Archiv für den Monat: Oktober 2014

Einladung zum Jour fixe, 12.11.2014: Andreas Plackinger – Michelangelo als Mörder?

Wir laden herzlich zum zweiten Jour fixe dieses Semesters ein:

Vortragender: Andreas Plackinger (München)

Titel: Michelangelo als Mörder? Wechselwirkungen von Kunst und Anatomie im 16. und 17. Jahrhundert

Ort: 1010 Wien, Hauptgebäude der Universität Wien, Universitätsring 1, Hörsaal 45 (2. Stock, gegenüber dem Institut für Geschichte)

Zeit: Mittwoch, 12.11.2014, 18:30 h s.t.

Moderation: Friedrich Polleroß

Abstract:
Spätestens seit Richard Carpenters Experience, Historie and Divinitie (London 1642) kursierte die schwarze Legende vom mordenden Michelangelo. Vorzugsweise in der Viten- und Guidenliteratur wurde wiederholt berichtet, der gefeierte Künstler habe ein Modell ans Kreuz geschlagen und schließlich getötet, um auf diese Weise das Leiden Christi möglichst überzeugend dal naturale im Kunstwerk wiedergeben zu können. Im Zusammenhang mit diesem ominösen Kruzifix, das noch den Marquis de Sade während seiner Italienreise beschäftigten sollte, wurde bereits im 17. Jahrhundert auf den antiken Ursprung dieses Erzählmotivs – das gemarterte Modell des griechischen Malers Parrhasios – hingewiesen. So überzeugend diese Herleitung auch sein mag, sie liefert noch keine Erklärung dafür, warum der Mythos vom mordenden Maler gerade auf Michelangelo übertragen wurde und dadurch eine Renaissance erlebte. Ziel dieses Vortrags ist es daher, eine andere Wurzel dieses düsteren Narrativs freizulegen: die enge Verknüpfung von Kunst und Anatomie im italienischen Cinquecento, eine Allianz für die Michelangelo wie kein Zweiter stand. Es soll gezeigt werden, dass die vielfältigen Wechselbezüge zwischen ästhetischem und wissenschaftlichem Diskurs um Michelangelo und Vesalius nicht nur die Möglichkeit boten, zentrale kunsttheoretische Positionen zu veranschaulichen, sondern auch eine Quelle des Unbehagens und der Angst darstellten.

Zur Person:
Dr. des. Andreas Plackinger aus Seligenstadt bei Frankfurt am Main ist Volontär/Curatorial Assistant an den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen in München. Er studierte Kunstgeschichte, Neuere und Neueste Geschichte sowie klassische Archäologie in München, Paris und Venedig, war 2010-2011 als wissenschaftlicher Mitarbeiter für die Ruhr-Universität Bochum tätig, danach Promotionsstipendiat der Studienstiftung des deutschen Volkes und im Fall Semester 2012 als Visiting Researcher an der UC Berkeley. Im Wintersemester 2013/14 Abgabe und Verteidigung der Doktorarbeit Violenza – Gewalt als Denkfigur im michelangelesken Kunstdiskurs (Publikation in Vorbereitung). Veröffentlichungen zu Parmigianino, Caravaggio sowie diverse Katalogbeiträge und Buchbesprechungen.

Frühneuzeit-Info 2014 mit Schwerpunkt Kunstsammlungen erschienen

Die Papierausgabe der neuen Frühneuzeit-Info ist erschienen und müsste hoffentlich schon in das Postfach der p.t. AbonnentInnen geflattert sein, hier das Inhaltsverzeichnis:

Frühneuzeit-Info Jahrgang 25/2014: Kunstsammlungen

Cover der Frühneuzeit-Info Jahrgang 25/2014

Inhalt der Ausgabe

KARL VOCELKA
25 Jahre Institut für die Erforschung der Frühen Neuzeit

Thema Kunstsammlungen

Friedrich Polleross
Kunstsammlungen in Österreich: Literatur- und Forschungsüberblick
Franz Kirchweger
Die Kunstkammern der österreichischen Habsburgerinnen und Habsburger: Ein kurz gefasster Überblick
Susanne König-Lein
Die Grazer Kunstkammer unter Maria von Bayern, Erzherzogin von Innerösterreich (1551–1608): Ein Überblick
Miroslav Kindl
The Painting Collection of Prince-Bishop Karl von Lichtenstein-Castelcorno
Bianca M. Lindorfer
Ferdinand Bonaventura von Harrach (1637–1706) und die Anfänge der Gräflich Harrach’schen Gemäldegalerie
Katharina Leithner
Eine italienische Sammlung in Wien: Die Kunstwerke des Juan Francisco Pacheco Duque de Uceda (1649–1718)
Gernot Mayer
Wie der Papst zum Handkuss kam: Pius VI., Fürst Kaunitz und Benvenuto Tisi, gen. Il Garofalo
Leonhard Weidinger
Als die Meister alt wurden: Zu den Kunstsammlungen in Wien um 1900

