Archiv für den Monat: Dezember 2016

Tagungsbericht: „La représentation sculpturale du pouvoir. La France, l’Italie et leur rayonnement en Europe à l’époque moderne“

„La représentation sculpturale du pouvoir. La France, l’Italie et leur rayonnement en Europe à l’époque moderne“
Internationales Kolloquium, Paris, 17.–18. März 2016

Sabine Frommel (Paris) und Paweł Migasiewicz (Warschau/Paris)

Das internationale Kolloquium wurde von der École Pratique des Hautes Études (Sorbonne), der Société Historique et Littéraire Polonaise de Paris in Zusammenarbeit mit der Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie (Akademie der Bildenden Künste in Warschau) und dem Instytut Sztuki PAN (Institut für Kunstforschung der Polnischen Akademie der Wissenschaften) unter der Leitung von Sabine Frommel und Paweł Migasiewicz und unter Mitarbeit von Paweł Ignaczak organisiert. Es fand in der Polnischen Bibliothek (Bibliothèque Polonaise) auf der Île Saint-Louis statt und widmete sich skulpturalen Machtdarstellungen im Frankreich und Italien der Neuzeit sowie deren europäischer Ausstrahlung. In neuem Licht betrachtet wurden bildhauerische Werke in sakralen, öffentlichen oder repräsentativen Sphären (Plätze, Kirchen und Residenzen). Darüber hinaus wurden den Herrschermonumenten und Grabmälern wie auch der Bauplastik, die königliche, fürstliche oder kirchliche Macht auf direkte oder allegorische Weise evozieren, besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Zeugnisse in Polen oder Portugal erweiterten den Horizont formaler und ikonographischer Lösungen und gaben Einblick in von Italien und Frankreich ausgehende Migrationsprozesse.

Die anthropomorphen Ordnungen in der italienischen und französischen Renaissance haben eine spezifische ästhetische Funktion und politische Bedeutung (Sabine Frommel, EPHE, Paris). Das Thema des Tragens von Lasten auf Köpfen und des Gefangenseins, das auf Vitruvs Beschreibungen der Perser und Karyatiden zurückgeht und in Bauten der römischen Antike monumentalen Ausdruck fand, wurde während der Hochrenaissance von Raphaël und Michelangelo in Malerei und Plastik großartig variiert. Von dort aus führte es einen europäischen Siegeszug an, der in Frankreich seit den 30er-Jahren des 16. Jahrhunderts eine besondere Ausprägung erfuhr, wie sie durch Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio oder Sebastiano Serlio am Hof Franz’ I. und Heinrichs II. gefördert wurde (Abb. 1).

Schon weitaus früher hatte sich der italienische Einfluss in französischen Grabmälern niedergeschlagen. Das Grabmal von Ludwig XII. in der Basilika Saint-Denis ist zwar französischen Eigenheiten verpflichtet, lehnt sich aber gleichzeitig an Vorbilder an wie das des Galeazzo Visconti oder den Entwurf Leonardos für das Grabmal Trivulzio (Tommaso Mozzati, Università di Perugia). Das ikonographische Programm der Reliefs des Grabmals Ludwig XII. betont die Kontinuität der Dynastie, die großen militärischen Erfolge wie die Schlacht von Marengo 1515, aber es thematisiert ebenfalls Niederlagen. Die theologisch-politischen Ideen, wie sie im Grabmal Karl VIII., des Vorgängers Ludwigs XII., zum Ausdruck kommen, spielen auch auf die direkte Beziehung zwischen Gott und dem König von Frankreich an (Flaminia Bardati, Sapienza, Università di Roma). Außer Grabmälern erfüllen auch Reiterstandbilder an Ehrenpforten von Schlössern und Palästen – in den Schlössern von Blois, Chambord (dem Holzmodell von Domenico da Cortona zufolge), Écouen oder am herzoglichen Palast von Nancy – eminente politische Funktionen und setzen italienische Inspirationen auf originelle Weise um.
In Portugal zog die rasante ökonomische Entwicklung, wie sie die Expansionspolitik ausgelöst hatte, im 16. Jahrhundert künstlerische Neuerungen nach sich, die auch in der Bildhauerkunst prägnanten Ausdruck erfuhren (Maria de Lurdes Craveiro, Universidade de Coimbra). Die Prosperität zog Künstler aus dem benachbarten Spanien, aus Italien, Frankreich und nordeuropäischen Ländern an, während Mäzene wie Jorge de Almeida, Bischof von Coimbra, sich mit Leidenschaft italienischer Kunst widmeten und zu ihrer Verbreitung beitrugen. Die Erweiterung der Kathedrale von Coimbra, an der Nicolas Chanterene und Jean de Rouen, zwei aus der Normandie stammende Meister, entscheidenden Anteil hatten, offenbart den Einfluss der französischen Renaissance bei der Erneuerung der Skulptur. Zu den wichtigen Zeugnissen dieser bedeutenden Bewegung gehören auch die Grabmäler, die König Manuel im Kloster von Santa Cruz de Coimbra errichten ließ.

Eine besondere Rolle kamen kleinformatigen Figuren aus vergänglichen Materialien – hauptsächlich aus Zucker – beim fürstlichen Empfangszeremoniell zu, wo sie bei offiziellen Banketten die Tafeln zierten (Juliette Ferdinand, EPHE, Paris). Die Farbe des Zuckers sollte weißen Marmor heraufbeschwören und die Kunstwerke, die sich häufig auf Vorbilder aus der Goldschmiedekunst stützten, bildeten wesentliche Bestandteile der grandiosen Selbstdarstellung des Herrschers. Bei der Entwicklung und Verbreitung solcher Werke spielten die Medici eine besondere Rolle: Leo X. ließ allegorische Tiere auf diese Weise herstellen und der aus Polen zurückkehrende Heinrich III. wurde in Venedig, dem Monopol des Zuckers, von einer Vielfalt solcher Objekte überrascht. Seine Mutter Katharina von Medici brachte die Tradition an den französischen Hof, und die Zucker-Figuren beim Hochzeitsfest von Henri IV. mit Maria von Medici zeigen, wie nachhaltig sich diese Tradition bewährte (Giulia Cicali, EPHE, Paris). Zu den Dekorationen gehörte ein Reiterstandbild von Henri IV., das einmal mehr die politische Bedeutung solcher ephemeren Werke reflektiert.

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Abb. 1: Karyatiden. Holzschnitt aus Vitruve, Architecture, ou art de bien bastir…, Ausgabe von Jean Martin und Jean Goujon, Paris 1547.

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Abb. 2: Paris, Abteikirche Saint-Germain-des- Prés, Grabmal des Herzens Johannes Kasimirs. Bildhauer Balthazar Marsy, 1675–1676.

Die Tätigkeit polnischer Auftraggeber im 17. Jahrhundert öffnet hier interessante Vergleiche. Im Staat Polen-Litauen des 17. Jahrhunderts verwendete man ein Porphyr imitierendes Gestein von roter Farbe, um kaiserliche Stiftungen der Antike zu evozieren (Michał Wardzyński, Uniwersytet Warszawski). Diese Anspielung auf die imperiale Macht spiegelt politische Ambitionen wider, die in der spezifischen Gesellschaftsordnung des Landes verankert sind. 1675–1676 schuf Balthazar Marsy das Grabmal mit dem Herzen Johannes Kasimirs in der Pariser Kirche Saint-Germain-des-Prés, wo der polnische Herrscher nach seiner Abdankung zum Abt ernannt worden war (Paweł Migasiewicz, Instytut Sztuki PAN, Warschau; EPHE, Paris). Er ist als „rex orthodoxus“ dargestellt und Attribute seines vergangenen Königtums, der bischöflichen Würde, militärischer Erfolge und christlichen Glaubens verweben sich in einem komplexen ikonographischen Programm (Abb. 2). Die bildhauerischen Werke, die der letzte Herzog von Lothringen, der exilierte polnische König Stanislas Leszczyński (1737–1766), in Auftrag gab, stützen sich auf die Motive und Symbole der vorhergehenden Dynastie, die er um seine eigenen Embleme und Portraits im Sinne einer Legitimations-Strategie ergänzte (Raphaël Tassin, EPHE). Sein Grabmal und das seiner Frau in der Kirche von Notre-Dame-de-Bonsecours in Nancy folgen allerdings eher persönlichen Zielen und unterstreichen ihre Frömmigkeit und Großzügigkeit, wenn auch die regalia ihren königlichen Rang unzweideutig sichtbar machen.
Höchste politische Bedeutung kommt dem Denkmal zu, das Louis XIII., Anna von Österreich und den jungen Louis XIV. auf der Pariser Pont au Change vereint darstellt. Seine Wahrnehmung wurde durch gezielte Perspektiven geschickt gefördert (Damien Bril, Centre Georges Chevrier, Dijon). Es sollte dem Bürger während der Regentschaft Annas ein Bild von Kontinuität und gesicherter Zukunft vor Augen führen und ist ein typisches Beispiel von eindringlicher bildlicher Rhetorik in Zeiten politischer Fragilität. Die Frage nach spezifischen Zügen von weiblichen Auftraggebern tritt hier in ein besonders interessantes Licht. Das Werk des Jean Dubois (1625–1694), eines in Dijon gebürtigen Architekten und Dekorateurs, stand unter dem Zeichen der Zelebration des Staates Ludwig XIV. Eigenheiten seiner Kompositionen erinnern an Festdekorationen der Valois (Sebastien Bontemps, École du Louvre). Diese Aneignungsprozesse und Rückgriffe tragen dazu bei, dem festen Sockel des französischen Staates und der Kontinuität zwischen der Regierung der Valois und der der Bourbonen sichtbaren Ausdruck zu verleihen. Politischem Kalkül gehorchen natürlich auch die berühmten Porträtbüsten des Sonnenkönigs aus Marmor, wie sie von Gian Lorenzo Bernini (1665) und Jean Warin (1665–1666) geschaffen wurden (Daniela del Pesco, Università di Roma Tre). Sie spiegeln beispielhaft die ikonographische Strategie Ludwigs XIV. wider, der seine Schönheit, seinen hohen Rang und die Richtigkeit seiner politischen und militärischen Entscheidungen nachdrücklich vor Augen führen wollte. Warin schuf eine Gegenposition zu Bernini, der die göttliche Natur des Herrschers meisterhaft in Stein gehauen hatte und an einer Idolatrie festhielt, die seit dem Einzug des französischen Hofes im Schloss von Versailles durch ein neues mondänes Zeremoniell überholt werden sollte.

Figuren von Gefangenen – und so schloss sich der Reigen der Beiträge – sind in Frankreich seit dem Ende der Regierung Franz I. und der Heinrichs II. ein beliebtes Thema in Herrscherikonographien (Julien Pascal (Université Toulouse – Jean Jaurès). Unterhalb des Königs, der mit den Zügen des Kriegsgottes Mars ausgestattet das Relief des mittleren Giebels der Louvre-Fassade dominiert, symbolisieren zwei zusammengekauerte Sklaven die militärischen Triumphe des Monarchen. Seiner Verkörperung als Augustus, Cäsar oder Herkules wurde dadurch Nachdruck und dem Thema des Besiegten im Sinne einer Verherrlichung der Erniedrigung künstlerische Prägnanz verliehen. Zeugnisse aus dem Umkreis des Kardinal Mazarins belegen, dass sich solche Themen bis ins 17. Jahrhundert fortsetzen und auch danach in Form neuartiger Interpretationen aktuell bleiben.

Die Beiträge zeigten ein breites Panorama von Plastik im Dienst politischer Repräsentation vom späten 15. bis ins 18. Jahrhundert und spiegelten Kontinuitäten wie auch neue Konzepte der Glorifizierung von Macht wider. Zieht sich die Rezeption von Vorbildern der italienischen Renaissance, oder später des französischen 17. Jahrhunderts, wie ein roter Faden durch die Entwicklung dieses Genre, so führen spezifische lokale Bedingungen und Traditionen zu inhaltlichen Umdeutungen und neuartigen Behandlungen von Form und Material. Die Rückgriffe auf Modelle, die in der Numismatik, der Goldschmiedekunst oder in ephemeren Dekorationen vorgebildet sind, eröffnen ein wissenschaftliches Feld, das die wechselseitigen Einflüsse zwischen den künstlerischen Gattungen in klareres Licht treten lässt. Methodisch liefert die ganzheitliche Betrachtung, von der Aufstellung, von räumlichen und städtischen Perspektiven bis hin zu Inschriften und Reliefs von Sockeln, den Schlüssel zum besseren Verständnis. Insbesondere der Dialog von Architektur und Skulptur, in Innenräumen, in Höfen oder an Fassaden, lässt neue Züge ans Licht treten. Die Migrationsprozesse zwischen Ländern, Herrschern, Mäzenen und Künstlern, wie sie in der Diskussion so plastisch hervortraten, lassen auch bekannte Phänomene in noch ungeahnten Facetten erscheinen, während die Gegenüberstellung von religiösen und weltlichen Kunstwerken die verschiedenen Rhythmen von Innovations- und Rezeptionsprozessen in diesen Sphären zum Ausdruck bringt.
Die Vorträge werden 2017 in erweiterter Form in der Serie hautes études/histoire de l’art, herausgegeben von Sabine Frommel und Pawel Migasiewicz, bei Campisano Editore erscheinen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 223-226.

Jour fixe | 18.1.2017 | Karoly Goda: „Dame, König, As, …?“ Eine Spurensuche im visuellen & textuellen Kontext des bikonfessionell geprägten Wiens um 1580

Vortragender: Karoly Goda (Wien)

Titel: „Dame, König, As, …?“ Eine Spurensuche im visuellen & textuellen Kontext des bikonfessionell geprägten Wiens um 1580

Ort: 1010 Wien, Hauptgebäude der Universität Wien, Universitätsring 1, Hörsaal 45 (2. Stock, gegenüber dem Institut für Geschichte)

Zeit: Mittwoch, 18.1.2017, 18:30 Uhr s.t.

Moderation: Thomas Winkelbauer

Abstract: Anfang des letzten Viertels des 16. Jahrhunderts verdichteten sich die konfessionell geprägten Auseinandersetzungen im Kontext des politisch-kulturellen Lebens der Stadt Wien. Diese Analyse versucht neben der Meisternarrative der Reformation, Gegenreformation bzw. katholischen Reform eine neue, von der italienischen „Microstoria“ (u.a. Carlo Ginzburg) inspirierte Leseart der Ereignisse um 1580 anzubieten. Mit der Hilfe des sog. semiotischen Lesens leistet der Vortrag eine historische Spurensuche um Indizien und Hinweise, welche die visuellen & textuellen religiösen Äußerungen der Zeitzeugen nicht als Mosaikteile einer konfessionellen Makronarrative sondern als Bausteine der zeitgenössischen Visionen der urbanen & religiösen Gemeinschaftsbildung interpretieren lassen.

 

Zur Person: Károly Goda (Mag. & Mag. ELTE: Geschichtswissenschaft und Archivistik; M.A. CEU: Mediävistik; Ph.D. ELTE: Sozial- und Wirtschaftsgeschichte) forschte und lehrte zwischen 2004 und 2015 zur vergleichenden Landes- und Städtegeschichte des mittelalterlichen und frühneuzeitlichen West- und Mitteleuropas an der Eötvös Loránd Universität (ELTE, Budapest, Ungarn) und an der Westfälischen Wilhelms-Universität (Münster, Deutschland) und er hatte zwischen 2013 und 2015 die PostDoc-Stelle eines wissenschaftlichen Mitarbeiters an der Palacký Universität (Olomouc/Olmütz, Tschechische Republik) inne. Seit seinem erfolgreich abgeschlossenen Dissertationsprojekt mit dem Titel „Die Führungsschichten Soprons/Ödenburgs im 15./16. Jahrhundert“ forscht er zum Thema des Politischen & Religiösen in spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Stadtprozessionen Mitteleuropas. Als Mitglied des SFB-Clusters “Visions of Community” (FWF SFB F42) trägt sein PostDoc-Projekt den Titel “Communities of Solemn Processions and Festive Entries in Late Medieval Central European Residential Capital Cities”.

Rezension | Martina Jandlová Sošková: The National Gallery in Prague. German and Austrian Paintings of the 17th century.

Martina Jandlová Sošková: The National Gallery in Prague. German and Austrian Paintings of the 17th century. Illustrated Summary Catalogue, Prag: Na­tional Gallery 2015, 215 S., ISBN 9788070355947.

Georg Lechner (Wien)

Der vorliegende Katalog der Gemälde der deutschen und österreichischen Schule – oder vielmehr der Werke in Zusammenhang mit Deutschland und Ös­terreich stehender Künstler – der Nationalgalerie in Prag basiert auf der 2008 an der dortigen Karls-Uni­versität abgeschlossenen Dissertation von Martina Jandlová Sošková, die durch ein Stipendium von Dr. Alfred Bader gefördert wurde. Bei der 2015 erschie­nenen Publikation handelt es sich um den nunmehr siebten Band, der den Beständen dieses Museums ge­widmet ist. Eine Abhandlung zu den Gemälden der deutschen und österreichischen Schule des 14. bis 16. Jahrhunderts wurde bereits 2007 veröffentlicht.

Die Publikation gliedert sich in drei Teile, wobei der erste jenen Gemälden vorbehalten ist, deren Urheber bekannt sind oder die in konkreter Verbindung – etwa in Form von Kopien – zu anderen Werken stehen und somit dem Umfeld eines Meisters zuzuordnen sind. Der zweite Abschnitt behandelt Werke unbekannter Künstler, während der dritte Teil Ergänzungen zu den Katalogen flämischer und holländischer Meister enthält. Abgerundet wird der Band durch abschlie­ßende Tabellen und Verzeichnisse, beispielsweise zur Konkordanz der Inventarnummern, zu früheren Eigentümern und Eigentümerinnen sowie zu restitu­ierten Objekten.

Die einzelnen Einträge umfassen technische An­gaben, Angaben zu Provenienz und archivalischen Quellen, ein in vielen Fällen sehr umfangreiches Literaturverzeichnis, bei dem Kernaussagen jeweils in Klammer hintangestellt sind, einen Katalogtext sowie abschließend Hinweise auf etwaige weitere Versionen und Kopien. Im Vergleich zu diesen um­fassenden Angaben muten die Erwähnungen der Restaurierungen oftmals sehr knapp an. Auch wenn in Bezug auf jene älteren Datums vielleicht keine ausführlichen Dokumentationen vorliegen, so wäre es durchaus interessant, welche Maßnahmen gesetzt wurden (Doublierungen, Firnisabnahmen, Ausmaß der Retuschen etc.). In diesem Zusammenhang wä­ren auch Anmerkungen zu den jeweiligen Rahmen wünschenswert; insbesondere dann, wenn es sich um alte oder vielleicht sogar originale Exemplare handelt.

Insgesamt war auch die Autorin dieser Publikation mit der Problematik konfrontiert, was als „deutsch“ oder „österreichisch“ zu klassifizieren ist. Einmal mehr zeigen sich die Problematik der Grenzziehung in Bezug auf künstlerische Schulen sowie das immer wiederkehrende, für künstlerischen Austausch, heute mitunter aber auch für Verwirrung sorgende Phäno­men der Migration von Malern, aber auch Vertretern anderer Metiers. Die in der Einleitung dargelegten Kriterien zur Auswahl scheinen jedoch schlüssig und wurden konsequent angewandt.

Die Sammlungspolitik der ersten Hälfte des 20. Jahr­hunderts zeichnet sich in vielen Ländern Europas – insbesondere wohl in den nach dem Zusammen­bruch des Habsburger-Reiches entstandenen Staa­ten – durch gewisse nationale Tendenzen aus (man denke etwa an die Eröffnung des Österreichischen Barockmuseums im Jahr 1923). Daher erscheint es wenig überraschend, dass man sich in Prag insbe­sondere um den Erwerb von Gemälden eines Hans von Aachen bemühte. Die Zuschreibung einiger zum Ankaufszeitpunkt diesem Künstler zugeord­neter Werke musste im Verlauf späterer Jahrzehnte korrigiert werden. Derartige Vorgänge sind für Mu­seen ohne Zweifel mit Verlusten verbunden, können aber vice versa auch zum Ansehen der jeweiligen Künstlerpersönlichkeit beitragen, indem Kopien und im Schülerkreis verankerte Werke von deren Wert­schätzung zeugen. In der jeweils zu den Gemälden angeführten Bibliografie werden diese Veränderun­gen in der Zuschreibung in Klammer hintangestellt und vermitteln so einen knappen, leicht zu überbli­ckenden Forschungsstand. Ein Beispiel sei an dieser Stelle herausgegriffen: Die nunmehr einem Schüler zugeschriebene Darstellung des toten Christus, der von zwei Engeln beweint wird (Kat. Nr. 5), wurde 1922 als eigenhändige Arbeit von Hans von Aachen erworben. Tatsächlich basiert sie jedoch auf einer Schöpfung des Künstlers, die in derzeit zwei – wenn auch in Material und Format sehr unterschiedlichen – anerkannten Fassungen von seiner Hand vorliegt, von denen sich die eine im Stift Kremsmünster (Öl auf Marmor, 16,5 x 22 cm), die andere im Château Grignan (Öl auf Leinwand, 132 x 202 cm) befindet. Am Ende des Eintrags werden vier weitere Kopien respektive Variationen angeführt, wobei an dieser Stelle Soškovás Ausführungen um eine bislang unbe­kannte Variante in Privatbesitz zu ergänzen sind (Öl auf Metall, 21,7 x 29,7 cm, Abb. 1).

Abb.1: Nach Hans von Aachen, Engelspietà, Privatbesitz (Foto: Verfasser).

Abb.1: Nach Hans von Aachen, Engelspietà, Privatbesitz (Foto: Verfasser).

In einem weiteren Fall kam es wenige Jahre nach dem Ankauf zu einer interessanten Wende: Bei einem Gruppenbildnis (Kat. Nr. 60), das 1993 als Werk von Karel Škréta erworben wurde, kam es im Zuge einer diesmal genauer geschilderten Restaurierung auch zu einer eingehenden kunsthistorischen Untersuchung. Die Autorschaft wurde einer Korrektur unterzogen, und mittlerweile firmiert das Werk als Selbstporträt von Tobias Pock mit seiner Familie. Fälle wie dieser zeigen auf, dass in Bezug auf die Malerei des 17. Jahr­hunderts in Mitteleuropa noch einiger Forschungs­bedarf besteht.

Ein aus der Sammlung Nostitz stammendes Gemälde wiederum ist von Nicolaus Knüpfer (auch: Knupfer) signiert (Kat. Nr. 46), zeigt aber offensichtlich, dass dieser hier gemeinsam mit einem Kollegen arbeite­te, der die landschaftliche Kulisse für die figürliche Szenerie geschaffen hat. Im vorliegenden Band wird für diesen Anteil – unter Berufung auf einen Kata­logeintrag von Michael Rode von 1997/98 – Willem de Heusch genannt.1 Dies wurde allerdings bereits von Jo Saxton, der Verfasserin der leider schwer verfügbaren Monografie zu Knüpfer, in Frage ge­stellt.2 Dementsprechend scheint es schlüssiger, den Schöpfer der Landschaftskulisse bis auf weiteres an­onym zu belassen. Mit diesem Künstler ist auch ein Extrempunkt in Bezug auf den Rahmen des Katalogs erreicht, denn trotz seiner Herkunft aus Leipzig wird Knüpfer gemeinhin doch eher als der holländischen Schule zugehörig erachtet.

Spannend sind aus heutiger Perspektive auch die akri­bischen Angaben zur Provenienz, die in vielen Fällen als wertvoller Beitrag zur adeligen Sammlungskultur zu werten sind. Diesbezüglich sind insbesondere die zahlreichen Objekte aus den Kollektionen der Gra­fen Nostitz sowie der Grafen Thun zu erwähnen. Es hat als äußerst positiv zu gelten, dass die durch die politisch mitunter brisanten Zeiten des 20. Jahrhun­derts oftmals unfreiwilligen Besitzerwechsel nicht verschwiegen, sondern als nunmehr unauslöschli­cher Teil der individuellen Geschichte der Objekte dokumentiert werden.

Insgesamt hat das Bestreben der Nationalgalerie in Prag, ihre Bestände durch fundierte, möglichst genau recherchierte Kataloge zu publizieren, als vorbild­lich zu gelten. Für derartige Bände bedarf es auch ausreichend Zeit, um die einzelnen Fragestellungen entsprechend reflektieren und auch diskutieren zu können. Während solche Vorhaben in anderen Län­dern derzeit als zu zeitraubend bis anachronistisch erachtet werden, zeigt gerade der hier vorgestellte Band, dass es notwendig ist, auch lange bekannte Fälle neu aufzurollen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 214f.

  1. Joaeneath Ann Spicer/Lynn Federle Orr (Hg.): Masters of Light. Dutch Painters in Utrecht during the Golden Age (Ausst.-Kat. Fine Arts Museum, San Francisco; Walters Art Gallery, Baltimore; National Gallery, London), New Haven []
  2. Jo Saxton: Nicolaus Knupfer. An original artist. Monograph and catalogue raisonné of paintings and drawings, Doornspijk: Davaco Publishers 2005, S. 133 f., Nr. 39. []

Ausstellungsbericht | Zurbarán – Meister der Details

Zurbarán – Meister der Details
Zur Ausstellung im Museum Kunstpalast Düsseldorf vom 10. Oktober 2015 bis 31. Januar 2016

Caroline Mang (Basel) und Julia Strobl (Nürnberg)

Im September 1598 starb der spanische König Philipp II. in seiner monumentalen Klosterresidenz in El Escorial, im November desselben Jahres wurde in Südspanien, in der kleinen Stadt Fuente de Cantos nicht weit entfernt von seinem späteren Wohnort Sevilla Francisco de Zurbarán (1598–1664) geboren. Seine erfolgreiche und äußerst produktive Karriere im Siglo de Oro der spanischen Malerei stand bislang meist im Schatten seines prominenteren Freundes und Kollegen, des von Philipp IV. (1605–1665) nach Madrid berufenen Hofmalers Diego Velázquez (1599–1660). Mit der umfangreichen Retrospektive im Düsseldorfer Museum Kunstpalast – die erste monographische Ausstellung in Deutschland – wurde eine intensive Auseinandersetzung mit dem Oeuvre Zurbaráns, der zu Recht als „Meister der Details“ bezeichnet wird, ermöglicht.
Gemeinsam mit Maria del Mar Borobia (Museo Thyssen-Bornemisza) und der französischen Zurbarán-Expertin Odile Delenda kuratierte Generaldirektor Beat Wismer die Präsentation. Die rund 70 ausgestellten Werke entstammten internationalen Museen und privaten Sammlungen sowie spanischen Klöstern und Kirchen. Als Leihgeber fungierten beispielsweise die Kathedrale von Sevilla sowie das Museo del Prado und das Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid. Aus eigenem Bestand ließ die Stiftung Museum Kunstpalast zu diesem Anlass den Hl. Franziskus in Meditation restaurieren; das Düsseldorfer Bild ist eines von nur fünf Werken Zurbaráns in Deutschland. Zusätzlich wurden acht Stillleben seines Mitarbeiters und Sohnes Juan de Zurbarán (1620–1649) gezeigt, die auch im umfangreichen Katalog zur Ausstellung Beachtung finden.1
Schon zu Zurbaráns Zeit wurden die detailreichen Darstellungen, der überzeugende Naturalismus und die virtuose Wiedergabe der Stofflichkeit seiner Malerei geschätzt. Nachvollziehbar wurden diese Charakteristika durch die bewusst tiefe Hängung der großformatigen Bilder im Ausstellungsraum. Allerdings fielen bei der Betrachtung aus unmittelbarer Nähe starke Verkürzungen mancher Figuren und verzerrte Proportionen ins Auge – ein irritierendes Phänomen, das bei der musealen Präsentation der ursprünglich für eine Anbringung in großer Höhe konzipierten Bilder zwangsläufig entstehen muss. Ein im Rahmen der Ausstellung gezeigter Film führte zu Originalschauplätzen, wie der Sakristei des Klosters in Guadalupe, wo ein Zyklus von elf bedeutenden Arbeiten Zurbaráns an seinem Bestimmungsort verblieb und daher vom idealen Standpunkt aus gesehen werden kann.
Beat Wismer, der bereits 2012 El Grecos Bedeutung für die im Düsseldorfer Museum Kunstpalast prominent vertretene Moderne herausstellte, sieht auch in Zurbaráns Oeuvre Ansätze für moderne Bilddiskurse und zieht Parallelen zu Künstlern des 20. Jahrhunderts.2 Die schon von Salvador Dalí beschworene „Modernität“ Zurbaráns führte jedoch in Düsseldorf zu einem Anachronismusproblem. Ist es legitim, Phänomene der zeitgenössischen Kunst in das Oeuvre eines Künstlers des Goldenen Zeitalters hineinzutragen? Eine gelungene Inszenierung der großformatigen Gemälde mit Darstellungen weiblicher Heiliger ließ im Halbdunkel Farben und Details ihrer prunkvollen Kleidung prominent hervortreten. Heute bewundert man seinen gekonnten Einsatz von Farbschattierungen und seine raffinierte Lichtregie, wie sie etwa bei der Heiligen Casilda (Abb. 1) zu sehen sind. Doch wurde jene Opulenz und fast weltliche Schönheit der Heiligen von zeitgenössischen Kritikern des Künstlers verurteilt? Wie Alfonso Rodríguez G. de Ceballos ausführt, kam es in gegenreformatorischen Kreisen im von der Inquisition beherrschten Spanien sehr wohl zu Debatten um das Dekorum der Darstellungen.3

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Abb. 1: Francisco de Zurbarán: Heilige Casilda von Toledo. Um 1635, Öl auf Leinwand, 171 x 107 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid (© Museo Thyssen- Bornemisza, Madrid, Inv. Nr. 448, 1979.26).

Der Kunstmarkt in Sevilla, mit 120.000 Einwohnern damals die größte Stadt Spaniens, florierte, vor allem im Bereich der kirchlichen Auftraggeber. Nicht nur der Bedarf der lokalen Ordensgemeinschaften wuchs. Am Höhepunkt seines Schaffens konnte Zurbarán dank des wirtschaftlich bedeutenden Überseehafens seine Bildproduktion auch auf die spanischen Gebiete in der Neuen Welt ausdehnen; seine Werkstätte lieferte bis nach Lima, Peru und Buenos Aires. Seine erfolgreiche Karriere begann durchaus bescheiden: Nachdem Zurbarán 1617 seine dreijährige Ausbildungszeit in Sevilla beendet hatte, kehrte er zunächst der Stadt den Rücken zu und verbrachte einige Jahre in Llerena. Bald jedoch wurde man in Sevilla auf den begabten jungen Künstler aufmerksam. Ersten bedeutenden Aufträgen folgten schließlich 1629 die Berufung durch den Stadtrat und die Übersiedlung. Zurbarán konnte seine Werkstätte ohne Absolvierung der Zunftprüfung betreiben, diese Sonderstellung als Meistermaler war in der von handwerklich geschulten Malern geprägten Kunstlandschaft des Siglo de Oro noch ungewöhnlich. Allein dem Maler Francisco Pacheco (1564–1644), der sich nach italienischem Vorbild mit Kunsttheorie beschäftigte und in humanistischen Kreisen verkehrte, sowie seinem Schüler und Schwiegersohn Velazquéz gelang es, einen gesellschaftlich höheren Status zu erreichen. 1623 wurde letzterer über Vermittlung des aus Sevilla stammenden ersten Ministers des Königs, des Conde Duque de Olivares (1587–1645), als neuer Hofmaler nach Madrid berufen.4 1634 erhielt auch Zurbarán den prestigeträchtigen königlichen Auftrag, die Taten des Herkules (Abb. 2) für den Salón de Reinos, den bedeutendsten Zeremonialraum des außerhalb Madrids als suburbane Residenz errichteten Palacio del Buen Retiro, zu liefern. Die Ausstattung des Saales, die unter der Leitung von Velázquez stand, verherrlichte mittels dreier großer Zyklen die Dynastie der spanischen Habsburger: neben den zehn mythologischen Herkulesdarstellungen Zurbaráns eine Serie von historischen Schlachtenbildern, darunter die berühmte Übergabe von Breda von Velázquez, sowie Reiterporträts der königlichen Familie. Im heute nur mehr teilweise erhaltenen Palast nahe dem Museo del Prado ist der Salón de Reinos noch vorhanden. Die Rekonstruktion der ursprünglichen Anordnung der Bilder ist durch die disloziert aufbewahrten Ausstattungsstücke erschwert und bis heute ein Anliegen der Forschung – auch im Düsseldorfer Katalog wird sie thematisiert. Leider fand der 2002 von Ulrich Pfisterer in deutscher Sprache publizierte, durchaus interessante Beitrag keinerlei Beachtung.5

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Abb. 2: Francisco de Zurbarán: Herkules kämpft mit der Hydra. Um 1634, Öl auf Leinwand, 133 x 167 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid (© Madrid, Museo Nacional del Prado, Inv. P01249).

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Abb. 3: Francisco de Zurbarán: Der Gekreuzigte mit einem Maler. Um 1655–1660, Öl auf Leinwand, 105 x 84 cm (© Madrid, Museo Nacional del Prado, Inv. P02594).

Nach wirtschaftlich und künstlerisch erfolgreichen Jahren kam es zu einem Einbruch bei großen kirchlichen Aufträgen, auch infolge der großen Pestepidemie in Sevilla 1649. Am 8. Juni 1649 fiel Zurbaráns Sohn Juan der Seuche zum Opfer. Vermehrt arbeitete der alternde Künstler für private Aufträge. Er schuf kleinformatige Andachtsbilder, besonders beliebt waren apokryphe Themen aus der Kindheit Jesu und Mariens.6 Seine letzten Lebensjahre waren geprägt durch große persönliche Frömmigkeit. Eines der ungewöhnlichsten Werke der abendländischen Malerei ist sicherlich Zurbaráns Der Gekreuzigte mit einem Maler (Abb. 3). Das geheimnisvolle Bild entzieht sich einer klaren Deutung. Die räumliche Verortung sowie die Grenze zwischen Realem und Visionären bleiben diffus. Handelt es sich hier um ein Selbstporträt des Künstlers? Hat er gerade eine Vision des Gekreuzigten? Steht der Maler, wie Victor Stoichita andenkt, vor einem eben vollendeten Gemälde oder befindet er sich vor einem hölzernen Kruzifix, einer Skulptur?7 Unterstreicht das Werk gleichsam als kunsttheoretisches Vermächtnis Zurbaráns die Überlegenheit der Malerei über die Bildhauerei?
Francisco de Zurbarán starb am 27. August 1664 in Madrid, wo er an einer letzten Serie in klösterlichem Auftrag arbeitete – Bilder für das Franziskanerkloster in Alcalá de Henares. Sein Freund Velazquéz war bereits 1660 verstorben. Im selben Jahr hatte der damals führende Künstler Sevillas, Bartolomé Esteban Murillo (1618–1682) die erste Zeichenakademie der Stadt gegründet. Die nächste Generation südspanischer Künstler sollte sich in der Nachfolge Velázquez, Pachecos und Zurbaráns erfolgreich und selbstbewusst aus dem rein handwerklich-zünftischen Rahmen herausentwickeln.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 242–245.

  1. Francisco de Zurbarán, Heiliger Franziskus in Meditation, 1630–1635, Öl/Lw., 163,5 x 122,5 cm, Museum Kunstpalast. Beat Wismer/Odile Delenda/Maria del Mar Borobia (Hg.): Zurbarán. Meister der Details (AK, Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 2015/16), München: Hirmer 2015. Zu Juan de Zurbarán, vgl. S. 170–183. []
  2. Beat Wismer/Michael Scholz-Hänsel (Hg.): El Greco und die Moderne, Ostfildern: Hatje Cantz 2012. []
  3. Alfonso Rodríguez G. de Ceballos: Zurbarán und die Gegenreformation, in: AK Düsseldorf 2015, S. 45–52, hier S. 52. Vgl. Benito Navarrete Prieto: Santas de Zurbarán: Devoción y Persuasión, in: ders. (Hg.): Santas de Zurbarán. Devoción y Persuasión (AK, Espacio Santa Clara, Sevilla, 2013), Sevilla: Ayuntamiento De Sevilla 2013, S. 17–35. []
  4. Gaspar de Guzmán, Herzog von Olivares stammte aus Andalusien. Er war seit 1615 Erzieher des Prinzen, 1621 wurde er zum ersten Minister Philipps IV. ernannt. Als Anführer der „Südspanischen Partei“ in Madrid, förderte er Künstler aus dem Süden wie Velázquez und Zurbarán aus Sevilla. []
  5. Die Rekonstruktion der Hängung erfolgt bei Delenda gemäß der Aufzählung im frühesten erhaltenen Inventar (1701), nicht aber anhand des Berichts von Monanni (1635), erstmals von Carl Justi 1888 veröffentlicht und von Tormo y Monzó geflissentlich ignoriert, wie Ulrich Pfisterer ausdrücklich betont. Odile Delenda: Heldentaten des Herkules, in: AK Düsseldorf 2015, S. 96–103. Ulrich Pfisterer: Malerei als Herrschafts-Metapher. Velázquez und das Bildprogramm des Salón de Reinos, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 29 (2002), S. 199–252. José Álvarez Lopera: La reconstitución del Salón de Reinos. Estado y replanteamiento de la cuestión, in: Paintings for the Planet King. Philip IV and the Buen Retiro Palace (AK, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2005), London: Holberton 2005, S. 91–167, hier S. 134–137. Das Museo del Prado plant eine Rekonstruktion des Salon des Reinos nach Alvarez Lopera im ehemaligen Palast Buen Retiro bis 2019; Ferran Bono: El Prado quiere culminar en 2019 su ampliación al Salón de Reinos, in: El Pais, 23.10.2015 (27.4.2016), URL: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/10/22/actualidad/1445542389_751718.html. []
  6. In der Ausstellung gezeigt wurde u.a. Die Jungfrau Maria als Kind, um 1655, Öl/Lw., 103 x 90 cm, Galerie Canesso, Paris, vgl. AK Düsseldorf 2015, Kat. 71. []
  7. Victor I. Stoichita: Das mystische Auge. Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters, München: Fink 1997, S. 74–75. []