahmen ihrer Dissertation (2015) über die Kaiserin, deren familiäres Umfeld und ihre Erziehung geforscht und damit wohl die Basis für diesen Artikel geschaffen. Diese ‚Kaiserin‘ – sie wurde zeitlebens als römische Königin bezeich­net, da sie nie zur Kaiserin gekrönt wurde – hatte be­reits zu Lebzeiten einen schweren Stand im Vergleich mit ihrer Vorgängerin Maria von Burgund. In erster Linie wegen ihrer Mitgift und der Hoffnung auf das Herzogtum Mailand geheiratet, erwies sich die Ehe bald als wenig glücklich; man lebte überwiegend an getrennten Orten.

Die Gemahlin von Kaiser Matthias, Anna von Tirol, steht im Zentrum des Beitrags von Elena Taddei. Die sehr fromme Prinzessin wuchs in einem humanis­tisch geprägten, tief religiösen, kulturell nach Italien ausgerichteten Umfeld auf. Die Quellen über ihren Einfluss und ihre Macht als Kaiserin sind, so Taddei, wenig aussagekräftig. Anlässlich der Kaiserkrönung von Matthias 1612 in Frankfurt bestand Anna auf ei­nem eigenen Krönungsakt, was zahlreiche Probleme aufwarf. Ihre Krönung unterstrich einen Zugewinn an Ansehen und diente als Vorbild für spätere Kai­serinnenkrönungen. Im Testament verfügte Anna die Stiftung einer Kirche und eines Klosters für die Kapuziner in Wien. Im Kloster sollte eine Gruft als letzte Ruhestätte für sie und ihren Gemahl entstehen.

In seiner Untersuchung der Kaiserinnen Eleonora d.Ä. und Eleonora d.J. aus dem Hause Gonzaga in einem gemeinsamen Kapitel legt Matthias Schnett­ger besonderes Augenmerk auf die Unterschiede der beiden Persönlichkeiten. Die Voraussetzungen dafür sind schwierig, da es bisher an umfassenden biogra­phischen Arbeiten fehlt. Nur zu ihren künstlerischen Initiativen und kulturellen Einflüssen (wie Musik, Oper, Ballett) am Wiener Hof liegen einige Facharti­kel vor. Trotzdem gelingt es dem Autor auf wenigen Seiten beide Kaiserinnen sehr differenziert vorzu­stellen. Kindheit, Brautwerbung, Ehe und gelebte Re­ligiosität werden ebenso beleuchtet wie Krönung und politischer Einfluss, der sowohl auf ihre Herkunftsfa­milie als auch am Wiener Hof ausgeübt wurde. Ihrem Einfluss ist es geschuldet, dass am Wiener Hof im 17. Jahrhundert die italienische Kultur und Sprache über viele Jahre vorherrschend war.

Mit Infantin María Ana, der ersten Gemahlin von Ferdinand III., befasst sich der Artikel von Andrea Sommer-Mathis. Sie bezeichnet diese Kaiserin gewis­sermaßen als „Stieftochter“ sowohl der spanischen als auch der deutschen historischen Forschung. Maria Anna spielte am Kaiserhof eine durchaus eigenständige Rolle und bildete mit ihrem Gemahl „ein nahezu ideales Ehe-, Amts- und Arbeitspaar“ (S. 143). Ferdinand III. betraute seine Gemahlin während seiner Abwesenheit mit Regierungsgeschäf­ten oder übertrug ihr politische Aufgaben (S. 153). Allerdings gelang es ihr trotz einiger Versuche nicht, im Gegensatz zu den beiden italienischstämmigen Eleonoren, spanische Kultur (Theater u.ä.) am Hof dauerhaft zu etablieren.