Aufsätze

Stephan Steiner
“Making Short Work by Flogging, Hanging and Beheading”: A “Gypsy” Trial and its Pitfalls
Alice Vezzoli
Interactions between Cingani (Gypsies) and the Venetian Society in the Early Modern Age
Björn Blauensteiner
„Wer bauen will, der schlag erst an, was ihn der Bau wohl kosten kann“: Sebastian Brant, Frans Floris und der Wiener Turmbau zu Babel von Pieter Bruegel d. Ä.
Karsten Uhl
Die Aufklärungshistorie und die Verwissenschaftlichung der Geschichtsschreibung in Deutschland
Iris Flessenkämper
„Von ehelicher Zusage, fleischlicher Vermischung und heimlicher Verlöbnis“: Normen und Praktiken der Eheschließung in der frühneuzeitlichen Grafschaft Lippe
Christian Zumbrägel
Zentralmacht und Energieströme: Die Holzversorgung Wiens im 18. Jahrhundert

Projektberichte

Anton Tantner
Gemalte Zahlen – von Inventarnummern und Bildbeschreibungen: Eine anfragende Miszelle für KunsthistorikerInnen
Ivo Raband
Ernst von Österreich und die Spanischen Niederlande: Die triumphalen Einzüge, die erzherzogliche Sammlung, das Grabmonument. Projektbericht zur gleichnamigen Dissertation, Teil eines interdisziplinären Forschungsprojekts
Peter Rauscher & Andrea Serles
Der Donauhandel: Quellen zur österreichischen Wirtschaftsgeschichte des 17. und 18. Jahrhunderts
Elise M. Dermineur
Queens Consort in Premodern Europe: A European Research Project in Progress
Maren Lickhardt
Transformationen des Pikarischen: Vom Weiterleben eines frühneuzeitlichen Paradigmas in der Gegenwart
Kordula Knaus
Die komischen Opern Baldassare Galuppis: Quellen, Aufführung und Verbreitung

Literaturberichte

Niels Wiecker: Der iberische Atlantikhandel. Schiffsverkehr zwischen Spanien, Portugal und Iberoamerika, 1700–1800 (Peter Rauscher) – Claudia Meckel: Kutschen, Schlitten, Sänften (Mario Döberl) – Britta Kägler: Frauen am Münchener Hof (1651–1756) (Renate Schreiber) – Otto Ulbricht (Hg.): Schiffbruch! Drei Selbstzeugnisse von Kaufleuten des 17./18. Jahrhunderts (Renate Schreiber) – Gudrun Swoboda (Hg.): Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums (Gernot Mayer) – Magnus Ressel: Zwischen Sklavenkassen und Türkenpässen. Nordeuropa und die Barbaresken in der Frühen Neuzeit (Stefan Seitschek) – Esther Schmid Heer: America die verkehrte Welt. Prozesse der Verräumlichung in den Paraguay-Berichten des Tiroler Jesuiten Anton Sepp (Javier Francisco Vallejo) – Michael Welzel/Bärbel Matthey: Die Gemälde der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel (Friedrich Polleroß) – John Roger Paas: The German Political Broadsheet 1600–1700, Volume 11 1683–1685 (Friedrich Polleroß) – Anna Schreurs u.a. (Hg.): Unter Minervas Schutz. Bildung durch Kunst in Joachim von Sandrarts ‚Teutscher Academie‘ (Friedrich Polleroß) – Florian Kerschbaumer/Tobias Winnerling (Hg.): Frühe Neuzeit im Videospiel (Josef Köstlbauer) – Iris Lauterbach/Thomas Weidner (Hg.): Die Münchner Moriskentänzer. Repräsentation und Performanz städtischen Selbstverständnisses (Erwin Pokorny) – Irene Kubiska-Scharl/Michael Pölzl: Die Karrieren des Wiener Hofpersonals 1711–1765 (Susanne Hehenberger)

Veranstaltungen

Detlef Berghorn & Sonja Janositz
Gendered Visibility? 19. Fachtagung des AK Geschlechtergeschichte der Frühen Neuzeit, Stuttgart, 31. Oktober bis 2. November 2013
Alexander Kagerer
Kaiser Maximilian I. – Der letzte Ritter und das höfische Turnier: Ein- und Ausblicke zur Ausstellung in den Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim
Bálint Ugry
Tagung „Gabriel Bethlen und Europa“, Cluj-Napoca, 24. bis 26. Oktober 2013
Sarah Babin & Thomas Dorfner
Wunderwelt. Der Pommersche Kunstschrank: Ausstellung im Maximilianmuseum Augsburg, 28. März bis 29. Juni 2014
Caroline Mang & Julia Strobl
SCHLOSS BAU MEISTER. Andreas Schlüter und das barocke Berlin: Zur Ausstellung im Berliner Bode-Museum vom 4. April bis 24. August 2014

Ehekonflikte in der Frühen Neuzeit – Berichterstattung über Forschungsprojekt

Das an der Universität Wien angesiedelte Forschungsprojekt Ehen vor Gericht. Konfliktfelder und Handlungsoptionen vom 16. bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts (MitarbeiterInnen: Andrea Griesebner, Georg Tschannett, Susanne Hehenberger) wurde gleich zweifach im ORF medial gefeaturet: Zum einen auf Ö1 (noch sechs Tage nachhörbar), zum anderen auf Science ORF.
Diese erfreuliche Nachricht sei zum Anlass genommen, exklusiv ein Geheimnis zu verraten: Der Schwerpunkt der 2015er-Ausgabe der papiernen Frühneuzeit-Info wird genau dieses Thema, also Ehekonflikte behandeln!

Gemalte Zahlen – von Inventarnummern und Bildbeschreibungen. Eine anfragende Miszelle für KunsthistorikerInnen

Von Anton Tantner (Wien)

Die Frühe Neuzeit ist nicht nur die Hochzeit der Kunst- und Wunderkammern mit ihrer heute einer chinesischen Enzyklopädie à la Borges gleichenden Mischung von Artificialia und Naturalia, sie ist auch die Hochzeit einer Kulturtechnik, die so selbstver­ständlich ist, dass sie von der Forschung nur zu oft unbeachtet blieb: Der Kulturtechnik der Nummerie­rung, die Objekten oder Subjekten Zahlen zuordnet, mit dem Zweck, diese identifizierbar zu machen.

Mit dieser Kulturtechnik wurden unter anderem Häu­ser, Pferdefuhrwerke, Briefboten, Wiener Polizeisol­daten, Spitalsbetten und Töne bedacht, und auch die Kunstgegenstände der frühneuzeitlichen Sammlungen blieben davon nicht unbehelligt. So wurden insbeson­dere auf Gemälden – oft nachträglich und ohne dass dies durch die KünstlerInnen vorgesehen war – Zah­len angebracht, was aus zumindest zweierlei Gründen geschah: Zum einen wurden auf dem Bild dargestellte Personen bzw. Objekte nummeriert, um diese in einer im Bild oder an dessen Rahmen befestigten Legende identifizieren zu können, zum anderen wurde das Ge­mälde selbst mit einer Inventarnummer versehen.

Ziel dieser Miszelle ist es, einige Beispiele für solche Nummerierungen anzuführen, womit die Absicht ver­bunden ist, insbesondere die mit kunsthistorischer Ex­pertise ausgestatteten LeserInnen der Frühneuzeit-Info zu eigenen Arbeiten zu diesem Thema anzuregen be­ziehungsweise um die Mitteilung weiterer, ähnlich ge­lagerter Beispiele an den Autor dieser Zeilen zu bitten.1

Nummern zur Identifizierung von Bildelementen

 Von Michael Giesecke stammt die Bemerkung, dass zu Beginn des 16. Jahrhunderts die

ikonischen Beschreibungen (…) ebensowenig den uns heute geläufigen Standards wie die Texte [entsprechen]. Vor allem die Beziehungen zwischen diesen beiden Kodierungsformen bleiben noch ganz ungenau. Es brauchte Jahrzehnte, bis sich eine so einfache Technik wie das Bezeichnen der Abbildungen mit Buchstaben, Zahlen oder Worten herausbildete, die dann erst ein elegantes Zusammenspiel von Beschreibungstext und Bildvorlage ermöglichte.2

Als Beispiel für den Einsatz von Zahlen zu diesem Zweck kann der berühmte anatomische Atlas von Vesalius aus dem Jahr 1543 genannt werden, der exzes­siv Nummern einsetzt, um etwa die Wirbel oder die Rippen der abgebildeten Skelettteile zu identifizieren und das Auffinden der jeweiligen Beschreibung im ge­druckten Text zu ermöglichen (Abb. 1).

Vesalius, Andreas, De humani corporis fabrica libri septem, Basel 1543, S. 57 (Detail).

1 Vesalius, Andreas, De humani corporis fabrica libri septem, Basel 1543, S. 57 (Detail).

Es scheint, dass diese Entdeckung der Zahl zur Her­stellung von Bild-Text-Beziehungen geradezu eine Zahlen-Begeisterung, einen numerologischen Über­schwang mit sich brachte, der dazu führte, dass in der Frühen Neuzeit nicht nur in Abbildungen in Büchern, sondern auch auf eigenständigen bildlichen Darstel­lungen Nummern angebracht wurden.

So ist etwa der Teppich von Bayeux auf eine Leinwand aufgezogen, an deren oberen Rand Nummern für die einzelnen gezeigten Szenen angebracht sind; dass diese nicht aus der Entstehungszeit des Teppichs im 11. Jahrhundert stammen, ist evident, doch ist es keines­wegs einfach, herauszufinden, wann sie angebracht wurden. Der als wohl etwas apokrypher Beleg zu be­trachtende Calvados-Reiseführer von Gallimard gibt das 18. Jahrhundert als Anbringungszeit für die Num­mern an, während die Forschungsliteratur zuweilen das Jahr 1842 nennt.3

Während im Falle des Teppichs von Bayeux die Num­mern nicht direkt am Kunstwerk selbst aufgetragen wurden, gibt es weit aufdringlichere Fälle für die An­bringung von Nummern an Kunstwerken. Etwa eini­ge der im Haarlemer Frans Hals-Museum gezeigten Milizbilder, die Frans Hals in den 1620er und 1630er Jahren anfertigte und auf denen nachträglich, um 1740 Zusatztafeln mit den Namen der abgebildeten Perso­nen angebracht wurden und in das Bild selbst hinein dann die Nummern auf die Personen gemalt wurden (Abb. 2).4

2 Frans Hals, Festmahl der Offiziere der St. Georgs- Schützengilde, 1627 (Detail).

Ähnliches geschah mit der berühmten Anatomie des Dr. Tulp von Rembrandt (Den Haag, Mauritshuis) aus dem Jahr 1632. In dieses Bild wurde vermutlich um 1700 oder 1732 eine Nummerierung der darauf abgebildeten Personen samt einer Liste deren Namen, die eine der abgebildeten Personen hält, eingefügt; bei einer jüngst vorgenommenen Restaurierung wurden diese Nummerierung und die Namensliste wieder ent­fernt, unter der Namensliste kam eine anatomische Zeichnung zum Vorschein.5

Inventarnummern

 Ein weiteres Beispiel für das nachträgliche Anbringen von Nummern ist die Beschriftung von Bildern und anderen Objekten mit Inventarnummern, deren Auf­gabe es ist, die Verbindung zwischen dem Objekt und seiner in einem Inventar eingetragenen Verzeichnung sicherzustellen. Die bereits im Mittelalter feststellbare Praxis der Inventarisierung war anfangs eine rein rechtliche Angelegenheit und wurde entweder zu Lebzeiten eines Sammlers/einer Sammlerin vorge­nommen oder aber nach deren Tod zur Regelung der Erbschaftsangelegenheiten, was auch erklärt, warum derlei Inventare zunächst von Juristen erstellt wur­den. Als Inventare gelten Verzeichnisse von Objekten zum Zwecke der Festlegung der Einzelgegenstände innerhalb einer Gesamtheit von Objekten; ihr Zweck besteht auch darin, die einzelnen Objekte wieder auf­zufinden und zu identifizieren.6

Thomas Ketelsen, einer der wenigen KunsthistorikerInnen, die sich mit der Geschichte der frühneuzeit­lichen Kunstinventare intensiver beschäftigt haben, unterscheidet vier Einzelpraktiken, die bei deren Er­stellung zum Einsatz kommen:

  1. das Entwerfen eines räumlichen Schemas, das heißt die Beschreibung der Räumlichkeiten, in denen sich die verzeichneten Objekte befinden, worunter auch die Beschreibung der Schränke fällt, in denen sie aufbewahrt werden.
  2.  „das Erstellen eines Relationsgefüges“, das die räumlichen Beziehungen zwischen den verzeichne­ten Objekten angibt, das heißt die Angabe, wo sich ein Objekt im Verhältnis zum davor oder danach be­schriebenen befindet, ob links oder rechts daneben, darüber oder darunter.
  3.  „das Identifizieren und Beschreiben der einzel­nen Dinge“ und schließlich
  4.  „die fortlaufende Numerierung der einzelnen In­ventareinträge“, womit am Schluss des Inventars die Anzahl der verzeichneten Objekte angeben werden kann.7

Die Geschichte des Einsatzes der Objektnummerie­rung im Zuge der Inventarisierung von Kunstgegen­ständen bleibt noch näher zu erforschen, doch gibt es Indizien, die dafür sprechen, dass diese Praxis sich insbesondere im 17. Jahrhundert verbreitete, wenn sie auch nicht immer selbstverständlich war: So führt ein wahrscheinlich 1630 erstelltes Inventar der Münchner Kammergalerie Maximilians I. von Bayern die Gemäl­de nummeriert an, wobei ein Stück von Dürer – Die Himmelfahrt oder Crönung unserer lieben Frauen – von der Nummerierung ausgelassen wurde; die Recht­fertigung dafür lautete folgendermaßen: „Weyl dises Stuck an sich selbs seiner fürtrefflichkeit halber, leicht zu erkenen, hat man solches zu numeriern für unnöt­tig gehalten.“ Beim folgenden Eintrag – wieder ein Gemälde Dürers, Die Geburt Christi – wurde demge­genüber vermerkt: „ist zu ruckh gezaichnet mit N°.1.“8

Diese Nummer war demnach – so wie heute üblich – auf der Rückseite des Gemäldes angebracht, doch war man bei der Inventur nicht immer so dezent: Es gibt viele Beispiele dafür, dass in der Frühen Neuzeit Inventarnummern auf der Vorderseite der Gemälde angebracht wurden, wie etwa die hier abgebildeten Ausschnitte aus Gemälden des Prado belegen (Abb. 3 und 4).

3 Hieronymus Bosch, Der Garten der Lüste, ca. 1500 (Detail).

4 Francisco De Goya, Die Erschießung der Aufständischen, 1814 (Detail).

Eine Sonderstellung nimmt das in den Jahren 1720 bis 1733 durch den Maler Ferdinand Storffer in drei Bänden angefertigte Inventar der kaiserlichen Ge­mäldesammlungen ein; schon sein Titel – Neu einge­richtes Inventarium der Kayl. Bilder Gallerie in der Stallburg welches nach denen Numeris und Maßstab ordiniret und von Ferdinand à Storffer gemahlen worden – verweist auf die Praxis der Nummerierung. Storffer verzeichnete darin Bilder nicht nur schriftlich, sondern malte die Gemälde auch in der Form ab, wie sie damals in der Stallburg zu Wien an den Wänden aufgehängt waren; nach der Wiedergabe einer solchen Galeriewand folgte die Liste mit den Bildern samt In­ventarnummern. Das Inventar gab nicht weniger als 823 Gemälde wieder, die Nummer eins bekam Karl Jacob Unterhubers Janos und Sara Rovin, ein wie es heißt „Uraltes Paar“.9 Die Reihenfolge der Numme­rierung folgte nach einem bestimmten Schema: Bei jedem Wandabschnitt startete die Nummerierung mit dem Gemälde links unten, worauf nach rechts durch­nummeriert und dann die Zahlenreihe bei der darüber angebrachten Reihe von Gemälden fortgesetzt wurde, bis die Zahlenkette in der obersten Reihe beim Bild ganz rechts angelangt war. Zumindest im gemalten Abbild wurde die Inventarnummer auch am Rahmen des Gemäldes bzw. im Bild selbst angebracht (Abb. 5), allerdings nur im ersten Band des Inventars; in Band zwei und drei verzichtete Storffer im Bildteil darauf.10

5 Ferdinand Storffer, Neu eingerichtetes Inventarium der Kayl. Bilder Gallerie in der Stallburg, Bd. 1, 1720 (Detail).

Die Überreichung des Storfferschen Inventars an Kai­ser Karl VI. wurde zum Gegenstand eines großforma­tigen, aus dem Jahr 1728 stammenden Gemäldes von Francesco Solimena, das sich heute noch im Kunst­historischen Museum in Wien befindet und den Titel Gundacker Graf Althann überreicht Kaiser Karl VI. das Inventar der kaiserlichen Gemäldegalerie trägt (KHM Inv.-Nr. GG_1601); im rechten unteren Bildteil ist eine Inventarnummer aus der Zeit der Inventarisie­rung unter Joseph Rosa 1772/1773 zu sehen.11

Der berühmte, von Christian von Mechel anlässlich der Neuaufstellung der kaiserlichen Bildersammlung im Belvedere angefertigte und 1783 gedruckte Katalog verzeichnete die Bilder ebenfalls nach Nummern: Die Nummerierung begann in jedem der – wiederum mit römischen Zahlenzeichen nummerierten – Zimmer von eins an, die Zahl befand sich auch auf einem ver­goldeten Schild, das am oberen Teil des Rahmens des Gemäldes angebracht war.12

Bemerkenswert ist, dass die Vergabe von Nummern für Gemälde bereits im 17. Jahrhundert zum Thema eines Gemäldes wurde: Cornelis Gijsbrechts Trompe-l’oeil Rückseite eines Gemäldes (Rugzijde van een schil­derij) von circa 1670 (Kunstmuseum Kopenhagen) zeigt die Hinterseite des Gemäldes samt einer daran angebrachten Nummer, die damit selbst zum Kunst­gegenstand wird (Abb. 6).

 6 Cornelis Gijsbrechts: Rückseite eines Gemäldes, ca. 1670 (Detail).

Den hier besprochenen Beispielen ließen sich noch etliche andere hinzufügen; sie sind Material für eine noch zu verfassende Geschichte der Kulturtechnik der Nummerierung,13 die unter anderem danach fragt, wann der Sprung der Nummer vom schriftlichen Me­dium der nummerierten Liste hin auf das Objekt selbst erfolgte. Dank der relativ dichten Überlieferungslage frühneuzeitlicher Inventare von Kunstsammlungen scheinen diese für die Behandlung solcher Fragestel­lungen ein privilegiertes Untersuchungsgebiet zu sein.

Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 232–235.

  1. E-Mail: anton.tantner@univie.ac.at []
  2. Michael Giesecke: Der Buchdruck in der frühen Neuzeit. Eine historische Fallstudie über die Durchsetzung neuer Informations- und Kommunikationstechnologien, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 4. Aufl., 2006, S. 628–630. []
  3. Calvados. Hg. von Pierre-Gilles Bellin, Paris: Éd. Nou­veaux loisirs – Gallimard 1995, S. 237; David M. Wilson: Der Teppich von Bayeux, Frankfurt am Main/Berlin (BRD): Propyläen 1985, S. 13. []
  4. Antoon Erftemeijer: Frans Hals au Musée Frans Hals, Amsterdam/Gand: Ludion 2004, S. 15. []
  5. Claus Volkenandt: Rembrandt. Anatomie eines Bildes, München: Fink 2004, S. 61f.; vgl. auch William S. Heck­scher: Rembrandt’s Anatomy of Dr. Nicolaas Tulp, New York: New York University Press 1958, S. 14, 18, 133, Anm. 48, 188–191. []
  6. Zur Geschichte der Inventare: Heinrich Klapsia: Von Kunstkammer-Inventaren. Versuch einer quellenkriti­schen Grundlegung, in: Mitteilungen des Instituts für österreichische Geschichtsforschung 49 (1935), S. 444– 455; Thomas Ketelsen: Küstlerviten, Inventare, Katalo­ge. Drei Studien zur Geschichte der kunsthistorischen Praxis, Ammersbek: Verlag an der Lotbek – Peter Jen­sen 1990, S. 101–151, 225f., 272–289; Carola Fey: Inven­tare, in: Werner Paravicini (Hg.): Höfe und Residenzen im spätmittelalterlichen Reich. 3. Hof und Schrift (=Re­sidenzforschung 15.III), Ostfildern: Thorbecke 2007, S. 473–483. []
  7. