Archiv für den Monat: Februar 2016

Veranstaltungshinweis: Eröffnung der Ausstellung „Spettacolo barocco! Triumph des Theaters“

Von 3. März 2016 bis 30. Jänner 2017 ist im Theatermuseum die Ausstellung
Spettacolo barocco! Triumph des Theaters zu sehen.

Die feierliche Eröffnung findet am Mittwoch, dem 2. März, um 18 Uhr im Palais Lobkowitz statt.

TM barocco einladung1

Aus der offiziellen Einladung:
Nach der Begrüßung durch Thomas Trabitsch, Direktor des Theatermuseums, werden Daniela Franke, Rudi Risatti, und Andrea Sommer-Mathis, die die Ausstellung gemeinsam kuratiert haben, über Inhalt und Gestaltung Auskunft geben. Besonders freuen wir uns, dass Bundesminister Josef Ostermayer sich bereit erklärt hat, dem Theatermuseum die Ehre zu geben und zur Eröffnung zu sprechen.

Musikalisch wird der Abend durch Maria Bader-Kubizek, Violine, Ursula Kortschak, Violine, und Eugène Michelangeli, Cembalo, gestaltet.

2016 feiert das Theatermuseum sein 25-jähriges Jubiläum im barocken Palais Lobkowitz, das gerade für diese Ausstellung wie geschaffen ist.

Nähere Informationen zur Ausstellung finden Sie hier.

Ausstellungsbericht: „Berninis Seelen. Kunst in Rom für den spanischen Hof“

„Las Ánimas de Bernini Arte en Roma para la corte española“

Museo Nacional del Prado, Madrid 6. November 2014 bis 8. Februar 2015

von Johannes Gebhardt (Leipzig/Rom)

Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) kann zweifellos als der bedeutendste Künstler des römischen Barock und als die die Kunst des 17. Jahrhunderts prägende Per­sönlichkeit überhaupt bezeichnet werden. Auf den Ge­bieten der Bildhauerei, Malerei und Architektur schuf Bernini scheinbar für die Ewigkeit gemachte Meister­werke, deren Monumentalität und Glanz vor allem in der zum Zentrum seiner künstlerischen Laufbahn avancierten Stadt Rom in schier unendlicher Fülle zu bewundern sind.

Die Madrider Schau im Museo Nacional del Prado Las Ánimas de Bernini. Arte en Roma para la corte española zeigte eindrucksvoll, welch großen Einfluss Berninis künstlerisches Schaffen über die Grenzen Roms und Italiens hinaus hatte. Wie der Titel der Ausstellung bereits ankündigte, standen im Mittel­punkt die mannigfaltigen und facettenreichen Bezie­hungen des Künstlers zu spanischen Mäzenen und Diplomaten in Rom sowie zum Hof der spanischen Habsburger, unter denen die Könige Philipp IV. und Karl II. zu seinen direkten Auftraggebern zählten. Der Blick aus spanischer Perspektive auf den Meister des römischen Barock eröffnete interessante und neue As­pekte, denen vor allem auf dem Feld des kulturellen Austausches zwischen beiden Kulturlandschaften am Beispiel eines solchen Ausnahmekünstlers ein beson­derer Wert beigemessen werden muss.

Die von Delfín Rodríguez Ruiz (Universidad Complu­tense de Madrid) konzipierte Ausstellung ist noch in anderer Hinsicht bemerkenswert: Einerseits zeigte das Museo del Prado die erste Einzelschau des römischen Barockkünstlers in Spanien überhaupt. Sie reiht sich ein in die großen Ausstellungen im Prado des letzten Jahrzehnts zu den italienischen Meistern der Renais­sance und des Barock, darunter Tiziano (10. Juni – 7. September 2003) und Luca Giordano en el Casón del Buen Retiro (21. Februar – 1. Juni 2008) – Künst­ler, deren Beziehungen zur spanischen Krone ebenfalls Teile ihres OEuvres bestimmten.1 Andererseits bildete die Madrider Schau zugleich den Auftakt für zwei wei­tere Ausstellungen in Leipzig (Bernini. Erfinder des ba­rocken Rom, 9. November 2014 – 1. Februar 2015, Mu­seum der bildenden Künste) und Rom (Il laboratorio del genio. Bernini disegnatore, 11. März – 24. Mai 2015, Palazzo Barberini), die das Werk Berninis würdigten. Bezeichnend ist die Tatsache, dass alle drei Ausstellun­gen den Fokus auf die Präsentation des Entstehungs­prozesses der Arbeiten Berninis richteten: Im Mittel­punkt standen vor allem Zeichnungen und Bozzetti, die die Komplexität seiner Bildfindungen, das Ringen um neue Formen und Bildideen eindrucksvoll vor Augen führten und aus verschiedenen Perspektiven beleuchteten.

Den passenden räumlichen Kontext für einen sol­chen Schwerpunkt bot die Madrider Ausstellung. Wer den ersten der insgesamt drei kleinen Säle betrat, mag sich eher an eine Kabinettausstellung erinnert gefühlt haben: Nicht der für seine auf Monumenta­lität abzielenden Skulpturen im Gedächtnis präsente Künstler zeigte sich hier dem Publikum; vielmehr war es ein gleichsam intimer Blick, den die Ausstellungs­macher auf das Werk Berninis eröffneten. Unter dem Titel Retratos del alma widmete sich der erste Raum – einer grundsätzlich chronologischen Gesamtanla­ge der Schau – dem Frühwerk Berninis und begann sogleich in medias res: Mit der Präsentation der zwei Marmorbüsten Anima beata und Anima dannata (beide ca. 1619), die erstmals in Spanien gezeigt wur­den (heute im Palacio de la Embajada de España ante la Santa Sede), wurde sowohl auf das Ausnahmetalent der noch frühen Schaffensphase als auch auf die ersten Kontakte des Künstlers zu spanischen Repräsentanten in Rom verwiesen. Vom Prälat Pedro de Foix Montoya (1559–1630) in Auftrag gegeben, stellen die Skulpturen ein Zeugnis höchster Ausdruckskraft dar, die der noch junge Bernini bereits seinen Werken zu verleihen ver­mochte. Vor allem mit der Büste Anima dannata, in der die Forschung ein Selbstporträt Berninis erkennt, zusammen mit zwei weiteren gemalten Selbstporträts, wurde das Genie Bernini in den Vordergrund gerückt, das für die in den nachfolgenden Sälen präsentierten Großaufträge verantwortlich zeichnete. Untermauert wurde die Bedeutung Berninis durch drei – in einer Schauvitrine gezeigte – zeitgenössische Traktate des späten 17. Jahrhunderts, die den Künstler posthum würdigen: Neben Pierre Cureau de la Chambres Éloge du cavalier Bernin, en Préface pour servir à l’histoire de la vie et des ouvrages du cavalier Bernin (1685?, erstmals ersch. 1681) und Filippo Baldinuccis Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino, scultore, architetto e pittore (1682) galt das Augenmerk einem auf der ibe­rischen Halbinsel anonym verfassten Manuskript mit dem Titel Elogio de el Cavallero Juan Lorenzo Bernini (ca. 1682–1685), das das Leben „eine[s] der berühmten Künstler, die sich jemals auf den angesehenen Gebie­ten der Bildhauerei, Malerei, und Architektur hervor­getan haben“2 („uno[s] de los famosos Artifices que jamas hayan florecido en las nobilissimas facultades de la Escultura, Pintura, y Arquitectura“), aus spanischer Sicht beleuchtet. Zuletzt wurde mit der Marmorbüste des Kardinals Scipione Borghese (1632) wohl einer der einflussreichsten Mäzene und Protegés Berninis prä­sentiert, der wie kein anderer die Karriere des Künst­lers in Rom formte.

Unter dem Titel Roma, teatro de las naciones. De Ur­bano VIII a Alejandro VII vereinte der zweite Saal die­jenigen Aufträge, die Bernini unter den Pontifikaten Urbans VIII. (1623–1644), Innozenz’ X. (1644–1655) und Alexanders VII. (1655–1667) endgültig die – apo­theotische – Aufnahme in den Künstlerolymp und die Verankerung im kollektiven Kunsthistorikergedächt­nis sicherten. Kritisch muss jedoch das Ausstellungs­arrangement an dieser Stelle hinterfragt werden, denn die Wucht bzw. Quantität der Großprojekte, die hier auf kleinstem Raum in höchster Dichte präsentiert wurden, wirkte überambitioniert: Von Skizzen zur Ausschmückung der Cornaro Kapelle in Santa Maria della Vittoria und einem Terrakotta-Bozzetto der Eks­tase der Hl. Theresa, über Zeichnungen zur Dekoration des Transepts und Schiffes sowie zur misslungenen Fassadengestaltung für St. Peter, Skizzen zu Wahrheit enthüllt von der Zeit oder zur Dekoration der Cappel­la Pio in Sant’ Agostino hin zum Bronzelöwen für ein Modell des Vierströmebrunnens auf der Piazza Navo­na – was der begleitend zur Ausstellung erscheinende ausführliche Katalog an Informationsfülle zu den je­weiligen Exponaten zu stemmen vermag, wirkte hier teilweise gedrängt bzw. überladen. Gleichwohl wurden einmal mehr die mannigfaltigen Verbindungen Berni­nis zu den spanischen Habsburgern aufgezeigt. Beson­ders hervorzuheben ist der bisher in der Forschung kaum beachtete Bronzelöwe, der wohl ursprünglich Teil des Bronzemodells des Vierströmebrunnens (1651–1665) war; mit großer Wahrscheinlichkeit galt es als diplomatisches Geschenk mit hohem Symbolcha­rakter an Philipp IV.: Den Ausführungen Rodríguez Ruiz’ im Katalog zufolge spiegelt das Modell – ur­sprünglich mit den Wappen Spaniens versehen – die „direkte und symbolische Beziehung Roms und des Vatikans – vertreten durch Bernini, ihrem anerkann­testen und berühmtesten Künstler in diesen Jahren – mit der spanischen Monarchie“3 („relación directa y simbólica de Roma y el Vaticano – a través de Bernini, su artista más reconocido y célebre en esosaños – con la Monarquía Hispánica“) wider.

Arte, religión y diplomacia. El último Bernini: Unter einem sehr allgemein gewählten Titel beleuchtete der letzte Raum weniger – wie angekündigt – das Spät­werk Berninis als vielmehr repräsentative Inszenie­rungsstrategien direkten monarchischen Herrschafts­anspruchs. Eine Großzahl an Exponaten stammte hier aus dem museumseigenen Bestand. Im Mittelpunkt standen unter anderem Berninis Aufträge für Reiter­statuen, die – wie kein anderer Skulpturentypus – den Ausdruck von Macht und Herrschaft in sich vereinen. So wurde die Bedeutung Berninis Reiterstatue Kon­stantins des Großen, deren Entwicklungsstufen mit zwei Zeichnungen und einem Bozzetto veranschau­licht wurden, für das Reiterstandbild Ludwigs XIV. sowie für die in einer Schauvitrine ausgestellte Bron­zeplastik Karls II. herausgestellt. Im Kontext solcher repräsentativer Inszenierungsformen begriffen, fand die Ausstellung – auf den Titel Arte en Roma para la corte española rekurrierend – hier schließlich einen gelungenen Abschluss: Mit der Präsentation Berninis Projekt für das Standbild Philipps IV. in Santa Maria Maggiore wurde die „symbolische Präsenz [der spa­nischen Monarchie] in Rom“4 („presencia simbólica [de la Monarquía Hispánica] en Roma“), das heißt die Präsenz eines spanischen Königs in einer der gro­ßen Basiliken Roms von der Hand eines der größten künstlerischen Genies seiner Zeit geschaffen, direkt für den Museumsbesucher erfahrbar.

Die erste dem römischen Barockkünstler gewidmete Schau im Museo del Prado zeigte in beeindruckender Dichte auf, welch enge Verbindungen zwischen Berni­ni und dem spanischen Hof während seiner gesamten Schaffensphase bestanden. Die inhaltliche Komplexi­tät der diplomatischen Verflechtungen im Hinblick auf die Auftraggeberhintergründe lässt sich allerdings erst mit der Konsultation des Katalogs zur Ausstellung – der die Beziehungen Berninis zur spanischen Krone über die Ausstellungsräume hinaus um mehrere Bei­spiele erweitert – in ihrer Gänze nachvollziehen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 328–330.

Anmerkungen

  1. Weitere Einzelschauen: Tintoretto (30. Januar – 27. Mai 2007), El último Rafael (12. Juni – 16. September 2012). []
  2. Anonym: Elogio de el Cavallero Juan Lorenzo Bernini (ca. 1682–1685), unpaginiert. []
  3. Delfín Rodríguez (Hg.): Bernini. Roma y la Monar­quía Hispánica. Madrid 2014, S. 118. Die Beimessung des hohen Wertes diplomatischer Geschenke für das Königshaus der spanischen Habsburger blickt auf eine lange Tradition zurück. Vor allem unter Philipp II. er­reicht die Praxis dieser Form des Kunsttransfers einen ihrer Höhepunkte. Siehe Rosemarie Mulcahy: Philip II of Spain, Patron of the Arts. Dublin 2004, S. 71–114. []
  4. Rodríguez: Bernini (wie Anm. 3), S. 160. []

Vorschau auf die Jours fixes des Sommersemesters 2016

Die Jours fixes des Instituts für die Erforschung der Frühen Neuzeit finden jeweils Mittwochs um 18 Uhr 30 (pünktlich) in Kooperation mit „Geschichte am Mittwoch“ (Institut für Geschichte) im Hörsaal 45 im Hauptgebäude der Universität Wien statt (1010 Wien, Universitätsring 1, 2. Stock, gegenüber dem Institut für Geschichte).

Das Semesterprogramm:

16. März 2016
Jovan Pešalj (Wien/Leiden): Grenze und Migranten im achtzehnten Jahrhundert

13. April 2016
Géza Palffy (Budapest): Eine vergessene Quellenserie der Habsburgerforschung: Der Ehrenspiegel des Hauses Österreich und die Forschung der Stephanskrone

11. Mai 2016
Alexander Cors (Augsburg): Eine Frage der Loyalität. Spanische Herrschaft im multiethnischen Louisiana, 1762–1803

15. Juni 2016
Ellinor Forster (Innsbruck): Im Land der Grenzsäulen I bis CXXXVIII. Konfliktverdichtung im neu geschaffenen schlesischen Grenzraum 1742–1840

Die Plünderung von Prag 1648: Eine schwedische Perspektive

Von Jenny Öhman (Uddevalla)

Dass Soldaten nach einem Sieg in einer Stadt plünderten, kam und kommt in der Geschichte häufig vor. Die Kunstschätze und Bücher, die die schwedischen Truppen 1648 in Prag erbeuteten, machten zwar Prag ärmer, brachten aber für Schweden einen bedeutenden kulturellen Aufschwung. Bis heute spielen diese Kunstschätze in Schweden eine wichtige Rolle, wenn man auch ihre Herkunft nicht mehr gerne erwähnt.1 Der vorliegende Text beleuchtet die Rolle dieser Kriegsbeuten für die kulturelle Entwicklung Schwedens. Vorwiegend auf schwedische Quellen stützend, die im deutschsprachigen Raum vermutlich nicht so bekannt sind, wird skizziert, welche Wege einige Stücke dieser Kriegsbeute nahmen. Im Zuge dieser Darstellung wird deutlich, dass es nachwievor viele ungeklärte Fragen gibt, die einer näheren Untersuchung harren.
1648 nahmen die Truppen unter General Hans Christoph Königsmarck im letzten Kriegssommer die Prager Kleinseite ein und eroberten damit eine riesige Kriegsbeute, die bis heute in Palais und Museen in Schweden zu sehen ist. Prag galt als eine große Bank und schon Feldmarschall Johan Banér hatte im Jahre 1639 versucht, die Stadt zu erobern und dessen Schätze an sich zu reißen. Es gelang allerdings erst Königsmarck – mit Hilfe des ehemaligen kaiserlichen Oberstleutnants Ernst Odowalsky2 –, die Kleinseite knapp vor Kriegsende einzunehmen.3
Im Juli 1648 rückte Königsmarck Richtung Prag vor. In Rakonitz, einer Stadt etwa 50 Kilometer von Prag entfernt, ließ er die gesamte Artillerie und den Tross zurück. Am Vormittag des 15./25. Juli4 verließen etwa 1.000 Musketiere und 2.000 Reiter des Korps Rakonitz und zogen zunächst nach Dobra, einem Dorf in der Nähe von Prag, wo sie Halt machten und die letzten Vorbereitungen trafen.5 Königsmarck setzte die Soldaten über seine Pläne in Kenntnis und versprach ihnen reiche Beute. Odowalsky hatte die Einnahme der Stadt gut vorbereitet und Listen über die EinwohnerInnen und Adelspaläste zusammengestellt. Die Soldaten wussten also genau, welche Paläste sie plündern sollten.
Die Stelle, an der Odowalsky und eine Vorhut von 100 Männern in die Stadt Prag gelangten, war geschickt gewählt. Odowalsky hatte jenes Mauerstück beim Hirschgraben in der Nähe des Kapuzinerklosters ausgesucht, wo seit einiger Zeit Ausbesserungsarbeiten durchgeführt wurden. Kurz vor der Morgendämmerung des 16./26. Juli drang die Vorhut Richtung Strahover Tor vor und öffnete es für die davor Wartenden. Bald befanden sich die ganzen schwedischen Streitkräfte innerhalb der Wälle und besetzten den Hradschin.6 Als die Kleinseite gesichert war, durften die schwedischen Soldaten anfangen zu plündern: „Man sah schwedische Soldaten die geplünderten Münzen nicht Stück für Stück, sondern Hut für Hut abmessen.“7
Königsmarck schrieb über die erfolgreiche Einnahme der Stadt an Johan Axelsson Oxenstierna:

„[…] verhalte gebührendt nicht, dass nechts Gottes beystandt den 16 dieses mit anbrechenden Dage sowohl das hiesige König.Schloss alls die kleine Seit der Stadt glücklichen bemächtiget habe; was von Stücken undt ammunition allhier befindlich, ist aus der eingelegten zuersehen. Die Kunstkammer ist straks anfänglichen aufgebrochen und viele sachen herauss genommen worden; wass abr darin noch vorhanden, davon habe Ihr Königl. Maytt eine specifikation zugesandt […].“8

Königsmarck selbst konnte fünf Wagen mit Gold und Silber füllen.9 Er genoss wahrscheinlich ein recht bequemes Leben in Prag, da er sich im Palais Lobkowitz einrichtete und von der böhmischen Bevölkerung verlangte, sie sollte seine Küche nicht nur mit den gewöhnlichen Lebensmitteln versehen, sondern auch mit Ingwer, Safran und Zimt.10
Am 5. August erfuhr Königin Christina in Stockholm von der Eroberung Prags. Sie schrieb sofort an Königsmarck und gab ihm einen Auftrag die Bibliothek und die Kunstkammer betreffend: „Vergesst nicht, Euch darum zu kümmern, mir die Bibliothek und die Raritäten zu schicken, die sich in Prag befinden. Wie Ihr wisst, ist dies das Einzige, was mir wirklich wichtig ist.“11
Die Beute war außergewöhnlich: Gemälde, ganze Bibliotheken, Edelsteine, Skulpturen und noch andere Kostbarkeiten. Nach dem Einfall der Schweden war die kaiserliche Kunst- und Wunderkammer nahezu leer. Nicht nur der Hradschin, sondern auch die Palais und Klöster auf der Kleinseite wurden von den schwedischen Truppen heimgesucht. Der Wert der Beute wurde auf etwa sieben Millionen Reichstaler geschätzt. Die Soldaten nahmen alles Wertvolle mit. Sogar der alte Löwe aus dem Zoo des Kaisers musste nach Stockholm umziehen. Nun galt es, all diese Schätze nach Stockholm zu transportieren. Doch die Schweden waren unter Druck, da der Friede immer näher rückte. Denn was sich nach dem Friedensschluss noch in Prag befand, musste in Prag bleiben. Dies war in Artikel 16 des Westfälischen Friedens vereinbart worden.
Ende September 1648 fingen Königsmarcks Leute an, die Beute einzupacken. Es bleibt jedoch offen, ob es den schwedischen Soldaten wirklich gelang, die Sammlungen noch vor dem Friedensschluss aus Prag wegzubringen und nach Schweden zu transportieren. Diese Frage ist nicht eindeutig zu beantworten, meint Elišká Fučiková.12 Die Beute wurde auf Wagen und Schiffen in Richtung Dömitz13 gebracht, wo sie während des Winters gelagert wurde. Im Frühling 1649 wurde sie von dort weiter nach Wismar gesandt. Ende Mai 1649 traf die Beute schließlich in Stockholm ein. Am 30. Mai 1649 wurde im Reichsrat erwähnt, dass die Gegenstände angekommen seien. Die Königin sprach von der Schönheit der Objekte und plante einen Anbau an das Schloss, um die Gegenstände dort gut zu verwahren.14

Kriegsbeute als Mittel zur Steigerung des kulturellen Ansehens

Die schwedische Historikerin Barbro Bursell meint „[e]in guter Fürst sollte auch Mäzenat für Kunst, Gelehrtheit, Wissenschaft und Literatur sein. Daher gab es in den Schlössern der Fürsten nicht nur sogenannte Kunst- und Wunderkammern und Rüstkammern sondern auch Gemäldegalerien und Bibliotheken.“15
Um die Bedeutung der Kriegsbeute für die schwedische Krone zu verstehen, muss man sich vor Augen halten, dass Schweden zu Beginn des 17. Jahrhunderts als ein an Kunstschätzen und kulturell armes Land galt. Der schwedische Adel lebte relativ bescheiden, wenn man ihn mit vielen anderen Ländern Europas vergleicht. Gustav Vasa, Christinas Großvater, ist eher dafür bekannt, „Bücher geschlachtet zu haben, statt sie zu sammeln“.16
Nachdem Gustav II. Adolf (1594–1632) im Jahr 1611 schwedischer König geworden war, verfolgte er das Ziel, Schweden als europäischen Machtfaktor zu etablieren. Der Weg, dieses Ziel zu erreichen, führte nicht nur über die Schlachtfelder. Der König wollte die Effizienz des Staatsapparats steigern, die Bibliotheken füllen, der katholischen Kirche schaden und zusätzlich sein eigenes Image stärken. Er dachte, die schwedische „Kulturarmut“ könnte durch Kriegsbeute beseitigt werden. Im Jahr 1631 schickte Gustav II. Adolf eine Vollmacht an seinen Mitarbeiter in Mainz, in der er schrieb: „[…] alle die Bibliotechen und privaten Bücher, so im Schlosse, undt in den verlauffenen Collegijs, Schulen, Clostern, oder sonsten in den verlauffenen Häusern zu Mäintz gefundenen werden Unsert wegen und zu Chron Schweden besten […] arrestieren.“17 Die Einstellung, mit Hilfe von Kriegsbeuten Kunst- und Kulturgegenstände zu sammeln, existierte in Schweden also schon vor der Plünderung von Prag 1648, doch war bis dahin noch nie der Fall eingetreten, dass eine so reiche Kriegsbeute erhalten wurde.18

Häufig wird angenommen, dass sich die meisten Gegenstände aus der Beute von Prag noch immer in Schweden befinden. Das ist aber nur bedingt der Fall. Vieles befindet sich zwar immer noch im Besitz von Museen, Archiven, Bibliotheken, Kirchen und Privatpersonen. Der Verbleib vieler anderer Besitztümer ist aber ungewiss. Königin Christina verschenkte einige wertvolle Bücher und Kunstschätze, als sie noch in Schweden lebte. Als sie Schweden im Jahr 1654 verließ, nahm sie einen Teil der Sammlungen nach Rom mit. Sowohl anlässlich des Stockholmer Schlossbrandes von 1697 als auch durch den Brand im Schloss von Åbo/Turku in Finnland19 1827 wurden viele Gegenstände zerstört. Einige Teile der Beute, vor allem Gegenstände aus Silber, wurden eingeschmolzen oder gingen verloren. Andere Kriegsbeutestücke wiederum wurden durch Erbteilungen oder auch durch Verkauf zerstreut. Das sind einige Gründe, warum ein Teil der von den schwedischen Truppen eroberten Beute heute auch im Ausland zu finden ist. Schließlich gilt es zu bedenken, dass ein Teil der Kriegsbeute gar nie schwedisches Gebiet erreichte. Einige Offiziere der schwedischen Armee waren nicht schwedischer Herkunft und nahmen die Gegenstände in ihre Heimat mit, außerdem waren die Transporte unsicher.

Plünderung – Ein Verbrechen?

Im 17. Jahrhundert wurde Plünderung nicht als ein Kriegsverbrechen angesehen.20 Während des Dreißigjährigen Krieges galt Kriegsbeute nicht als Diebesgut, sondern war mit der Eroberung von Territorien oder Geld gleichgesetzt. Die geänderten Eigentums- bzw. Besitzverhältnisse wurden im Friedensabkommen formal geregelt. Die Frage der Kriegsbeute wurde von Hugo Grotius21 ausführlich in De jure belli ac pacis diskutiert. Seine Ansichten wurden sowohl von der schwedischen Krone und auch von den Besiegten akzeptiert. Grotius gilt als Bahnbrecher für völkerrechtliche Gesetzgebung. In der Frage der Kriegsbeute vertrat er die Meinung, dass das göttliche Gesetz den Eroberern das Recht gab, Kriegsbeute zu nehmen, wenn die belagerte Stadt nicht das Angebot einer Kapitulation annahm.22 Heute gelten die Plünderung und Zerstörung von Kunstschätzen selbstverständlich als Kriegsverbrechen. Die Sachlage hat sich also grundlegend geändert.23
Die Frage nach der Kriegsbeute des Dreißigjährigen Krieges ruft im heutigen Schweden nicht selten Verlegenheit hervor. Lars Munkhammar hat diese Frage erörtert. Er schreibt, es gäbe gewiss verschiedene Gründe für die schwedische Verlegenheit, die folgenden drei seien aber die wichtigsten: das nationale Selbstverständnis, ein „kultureller Minderwertigkeitskomplex“ und die Assoziation mit Kriegsverbrechen.24
Es ist mehr als 200 Jahre her, dass Schweden an einem Krieg teilnahm. Daher ist das Bild als friedliches Land ein Teil der nationalen Identität Schwedens geworden. In Schweden ist man heutzutage sehr stolz auf die Peacekeeping-Einsätze, an denen Schweden teilnimmt und in deren Rahmen beispielsweise FriedensvermittlerInnen an Krisenherde entsendet. Da passt es nicht zum schwedischen Selbstverständnis, als Plünderer bezeichnet zu werden.25

Die Kriegsbeute aus Prag – Was haben die schwedischen Truppen alles mitgenommen?

Im Mai 1649 kam also ein großer Teil der Kriegsbeute in Stockholm an. Selbstverständlich behielt sich Königsmarck einige wertvolle Gegenstände, vor allem Waffen aus der kaiserlichen Rüstkammer, die er in sein Schloss Agathenburg brachte.26 Die Inventarliste dieser Stücke liegt im Reichsarchiv in Stockholm.27

Bücher
Viele Bücher in den älteren Sammlungen der schwedischen Bibliotheken waren eindeutig Kriegsbeute. Rechtlich war diese aber, wie bereits erwähnt, kein Diebesgut. Lars Munkhammar meint dazu, dass man als Bibliothekar in einer Bibliothek mit einem großen Bestand an Kriegsbeute mitunter zu hören bekommt, dass die Bücher zurückgeben werden sollten, doch bitte aber niemand darum, Schonen an Dänemark zurückzugeben.28
Lenka Veselá schreibt, dass die schwedischen Truppen die zwei größten Bibliotheken, die auf tschechischem Boden gegründet worden waren, die Rosenbergische und die Dietrichsteinsche (1646) erbeutet hatten. Die Dietrichsteinsche stammte aber nicht aus Prag, sondern aus Nikolsburg (Mikulov). Dadurch kamen gegen Ende des Dreißigjährigen Krieges mehr als 20.000 Bücher aus Böhmen und Mähren nach Schweden.29 Die beiden Codices Gigas und Argenteus sind wohl die bekanntesten und wertvollsten Bücher, die aus Prag mitgenommen wurden.
Der Codex Gigas stammt aus dem kaiserlichen Schloss Hradschin. Das riesige Buch (89 x 49cm groß und 75kg schwer) ist eine Pergamenthandschrift. Der Name soll auf eine Legende zurückgehen, der zufolge das Werk mit Hilfe des Teufels während einer einzigen Nacht geschrieben worden sei. Eine andere Version bezieht sich auf ein großes Teufelsbild im Buch.30 Im Jahr 1594 wurde der Codex aus dem Kloster Broumov in der Nähe von Prag auf den Hradschin transportiert – weil sich Kaiser Rudolf den Band ausborgen wollte. Als die Handschrift nach Stockholm kam, wurde sie in der Schlossbibliothek aufgestellt, bis sie im Jahr 1878 in die Kungliga Biblioteket (Königliche Bibliothek, Stockholm) kam.31
Der Codex Argenteus, ein gotisches Evangeliar, wurde vermutlich im sechsten Jahrhundert in Ravenna verfasst. Nach dem Niedergang der Gotenherrschaft in Italien ist das weitere Schicksal des Codex Argenteus unbekannt. Im 16. Jahrhundert kam er ins Kloster Werden und danach in die Schatzkammer von Kaiser Rudolf. Nachdem das wertvolle Buch in Stockholm eingetroffen war, gelangte es in die Bibliothek der Königin.32 Als Christina im Jahr 1654 abdankte und Schweden verließ, war sie in Eile und ihren Bibliothekaren noch Geld schuldig. Ihre Schulden beglich die Königin u.a. mit Büchern und so erhielt ihr Bibliothekar Isaac Vossius den Codex Argenteus. Es ist nicht genau festzustellen, wann er ihn genau bekommen hat, aber vermutlich während der Reise Königin Christinas nach Rom. Im Jahr 1662 kaufte Magnus Gabriel de la Gardie den Kodex von Vossius. 1669 schenkte de la Gardie eine große Sammlung von Handschriften, darunter auch den Codex Argenteus, der Universität Uppsala.33 Der Kodex kam also als Geschenk nach Uppsala. In der Debatte um die Kriegsbeute sind diese beiden Codices wahrscheinlich die umstrittensten Beutestücke. Von den beiden Werken hat der Codex Gigas die stärkste Anknüpfung an Böhmen, da er u. a. Cosmas’ Böhmische Chronik enthält.34
Auch wenn meistens über diese beiden Codices gesprochen wird, haben die schwedischen Truppen auch viele andere große und wertvolle Buchsammlungen aus Prag mitgenommen. In der königlichen Burg in Prag befand sich beispielsweise die Ursini-Rosenbergische Bibliothek, die erst 1647 nach Prag gebracht worden war. Diese Sammlung war laut Otto Walde eine der vornehmsten Sammlungen ihrer Zeit und wurde durch Peter Vok gegründet. Als Peter Vok als letzter seines Geschlechts 1611 starb, erbte Johann Georg von Schwanberg u. a Wittingau und das Rosenberg-Palais auf dem Hradschin in Prag. Da Schwanberg der böhmischen Freiheitsbewegung angehörte, wurden alle schwanbergischen und ehemals rosenbergischen Schlösser nach der Schlacht am Weißen Berg konfisziert und gehörten demnach dem Kaiser.
Im Jahr 1637, als sie mit Wladislaus IV. von Polen vermählt wurde, erhielt Erzherzogin Cäcilia Renata35 Wittingau. Nach ihrem Tod im Jahr 1644 gelangte Wittingau an ihren Bruder Kaiser Ferdinand III. Er schätzte die Bibliothek sehr und ließ sie 1647 nach Prag bringen.36 Mit der Sammlung für diese Bibliothek war schon im 14. Jahrhundert in Südböhmen begonnen worden. Sie ist auch einzigartig wegen des vierbändigen Katalogs, der von dem Bibliothekar der Familie Rosenberg, Václav Březan, zwischen 1602 und 1611 erstellt wurde. Dieser Katalog befindet sich heute in der Königlichen Bibliothek in Stockholm. Die Bücher aus der Rosenbergischen Bibliothek sind in Stockholm, aber auch in Strängnäs, Västerås und Åbo/Turku zu finden. Königin Christina sandte zahlreiche Bücher an die neu gegründeten Grammatik-Schulen dieser Städte, die sie für den Unterricht benötigten. Einige der Rosenbergischen Bücher hat sie auch an Privatpersonen verschenkt, beispielsweise an Magnus Gabriel de la Gardie. Durch die schon erwähnten Schlossbrände in Stockholm und Åbo/Turku sowie auch jenen von 1864 in Strängnäs sind zahlreiche Bücher verloren gegangen. Heute befinden sich 368 Bücher in Strängnäs. Veselá schätzt, dass zwischen fünf bis zehn Prozent des ursprünglichen Bestands immer noch vorhanden sind.37
Im Hradschin befand sich auch eine ältere königliche Bibliothek, die 1648 gleichfalls nach Schweden geschickt wurde. Laut Walde finden sich in den Quellen keine Hinweise darauf, also wissen wir nicht, wie groß sie war oder welche Bücher sie enthielt.38 Auch viele Adelspaläste, die auf der Kleinseite lagen, wurden von den schwedischen Truppen geplündert. Die Bibliotheken aus dem Strahov-Kloster, dem Eggenberg-Palast und dem Collegium Carolinum wurden nach Schweden transferiert. Oberst Georg von Knorring und ein finnisches Regiment plünderten das Strahov-Kloster. So kamen einige wertvolle Bücher auch in das heutige Finnland, wo viele dem Schlossbrand in Åbo/Turku 1827 zum Opfer fielen.39
Königsmarck wollte sich die Bibliothek des Thomasklosters aneignen. Sein Feldprädikant Johann Klee erhielt den Auftrag, diese aus 10.000 Büchern bestehende Sammlung zu übernehmen. Laut der Klosterchronik soll aber Klee die geplünderten Bücher zurückgegeben haben, als der Abt ihm sechs silberne Löffel und einen goldenen Becher statt der Bücher anbot.40
Christinas Bibliothekar, Isaac Vossius, hatte den Auftrag bekommen, die Organisation der neuen Bibliotheken zu übernehmen. Diese Arbeit beendete er im März 1651, danach wurde mit der Katalogisierung begonnen. Die Bibliothek wurde in 21 Abteilungen geordnet, aber nur zwei Bände wurden fertiggestellt.41
In der Wenzelskapelle im Prager Veitsdom wurde das Böhmische Kronarchiv verwahrt. Dieses wurde selbstverständlich auch mitgenommen. Einige der Bücher und Dokumente wurden um etwa 1690 von dem österreichischen Gesandten in Stockholm, Graf Anton Johann Nostiz, um 1.000 Dukaten zurückgekauft.42 Ein kleiner Teil befindet sich noch immer im Reichsarchiv, der Rest wurde durch den Schlossbrand zerstört. Heute findet man im Reichsarchiv u. a. einen Band mit dem Titel „Kaiser Ferdinand III. Archiv 1646–48“. Er enthält hauptsächlich Briefe von fürstlichen Personen an den Kaiser und ein Konvolut mit alten Familienpapieren, die Erzherzog Karl von Innerösterreich, dem Vater von Kaiser Ferdinand II., gehört hatten.43
Alexander Erskein war ein Spezialist für Archivalien und machte in Prag reiche Beute. Seine Bibliothek ist heute weit verstreut und es ist schwer zu rekonstruieren, woher seine Bestände kamen. Es ist aber zu vermuten, dass sie aus der Rantzauer Bibliothek und dem Collegium Carolinum stammen könnten.44 Erskein schreibt selbst: „Der Raub, den ich im Teutschland gethan habe, ist ein Briefe-Raub. Wann wir mit der Armee an einem Ort, sonderlich in ein Kloster, oder Jesuiter-Collegium kamen, habe ich alsobald geeilet nach dem Archiv zu, und habe alle Brieff einpacket. Wann ich dann Zeit gehabt, habe ich sie durchgelesen, dadurch bin ich hinter so viel arcana, hinter so viel stücklein kommen, dass ihr es nicht wohl glauben könnet.“45 Im Staatsarchiv Hannover, wo sich das Archiv von Erskein befindet, sind 208 Nummern registriert. Das meiste ist aber später an österreichische Archive zurückgegeben worden.46 Am Ende des Kataloges seiner Bibliotheken und Archive, in dem die Handschriften angeführt sind, finden sich mehrere böhmische und österreichische Archivalien. Die meisten stammen aus dem Böhmischen Kronarchiv und dem Hradschin.47

Gemälde
Die Kunstsammlung in Prag bestand aus fast 500 Gemälden, ein wesentlicher Teil davon umfasste Kunst aus Deutschland und den Niederlande. Dieser verblieb in Stockholm, als Christina Schweden 1654 verließ. Heute findet man etwa 30 Gemälde aus der Prager Sammlung im Nationalmuseum in Stockholm und genauso viele im Schloss Gripsholm. Leider sind auch hier viele der Gemälde dem Schlossbrand vom 1697 zum Opfer gefallen.48
Als Christina abdankte und Schweden verließ, nahm sie etwa 40 bis 50 Gemälde aus der Prager Beute mit, vor allem Stücke aus der italienischen Sammlung, da ihr die italienischen Bilder besonders gefielen,49 wie sie selbst festhielt.50
Heutzutage findet man in den schwedischen Sammlungen einige Darstellungen, die höchstwahrscheinlich vom Hofmaler Rudolfs II., Giuseppe Arcimboldo, gemalt wurden. Diese wurden von Christina nicht geschätzt, also blieben sie in Schweden. In Gripsholm hängt das Gemälde Der Jurist. Es gelangte in den 1860er Jahren in die Sammlungen des Nationalmuseums, als man dort die Verantwortung über die Gemäldesammlung des Schlosses Gripsholm übernahm. Das Motiv stimmt mit einem Kunstwerk von der Prager Beute überein, das es in den Sammlungen der Königin gab.51
In Skokloster hängt das Gemälde Rudolf II. als Vertumnus,52 eines der bekanntesten Bilder aus der Prager Beute. Wie das Bild in dieses Schloss gelangte, bleibt im Dunkeln. Eine Vermutung besteht darin, dass die Königin Vertumnus der Familie Brahe geschenkt oder verkauft hat. Nach dem Tod von Per Brahe im Jahr 1680 wurde es in einem Nachlass-Inventar im Schloss Bogesund angeführt. Dort ist u. a. ein Bild verzeichnet, das als „ein Stück von Obst zusammengesetzt“ beschrieben wird. Dies könnte sich auf Vertumnus beziehen. Möglicherweise gelangte das Gemälde auf dem Erbweg nach Skokloster, wo es erst 1845 als Vertumnus erwähnt wird.

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Guiseppe Arcimboldo,
Vertumnus, 1591. Fotograf: Erik Lernestål, Skoklosters slott (CC PD).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Im Hallwylska Museum (Stockholm) hängt das Gemälde Pomona von Frans (Floris) de Vrient. Das Gemälde stammte aus der Kunstkammer Rudolfs II. und kam als Kriegsbeute nach Schweden. Zuerst befand es sich in den Sammlungen Christinas, dann kam es nach Österbybruk an die Familie Grill. Österbybruk AG versteigerte das Gemälde im Jahr 1916 bei Bukowskis an die Familie Hallwyl.53
Das Gemälde Der Bibliothekar wird schon 1756 in Skokloster erwähnt. Dabei handelt es sich höchst wahrscheinlich um eine frühe Kopie.54
Andere Gemälde wiederum verschenkte und verkaufte die Königin, beispielsweise erhielt König Philipp IV. aus Spanien Adam und Eva von Dürer als Geschenk.
Im Östergötlands Museum in Linköping gibt es ein Gemälde, das wahrscheinlich aus Prag stammt. Es handelt sich um Adam und Eva (Sündenfall) von Hans Cranach (zugeschrieben). Wie dieses Gemälde nach Linköping kam, ist bemerkenswert. In der Prager Beute sollen sich drei, als Sündenfall bezeichnete Gemälde von Cranach befunden haben. Eines davon gelangte in den Besitz der schwedischen Königin. Was danach geschah, kann nicht mit Sicherheit gesagt werden. Möglicherweise schenkte die Königin das Gemälde dem Feldherrn Robert Douglas, der ein Schloss in der Nähe des Pfarrhofs von Sjögestad besaß. Als das Schloss niederbrannte, wurde das Gemälde in einer Auktion verkauft und landete in dem nahegelegenen Pfarrhof. Dort hing das Gemälde angeblich in einem Schuppen. Im Jahr 1884 fand eine Auktion auf dem Pfarrhof statt und der Landespolizeikommissar der Krone, J.P. Johansson, kaufte das Gemälde und schenkte es dem Museum. Diese Geschichte ist ein gutes Beispiel für das weitere Schicksal vieler Objekte aus der Prager Kriegsbeute. Es ist heute nicht mehr mit Sicherheit festzustellen, wo sie sind oder wie sie dort, wo sie sich nun befinden, hinkamen.
Im Östergötlands Museum gibt es noch ein weiteres Gemälde von Cranach, das aus Prag stammen könnte. Es handelt sich um das Gemälde Hirschjagd. Es kam 1895 als Geschenk in das Museum, seine Vorgeschichte ist ungeklärt.55 Olof Granberg meint, dieses Gemälde in Linköping entspreche der Nummer 943 einer Abschrift eines Inventars der Kaiserlichen Schatz- und Kunstsammlung in Prag vom Jahre 1621.56 Die Rückseite des Gemäldes mit eventuellen Zeichnungen war nicht dokumentiert worden, als es im Jahr 1938 abgehobelt und paketiert wurde.57

Skulpturen
Aus Prag wurden Skulpturen (u. a. von de Vries, Giambologna und Leoni) nach Stockholm gebracht, die überwiegend aus Bronze oder Marmor bestanden, da man annahm, dass diese den Transport unbeschadet überstehen würden.58
Sehr bekannt aus der Prager Kriegsbeute sind die Bronzeskulpturen von Adrian de Vries. Die schwedischen Truppen nahmen Skulpturen aus der kaiserlichen Sammlung nach Schweden mit, aber auch solche, die de Vries für Albrecht von Wallenstein angefertigt hatte. Es war sicher ein besonderer Triumph für die schwedischen Soldaten, die Skulpturen aus dem Garten eines der bekanntesten Feldherren des Dreißigjährigen Krieges zu erbeuten. Als der Cousin der Königin, Pfalzgraf Karl Gustav, im Herbst 1648 in Prag ankam, wohnte er sogar im Palais Wallenstein.
Die Skulpturen wurden Ende des 17. Jahrhunderts im Park von Schloss Drottningholm aufgestellt. Heute stehen nur mehr Kopien im Park, die Originale befinden sich im Museum de Vries in Drottningholm. Dort gibt es die weltweit größte Sammlung von de Vries-Skulpturen. Aber nicht alle stammen aus Prag; einige hatte König Karl X Gustav auch 1659 in Dänemark erbeutet. Einige Beispiele der Skulpturen von de Vries aus der Prager Beute sind Herkules in Streit mit dem Drachen, Frau im Streit mit einem Mann, Herkules, Nessus und Deianeira.59
Auch einige Bronzen aus Wallensteins Palais gelangten mit der Beute nach Stockholm. Als Christina nach Rom reiste, nahm sie mehrere Bronzen mit, darunter wahrscheinlich auch einige von de Vries. Das Inventar, das anlässlich ihres Aufenthalts in Antwerpen gemacht wurde, erwähnt elf größere oder kleinere antike Bronzefiguren und acht mittlere; Herkules, Merkur, Kentauren u. a. Ein Bronzerelief aus Prag, das Kaiser Rudolf zu Pferd, von Musen, Wissenschaften und der Fama begleitet zeigt, gelangte vermutlich in das Arsenal von Stockholm, von wo es 1740 an einen Herrn Brander in London verkauft wurde. Heute steht das Relief in Windsor Castle.60

Andere Gegenstände aus der Prager Kriegsbeute
Die Kunstkammer von Kaiser Rudolf II. umfasste außer Gemälden und Skulpturen auch andere Kostbarkeiten wie Instrumente, Naturalien und Kuriosa.
In der Leibrüstkammer in Stockholm stehen zwei orientalische Rundschilde. Vermutlich waren sie ein Geschenk von Schah Abbas dem Großen von Persien an Kaiser Rudolf II.61 Auch Kaiser Rudolfs II. Sammlung astronomische Instrumente wurden nach Schweden gebracht.62 Im Armeemuseum in Stockholm befindet sich ein Brennspiegel, ein optisches Instrument, das laut Überlieferung ein Beutestück aus Prag sein soll.63
Skokloster besitzt einige Gegenstände, die vermutlich 1648 in Prag geraubt wurden: eine Schale aus Blutjaspis, die vermutlich Ottavio Miseroni, Hofsteinschneider von Kaiser Rudolf II., um etwa 1600 angefertigt hat. Wahrscheinlich ist sie eine Kriegsbeute, es lässt sich aber nicht eindeutig feststellen. Die Grundplatte zu einem Theodolit, signiert von Erasmus Habermel, dem wichtigsten Instrumentenbauer des 16. Jahrhunderts, ist vermutlich auch ein Kriegsbeutestück. Ebenso ein Deckel zu einem verschwundenen Pokal aus dem späten 16. Jahrhundert. Dieser aus Silber gefertigte Teil stammt möglicherweise von Wenzel Jamnitzer, einem der bedeutendsten Gold- und Silberschmiede jener Zeit, der in Nürnberg lebte und auch als Hofgoldschmied bei Rudolf II. tätig war. Ein sehr wichtiger Gegenstand, der vermutlich aus der Kunstkammer in Prag stammt, ist ein Schild, der für die Krönung Maximilians II. in Antwerpen erzeugt worden war. Dieser als ‚Skoklosterschild‘ bezeichnete Schild wird in einem Inventar von 1651 unter der Rubrik ‚Übriges‘ angeführt und als sehr einfach beschrieben.

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Das sogenannte „Skoklosterschild“, Paradeschild nach einer Vorlage von Etienne Delaune, 1564. Fotograf: Jens Mohr, Skoklosters slott (CC BY-SA).

 

 

 

 

 

 

 

 

Die Behauptung, dass sich in Skokloster reiche Kriegsbeute aus Prag befindet, ist laut Arne Losman64 aber fragwürdig, da Wrangels erster Besuch in Prag erst nach dem Westfälischen Frieden stattfand. Fraglos hat sich Wrangel für die kaiserlichen Sammlungen interessiert und war über ihren Inhalt bestens informiert. Im Archiv von Wrangel (Skoklostersamlingen) befinden sich zwei Inhaltsverzeichnisse aus der Kunstkammer von Prag.65 Zweifelsohne gibt es einige Kriegsbeutestücke in Skokloster. Dies bedeutet aber nicht, dass sämtliche sich im Skokloster befindlichen Stücke aus der Kriegsbeute von Wrangel stammen.

Es lässt sich nicht immer einwandfrei nachweisen, ob ein Gegenstand wirklich aus der Beute aus Prag stammt oder nicht. Im Laufe der Zeit haben Objekte, die noch immer eindeutig als Beutestücke identifiziert werden können, mitunter mehrmals die EigentümerInnen gewechselt. Es bleibt wohl weiterhin ein Desiderat, eine genaue Aufstellung der in Schweden befindlichen Beutestücke aus Prag zu erstellen und ihren heutigen Standort zu finden.
Wie eingangs deutlich gemacht, lag der Fokus dieses Artikels vorwiegend auf schwedischem Material. In einem weiteren Schritt wäre es selbstverständlich sehr interessant, Quellen und Literatur aus Österreich und Tschechien damit zu vergleichen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 240–248.

  1. Für weiterführende Literatur vgl. Fritz Redlich: De praeda militari: looting and booty 1500–1815, in: Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte, Beiheft 39 (1956), S. 1–79; Volker Michael Strocka (Hg.): Kunstraub – ein Siegerrecht? Historische Fälle und juristische Einwände, Berlin: W. Arenhövel 1999 []
  2. Odowalsky wurde von Königsmarck am 30. Mai in schwedische Dienste übernommen. Ernst Höfer: Das Ende des Dreißigjährigen Krieges, Graz/Wien/Köln: Böhlau 1998, S. 216. []
  3. Theatrum Europaeum, Bd. 6, Frankfurt am Main: Merian 1663, S. 318. []
  4. In Schweden wurde erst im Jahr 1753 die gregorianische Zeitrechnung eingeführt. Daher die beiden Daten. []
  5. Theatrum Europaeum (wie Anm. 3), S. 327. []
  6. Försvarsstabens krigshistoriska avdelning (Hg.): Från Femern och Jankow till Westfaliska freden, Stockholm: Generalstabens Litografiska Anstalts Förlag 1948, S. 313. []
  7. Peter Englund: Ofredsår, Stockholm: Atlantis 1993, S. 473: „Svenska soldater sågs mäta upp tagna mynt, icke ett för ett, utan hatt för hatt.“ []
  8. Hans Christoph Königsmarck an Johan Oxenstierna, 20./30. Juli 1648, in: Reichsarchiv, Stockholm [RASto], Oxenstiernska samlingen, Vol. E 964. []
  9. Theatrum Europaeum (wie Anm. 3), S. 328. []
  10. Englund: Ofredsår (wie Anm. 7), S. 477. []
  11. Acta Pacis Westphalicae (APW): Die schwedischen Korrespondenzen, IIC, 4/2, Münster: Aschendorff 1994, S. 669 „Glöm ej att tillvarataga och skicka mig biblioteket och de rariteter som finns i Prag; som Ni vet är detta det enda jag bryr mig riktigt om.”Alle Übersetzungen, sofern nicht anders angegeben, stammen von der Autorin diese Artikels. Christina schrieb darüber auch ihrem Cousin am 26. August 1648. []
  12. Elišká Fučiková : Das Schicksal der Sammlungen Rudolfs II. vor dem Hintergrund des Dreißigjährigen Krieges, in: Klaus Bußmann/Heinz Schilling (Hg.): 1648: Krieg und Frieden in Europa, Münster 1998, Bd. 2, S. 173–180, hier S. 178. []
  13. Dömitz liegt in Südwesten des Landes Mecklenburg an der Elbe. []
  14. Svenska Riksrådens protokoll (SRP), 30. Mai 1649, Bd. XIII 1649, Stockholm: Norstedts & Söner 1912, S. 97. []
  15. Barbro Bursell: Krigsbyten i svenska samlingar, in: Barbro Bursell (Hg.): Krigsbyte/War-Booty, Värnamo: Fälth&Hässler AB 2007, S. 13–48, hier S. 17: „En god furste skulle också vara mecenat för konst och lärdom, vetenskap och litteratur. Därför inrymde de europeiska fursteslotten inte bara s.k. Kunst- und Wunderkammern och rustkamrar utan även tavelgallerier och bibliotek.“ []
  16. Eva Nylander: Historien om drottningens bibliotek, in: Populär Historia 5 (1999), S. 69–72, hier S. 70: „… att ha slaktat böcker än för att ha samlat dem.“ []
  17. Bursell: Krigsbyten (wie Anm. 15), S. 28. []
  18. Bursell: Krigsbyten (wie Anm. 15), S. 18ff. []
  19. Finnland war damals ein Teil von Schweden. []
  20. Lars Munkhammar: Alla dessa böcker från kriget, in: Kerstin Abukhanfusa (Hg.): Mare Nostrum, Stockholm: Riksarkivet 1999, S. 214–227, hier S. 221. Für weitere wichtige Literatur bzgl. der Frage des rechtlichen Charakters von Kriegsbeute im 17. Jahrhundert vgl. Redlich: De praeda militari und Strocka (Hg.): Kunstraub – ein Siegerrecht? (wie Anm.1) []
  21. Hugo Grotius war Axel Oxenstiernas Vertrauter und schwedischer Gesandter in Paris. []
  22. Vgl. Erik Norberg: Krigets lön, in: Barbro Bursell (Hg.): Krigsbyte/War-Booty, Värnamo: Fälth&Hässler AB 2007, S. 69–82, hier S. 72. []
  23. Munkhammar: Alla dessa böcker från kriget (wie Anm. 20), S. 218. []
  24. Ebd., S. 220f. []
  25. Ebd. []
  26. Christian Kammann: Die Agathenburg. Geschichte eines bremischen Herrenhauses und seiner Gärten, Stade: Hansa-Drückerei Stelzer 1988, S. 44. []
  27. RASto, Rydboholmssamlingen, vol. E 7872. []
  28. Munkhammar: Alla dessa Böcker från kriget (wie Anm. 20), S. 216f. []
  29. Lenka Veselá: Aristocratic Libraries from Bohemia and Moravia in Sweden, in: Sofia Nestor (Hg.): War Booty. A common European cultural heritage. An international symposium at the Royal Armoury 29–31 May 2008, Stockholm: Livrustkammaren 2009, S. 147–155, hier S. 147. []
  30. Munkhammar: De många och stora bokroven, in: Barbro Bursell (Hg.): Krigsbyte/War-Booty, Värnamo: Fälth&Hässler AB 2007, S. 83–98, hier S. 94. []
  31. www.kb.se/codex-gigas/Svensk-Codex-Gigas/long/handskriftens/rudolf-ii , Zugriff: 31. März 2015. []
  32. Munkhammar: Alla dessa Böcker från kriget (wie Anm. 20), S. 225. []
  33. Lars Munkhammar: Silverbibeln. Theoderiks bok, Trelleborg: Carlsson 1998, S. 219. []
  34. Munkhammar: Alla dessa Böcker från kriget (wie Anm. 20), S. 225. []
  35. Sie war die jüngste Tochter Kaiser Ferdinands II. []
  36. Otto Walde: Storhetstidens litterära krigsbyten, Stockholm och Uppsala: Almqvist & Wiksell 1920, S. 308ff. []
  37. Veselá: Aristocratic Libraries (wie Anm. 29), S. 150. []
  38. Walde: Storhetstidens litterära krigsbyten (wie Anm. 36), S. 321. []
  39. http://sok.riksarkivet.se/sbl/Presentation.aspx?id=11653. Zugriff: 28.März 2015, Georg von Knorring soll ein Heiligenbild und die Kasse der Kirche aus dem Strahov-Kloster mitgenommen haben. []
  40. Walde: Storhetstidens litterära krigsbyten (wie Anm. 36), S. 325. []
  41. Ebd., S. 330f. []
  42. Ebd., S. 328. []
  43. Ebd. []
  44. Ebd., S. 326. []
  45. Heiko Droste: Im Dienst der Krone. Schwedische Diplomaten im 17.Jahrhundert, Münster: LIT Verlag 2006, S. 391. []
  46. Walde: Storhetstidens litterära krigsbyten (wie Anm. 36), S.329. []
  47. Ebd., S.328. []
  48. Görel Cavalli-Björkman: Konsten som krigsrov, in: Barbro Bursell (Hg.): Krigsbyte/War-Booty, Värnamo: Fälth&Hässler AB 2007, S.99–114, hier S. 104. []
  49. Walde: Storhetstidens litterära krigsbyten (wie Anm. 36), S. 9. []
  50. www.kb.se/codex-gigas/Svensk-Codex-Gigas/long/handskriftens/rudolf-ii, Zugriff: 28. März 2015. []
  51. E-Mail von Eva-Lena Karlsson, Nationalmuseum, 30. Mai 2014. []
  52. Cavalli-Björkman: Konsten som krigsrov (wie Anm. 48), S. 107. []
  53. Bengt Kylsberg: Frans (Floris) de Vrient, in: Konst att se, Värnamo: Fälth&Hässler AB 2008, S. 30–32, hier S. 32. []
  54. E-Mail von Bengt Kylsberg, Intendent, Skokloster, 25. Juni 2013. []
  55. E-Mail von Marietta Douglas, Östergötlands museum, 6. August 2014. []
  56. Olof Granberg: Svenska konstsamlingars historia I, Stockholm 1929. []
  57. http://www.konstdigitalt.se/tyskland-österrike/lucas-cranach-d.ä.-11933797, Zugriff: 12. Februar 2015. []
  58. Fučiková: Das Schicksal der Sammlungen Rudolfs II. (wie Anm. 12), S. 178. []
  59. De Vries‘ Bronze Herkules, Nessus und Deianeira gelangte in den Besitz von König Ludwig XIV. und befindet sich heute in Paris, vgl. dazu den Veranstaltungsbericht von Caroline Mang und Julia Strobl in diesem Heft. []
  60. Görel Cavalli-Björkman: Krigsrov från München, Prag och Fredriksborg i Nationalmuseum, in: Sofia Nestor/Carl Zarmén (Hg.): Krigsbyten i svenska samlingar. Rapport från Seminarium i Livrustkammaren 28. März 2006, S. 79–91, hier S. 82ff. []
  61. Sofia Nestor: Krigsbyten i Livrustkammaren, in: Sofia Nestor/Carl Zarmén (Hg.): Krigsbyten i svenska samlingar. Rapport från Seminarium i Livrustkammaren 28. März 2006, S. 57–67, hier S. 61. []
  62. Ulf Hamilton: NM301.573:s märkliga resor, in: Sofia Nestor/Carl Zarmén (Hg.): Krigsbyten i svenska samlingar. Rapport från Seminarium i Livrustkammaren 28. März 2006, S.93–101, hier S. 97. []
  63. Arne Holmberg: En optisk dyrgrip – Brännspegeln i Armémuseum, in: Föreningen Armémuseivänner, Meddelande XI, Kung. Armémuseum, Stockholm: Armémuseum 1950, S. 99–105, hier S. 100. []
  64. Arne Losman: Carl Gustav Wrangel, Skokloster und Europa – Manifestation von Macht und Ehre in schwedischer Großmachtzeit, in: Klaus Bußmann/Heinz Schilling (Hg.): 1648: Krieg und Frieden in Europa, Bd. 2, S. 639–648. []
  65. RASto, Skoklostersamlingen, vol. E 8578. []

Das Hofquartierwesen im frühneuzeitlichen Wien

dißes ambt, so nicht gibt, sondern nimbt, und eben darumben von allen seiten angefeindet ist
Das Hofquartierwesen im frühneuzeitlichen Wien1

Von Maximilian Maurer (Wien)

I. Das Hofquartierwesen in Wien als Forschungsdesiderat

Die Erforschung von Fürstenhöfen des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit hat Konjunktur. Dabei geht es nicht mehr allein um eine auf Eliten fokussierte Geschichte politischer Macht, sondern zunehmend auch um eine Geschichte der Bewältigung großer organisatorischer Herausforderungen unter spezifisch frühneuzeitlichen Rahmenbedingungen. Insbesondere die Außenbeziehungen der Fürstenhöfe, also die zahlreichen Verflechtungen, Berührungspunkte, mitunter aber auch Bruchlinien wirtschaftlicher, sozialer, rechtlicher und symbolisch-zeremonieller Natur zwischen Bürgerschaft und Hof sind in jüngerer Zeit zunehmend in das Blickfeld der Forschung gerückt.2 Selbiges kann auch für den kaiserlichen Hof in Wien konstatiert werden. Über weite Strecken der Frühen Neuzeit war der Kaiserhof mit der Stadt Wien in einer ambivalenten Beziehung verbunden.3 Der Titel einer kaiserlichen Haupt- und Residenzstadt bedeutete für die Bürgerschaft zugleich eine Chance und eine Bürde: Die Anwesenheit des Hofes und der Zentralbehörden, mithin die Gegenwart zahlreicher konsumfreudiger Adeliger, subalterner Hofbediensteter und Kanzleipersonals war einerseits ein wichtiger Wirtschaftsfaktor und bot der bürgerlichen Selbstdarstellung eine eindrucksvolle Bühne.4 Andererseits war der Hof zugleich ein sozialer und rechtlicher Fremdkörper in der Stadt, dessen Präsenz besondere Eingriffe und Maßnahmen des Stadtherrn zeitigte, die nicht immer mit den Interessen der Bürgerschaft in Einklang standen.5

Das Hofquartierwesen stellt in dieser Hinsicht einen erstrangigen Untersuchungsgegenstand dar, wird doch auf keinem anderen Gebiet die Residenzfunktion Wiens so deutlich greifbar wie in der Einquartierung des Hofpersonals in die dem bürgerlichen Magistrat unterstellten Häuser der Stadt. Zwar machten die habsburgischen Herrscher auch in anderen Städten von ihrem Gastungsrecht Gebrauch,6 die Stadt Wien wurde aber, nachdem sie sich im frühen 17. Jahrhundert langfristig als Hauptresidenz durchsetzte, in ganz besonderem Maße davon geprägt. Über zwei Jahrhunderte hindurch hatten die EigentümerInnen hofquartierpflichtiger Häuser in Wien den Hofangehörigen einen Teil ihrer Häuser als Hofquartier zur Verfügung zu stellen, wofür die Quartiernehmenden lediglich eine sehr geringe, bei einem Drittel des marktüblichen Niveaus angesetzte Miettaxe zu entrichten hatten. So verwundert es nicht, dass die Quartierfrage bis zur Ablösung der Naturalquartiere durch Quartiergelder unter Kaiser Joseph II. ein ständiger Beschwerdepunkt der Bürgerschaft blieb.7 Die Situation wurde zusätzlich durch die rasche Zunahme des Bedarfs an Hofquartieren im 17. und 18. Jahrhundert verschärft: Während unter Kaiser Matthias im Jahr 1612 die hofquartierberechtigten Hofangehörigen und das Personal der Zentralbehörden noch etwa 800 Personen ausmachten, war diese Zahl zu Beginn des 18. Jahrhunderts unter Kaiser Karl VI. auf etwa 2.175 Personen angestiegen.8

Vor diesem Hintergrund beschäftigt sich das hier vorgestellte Forschungsvorhaben mit der Hofeinquartierung im frühneuzeitlichen Wien. Das Hofquartierwesen soll als Gegenstand einer Herrschaftsbeziehung zwischen Stadtherrn und Stadt verstanden und im Hinblick auf seine Legitimierung, Normierung sowie seine Verwaltungspraxis analysiert werden. Obwohl das Thema schon mehrfach von der Forschung aufgegriffen wurde, ist seine systematische Behandlung im eben skizzierten Spannungsfeld bis heute ausständig geblieben.9 Elisabeth Lichtenberger interessierte sich in ihrer bis heute unverzichtbaren Studie zur Entwicklung Wiens von der mittelalterlichen Bürgerstadt zur barocken Residenzstadt vornehmlich für die in den Hofquartierbüchern (dazu unten mehr) enthaltenen Daten, kaum aber für deren Entstehungskontext oder das Hofquartierwesen als Konfliktgegenstand zwischen Hof und Bürgerschaft.10 Ganz anders gelagert war die Arbeit von Josef Kallbrunner, der dem Hofquartierwesen in den 1920er-Jahren einen Aufsatz widmete.11 Er entwarf von der Situation in Wien ein düsteres, von Willkür der Hofangehörigen gegenüber der Bürgerschaft geprägtes Bild, das nicht zuletzt aufgrund der parteiergreifenden Untertöne gegen die „Höflinge“ und für die vermeintlich „bürgerlich bodenständige Bevölkerung“12 einer Revision bedarf. In eben diese Richtung wies bereits die Monographie von John P. Spielman aus dem Jahr 1993, der die Beziehung zwischen der Stadt Wien und dem Kaiserhof zumindest teilweise als „a story of negotiation and compromise“13 verstanden wissen wollte und dem Hofquartierwesen dabei besondere Aufmerksamkeit zuteil werden ließ.14 Jedoch warf Spielmans breiter angelegte Arbeit nur Schlaglichter auf einzelne Aspekte des Quartierwesens, ohne die großen Entwicklungslinien systematisch nachzuzeichnen oder die vorhandenen Quellen umfassend zu sichten und auszuwerten. Als bislang fundierteste Auseinandersetzung mit dem Hofquartiersystem muss schließlich die Dissertation von Ernestine Waniek aus dem Jahr 1931 erwähnt werden, die sich dem Hofquartierwesen unter dem Blickwinkel einer „Beamtengeschichte“ annäherte und nach wie vor von Wert ist.15

II. Quellen und blinde Flecken

Die Quellenlage für das Hofquartierwesen in Wien ist verhältnismäßig gut, lässt aber dennoch einige Lücken offen. Die dichteste Überlieferung stellen die im Österreichischen Staatsarchiv, Abteilung Finanz- und Hofkammerarchiv befindlichen Bestände des kaiserlichen Hofquartieramtes dar. Dieses kleine Amt war mit der Unterbringung des Hofes sowohl in Wien als auch im Rahmen von Hofreisen – die im vorgestellten Projekt weitgehend ausgeklammert bleiben – betraut. Es unterstand direkt dem Obersthofmarschall, einem der vier obersten Hofämter des Kaiserhofes, und umfasste, was die alltäglichen Quartiergeschäfte anbelangte, eine Hofquartiermeister-, sechs Hoffourier- und eine Amtsschreiberstelle.16 Das Personal rekrutierte sich überwiegend aus der höherrangigen Dienerschaft hochadeliger, bei Hof etablierter Familien.17 Zu den Kernaufgaben des Quartieramtes zählte vor allem die Requirierung der Hofquartiere im Zuge der sogenannten „Quartierbeschreibungen“, die Entscheidungsvorbereitung für den Obersthofmarschall in den laufenden Quartiergeschäften (Durchführung von Lokalaugenscheinen, Aufsetzen von Gutachten) sowie die Erledigung anfallender Schreibarbeiten (Führung der Hofquartierbücher und des Amtsprotokolls, Ausstellung von Quartierbestätigungen).

Die erste Quellengruppe aus dem Bestand des Hofquartieramtes sind die sogenannten Hofquartierbücher, von denen für den Zeitraum zwischen 1563 und 1780 insgesamt 34 Stück erhalten sind. Ohne auf die Spezifika der einzelnen, in ihrem Inhalt variierenden Bände hier näher eingehen zu können,18 lassen sich die Hofquartierbücher allgemein als Verzeichnisse charakterisieren, Urbaren nicht unähnlich, in denen die ungefähr 1.100 Häuser Wiens innerhalb der Stadtbefestigungen nach Straßen geordnet aufgelistet und die jeweils darin ausgezeichneten Hofquartiere in stark standardisierter Sprache beschrieben sind. Zusätzlich sind zumeist die InhaberInnen der jeweiligen Quartiere mit Namen und Funktion angegeben. Die in den Quartierbüchern notierte Lage, Größe und Miettaxe der Quartiere war dabei das Ergebnis eines gründlich durchnormierten Verfahrens, der sogenannten „Beschreibung“ oder „Visitierung“. Anstatt mit den einzelnen HausherrInnen in individuelle, zähe Verhandlungen über die Quartiere zu treten, konnte sich das Hofquartieramt auf feste Regeln berufen, die bereits im 16. Jahrhundert ihre Form gefunden hatten und die durch die Mitwirkung bürgerlicher Vertreter legitimiert waren. Zunächst wurden alle Räume des Hauses erfasst, dann nach einem festen Schlüssel ein Drittel der Wohnräume (Kammern und Stuben) und die Hälfte der Nutzflächen (Flächen im Keller und am Dachboden, Pferde- und Wagenstellplätze) dem Quartier zugeschlagen, wobei den HauseigentümerInnen stets die erste Wahl zustand. Schließlich musste sich das Hofquartieramt mit bürgerlichen Vertretern auf die Höhe der Miettaxe für die Wohnräume einigen. Das Quartierbeschreibungsverfahren setzte einerseits dem Verhandlungsspielraum der HauseigentümerInnen enge Grenzen, stellte andererseits aber auch sicher, dass alle hofquartierpflichtigen Häuser gleichmäßig und nur zu einem bestimmten Ausmaß, nämlich zu einem Drittel, mit Hofquartieren belegt wurden.19

Die zweite Quellengruppe ist der Bestand der „Hofquartiersresolutionen“, die für den Zeitraum von 1612 bis 1778 erhalten sind und insgesamt 16 Kartons füllen. Die Hofquartiersresolutionen geben wichtige Einblicke in die Tätigkeit und Funktionsweise des Hofquartieramtes, umfassen aber nur einen relativ kleinen Teil der vom Hofquartieramt erledigten Geschäfte. Der Bestand enthält lediglich das Schriftgut zu jenen Geschäftsfällen, die durch direkt an den Kaiser adressierte Bittschriften initiiert wurden und von diesem an den Obersthofmarschall und das Quartieramt (zwecks Erstellung eines Gutachtens oder zur eigenständigen Entscheidung des Obersthofmarschalls) weitergeleitet wurden. Nicht in den Hofquartiersresolutionen enthalten ist hingegen das zahlenmäßig viel stärker ins Gewicht fallende Geschäftsgut, das im Rahmen von Eingaben entstanden ist, die direkt an den Obersthofmarschall als Chef des Quartieramtes adressiert waren.

Das Gros der überlieferten Hofquartiersresolutionen betrifft Ansuchen um Hofquartiere oder um Quartierbefreiungen, letztere meistens in Form der sogenannten Baufreijahre: HauseigentümerInnen, die ihr Haus vergrößerten, konnten um eine zeitlich befristete Hofquartierbefreiung als Rekompensation bzw. Bauanreiz ansuchen. Neben den Bittschriften (oft samt Anlagen) sind zumeist auch die entsprechenden, vom Quartieramt vorbereiteten Gutachten des Obersthofmarschalls überliefert. Nur vergleichsweise selten betreffen die Hofquartiersresolutionen hingegen Streitfälle zwischen dem Quartieramt bzw. dem Obersthofmarschall und Hausbesitzenden. Die entsprechenden Akten erlauben interessante Einblicke in die Argumentationsmuster und Konfliktstrategien der beteiligten Akteure und Akteurinnen. Zu den schärfsten Auseinandersetzungen kam es zwischen dem Obersthofmarschall und den geistlichen und/oder adeligen HausherrInnen, auf deren ansonsten quartierbefreite Häuser der Obersthofmarschall sich in Zeiten größter Quartiernot – vor allem bei der Ankunft kaiserlicher Gemahlinnen mit ihrem Hofstaat – zurückzugreifen gezwungen sah.

Für die Hofquartiersresolutionen besonders auffällig und hervorzuheben ist indes das völlige Fehlen von Konflikten zwischen HausbesitzerInnen und QuartiernehmerInnen. Diese Fehlstelle liegt darin begründet, dass derartige Auseinandersetzungen nicht vor das Hofquartieramt, sondern vor das obersthofmarschallische Gericht getragen wurden. Wie einer der Gerichtsbeisitzer im Jahr 1676 anmerkte, waren am Obersthofmarschallgericht „fast die meiste klagen wegen der quarthier“20 anhängig. Das Quartieramt war primär für die Requirierung und Verwaltung der Quartiere zuständig, nicht aber für die Konflikte zwischen QuartiergeberInnen und QuartiernehmerInnen. Es liegt auf der Hand, dass gerade diese, das alltägliche Mit- und Nebeneinander berührenden Fälle für die Beziehung zwischen Stadt und Hof von ganz besonders großem Interesse wären. Bedauerlicherweise ist die Tätigkeit des obersthofmarschallischen Gerichts aber abgesehen von Verlassenschaftsabhandlungen quellenmäßig nicht überliefert.21 Folglich muss ein wohl nicht unerheblicher Aspekt des Quartierwesens im Dunkeln bleiben. Auch die aus der Provenienz der Österreichischen Hofkanzlei stammenden Hofquartier-Angelegenheiten betreffenden Akten, die Josef Kallbrunner 1925 noch für seinen Aufsatz heranziehen konnte, sind durch den Justizpalastbrand zerstört.22

Als dritte Quellengruppe aus dem Hofquartieramt sind die seit 1638 lückenlos erhaltenen Hofquartieramtsprotokolle zu erwähnen. Sie bilden eine wichtige Ergänzung der bisher genannten Quellen, da sie anders als die Akten der Hofquartiersresolutionen in Form kurzer Rubra mit Resolutionsvermerk die gesamte Tätigkeit des Quartieramtes und nicht nur die über den Kaiser eingelangten Fälle abbilden. Aus den Protokollen lässt sich daher beispielsweise ermitteln, wie viele und welche Hofbediensteten um ein und dasselbe Quartier angesucht haben. In Ermangelung der Quartierbücher für die Wiener Vorstädte geben sie außerdem durch die Verzeichnung entsprechender Ansuchen einen Eindruck von der Quartiersituation außerhalb der Stadtbefestigung.

Während die Quellenbestände aus der Provenienz des Hofquartieramtes in ihrer Geschlossenheit eine systematische Auswertung erlauben, gestaltet sich die Überlieferung aufseiten der Bürgerschaft dünner und verstreuter. Die erst seit 1750 erhaltenen Stadtratsprotokolle kennen zwar eine eigene Rubrik für die Hofquartierangelegenheiten, diese blieb allerdings schon bald leer und wurde noch in den 1750er-Jahren ganz aufgegeben. Ansonsten konnten vor allem in den Beständen „Hauptarchiv“ und „Alte Registratur“ des Wiener Stadt- und Landesarchivs zahlreiche für das Hofquartierwesen relevante Einzelstücke gesichtet und ausgewertet werden, etwa Gravamina des Magistrats oder Bestallungsbriefe für bürgerliche Hofquartierkommissare.

III. Erste Ergebnisse und Ausblick

Trotz mancher Fehlstellen machen die hier vorgestellten Quellen das Hofquartierwesen in Wien gut greifbar. Als wichtiges Ergebnis ist vorläufig festzuhalten, dass die Hofeinquartierung nicht ohne die Miteinbeziehung der Wiener Bürgerschaft möglich gewesen ist. Wie oben angedeutet, war das Hofquartierwesen seit dem 16. Jahrhundert einer gründlichen Normierung und einem geregelten Konskriptionsverfahren unterworfen, in das von Beginn an Vertreter der Bürgerschaft eingebunden waren: Das kaiserliche Hofquartieramt fand seinen Widerpart in einem bürgerlichen Hofquartieramt, an dessen Spitze zwei bürgerliche Kommissare aus dem Inneren Rat standen.23 Den Kommissaren kamen im Rahmen des Beschreibungsverfahrens Kontroll- und Mitwirkungsrechte zu und sie führten eigene, unglücklicherweise nicht erhaltene, bürgerliche Hofquartierbücher, um das kaiserliche Quartieramt zu kontrollieren und bürgerliche HausherrInnen in Konfliktfällen zu unterstützen.

Das Beschreibungsverfahren stellte sicher, dass das Angebot an Quartieren nicht auf Kosten der Bürgerschaft der stetig wachsenden Nachfrage angepasst und ausgeweitet wurde. Vielmehr war das Angebot an ein Drittel des tatsächlich vorhandenen Wohnraums gebunden. Die Kluft zwischen Angebot und Nachfrage belastete somit weniger die Hausbesitzenden als vielmehr das kaiserliche Hofquartieramt, das infolgedessen zahlreiche Petenten vertrösten musste, und die hofquartierberechtigten Funktionsträger, für die der Quartiermangel eine große Vergütungsunsicherheit darstellte.

Der besonders in der Mitte des 17. Jahrhunderts akut werdenden Quartierknappheit suchte man vonseiten des Hofes durch Einschränkungen und strengere Beachtung der Quartierberechtigungen, durch neuerliche Gesamtaufnahmen aller Häuser in der Stadt („Generalbeschreibungen“ von 1664 und 1669–1679) und seit 1666 durch die teils auf heftigen Widerstand stoßende Ausweitung der Hofquartierpflicht auf die Wiener Vorstädte zu begegnen. Zur Quartierknappheit haben auch die habsburgischen Kaiser und Landesfürsten selbst durch Verleihungen von Hofquartierbefreiungen und -berechtigungen beigetragen. Für sie ließ sich die Hofeinquartierung zum Leidwesen des Quartieramtes auf vielfältige Art als kaiserliche Gnadenressource und auch als Geldquelle nutzen.24

In vielen Bereichen sind die Konturen des Quartierwesens in Wien noch zu schärfen. Einerseits gilt es die allgemeinen Entwicklungslinien des Hofquartierwesens (Reichweite der Hofquartierpflicht und der Hofquartierberechtigung, Ausbildung des Beschreibungsverfahrens im 16. Jahrhundert) noch genauer herauszuarbeiten und die hier nur knapp angerissenen Aspekte der Normgebung und Verwaltungspraxis an der Schnittstelle zwischen Stadt und Hof zu vertiefen, wozu auch die prosopographische Analyse und soziale Verortung der Amtsträger des kaiserlichen und des bürgerlichen Hofquartieramtes zählt. Mit der bereits angelaufenen Edition des Hofquartiersbuches Nr. 29 (geführt zwischen ca. 1720–1770), das durch seine kontinuierliche Verzeichnung der Hofquartiernehmenden besonders reiches Datenmaterial liefert, wird zudem der Grundstein für eine fundierte Analyse der sozio-topographischen Verteilung des Hofpersonals in der Stadt gelegt und eine wichtige Quelle für die Wiener Stadtgeschichte erschlossen. Weiteres Augenmerk soll schließlich der Quartiervergabepraxis und der Situation des Quartieramtes gelten. Gerade unter dem Gesichtspunkt, dass die Quartierknappheit auf das Quartieramt abgewälzt wurde, erscheint es sinnvoll, die Verteilung der stets knappen Quartierressourcen sowie die prekäre Position, die das Quartieramt zwischen den Interessen und Ansprüchen des Kaisers, der Bürgerschaft und des Hofpersonals einnahm, näher zu beleuchten.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 234-239.

  1. Das vorliegende Forschungsvorhaben wurde im Rahmen einer Diplomarbeit vom Verfasser aufgetan und seither durch das Institut für Österreichische Geschichtsforschung gefördert. []
  2. Zu erwähnen sind vor allem die einschlägigen jüngeren Sammelbände aus der von der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen herausgegebenen Reihe „Residenzenforschung“ (nunmehr „Stadt und Hof“): Jan Hirschbiegel/Werner Paravicini/Kurt Andermann (Hg.): In der Residenzstadt. Funktionen, Medien, Formen bürgerlicher und höfischer Repräsentation (= Residenzenforschung, Neue Folge: Stadt und Hof 1), Ostfildern: Jan Thorbecke 2014. Jan Hirschbiegel/Werner Paravicini/Jörg Wettlaufer (Hg.): Städtisches Bürgertum und Hofgesellschaft. Kulturen integrativer und konkurrierender Beziehungen in Residenz- und Hauptstädten vom 14. bis ins 19. Jahrhundert (= Residenzenforschung 25), Ostfildern: Jan Thorbecke 2012. Werner Paravicini/Jörg Wettlaufer (Hg): Der Hof und die Stadt. Konfrontation, Koexistenz und Integration in Spätmittelalter und Früher Neuzeit (= Residenzenforschung 20), Ostfildern: Jan Thorbecke 2006. []
  3. Aspekte der Verflechtung zwischen Hof und Stadt mit besonderem Fokus auf Wien behandeln die Beiträge in Susanne Claudine Pils/Jan Paul Niederkorn (Hg.): Ein zweigeteilter Ort? Hof und Stadt in der Frühen Neuzeit (= Forschungen und Beiträge zur Wiener Stadtgeschichte 44), Innsbruck/Wien/Bozen: Studienverlag 2005. []
  4. Für den Wiener Hof als Wirtschaftsfaktor sei der Kürze halber auf den Überblick mit der dort angeführten Literatur verwiesen: Thomas Winkelbauer: Kommentar zum Vortrag „Von der höfischen Manufaktur zur autonomen Industrie: Hofkünstler, Hoflieferanten und wirtschaftliche Initiativen“ von Martin Eberle, in: Hirschbiegel/Paravicini/Wettlaufer (Hg.): Bürgertum und Hofgesellschaft (wie Anm. 2), S. 111–119. Zur Wahrnehmung und auch Selbstdarstellung der Stadt siehe Harald Tersch: Zwei Bilder einer Stadt. Wien und seine Hofstatt in der Reiseliteratur um 1700, in: Pils/Niederkorn (Hg.): Ein zweigeteilter Ort? (wie Anm. 3), S. 123–153. Martin Scheutz: „… hinter Ihrer Käyserlichen Majestät der Päbstliche Nuncius, Königl. Spanischer und Venetianischer Abgesandter“. Hof und Stadt bei den Fronleichnamsprozessionen im frühneuzeitlichen Wien, in: Richard Bösel/Grete Klingenstein/Alexander Koller (Hg.): Kaiserhof – Papsthof (16.–18. Jahrhundert) (= Publikationen des Historischen Instituts beim Österreichischen Kulturforum in Rom, Abhandlungen 12), Rom/Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 2006, S. 171–202. Herbert Karner: Der Kaiser und seine Stadt. Identität und stadträumliche Semantik im barocken Wien, in: Hirschbiegel/Paravicini/Wettlaufer (Hg.): Bürgertum und Hofgesellschaft (wie Anm. 2), S. 141–160. []
  5. Neben dem Hofquartierwesen muss hier vor allem auch auf die Anwesenheit der Stadtguardia, einer für die Bürgerschaft sehr unliebsamen Garnison, hingewiesen werden, die nicht nur Wien verteidigen sollte, sondern auch Aufgaben für die Hofgesellschaft übernahm (etwa die Bewachung von Jagd- und Lustschlössern). Dazu Alois Veltzé: Die Wiener Stadtguardia (1531–1741), Wien: Verlag des Wiener Alterthums-Vereines 1902, hier vor allem S. 31, 92, 108, 112–114, 145. Zu den Konflikten zwischen Stadtguardia und Bürgerschaft Susanne Claudine Pils: Am Rand der Stadt. Die Wiener Stadtguardia im Spannungsfeld zwischen Stadt und Landesfürst in der Frühen Neuzeit, in: André Holenstein u. a. (Hg.): Policey in lokalen Räumen. Ordnungskräfte und Sicherheitspersonal in Gemeinden und Territorien vom Spätmittelalter bis zum frühen 19. Jahrhundert (= Studien zu Policey und Policeywissenschaft), Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann 2002, S. 111–130. Zum Themenkomplex des Hof- und hofbefreiten Handwerks, das in Konflikt mit den städtischen Zünften gelangen konnte, siehe Thomas Buchner: Störer, Schutzdekretisten, Meister. Zünftige und nichtzünftige Arbeit im Wien des 18. Jahrhunderts, in: Wiener Geschichtsblätter 55 (2001), S. 113–131. Herbert Haupt: Das Hof- und hofbefreite Handwerk im barocken Wien 1620 bis 1770. Ein Handbuch (Forschungen und Beiträge zur Wiener Stadtgeschichte 46), Innsbruck/Wien/Bozen: Studienverlag 2007. []
  6. Von der Hofeinquartierung wurde grundsätzlich im Rahmen von Hofreisen Gebrauch gemacht, wobei auch Quartierlisten oder Quartierbücher angelegt wurden. Die Organisation der Hofreisen ist im Einzelnen noch kaum untersucht. Siehe dazu vorerst Yasmin-Sybille Rescher: Reiseorganisation am kaiserlichen Hof am Beispiel der Reisen vor und nach der Hochzeit Leopolds in Innsbruck, unpubl. Vortragspapier zum Workshop „Geisteswissenschaften aktuell – Von der Idee zur Praxis“, gehalten am 28. Juni 2014 in Wien. In Graz war das Hofquartierwesen eine dauerhafte Einrichtung, von der die Bediensteten der innerösterreichischen Regierung profitierten. []
  7. Zur Ablöse des Naturalquartiers durch Geldleistungen siehe Waltraud Heindl: Gehorsame Rebellen. Bürokratie und Beamte in Österreich. Bd. 1: 1780 bis 1848 (= Studien zu Politik und Verwaltung 36), 2., durchgesehene Auflage, Wien/Köln/Graz: Böhlau 2013, S. 188–194. Ernestine Waniek: Die Wiener Beamtenwohnung zur Zeit Maria Theresias. Ein Beitrag zur Geschichte des ausgehenden Hofquartiersystems, Wien: unpubl. phil. Diss. 1931, S. 121–136. []
  8. Die Zahl für Kaiser Matthias bei Thomas Winkelbauer: Ständefreiheit und Fürstenmacht. Länder und Untertanen des Hauses Habsburg im konfessionellen Zeitalter, Bd. 1 (= Österreichische Geschichte 1522–1699), Wien: Ueberreuter 2003, S. 183. Für die Zeit Karls VI. Ferdinand Opll/Martin Scheutz: Der Schlierbach-Plan des Job Hartmann von Enenkel. Ein Plan der Stadt Wien aus dem frühen 17. Jahrhundert (= Quelleneditionen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung 13), Wien: Böhlau 2014, S. 165. []
  9. Jakob Wührer: Ein teilausgebautes Haus ohne Fundament? Zum Forschungsstand des frühneuzeitlichen Wiener Hofes am Beispiel der Organisationsgeschichte, in: Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung 117, 1–2 (2009), S. 23–50, hier S. 37–38, 40–42, 47. []
  10. Elisabeth Lichtenberger: Die Wiener Altstadt. Von der mittelalterlichen Bürgerstadt zur City, Textbd. und Kartenbd., Wien: Franz Deuticke 1977. []
  11. Josef Kallbrunner: Das Wiener Hofquartierwesen und die Massnahmen gegen die Quartiersnot im 17. und 18. Jahrhundert, in: Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Wien 5 (1925), S. 24–36. Kallbrunners Florilegium der Hofquartiersresolutionen kann vernachlässigt werden: ders.: Wohnungssorgen im alten Wien. Dokumente zur Wiener Wohnungsfrage im 17. und 18. Jahrhundert (= Österreichische Bücherei 15), Wien: Hartleben [1926]. []
  12. Kallbrunner: Hofquartierwesen (wie Anm. 11), S. 25. []
  13. John P. Spielman: The City and the Crown. Vienna and the Imperial Court 1600–1740, West Lafayette: Purdue University Press 1993, S. 3. []
  14. Ebd., S. 75–100. []
  15. Waniek: Beamtenwohnung (wie Anm. 7). []
  16. Hier unerwähnt sind die schwankende Anzahl der auf den Eintritt in den besoldeten Dienst wartenden supernumerari-Hoffouriere und die dem Hofquartieramt zugeordneten Einspännigen, deren Aufgabenbereich weder aus einer Instruktion noch aus den Quellen des Hofquartieramtes in Wien erhellt und wahrscheinlich stärker die Organisation und Ordnung feierlicher Einzüge berührt haben dürfte. Der Amtsschreiber hingegen war nicht von Hof aus besoldet und ist somit dem Hofquartieramt nur informell zuzuschlagen. Darüber hinaus konnte das Hofquartieramt in Härtefällen beim Obersthofmarschall um die Unterstützung des Hofprofosen, also des Exekutivorgans des Obersthofmarschalls, ansuchen. []
  17. Zur Stellenvergabe im Hofquartieramt zur Zeit Kaiser Karls VI. siehe Maximilian Maurer: Personalentscheidungen im Spannungsfeld zwischen Verfahren und Willkür am Beispiel des Hofquartiermeisteramtes, in: Irene Kubiska-Scharl/Michael Pölzl: Die Karrieren des Wiener Hofpersonals 1711–1765. Eine Darstellung anhand der Hofkalender und Hofparteienprotokolle (= Forschungen und Beiträge zur Wiener Stadtgeschichte 58), Innsbruck/Wien/Bozen: Studienverlag 2013, S. 181–192. []
  18. Für einen Überblick über die einzelnen Bände muss auf Friedrich Walter/Christian Sapper: Die Hofquartierbücher, unpubl. Archivbehelf des Österreichischen Staatsarchivs/Allgemeines Verwaltungsarchiv-Hofkammerarchiv 1998, verwiesen werden. Nicht alle Hofquartierbücher wurden im Rahmen der umfassenden „Generalbeschreibungen“ der Stadt angelegt. Bei den meisten Bänden handelt es sich um (Teil-)Abschriften und Arbeitsbücher mit sehr lebendigem Charakter und oft recht diversem Inhalt – Charakteristika, die eine Datierung und Bestimmung des genauen Funktionskontextes im Einzelfall erschweren. []
  19. Zum Beschreibungsverfahren siehe vorerst Maximilian Maurer: Das Hofquartierwesen am Wiener Hof in der Frühen Neuzeit, Wien: unpubl. Diplomarbeit 2013, S. 41–52. []
  20. Österreichisches Staatsarchiv, Finanz- und Hofkammerarchiv, Hofquartiersresolutionen, Karton 7, Konvolut 56 (N. 1251-1294), ohne Nummer (Supplikation des Gerichtsbeisitzers Dr. Burkart Matthei mit Zuweisung vom 19. Sept. 1676). []
  21. Yasmin-Sybille Rescher: Herrschaftssicherung und Ressourcenverteilung am Wiener Hof. Das Obersthofmarschallamt im 17. und 18. Jahrhundert, in: Mitteilungen der Residenzen-Kommission der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen, Neue Folge: Stadt und Hof 3 (2014), S. 150–157, hier S. 155. []
  22. Siehe dazu die Anmerkung bei Kallbrunner: Hofquartierwesen (wie Anm. 11), S. 25 mit Fn. 6. []
  23. Vorerst Maurer: Hofquartierwesen (wie Anm. 18), S. 76–84. Neben den Kommissaren umfasste das bürgerliche Quartieramt zur Mitte des 18. Jahrhunderts auch einen Quartierbuchverwalter und einen Amtsschreiber. []
  24. Um nur ein Beispiel anzuführen: Im Jahr 1703 wurde – wohl in Anbetracht der Kriegskosten – vonseiten des Hofes die gänzliche Aufhebung des Hofquartierwesens gegen eine finanzielle Ablösung angedacht. Dem Wiener Magistrat war die in den Raum gestellte Summe von 1.430.280 Gulden allerdings zu hoch. Siehe Wiener Stadt- und Landesarchiv, Alte Registratur, Zusammengelegte Akten 88/1703. []

Ausstellungsbericht: Piero di Cosimo in Washington und Florenz

von Stefan Albl (Rom)

Die National Gallery of Art in Washington (1. Februar bis 3. Mai 2015) und die Galleria degli Uffizi in Florenz (23. Juni bis 27. September 2015) widmeten Piero di Cosimo die erste große monographische Retrospek­tive.1 Rund fünfundvierzig Gemälde aus den Jahren 1480 bis ca. 1515 und eine Auswahl an Zeichnungen (nur Florenz), erlaubten einen tiefen Einblick in Pieros Produktion von Altarbildern, Tondi religiösen Inhalts, Porträts und mythologischen Darstellungen.

Der 1426 in Florenz geborene Piero war eine der cha­rismatischsten Figuren seiner Zeit, die sich laut Vasari bereits in der Werkstatt von Cosimo Rosselli (wo er noch 1480 dokumentiert ist) durch seine „tiefgründi­ge Einfallskraft“ von anderen Künstlern unterschieden haben soll.2 Im Unterschied zu Leonardo, Raphael, Michelangelo und Perugino wurde Piero di Cosimo von Seiten der Forschung bislang weniger Aufmerk­samkeit zuteil. Die Ausstellungen haben die Gelegen­heit geboten, über Stil und Chronologie im Schaffen des Künstlers nachzudenken und – durch Vergleiche mit Werken von Cosimo Rosselli, Filippino Lippi, Lorenzo di Credi und Fra Bartolomeo – Cosimos Stel­lung innerhalb der Florentiner Kunst im ausgehenden Quattro- und frühen Cinquecento besser zu erfassen. Pieros Verhältnis zu intellektuellen Zirkeln in Florenz und Auftraggebern aus den Familien Del Pugliese, Strozzi, Tedaldi und Vespucci verdient es, weiter ver­tieft zu werden.3

Die Florentiner Ausstellung öffnete mit dem Altarbild aus Montevettolini (Pistoia), das im Katalog ca. 1481 bis 1484 datiert wurde (Kat. 3; Abb. 1). Dargestellt ist eine Sacra Conversazione, in der Madonna und Kind von den Heiligen Lazarus und Sebastian flankiert werden. Zeri schrieb das Altarbild erstmals Piero zu, machte auf die Vorbildwirkung Filippino Lippis auf­merksam, die hier stärker ist als jene Cosimo Rossellis, und beobachtete, dass Pinselführung und Gelb-Rot-und Blautöne auf Pieros spätere Werke vorausweisen, die einen Höhepunkt im ca. 1500–1505 entstanden Altarbild der Santissima Annunziata (Kat. 38) fin­den, das heute in den Uffizien aufbewahrt wird.4 Die Typologien und Konturierungen der Figuren, sowie der Einsatz des Helldunkels im Montevettolini-Altar­bild könnte durchaus mit dem Tondo in Straßburg (Kat. 13) verglichen werden, der jedoch später, ca. 1485–1490, datiert wurde.

Piero di Cosimo: Maria mit Kind und den Heiligen Lazarus und Sebastian, Öl auf Holz, Montevettolini (Pisa), Chiesa dei Santi Michele Arcangelo e Lorenzo Martire.

Abb. 1: Piero di Cosimo: Maria mit Kind und den Heiligen Lazarus und Sebastian, Öl auf Holz, Montevettolini (Pisa), Chiesa dei Santi Michele Arcangelo e Lorenzo Martire.

Zu den Höhepunkten zählte ein Raum, in dem die York, Metropolitan Museum of Art), die Errichtung einer Stadt (Sarasota, The John and Mable Ringling Museum) und die Auffindung Vulkans (Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art), (Kat. 8–10), folglich jene Werke zu sehen waren, die sich im Palast von Francesco Del Pugliese befunden haben sollen. Panofsky ermittelte als literarische Grundlagen der Ge­mälde aus Washington Berichte über die Anfänge und Fortschritte der Menschheit, die von Vitruv, Diodorus Siculus und besonders Lukrez überliefert wurden, des­sen 1417 von Poggio Bracciolini wiederentdeckte und 1471–1473 publizierte Schrift De Rerum Natura davon erzählt, wie Menschen die Fähigkeiten zum Jagen und zum Zubereiten ihrer Beute durch Feuer ausprägten.5 Das wilde Durcheinander von Tieren, Figuren und Kreaturen wie Satyren und Kentauren sollte in den Augen von Pieros Zeitgenossen vermutlich eine be­wusste Distanz zum hohen Standard der eigenen Kul­tur darstellen. Die Auffindung Vulkans (Kat. 10) und sein nur in Washington gezeigtes Pendant Vulkan und Aeolus (Ottawa, National Gallery of Canada) wurden von Panofsky mit dem für Del Pugliese angefertigten Zyklus in Verbindung gebracht. In beiden Katalogen wurde jedoch darauf hingewiesen, dass diese Gemäl­de sich sowohl stilistisch, wie auch im Format von den Bildern in Washington und Sarasota (Kat. 8, 9) unter­scheiden, weshalb es möglich ist, dass sie für einen an­deren Auftraggeber geschaffen wurden.6

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Abb. 2: Piero di Cosimo: Die Jagd. Öl auf Holz auf Masonit übertragen, 70,5 x 169,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Eine Reihe hochkarätiger Altarbilder dokumentierte Pieros Produktion für Kirchen in Florenz. Dazu zähl­ten die Heimsuchung mit den Heiligen Nikolaus von Bari und Antonius Abbas (Kat. 12) für den Altar von Piero di Gino Capponi in Santo Spirito, bei dem Vasari die malerischen Lichteffekte auf den Kugeln des Heili­gen Nikolaus und das echt wirkende Pergamentbuch im Vordergrund des Bildes hervorhob,7 das 1493 von der Familie Del Pugliese gestiftete Bild für Santa Maria degli Innocenti (Kat. 18), das von der Familie Tedaldi in Auftrag gegebene Altarbild aus Santissima Annunziata (Kat. 38) und eine Darstellung des Volto Santo (Kat. 25). Die visuelle Vorlage für dieses Gemälde, in dem der lebende Christus in hierarchischer Pose am Kreuz erscheint, findet sich in der mittelalterlichen Holz­skulptur des Volto Santo, die in der Kathedrale von San Martino in Lucca aufbewahrt wird. Mit dem Volto Santo aus Lucca verbindet sich die Legende, wonach Nikodemus, nachdem er bei der Abnahme Christi vom Kreuz geholfen hatte, seiner Erinnerung folgend, die Figur Christi in Holz geschnitzt hat, wobei das Antlitz von Engeln vollendet wurde. Aufgrund der be­sonders in Lucca präsenten Verehrung des Volto Santo würde man annehmen, dass der Maler im Hintergrund in Pieros Gemälde den vom Wappen der Stadt Lucca bekannten Panther an eine Hauswand freskiert, jedoch wurde dieser mit dem Markuslöwen identifiziert und eine Bestimmung für San Marco in Florenz oder das nahegelegene Oratorio di San Gallo angenommen.

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Abb. 3: Piero di Cosimo: Anbetung des Kindes, Öl auf Holz, Durchmesser 160 cm, Toledo (OH), Toledo Museum of Art

 

 

 

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Abb. 4: Piero di Cosimo: Porträt von Giuliano da Sangallo und Francesco Giamberti, Öl auf Holz, 47,4 x 33,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

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Abb. 5: Piero di Cosimo: Befreiung der Andromeda, Öl auf Holz, 70 x 120 cm, Florenz, Galleria degli Uffizi.

Neben den Altarbildern waren zahlreiche Tondi zu sehen, über deren Bestimmung nur in den seltensten Fällen Konkretes bekannt ist. Das für die private An­dacht bestimmte Bildformat des Tondos bot Pieros kreativer Phantasie mehr Freiräume als in den “offi­ziellen“ Altarbildern möglich war, was sich häufig in Details im Hintergrund und in der Gestaltung der Landschaft ausdrückt.8 Der Tondo mit dem Heiligen Hieronymus (Kat. 20), der neben einer themenglei­chen Zeichnung (Kat. 68) und Gemälden von Lippi (Kat. 21, 23) und Rosselli (Kat. 22) zu sehen war, ist von Herbert Horne 1906 beim Antiquar Carlo Coppoli an­gekauft worden. Das Gemälde war damals völlig mit einer Heimsuchung aus dem 18. Jahrhundert übermalt, jedoch hatte es einen alten Rahmen, der Hornes Intu­ition bestätigte. Bei der anschließenden Restaurierung durch Luigi Cavenaghi kam Pieros Hieronymus zum Vorschein. Im Tondo mit der Geburt Christi (Kat. 31) ist ein gedankenversunkener kniender Engel zu sehen, dessen Gewand ähnliche Farbakzente wie die Heilige Maria Magdalena im Palazzo Barberini in Rom auf­weist (Kat. 15), sodass eine Entstehung in zeitlicher Nähe vorstellbar ist. Von besonders einprägsamer Wir­kung war der große Tondo aus Toledo (Kat. 19; Abb. 3), nicht nur wegen seines guten Erhaltungszustandes und der großen, mit kostbarem Ultramarin gefüllten Bild­flächen, sondern weil darin gleich zwei Aspekte zum Ausdruck kommen, die für das Verständnis von Pieros Kunst eine Rolle spielen. Zum einen der Einfluss nordi­scher Kunst – die Pose der Madonna wurde mit einem der Hirten im berühmten Portinari Altar von Hugo van der Goes verglichen, der im Mai 1483 nach Florenz gelangte und großen Eindruck auf die Künstler mach­te –, zum anderen ein Interesse Pieros für Leonardo, der sich in den 1480er Jahren in Florenz aufhielt. Dies manifestiert sich besonders in der präzisen Wiedergabe der Vegetation, des fließenden Wassers unterhalb des Christuskindes und des Helldunkels.

Die Vorbildwirkung nordischer Kunst zeigt sich auch im Doppelporträt Giuliano da Sangallos und seines Vaters Francesco Giamberti (Kat. 27; Abb. 4), das nach einer Totenmaske gefertigt und bereits von Vasari be­schrieben wurde, sowie im Piero zugeschriebenen Hei­ligen Johannes des Täufers in Honolulu (Kat. 30) und in der Heiligen Maria Magdalena in Rom (Kat. 15), die vor einem schwarzen Hintergrund erscheinen, was sich als effektiver Kunstgriff, um die Figur stärker hervortreten zu lassen, bereits im frühen 15. Jahrhundert in Werken Van Eycks und Van der Weydens, aber auch bei Leo­nardo und dessen Nachfolge findet.9 Es ist bedauerlich, dass im Kontext der ersten großen di-Cosimo-Ausstel­lung das Porträt von Simonetta Vespucci als Kleopatra nicht gezeigt werden konnte.10

Die Madonna mit Kind und zwei Engeln aus der Fon­dazione Giorgio Cini in Venedig (Kat. 40), bei der nicht nur Pieros Leidenschaft für die Poetik der Af­fekte hervorgehoben, sondern auch darauf hingewie­sen wurde, dass bestimmte Figuren einen bleibenden Eindruck auf die folgende Künstlergeneration Andrea del Sartos, Rosso Fiorentinos und Jacopo Pontormos gemacht haben, eröffnet die bislang vielleicht wirklich zu wenig untersuchte Frage nach der Ausstrahlung von Pieros Kunst.11

Die für Filippo Strozzi den Jüngeren ausgeführte Be­freiung der Andromeda (Kat. 56; Abb. 5), mit der die Florentiner Ausstellung endet, wird im Inventar der Tribuna degli Uffizi 1598 als Gemälde Piero di Cosimos erwähnt, das auf einer Zeichnung Leonardos basiert. Ende des 16. und vermutlich noch im 17. Jahrhundert dürfte die Befreiung der Andromeda als durchaus be­achtenswertes Werk angesehen worden sein, und man könnte sich fragen, ob ein solches Bild, oder andere, wie die Entdeckung des Honigs oder das Unglück des Silen (Kat. 35 a–b), nicht auch das Interesse eines Künst­lers wie Salvator Rosa geweckt haben, der sich zwi­schen 1640–1649 in Florenz aufhielt und Hexenszenen (London, National Gallery), Hafenszenen und Bilder wie die Rückkehr der Astrea (Wien, Kunsthistorisches Museum) schuf, die mit ihrem ockerfarbenen Kolorit und den phantasievoll gestalteten Felsformationen die Kenntnis der Werke Piero di Cosimos verraten?

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 308–312.

Anmerkungen

 

  1. Gretchen A. Hirschauer und Dennis Geronimus (Hrsg.): Piero di Cosimo. The Poetry of Painting in Renaissance Florence, Washington 2015. Elena Capretti, Anna Forlani Tempestini, Serena Padovani, Daniela Parenti (Hg.): Piero di Cosimo 1462–1522. Pittore eccentrico fra Ri-nascimento e Maniera, Florenz 2015. Die im Text in Klammern angegebenen Katalognummern beziehen sich in der Folge auf den Florentiner Katalog. []
  2. Zitiert nach der deutschen Übersetzung von Victo­ria Lorini – in: Giorgio Vasari, Das Leben des Piero di Cosimo, Fra Bartolomeo und Mariotto Albertinelli (hrsg. von Christina Irlenbusch [Piero di Cosimo] und Katja Lemelsen [Fra Bartolomeo und Mariotto Alber­tinelli]), Berlin 2008, S. 15. Die Unterschiede zwischen den beiden Viten des Künstlers von Vasari von 1550 und 1568 wurden im Katalog von Alessandro Nova analysiert. Alessandro Nova: Piero di Cosimo, le Vite di Va­sari e i limiti di un sistema teologico, S. 65–75. []
  3. Dazu im Florentiner Katalog Vincenzo Farinella: „Il dolce miele delle muse“: Piero di Cosimo e la tradizione lucreziana a Firenze, S. 106–121; Elena Capretti: „Fece in Fiorenza molti quadri a più cittadini, sparsi per le loro case“: Venere, Marte e Cupido e altri dipinti da camera con „storie di favole“, S. 91–105. []
  4. Federico Zeri: Rivedendo Piero di Cosimo, in: Parago­ne. Arte, 9.1959, 115, S. 36–50. Im Florentiner Katalog wurde das Verhältnis von Piero di Cosimo zu Filippino Lippi von Alessandro Cecchi untersucht. Alessandro Cecchi: Piero di Cosimo e Filippino, affinità e differenze, S. 123–133. []
  5. Lukrez: De Rerum Natura, V, 959–1017. []
  6. David Franklin im Katalog aus Washington (Kat. 7, S. 118–121). Keith Christiansen im Katalog der Florentiner Ausstellung (Kat. 8, S. 216–218). []
  7. Beide Kataloge enthalten einen Beitrag von Elizabeth Walmsley zur Pieros Maltechnik. Elizabeth Walmsely: „A Very Rich and Beautiful Effect“: Piero’s Painting Technique, S. 72–81; dies.: Come dipingeva Piero. Nota sulla tecnica pittorica, S. 185–197. []
  8. Gretchen A. Hirschauer im Katalog aus Washington, Kat. 14, S. 141–142. []
  9. Bert W. Meijer untersuchte im Florentiner Katalog Pieros Verhältnis zur Kunst des Nordens. Bert W. Meijer: Piero di Cosimo e l’arte del Nord, S. 134–147. []
  10. Das Musée Condé in Chantilly verleiht von Rechts wegen keine Bilder. Dafür ist dem Gemälde im Flo­rentiner Katalog ein eigener Aufsatz gewidmet. Cris­tina Acidini: Le metamorfosi della „Bella Simonetta“, S. 77–89. Zu diesem Bild siehe auch Friedrich Polleross: Alexander redivivus et Cleopatra nova. L’identification avec les héros et héroïnes de l’histoire antique dans le „Portrait historie“, in Chantal Grell, Werner Paravicini, Jürgen Voss (Hrsg.): Les princes et l’histoire du XIVe au XVIIIe siècle, Bonn 1998, S. 427–472. []
  11. Die „fortuna“ von Pieros Werken in England, die im 19. Jahrhundert häufig fälschlich Künstlern wie Pollaiolo oder Signorelli zugeschrieben waren, wurde im Floren­tiner Katalog von Caroline Elam untersucht. Caroline Elam: La fortuna critica e collezionistica di Piero di Cosimo in Gran Bretagna, S. 175–183. []