Archiv für den Monat: Mai 2016

Tagungsbericht zur 21. Fachtagung des Arbeitskreises Geschlechtergeschichte der Frühen Neuzeit zum Thema „Materialität(en)“

Materialität(en)
21. Fachtagung des Arbeitskreises Geschlechtergeschichte der Frühen Neuzeit, Stuttgart-Hohenheim, 29.–31. Oktober 2015

Von Doreen Kobelt (Potsdam)

Den Schwerpunkt der Tagung bildete die Frage nach der agency der Dinge und Pflanzen. Diese sollten nicht nur als Objekte betrachten, sondern ihre Rolle zur Konstruktion der sozialen Welt in den Blick genommen werden. Die Annahme, dass der Zugang zu und die Verfügung über Dinge bestimmte Praktiken erst ermöglicht, zeigen Forschungen über das Geschlecht von Dingen, über die geschlechtsspezifische Aneignung und Nutzung von Dingen bis hin zu Studien zur Materialisierung der Geschlechterordnung.

Barbara Krug-Richter (Saarbrücken) zeigte in ihren Ausführungen zu „Pudel, Mops und Deutsche Dogge. Hunde in der studentischen Kultur des 18. bis frühen 20. Jahrhunderts“, wie gerade die Hunde im Umfeld der Studentenverbindungen das Selbstverständnis der Korpsstudenten im Deutschen Kaiserreich versinnbildlichten. Deutlich werde dies an der Projektion korpsstudentischer Männlichkeitsideale auf die Tiere, denen zudem entsprechende Merkmale im 19. Jahrhundert speziell angezüchtet wurden.

Margareth Lanzinger (Innsbruck) und Janine Maegraith (Cambridge) fragten nach der „Macht der Aussteuer“ und stellten die Mehrdimensionalität von Dingen und von Gegenständen heraus. Sie zeigten anhand umfangreicher Beispiele deren rechtliche, geschlechtsspezifische, soziale und haushaltsökonomische Qualität und zugleich Bedeutung auf. Die Macht der Aussteuer, das heißt die Bedeutung der Dinge hänge eben nicht nur von der Materialität und dem Wert der Dinge ab, sondern auch von deren Position und Bedeutung im jeweiligen sozialen und rechtlichen Gefüge.

Eva Benders (Marburg) Ausführungen zu „Kleider, Schmuck und Bücher oder was zeichnet eine Prinzessin aus?“ machten deutlich, was Gegenstände eines Nachlasses auch über das Geschlecht der verstorbenen Person aussagen. Das Inventar der jung verstorbenen Prinzessin Wilhelmine Charlotte zeige einerseits, wie diese für eine angemessene und lukrative Eheverbindung entsprechend mit Kleidern, Schmuck und Büchern aber auch mit Sammlungsobjekten, die der höfischen Repräsentation dienten, ausgestattet worden war. Anderseits verdeutliche das Inventar aber auch, auf welche Art und Weise die Prinzessin ihre Rolle als soziales Kapital der Dynastie verinnerlicht hatte.

Claire Chatelain (Lille) analysierte in ihrem Vortrag „Dinge und Geschlecht. Wie Geschenke Beziehungen herstellen“ vor allem Testamente von Pariser Frauen der Frühen Neuzeit. Sie ging mit Marcel Mauss von einer besonderen Beziehung zwischen EmpfängerInnen von „Ding-Gaben“ und Schenkenden aus und fragte nach der weiblichen Charakteristik der „Ding-Gabe“. Die bisherige Untersuchung zeige, dass der schwesterlichen Verbindung in diesem Kontext eine besondere Rolle zukomme. Ihre symbolische Aktivität lasse auf eine besondere agency schließen.

Mit ihrem Vortrag „DIY! Zur Performativität des Selbermachens“ machte Julia A. Schmidt-Funke (Jena) auf den Zusammenhang von Geschlecht und Stand bei der eigenhändigen Produktion von Dingen aufmerksam. Nichterwerbsmäßige Handarbeit sei ein mit besonderem Ansehen verbundenes Mittel der Distinktion gewesen. Während textile Arbeiten dabei aufs engste mit Weiblichkeit verbunden wurden und letztlich nicht immer klar von erwerbsmäßiger Handarbeit trennbar waren, übten Männer sich eher in den Künsten der Drechselei, dem Kupferstechen oder dem Schlosserhandwerk, deren Erzeugnisse, anders als die der Frauen, der Sphäre der Gelehrsamkeit zugeordnet wurden.

Annika Willer (München) erklärte in ihren Ausführungen „‚Un corp temperato‘ Frauen- und Männerkörper bei Moderata Fonte und Lucrezia Marinella“, warum diese beiden Autorinnen in ihren Herleitungen der weiblichen Überlegenheit gerade das Element der Reproduktionsfähigkeit aussparten und stattdessen diese anhand der Temperamentenlehre argumentierten. Die Hervorhebung der Geburt als weibliche Kompetenz hätte die Frauen, so Annika Willer, in die traditionelle Geschlechterordnung und die Sphäre der Fortpflanzung verwiesen. Indem die untersuchten Autorinnen die geschlechtlichen Körper geradezu körperlos darstellten und die Eignung dieser für das Wirken der Seele betonten, konnten sie die weibliche Ebenbürtigkeit etablieren.

Patricia Kotzauer (Jena) lenkte in ihren Ausführungen zum „Zauberspiegel für eine männliche Armide“ den Blick auf die geschlechtliche Ambiguität von Herzog August von Sachsen-Gotha-Altenburg (1772–1822), der in seinem Konsumverhalten immer wieder die Geschlechtergrenzen abhob. Am Beispiel der Korrespondenz mit seinem Einkäufer und den erworbenen Gegenständen wie zum Beispiel Porzellandekoren, Hosen und Fächern arbeitete sie den sehr emotionalen und sinnstiftenden Aspekt im Konsumverhalten des Herzogs heraus, das auch dessen Mittel zur Selbstverwirklichung gewesen sei.

Der Vortrag über den „Bürger als Mann im Wahllokal. Die USA 1800–1914“ von Hedwig Richter (Greifswald) befasste sich mit der Frage, wie Wahlen, die doch eine Erzählung von Gleichheit aller Männer voraussetzen, dennoch die Herrschaft einer bestimmten Gruppe legitimierten. Wahl im Untersuchungszeitraum wird als „Männerspiel“ gesehen, in dem es auch um die Aushandlung von Männlichkeit ging. Dabei verdichtete die Materialität des Wählens den Wahlakt als Herrschaftsakt der weißen Männlichkeit und führte zur Exklusion der anderen Männer.

Ulrike Weiss (St. Andrews) stellte ihr Projekt über den „Damensattel als Beispiel der Materialisierung der Geschlechterordnung“ vor. Das Thema sei größtenteils Forschungsdesiderat, obwohl es zur Benutzung des Damensattels Ende des 19. Jahrhunderts viele bildliche Überlieferungen gäbe. Das Projekt soll die Entwicklung des Damensattels und der mit ihm verbundenen Form des Reitens mit der Veränderung weiblicher Geschlechterrollen seit der Frühen Neuzeit untersuchen.

Sophie Ruppel (Basel) sprach über „Grünzeug. Von Frauen und Pflanzen im 18. und frühen 19. Jahrhundert“. In der entstehenden weitgehend bürgerlichen Wissensgesellschaft des 18. und 19. Jahrhunderts wurden Pflanzen, so Sophie Ruppel, in bisher nicht gekannten Maß zu Wissensobjekten. Dabei unterschied sie zwischen der Praktik des Botanisierens (Sammeln, Kategorisieren, Aufbewahren etc.) und jener der Stubengärtnerei. Die beiden anfänglich stark verbundenen Bereiche seien mit zunehmender Geschlechterpolarisierung auseinandergedriftet.

Insgesamt machte die Tagung deutlich, wie vielfältig Objekte die soziale Welt strukturieren und lesbar machen. Die Bedeutung der Dinge hängt nicht nur von ihrer Materialität oder ihrem Wert ab. Der Zugang zu und die Verfügung über Dinge wird zum einen durch  Geschlecht bestimmt, zum anderen werden durch Geschlecht  Dinge aufgeladen und zum Symbol. Außerdem bestimmt das Geschlecht wie sie in einen bestimmten sozialen oder politischen Kontext  funktionieren.

Hervorzuheben ist neben produktiven Diskussionen zudem die hervorragende zeitliche Planung des Gesamtablaufes, die – verbunden mit den gut ausgestatteten Räumlichkeiten und der hervorragenden Verpflegung – die sehr angenehme Arbeitsatmosphäre noch zu steigern vermochte. Die nächste Tagung des Arbeitskreises Geschlechtergeschichte der Frühen Neuzeit wird vom 27. Oktober bis zum 29. Oktober 2016 in Stuttgart-Hohenheim stattfinden und sich dem Thema „Beziehungsgeschicht(en)“ widmen.

Call for Publications: From the “New World“ to Europe – Transfers since the 16th Century. Routledge 2017

CfA: From the “New World“ to Europe – Transfers since the 16th Century.
Routledge 2017

Prof. Dr. Martina Kaller-Dietrich, University of Vienna
Prof. Dr. Frank Jacob, City University of New York

Colonialism, as the rule of a foreign collective over an indigenous collective, is usually seen as a form of economic exploitation, in which most of the political decisions are driven by the economic demands and needs of the colonizing power. However, explorations and expansion in the so called “New World“ would also stimulate major changes in Europe as the consequence of cultural transfers, especially in the 16th and 17th century. The newly found territories had much more to offer than gold and treasure. Potatos or Tobacco are just two well known examples for the transfer of “New World“ goods to Europe that would not only cause economic, but also cultural change. Whereas in the early transfer and reception of American species and objects were treasured at curiosity chambers and restricted collections, the following centuries were shaped by global mass-transfers of America’s resources. American goods massively reached Europe. Sugar and Chili changed tastes and the globalized food habits. Precious wood, fine metals and rubber fueled an expanding industrialization on both sides of the Atlantic.
The aim of this volume is to show an essential part of globalizing processes from the 16th to the 20th century, which also allowed wide reaching networks and global connections.

With a focus on the American colonies and later nation states, the editors ask for proposals that would deal with these changes since the 16th century, be it from a global or transnational perspectivs. Possible topics could include but are not limited to studies on
– the introduction of American food and the change of European foodways
– tobacco history
– the import of tropical resources for European industrialization and changes in fabrics and
furniture designs
– fashion from feather trimmings to blue jeans
– changes in botany
– exotic objects
– or specific case studies on trade relations and their cultural impact on Europe.

Especially appreciated are comparative studies that consider a broader approach, while regional case studies are also welcome.

Interested authors should send a short proposal (300 words) and a short bio (150 words) to
Martina Kaller (martina.kaller@univie.ac.at) and Frank Jacob (fjacob@qcc.cuny.edu).

The proposals are due until May 31, 2016 while the final chapters (6,000-9,000 words, footnotes, Chicago Manual of Style) are expected until February 15, 2017.

Einladung zum Jour fixe, 15.6.2016: Ellinor Forster – Im Land der Grenzsäulen I bis CXXXVIII. Konfliktverdichtung im neu geschaffenen schlesischen Grenzraum 1742–1840

Der anzukündigende Jour fixe weist die Überschneidungen der Geschichte der Nummerierung mit der Geschichte der preußisch-habsburgischen Grenze auf:

Vortragende: Ellinor Forster

Titel: Im Land der Grenzsäulen I bis CXXXVIII. Konfliktverdichtung im neu geschaffenen schlesischen Grenzraum 1742–1840

Ort: 1010 Wien, Hauptgebäude der Universität Wien, Universitätsring 1, Hörsaal 45 (2. Stock, gegenüber dem Institut für Geschichte)

Zeit: Mittwoch, 15.6.2016, 18:30 Uhr s.t.

Moderation: Andrea Griesebner

Abstract: Nach dem Frieden von Berlin 1742 musste zwischen den nunmehr neu benannten Territorien Preußisch-Schlesien und Österreichisch-Schlesien eine sichtbare Grenze gezogen werden. Die abgeordneten Kommissäre schritten den Grenzverlauf innerhalb eines Monats sorgfältig ab, zeichneten, beschrieben und markierten ihn beidseitig mit je 138 Säulen, die neben der Nummer auch die jeweilige Kennzeichnung der herrschaftlichen Zugehörigkeit trugen. Die Konfliktanfälligkeit dieser neuen Trennlinie zeichnete sich schon sehr früh ab, indem bei der Grenzziehung nicht nur vermeintlich natürlichen Grenzen gefolgt werden konnte, sondern auch Dörfer, Weidegründe und Dominien durchschnitten wurden. Dies stellte allerdings nur das unmittelbarste Feld von Auseinandersetzungen dar. In der Folge verdichteten sich Konflikte und Problemlagen unterschiedlichster Ebenen in diesem Raum, messbar am Umgang mit den Grenzmarkierungen und Hoheitszeichen – die Auseinandersetzungen zwischen Österreich und Preußen, die Frage nach einer angemessenen Herrschaftsrepräsentation, die Reichweite von Verwaltungsbefugnissen und Nachbarschaftskonflikte. Durch die Nummerierung der Säulen und die ihnen zugeschriebene Bedeutung wurde zugleich der Raum umgeordnet und ihm in der Beschreibung eine neue Kategorie hinzugefügt.

Zur Person: Ellinor Forster, Dr. phil., Universität Innsbruck, Inhaberin einer Elise-Richter-Stelle (FWF) mit dem Habilitationsprojekt „Veränderung der Gesellschaft durch Regieren und Verwalten. Politische Kommunikation in den Territorien Ferdinands III. – Toskana, Salzburg, Würzburg 1790–1824.

Élisabeth Louise Vigée Le Brun 1755–1842

Élisabeth Louise Vigée Le Brun 1755–1842 (23. September 2015 bis 11. Januar 2016, Grand Palais Paris)

Von Michael Hölters (Wien)

Élisabeth Louise Vigée Le Brun (1755–1842) war die bekannteste französische Malerin ihrer Zeit, deren Werke überall in Europa gefeiert wurden. Erstmals in Frankreich widmete das Pariser Grand Palais, in Zusammenarbeit mit dem Metropolitain Museum of Art in New York und dem Musée des Beaux-Arts in Ottawa, ihr eine umfassende Retrospektive. Die Kuratoren Joseph Baillio und Xavier Salmon präsentierten eine Auswahl von 135 Werken der Künstlerin, die ergänzt wurden mit Arbeiten von ZeitgenossInnen. Die Exponate, darunter viele aus Privatbesitz, verteilten sich über zwei Ebenen auf insgesamt fünfzehn Themenbereiche, die verschiedenen Lebensstationen der Künstlerin und thematischen Fragestellungen gewidmet waren.

Die Karriere von Élisabeth Louise Vigée Le Brun zeichnete sich bereits früh ab. Ihr Vater soll bei dem Anblick einer Zeichnung, die sie als junges Mädchen anfertigte, freudig ausgerufen haben: „Tu seras peintre, mon enfant, ou jamais il n’en sera“.1 Mit diesem Zitat begann auch die erste Etappe der Ausstellung, welche die Selbstporträts der Künstlerin präsentierte. Sie zeigen nicht nur eine ehrgeizige junge Frau, sondern drücken auch den beruflichen und sozialen Aufstieg der Malerin aus, die bereits vierzehnjährig ihr Geld mit Porträts verdiente.2 Dass in diesem Zusammenhang eines der berühmtesten Werke der Malerin in der Ausstellung fehlte, jenes 1782 auf Holz gemalte Selbstporträt mit Strohhut, ist verwunderlich.3 Der Erfolg dieses Bildes ließ die Künstlerin immer wieder auf modische Accessoires, wie den Strohhut, der ein sanftes Licht-Schattenspiel erlaubte, zurückgreifen.4 Unter den ausgestellten Selbstbildnissen ist besonders die Zeichnung Madame Le Brun mit Feder geschmücktem Strohhut (Abb.1), zu erwähnen. Das erst kürzlich entdeckte Blatt steht in Zusammenhang mit verschiedenen Werken aus den 1780er und 1790er Jahren, wie das Selbstporträt mit kirschfarbenen Bändern.5 Von den in Format und Technik variierenden Selbstbildnissen führte der Weg weiter in jenen Ausstellungsbereich, der sich ihrem künstlerischen Umfeld widmete.

Abb.1

 

1 Élisabeth Louise Vigée Le Brun: Madame Le Brun mit Feder geschmücktem Strohhut, um 1783, Schwarzstein und Kohle auf Papier, 48 x 37 cm, New York, Privatsammlung (Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016, wie Anm.6, S.85).

 

 

 

 

 

 

Élisabeth Louise entstammte einer Familie mit besten Kontakten zur Pariser Künstlerszene. Ihr Vater Louis Vigée (1715–1767) war ein bekannter Pastellmaler und Porträtist. Er erkannte früh die künstlerischen Talente seiner Tochter und förderte sie bis zu seinem Tode 1767. Über Künstler wie Pierre Davesne (1774–1796) oder Gabriel Briard (1725–1777) erhielt Élisabeth Louise, die nie eine geregelte Ausbildung genoss, weitere wichtige Ratschläge. Sie begann Künstler wie Claude Joseph Vernet (1714–1789) oder Jean-Baptiste Greuze (1725–1805) zu bewundern, deren Werke, ebenso wie jene der großen alten Meister, Vigée Le Brun studierte und die ihr ästhetisches Empfinden prägten. Die Modelle für ihre frühen Arbeiten fand sie innerhalb der Familie und bei Freunden. Das von einem weichen Farbauftrag dominierte Bild ihrer Mutter Jeanne und jenes ihres Bruders Étienne gelangen so vortrefflich, dass die Aufträge sich mehrten. Élisabeth Louise begann sich als hauptberufliche Porträtistin zu verstehen und nutzte ihre Verbindungen zu wichtigen Familien um sich einen festen Kundenstamm aufzubauen.6 Die Heirat 1776 mit dem Maler und Galeristen Jean-Baptiste-Pierre Le Brun (1748–1813), dessen Selbstporträt von 1795 auch in der Ausstellung zu finden war, dürfte dabei keine unwesentliche Rolle gespielt haben.7 Zugleich versagte ihr die Eheschließung zunächst die erhoffte Aufnahme in die Akademie, die in Vigée Le Bruns Rolle als Malerin und Gattin eines Kunsthändlers ein hohes Konfliktpotenzial sah. Dank der Protektion Königin Marie Antoinettes (1755–1793), die sie 1778 zu ihrer offiziellen Malerin ernannte, wurde Vigée Le Brun 1783 dennoch Mitglied dieser Institution.8

Dass sie zu dieser Zeit nicht die einzige Frau war, die sich in Paris als gefeierte Malerin zu etablieren versuchte, wurde anschließend anhand von Arbeiten anderer Künstlerinnen wie Adélaïde Labille-Guiard (1749–1803) demonstriert. Die starke Nachfrage nach vorteilhaften Bildnissen, verhalf Vigée Le Brun sich gegenüber ihrer Konkurrenz zu behaupten und wichtige Aufträge, wie die der französischen Königsfamilie zu sichern. Eine Auswahl davon präsentierte der vorletzte Saal der unteren Ausstellungsebene, dessen Zentrum das große Familienbildnis von Marie Antoinette mit ihren Kindern aus dem Jahr 1787 bildete. Das von der Szenografin Loretta Gaïtis (*1958) gekonnt in Szene gesetzte Werk wurde begleitet von weiteren Porträts der Königin, ihrer Kinder sowie enger Vertrauter, wie der Herzogin von Polignac (Abb.2), dem Plakatmotiv der Schau.

Abb.2

 

2 Ausstellungsplakat mit dem Porträt der Gabrielle Yolande Claude Martine de Polastron, Herzogin von Polignac, [http://www.grandpalais.fr/fr/system/files/affiche_vigee.jpg (19.01.2016 )].

 

 

 

 

 

 

 

Die guten Kontakte Vigée Le Bruns zu Vertreterinnen des Adels, der Künste und Wissenschaften, verbunden mit einem großen Karriereaufschwung boten jedoch auch Anlass zu Verleumdungen und Spott gegen sie. Das 1786 gemalte Selbstbildnis mit Tochter Julie (Abb.3) ermöglichte es ihr, dem Negativimage entgegenzutreten, indem sie sich – ähnlich wie später die Königin – in ihrer Rolle als Frau und Mutter präsentierte.9 Das Gemälde verfehlte seine Wirkung auf die Kritiker nicht, die es begeistert als Bild der amour maternel feierten.10 Das in Kolorit und Komposition an Arbeiten von Raffael (1483–1520) erinnernde Werk war im vorletzten Themenbereich ausgestellt, der sich der Mutterliebe und den Kinderporträts widmete. Er leitete in den letzten Teil des unteren Ausstellungsabschnitts über, wo mehrere Pastelle gezeigt wurden. Vigée Le Brun war mit dieser Technik von Kindheit an bestens vertraut und schuf neben Ausdrucksstudien auch eine Reihe großer Porträts, wie das Bildnis der Duchesse La Rochefoucauld d’Enville von 1789. Der Beginn der Französischen Revolution im Juli des gleichen Jahres, stellte für Erfolg und Leben der Künstlerin eine ernste Bedrohung dar. Am 6. Oktober 1789 verließ sie daher Paris und begab sich ins Exil.11

Abb.3

 

3 Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Selbstporträt mit ihrer Tochter, genannt Die Mutterliebe, 1786, Öl auf Eichenholz, 105 x 84 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures [http://www.grandpalais.fr/sites/default/files/user_images/30/29921.jpg (19.1.2016)].

 

 

 

 

 

Die Reise, die über zwölf Jahre dauern sollte, führte sie an fast sämtliche Höfe Europas. Den während dieser Zeit entstandenen Arbeiten widmete sich der obere Ausstellungsbereich, beginnend mit der ersten Etappe ihrer Flucht: Italien. Innerhalb von drei Jahren bereiste sie Städte wie Turin, Parma, Florenz und fand über Rom den Weg bis nach Neapel. Von den dort entstandenen Porträts, die in ihrer Farbigkeit nicht mehr die kühle Frische früherer Arbeiten aufweisen, zeigte die Ausstellung eine kleine Auswahl, darunter das Porträt der Lady Hamilton als Sibylle (Abb.4). Das nach dem Studium alter Meister inspirierte Bild vollendete die Künstlerin 1792 nach einem gleichnamigen Auftragswerk für den Duc de Brissac (1734–1792).12 Es zeigt Vigée Le Bruns wachsende Vorliebe für dekorative Turbane und Tücher. Das Sibyllenbildnis galt als eines ihrer besten Arbeiten und begleitete sie auf ihren Reisen quer durch Europa. Es wurde auf diese Weise immer wieder ausgestellt, so auch in Wien gegen Ende des Jahres 1792. Von den vielen Porträts die sie in Italien während ihres zweieinhalbjährigen Aufenthalts schuf, waren in Paris nur einige wenige vertreten. Unter ihnen das Porträt der Aglaé Louise de Polignac das in Farbigkeit, Kostümierung und Haltung dem Sibyllenbildnis der Lady Hamilton ähnelt.

Abb.4

 

4 Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Lady Hamilton als cumäische Sibylle 1792, Öl auf Leinwand, 73 x 57,2 cm, Privatsammlung (Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016, wie Anm. 6, S.247).

 

 

 

 

 

 

 

Durch die politischen Ereignisse an einer Rückkehr nach Frankreich gehindert, entschied sich Vigée Le Brun über Prag, Dresden und Berlin weiter bis nach Sankt Petersburg zu reisen. Eine große Auswahl an Bildnissen, die sie während ihres sechsjährigen Russlandaufenthaltes malte, zeigte der nachfolgende Abschnitt. Unter den Werken waren neben den Porträts zahlreicher Angehöriger der russischen Aristokratie auch einige Mitglieder der Zarenfamilie vertreten. Erwähnt sei das Doppelbildnis der Großfürstinnen Alexandra und Elena Pavlovna (Abb.5), welches beispielhaft zeigt, dass die Erwartungshaltung des Auftraggebers/der Auftraggeberin nicht immer mit den Vorstellungen der Künstlerin übereinstimmte. Das 1796 vollendete Gemälde entstand im Auftrag Zarin Katharinas II. (1729–1796), welche die Darstellung ihrer Enkelinnen wenig schmeichelhaft mit zwei in der Sonne liegenden Katzen verglich.13 Ungeachtet dieses Zwischenfalls stellten die Jahre in Russland für Vigée Le Brun einen großen Erfolg dar. Die Streichung ihres Namens von der Liste der Emigranten durch die französische Regierung im Juni 1800 bewog Élisabeth Louise dennoch Russland zu verlassen und nach Frankreich zurückzukehren. Über Berlin, Dresden und Frankfurt erreichte sie am 18. Januar 1802 endlich Paris.14Zurück in der Heimat widmete Vigée Le Brun sich zunächst alten Auftragsarbeiten aus ihrer Zeit in Russland und Deutschland. Es entstanden Werke wie das nach Pastellstudien gemalte Porträt der Königin Louise von Preußen, in welchem die Malerin die „Schönheit ihrer Gestalt“ festzuhalten versuchte.15 Das Gemälde wurde mit anderen Arbeiten im vorletzten Raumabschnitt präsentiert. Aufgrund der Veränderungen ihrer Zeit konnte Vigée Le Brun jedoch nicht mehr an die alten Erfolge in Paris anknüpfen. Sie begann sich nach neuen Auftraggeberinnen im Ausland umzuschauen und unternahm Reisen nach England, die Niederlande, Belgien und die Schweiz. Es entstanden Porträts sowie eine Reihe von Landschaftsstudien, die in ihrer Unmittelbarkeit den Impressionismus vorwegzunehmen scheinen. Mit einer Auswahl dieser seltenen Arbeiten schloss die Ausstellung.

Abb.5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5 Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Die Töchter Pauls I., Die Großherzoginnen Alexandra und Elena Pavlovna, 1796, Öl auf Leinwand; 99 x 99 cm, Sankt Petersburg, Eremitage (Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016, wie Anm.6, S.274).

Die Retrospektive zeigte, dass Élisabeth Louise Vigée Le Brun die Porträtkunst meisterhaft beherrschte und neben einer überzeugenden stofflichen Wiedergabe mithilfe von Licht- und Farbeffekten besonders um die Darstellung von Individualität bemüht war. Ihre Vorliebe für modische Accessoires sowie eine große Auffassungsgabe für Posen, Blicke und Gesten halfen der Malerin, die Persönlichkeit des Modells auf schmeichelnde Art zu charakterisieren. Die variantenreichen Bildnisse á la mode gekleideter Personen sind daher als ein gekonntes Zusammenspiel von Lebensnähe und Idealisierung anzusehen. Die bis 11. Januar 2016 in Paris präsentierte Schau, zu der ein umfangreicher Katalog in französischer Sprache erschien, regt zu weiterer Beschäftigung mit der Künstlerin an. Die Ausstellung wurde und wird in etwas veränderter Form in New York (9. Februar – 15. Mai 2016) und Ottawa (10. Juni – 12. September 2016) fortgeführt.

Die Printversion dieses Veranstaltungsberichts erscheint in der Frühneuzeit-Info 27, 2016

  1. Vgl. Élisabeth Louise Vigée Le Brun: Die Erinnerungen der Malerin Vigée-Lebrun, übers. von Martha Behrend, Weimar: Alexander Duncker Verlag 19213-5, S. 4. []
  2. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 11 und S. 14. []
  3. Es existieren mehrere Varianten. Die erste Version befindet sich in frz. Privatbesitz, zwei spätere Arbeiten sind in der National Gallery in London und im Schloss von Versailles. Anm. d. Vf. []
  4. Als Vorlage diente Peter Paul Rubens (1577–1640) Gemälde der Strohhut. Das Selbstbildnis der Malerin wurde nach ihrer Aufnahme in die Akademie 1783 im Salon ausgestellt. S. Stephanie Hauschild: Schatten. Farbe. Licht. Die Porträts von Élisabeth Vigée Le Brun, phil. Diss., Freiburg i. Br. 1998, S. 27. https://www.freidok.uni-freiburg.de/fedora/objects/freidok:1170/datastreams/FILE1/content (13.01.2016). []
  5. Joseph Baillio: Madame Le Brun au chapeau de paille orné d’une plume, in: Réunion des musées nationaux – Grand Palais (Hg.): Élisabeth Louise Vigée Le-Brun (Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016), Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux – Grand Palais 2015, S. 85. []
  6. Vgl. Hauschild: Schatten (wie Anm. 4), S. 57. []
  7. Le Brun betreute Privatsammler wie den Grafen von Vaudreuil (1740–1817), der einer der ersten Förderer von Élisabeths Kunst wurde. S. Anne B. Barriault/Kay M. Davidson: Selections from the Virginia Museum of Fine Arts, Richmond/Charlottesville: University of Virginia Press 2007, S. 240. []
  8. Hauschild: Schatten (wie Anm. 4), S. 43. []
  9. Der Hof versuchte mit dem Auftrag an Vigée Le Brun vergeblich das Ansehen Marie Antoinettes, das durch die Halsbandaffäre von 1786 ruiniert war, wiederherzustellen. Vgl. Hauschild: Schatten (wie Anm. 4), S. 21. []
  10. Das Gemälde wurde im Salon von 1787 gezeigt. S. Hauschild: Schatten (wie Anm. 4), S. 14. []
  11. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 120–121. []
  12. Durch die Ermordung des Duc de Brissac (1734–1792) behielt die Malerin die für ihn gemalte Version der Sybille bei sich und verkaufte sie erst 1819 an den Duc de Berry. Anm. d. Vf. Vgl. auch: Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm.1), S. 499. Die in der Ausstellung gezeigte, kleinere Wiederholung dürfte für Sir William Douglas Hamilton entstanden sein. S. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 180. []
  13. Madame Le Brun vous accroupit ces deux figures-là sur un canapé, tord le cou à la cadette, leur dinne l’air de deux moax se chauffant au soliel […]. Zitiert nach Ekaterina Deribina: Les filles de Paul Ier, in: Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016 (wie Anm.5), S. 274. Bei „moax“ handelt es sich vermutlich um die Katzenrasse „Manx“, vgl. ebenda. Die Kritik der Zarin bezog sich nicht nur auf eine mangelnde Porträtähnlichkeit, sondern auch auf die Art der Kostümierung. Vigée Le Brun gab die Mädchen ursprünglich in einem antikisierenden Gewand mit nackten Armen wieder. Aufgrund der Unzufriedenheit der Zarin ersetze Vigée Le Brun die Kostüme durch zeitgenössische Kleider. S. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 303. []
  14. Pressemitteilung des Grand Palais vom 4.09.2015, S. 9. http://www.grandpalais.fr/fr/system/files/field_press_file/dp_vigee_le_brun_bd.pdf (13.01.2016) []
  15. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 410. []