Josef Johannes Schmid beleuchtet die dritte Ehefrau von Kaiser Leopold I., Eleonore Magdalena von der Pfalz. Sie galt nicht als glänzende Partie und war bereits einmal zugunsten von Claudia Felicitas von Tirol, der zweiten Gemahlin Leopolds, abgelehnt worden. Die Hochzeit fand ohne großen Pomp in Passau statt. Auf ihr lastete die Verantwortung, den lang ersehnten Thronfolger zu gebären. Innerhalb von 14 Jahren brachte sie zehn Kinder zur Welt, von denen sieben das Erwachsenenalter erreichten – un­ter ihnen die späteren Kaiser Josef I. und Karl VI. Ihre persönliche Frömmigkeit war stark ausgeprägt und entsprach damit den Anlagen ihres Gemahls. Es gelang ihr, Leopold I. quasi als Privatsekretärin in der Regierungsarbeit zu unterstützen und dabei die Interessen ihrer Herkunftsfamilie zu befördern. Nach dem Tod ihres Gemahls verlor sie während der Herrschaft ihres Sohnes Josef an politischem Einfluss, da dieser dem Haus Neuburg fast mit Hass gegenüberstand. Nach dessen Tod übernahm sie für ihren Sohn Karl IV. vorübergehend die Regentschaft, als sich dieser noch in Spanien aufhielt.

Die beiden Welfen-Kaiserinnen, Amalia Wilhelmina (verheiratet mit Josef I.) und Elisabeth Christine (ver­heiratet mit Karl VI.) stellt Michael Pölzl in seinem Beitrag gemeinsam vor. Nach einem knappen Exkurs über die komplexe Geschichte der Welfendynastie im 17. Jahrhundert gibt der Autor einen Überblick zur Quellenlage und Forschungsgeschichte. Elisa­beth Christine musste für die Heirat konvertieren, was immer zu Vorbehalten führte. Beide Fürstinnen konnten die männliche Thronfolge nicht sichern. Probleme der Rangordnung, die ab 1713 durch drei in Wien lebende Kaiserinnen (2 Witwen) entstanden, löste Karl VI. durch eine modifizierte Damen-Rang­ordnung. Durch die Affären ihres Gemahls Josef I. verlor Amalia Wilhelmina deutlich an politischem Einfluss. Nach dem frühen Tod von Josef I. wurde nicht sie, sondern ihre Schwiegermutter als Regentin bestimmt, bis Karl VI. in Wien eintraf. In Barcelona übernahm in der Zwischenzeit Elisabeth Christine für ihren Gemahl die Regentschaft, bis feststand, dass Spanien an die Bourbonen fallen sollte. Amalia Wilhelmina zog sich als Witwe in das von ihr gestif­tete Salesianerinnen-Kloster zurück, in dem sie sich einen Palastteil errichten ließ. Elisabeth Christine lebte als Witwe weiter in der Hofburg.

Maria Amalia, die jüngste Tochter von Joseph I. heiratete den bayerischen Thronfolger und späteren Kaiser Karl VII. Britta Kägler rückt ihre Stellung am Münchner Hof und ihre politische Einflussnahme als Kaiserinwitwe in den Mittelpunkt ihrer Betrach­tungen. Vor ihrer Heirat musste Maria Amalia, um künftige Erbstreitigkeiten zu vermeiden, auf Grund der Pragmatischen Sanktion auf ihre Erbansprüche verzichten. Sie hatte keine Probleme, sich am Münch­ner Hof zu behaupten, obwohl sie ihr cholerischer Gemahl zuweilen auch öffentlich misshandelte. Nach der Geburt eines Thronfolgers konnte sie manchmal an Ratssitzungen teilnehmen. Nach dem Tod ihres Onkels, Karl VI., wurde ihr Mann als Karl VII. zum Kaiser und sie zur Kaiserin gekrönt. Sie war die letzte Kaiserin, die auch gekrönt wurde. Auf die politischen Entscheidungen ihres Sohnes hatte sie durchaus Ein­fluss und übernahm bei seiner Abwesenheit weitrei­chende Regierungsbefugnisse (S. 205).

Maria Theresia, die im Artikel von Bettina Braun behandelt wird, fällt im Umfeld der hier vorgestellten Kaiserinnen natürlich aus dem Rahmen. Als Thron­folgerin in den habsburgischen Ländern stellte sich in ihrem Fall die Frage nach Herrschaftspartizipation nicht. Im Beitrag von Braun geht es vielmehr darum, wie weit sie ihren Gemahl (Franz Stephan) bzw. ihren Sohn (Joseph II.) an ihrer Herrschaft teilhaben ließ. Für ihre Regierungszeit war es wichtig, dass die Kais­erwürde wieder nach Österreich und an ihren Mann, als Franz I., und später an ihren Sohn kam.

Die letzte Kaiserin des Heiligen Römischen Reichs war Marie Therese von Neapel-Sizilien, zweite Gemahlin von Franz I./II. Ellinor Forster weist auf umfangreiches Quellenmaterial hin, das allerdings wenig Licht auf ihre Stellung als Kaiserin wirft. Eine offizielle Krönung fand für sie in Frankfurt nicht statt, allerdings wurde sie sowohl zur Königin von Ungarn als auch von Böhmen gekrönt.

Barbara Stollberg-Rilinger gibt einen Überblick über die Forschung zur Frauengeschichte im Zusammen­hang mit Politikgeschichte und meint: „Reichsge­schichte ist immer noch primär Männergeschichte, nur als Akzidens kommen die Kaiserinnen hinzu“ (S. 245). Sie stellt fest, dass frühneuzeitliche Politik in erster Linie dynastische Politik war und die Ehe­schließungen „Knoten im politischen Netzwerk“ darstellten.

Wie weit der Handlungsspielraum einer Kaiserin tatsächlich reichte, hing von verschiedenen Fak­toren ab. Einige davon konnten die AutorInnen dieses Sammelbandes in ihren Aufsätzen darlegen.

In allen Beiträgen gelingt es, trotz der immer wie­der betonten mangelhaften Forschungslage, die Fürstinnen anschaulich darzustellen. Es ist zu hoffen, dass LeserInnen, angeregt durch die Lektüre dieses Tagungsbandes, einige der wenig bekannten Kaise­rinnen durch vertiefende Forschungen ausführlicher beleuchten. Einen Anreiz dafür bietet eindeutig das vorliegende Buch.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 211-214.

Jour fixe | 16.11.2016 | Michael Prokosch / Larissa Rasinger: Bürgerbücher in österreichischen Städten – eine wichtige Quelle zur österreichischen Stadtgeschichte ab dem Spätmittelalter

Vortragende: Michael Prokosch (Wien) / Larissa Rasinger (Wien)

Titel: Bürgerbücher in österreichischen Städten – eine wichtige Quelle zur österreichischen Stadtgeschichte ab dem Spätmittelalter

Ort: 1010 Wien, Hauptgebäude der Universität Wien, Universitätsring 1, Hörsaal 45 (2. Stock, gegenüber dem Institut für Geschichte)

Zeit: Mittwoch, 16.11.2016, 18:30 Uhr s.t.

Moderation: Martin Scheutz

Abstract: Ab dem Spätmittelalter liegen für diverse österreichische Städte sogenannte Bürgerbücher vor, welche die neuaufgenommenen Bürger einer Stadt verzeichnen. Diese bislang für österreichische Städte kaum untersuchte Quellengattung (mit Ausnahme von Salzburg und Graz), die Forschungsgeschichte, das Auswertungspotential der Quellengattung, aber auch die von Stadt zu Stadt unterschiedliche Anlage stehen im Zentrum des heutigen Abends. An zwei Fallbeispielen aus der Frühen Neuzeit, dem ältesten Bürgerbuch von Linz und dem Wiener Bürgerbuch aus dem späten 17. Jahrhundert, werden die Forschungskontexte dieser seriellen Quellengattung vorgestellt. Dynamiken und Krisen der Bürgeraufnahme, aber auch Schattierungen des Bürgerrechtes (etwa Bürger und Mitbürger) gelangen dadurch ins Blickfeld der HistorikerInnen. Der Abend bietet eine Präsentation eines Themenheftes der aktuellen Ausgabe der „Pro Civitate Austriae“.

 

Zu den Personen: Larissa Rasinger, MMag.a. (Masterarbeit zu Knut von England); Masterstudium Geschichtsforschung (Masterarbeit zu einem Jahrtagskalender des Wiener Schottenstiftes aus dem Jahr 1515), Mitarbeiterin des Archivs des Wiener Schottenstiftes. Michael Prokosch, Mag. (Masterarbeit zu Testamenten in Pressburg/Bratislava); Masterstudium Geschichtsforschung (gegenwärtig Masterarbeit zum ältesten Bürgerbuch von Linz), unter anderem Mitarbeiter an der Kuffner-Sternwarte in Wien

Frühneuzeit-Info 2016 | Themenschwerpunkt Fest – Theater – Musik | Vorschau 3/4

Fest – Theater – Musik
Frühneuzeit-Info 27 (2016)

Erscheinungsdatum: Oktober 2016
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Teil 3 der Vorschau stellt die Beiträge von Raffaele Mellace, Sandra Hertel und Susanne Winter vor.

Raffaele Mellace
Giovanni Claudio Pasquini (1695–1763) as Librettist of Operas and Feste Teatrali in Vienna and Dresden: Preliminary Thoughts
(in English language)

The article is a first attempt in assessing Giovanni Claudio Pasquini’s output in the fields of dramma per musica, favola pastorale, commedia per musica, serenata, festa teatrale and oratorio. After providing early essays of intermezzi and serenate in his hometown Siena, Pasquini moved to Vienna in 1725 as Italian teacher to archduchesses Maria Theresa und Maria Anna, eventually taking over Pariati’s position as court poet. After a brief appointment in Mannheim, he then moved to Dresden, providing successful texts for key dynastic celebrations. Pasquini was a learned, versatile and elegant poet who was able to apply brilliantly first Zeno’s and later Metastasio’s dramatic solutions to a wide range of genres through a quarter-century of activity (1726–1749) in two of the main North-of-the-Alps centers for Italian opera and culture, collaborating with several generations of composers such as Caldara, Hasse, Porsile, Ristori, Bonno, Ignazio Maria Conti, Georg Reutter jn., Hellmann, Breunich, and first-rate singers such as Faustina and Annibali. Through nearly 70 texts supplied to the imperial court, the playwright developed an impressive moral and ideological discourse, which turned influential to Metastasio himself. Renowned for his qualities as comic poet, Pasquini expressed his penchant towards comedy mainly in three commedie to Caldara’s music, remarkable adaptations from Cervantes and Molière.

Sandra Hertel
Maria Theresa as “King of Hungary” in the coronation ceremonies in Pressburg 1741
(in German language)

This paper analyses the coronation of Maria Theresa as ‘King’ of Hungary on 25 June 1741 as a dynastic and public celebration as well as a media event. The coronation was an important political and juridical act during her first year as Sovereign of the Austrian Hereditary Lands. As first female successor of the Habsbourg dynasty, she had to stabilize her rule quickly after the death of her father Charles VI in October 1740 by this public event, which was observed by the whole European court society and interested subjects. The well noticed ceremonial orders and rules of the coronation contributed to the efforts of the Viennese Court, to stress the legitimacy of Maria Theresa’s succession to the throne in front of the European public. Officially, Maria Theresa became the King of Hungary and so she appeared irrespective of her female sex as a male ruler during the coronation ritual. This fact was also stressed in the published descriptions of the coronation as well as in visual media like graphic prints and medals. The most popular picture topic of the coronation showed her riding on a horse with the St. Stephan’s sword in her hands as a symbol of her power and justice. By this pictorial and medial information policy, Maria Theresia achieved to represent herself as the legal successor and Sovereign in her Hereditary Lands.

Susanne Winter
Transfer and Variety: The Venetian Theater Landscape in the Eighteenth Century
(in German language)

In the seventeenth century, Venice was the unrivalled capital of theater. No other city in Europe had as many theater venues as Venice; and no other city saw as many performances by famous artists as La Serenissima. Whereas opera and commedia dell’arte performances were the most popular forms with seventeenth-century audiences, a change took place in the eighteenth century, in particular in the area of theater, spurred on primarily by authors and literary figures. With Carlo Goldoni’s theater reform project, which attempted to countervail the predominance of improvisation, an increasing number of fully scripted pieces was taken up in repertoires, in the case of Venice, most written by Goldoni and Pietro Chiari. After they left Venice, bringing about a decline in the production of new pieces, there was a dearth of suitable Italian compositions for theater, which was to be offset by the Francophilia of a fraction of important Venetian intellectuals translating pieces from the French. The transfer of theater compositions from French literature not only compensated for the gap left behind by Goldoni and Chiari, but also led to a diversification of the repertoire, which in turn met the demand for a change in the theater landscape. In addition, this transfer was combined with the pedagogical goal of broadening the cultural horizons of Venetian audiences toward France.

 

 

Rezension | Andrea Sommer-Mathis/Daniela Franke/Rudi Risatti (Hg.): Spettacolo barocco! Triumph des Theaters

Andrea Sommer-Mathis/Daniela Franke/Rudi Risatti (Hg.): Spettacolo barocco! Triumph des Theaters, Petersberg: Michael Imhof Verlag 2016, 344 S., 414 Farbabb., ISBN: 978-3-7319-0347-5.

Marko Deisinger (Wien)

Das Buch Spettacolo barocco! Triumph des Theaters erschien anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Österreichischen Theatermuseum und enthält neben dem Ausstellungskatalog 18 wissenschaftliche Aufsätze, welche die einzelnen Schwerpunkte der Schau vertiefen und darüber hinaus thematisch verwandte Bereiche behandeln. Unter den AutorInnen befinden sich namhafte Experten und Expertinnen auf dem Gebiet der barocken Festkultur. In ihren Texten gingen einige der AutorInnen auf ausgestellte Objekte ein, was zu Querverbindungen zwischen den Beiträgen und zur Abbildung zahlreicher Exponate im Textteil führte.

Die Beiträge wurden nach folgenden von den HerausgeberInnen nur grob umrissenen Themenbereichen gegliedert: Grundlagen zu Theater, Oper und Fest im Barock; Entwicklung und Vorbildwirkung der italienischen Festkultur vom 16. bis zum 18. Jahrhundert; höfische Repräsentationsformen am barocken Wiener Kaiserhof; Rezeption des Barocktheaters.

Den Anfang macht Erika Fischer-Lichte, die zu Beginn ihres Aufsatzes Theater als Affektmaschine die enorme affektive Wirkung der barocken Bühnenmaschinerie auf die ZuschauerInnen anhand zeitgenössischer Berichte verdeutlicht. Es folgen kurz gehaltene theoretische Überlegungen, die davon ausgehen, dass die Reaktionen des Publikums zu jenen Elementen gehören, welche in ihrer Gesamtheit die Aufführung konstituierten. Auch stellt die Autorin Spekulationen über das barocke Kulissensystem an, das sie aufgrund von dessen Fähigkeit zur schnellen Verwandlung des Theaterraums in den Kontext des damals beliebten Vanitas-Themas einbettet. Leider fehlen sowohl dabei als auch in den Bemerkungen zu den Licht- und Lauteffekten Fußnoten, die auf etwaige themenbezogene Aussagen zeitgenössischer Theatertheoretiker oder zumindest auf weiterführende Literatur verwiesen hätten.

Sparsam mit Fußnoten geht auch Silke Leopold in ihrem Beitrag Über die Schwierigkeiten, Barockoper zu rekonstruieren um. In ihrer gewohnt klaren und gemeinverständlichen Sprache befasst sich Leopold mit der Problematik der überlieferten Partituren, Libretti und Szenenstiche, die alle nur ein unvollständiges Bild von dem liefern, was dem Publikum damals tatsächlich geboten wurde. Bei der historisch getreuen Inszenierung von Barockopern sieht sie vor allem bei der Darstellungskunst der SängerInnen ein Problem, da sich aus Bildquellen kaum Bewegungsabläufe rekonstruieren lassen. Nach einem Zitat aus Pier Francesco Tosis einflussreichen Gesangsschule Opinioni de’ cantori antichi e moderni (1732), das belegt, dass Tosi den Operngesang als eine Art intensivierter Konversation verstand, weist Leopold als mögliche Problemlösung auf die vielen barocken Handbücher über Rhetorik hin, die auch Anleitungen zur richtigen Mimik und Gestik während eines Vortrags geben.

Reinhard Strohm liefert in seinem Aufsatz Barockes Musik-(Wort-Bild-)Theater einen Überblick über die Geschichte der barocken Oper, wobei er sich auf die Musik konzentriert, in der er den signifikantesten Bestandteil dieser Gattung sieht. Die Errungenschaft des generalbassbegleiteten Rezitativs ist seines Erachtens das entscheidende Moment der frühen Oper. Damit wurden, so Strohm, gesungene Dialoge zwischen AkteurInnen erstmals möglich. Nach dieser Behauptung, die angesichts der seit dem Mittelalter in der Liturgie praktizierten Passionen in Dialogform nicht ganz zutrifft, erörtert der Autor die Funktion des Prologs, die Typisierung von Rezitativ und Arie sowie die Frage nach der Auswahl der Sujets. Im Schlussteil seiner Besprechung liegt der Schwerpunkt auf der habsburgischen Opernwelt, die er am Beispiel des 1723 aufgeführten Werks Costanza e Fortezza genauer unter die Lupe nimmt.

In seinem mit Zitaten bekannter Philosophen gespickten Essay Festarchitektur und das Ephemere reflektiert Werner Oechslin über die Flüchtigkeit des Festes und den Drang, im Moment gelebte Ereignisse in der Erinnerung festzuhalten, wie sich dies z. B. in bebilderten Festbeschreibungen oder in der seit dem 18. Jahrhundert gestellten Forderung nach Bauten für Festlichkeiten im öffentlichen Raum zeigt.

Wolfgang Greiseneggers Text Die Entwicklung von Bühnenbau und Kulissentechnik vom 16. zum 18. Jahrhundert ist, wie der Titel schon andeutet, eine reine Überblicksdarstellung, die italienische Errungenschaften und deren Einfluss auf die Wiener Festkultur thematisiert. Ebenso handelt es sich bei den Texten von Maria Alberti (Fest und Theater im Italien des Anciene Régime) und M A Katritzky (Die Ikonografie der Commedia dell’arte bis 1750) um historische Abrisse mit chronologischem Aufbau. Letztere erweist sich zwar als gute Kennerin der Ikonographie der Commedia dell’arte, jedoch scheint sie es mit der Geschichte dieser Theaterform nicht immer so genau zu nehmen. Es unterläuft ihr ein Fehler, wenn sie unter Berufung auf Otto G. Schindler behauptet, dass die von Andrea d’Orso geleitete Theatertruppe ihr in Paris entwickeltes Repertoire nach Wien brachte. Liest man Schindlers Publikationen zu diesem Thema aufmerksam, so erfährt man, dass sich d’Orsos Truppe nie in Paris befand und deren Mitglied Domenico Biancolelli erst nach seinem Wiener Gastspiel nach Paris ging.

In seiner gut recherchierten Studie Barocke Feste und ihre Bildquellen demonstriert Friedrich Polleroß, wie Druckgraphiken in den politischen Auseinandersetzungen der Zeit als Mittel der Propaganda eingesetzt wurden, und macht klar, dass diese als historische Dokumentationen der Ereignisse, die sie darstellen, mit Vorsicht zu genießen sind, da ihre Produktion oft schon im Voraus oder erst geraume Zeit nach dem Ereignis erfolgte. Bei der Auswahl der Beispiele schöpft Polleroß aus seiner Privatsammlung an Druckgrafiken, aus der auch einige Stücke als Leihgaben in der Ausstellung zu sehen sind.

Der Mittelteil des Buches wird von Beiträgen beherrscht, die sich mit der Festkultur am Wiener Hof beschäftigen, einer Thematik, die in Übereinstimmung mit der Ausstellung den Schwerpunkt der gesamten Publikation bildet. Thomas Leibnitz (Die Musik der Kaiser im Spiegel der Wiener Hofmusikkapelle) und Herbert Seifert (Oratorien, Sepolcri und Ordenstheater in Österreich) liefern zwar einen guten Überblick über die von ihnen behandelten Themen, gehen aber über den letzten Stand der Forschung nicht hinaus. Neue Forschungsergebnisse enthält hingegen Ciğdem Özels Beitrag Inszenierte Eucharistiefrömmigkeit unter Kaiser Leopold I., in der die Autorin Melchior Küsels gestochene Bilderbibel (Augsburg 1679) als Vorlage für einige Entwürfe des kaiserlichen Bühnenbildners und Theaterarchitekten Lodovico Ottavio Burnacini und zwei seiner Zeichnungen als Entwürfe für Bühnenbilder von Sepolcri nachweisen kann.

Burnacini ist auch Gegenstand der Abhandlung Theatralik auf Schnee und Eis. Burnacini und die Schlitten des 16. und 17. Jahrhunderts von Monica Kurzel-Runtscheiner, die erstmals aufzeigt, dass Burnacini bei seinen fantasievollen Entwürfen für Rennschlitten offenbar auf Zeichnungen seines Vorgängers Giuseppe Arcimboldo aus dem 16. Jahrhundert zurückgriff und diese weiterentwickelte. Mit Burnacinis’ Nachfolgern, die der Familie Galli Bibiena angehörten, setzt sich Martina Frank auseinander (Skizzen, Zeichnungen und Druckgrafiken als Quellen für die Wiener Tätigkeit der Galli Bibiena). Das Hauptaugenmerk ihrer ertragreichen Untersuchung liegt auf dem bisher in der Forschung nur wenig beachteten Sketchbook in der Houghton Library der Universität Harvard, einer der wichtigsten Quellen für die Tätigkeit der Werkstatt der Galli Bibiena in Wien.

Wissenschaftlich gut fundiert sind die Aufsätze von Andrea Sommer-Mathis (Das Wiener Theatralfest „Angelica vincitrice d’Alcina“ im europäischen Kontext), Karin Fenböck (Ballett als höfische Repräsentationsform unter Kaiser Karl VI.) und Rudi Risatti (Es erschien „Ihre kayserliche Majestät Selbsten“. Der habit à la romaine und die Inszenierung des Selbst). Während Sommer-Mathis ein Einzelergebnis inhaltlich und formal in seinen europäischen Kontext einbettet, und Fenböck die Rolle einer theatralen Kunstform im Konkurrenzkampf zwischen dem Wiener und französischen Hof zu Beginn des 18. Jahrhunderts diskutiert, zeichnet Risatti zunächst die historische Entwicklung von Maske und Bühnenkostüm von der Antike bis zur Barockzeit nach, um abschließend anhand von Festkostümen dreier absolutistischer Herrscher die Strategien ihrer Selbstdarstellung darzulegen.

Abgerundet wird das Buch von zwei Aufsätzen, die die Rezeption des Barocktheaters aus zwei unterschiedlichen Perspektiven beleuchten. Zunächst skizziert Daniela Franke die Geschichte des Guckkastens und Perspektivtheaters, die beide Anleihen bei Themen und Szenenbildern aus verschiedenen Barockopern machten (Von der großen Bühne in den kleinen Kasten. Guckkastenbilder und Perspektivtheater im 18. Jahrhundert). Dann stellt Alexandra Steiner-Strauss den Sammler und Begründer der Theatersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek Joseph Gregor vor, womit sie für einen würdigen Abschluss der wissenschaftlichen Katalogbeiträge sorgt (Joseph Gregor und die Barockrezeption der 1920er und 1930er Jahre).

Auch wenn mehrere der Beiträge keine neuen Erkenntnisse oder Hypothesen bringen, so bewegen sie sich doch alle auf einem sehr hohen wissenschaftlichen Niveau. Ihren Zweck als Begleitpublikationen erfüllen sie vollauf. Durch sie erfahren Katalog und Ausstellung eine große inhaltliche Bereicherung.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 202–204.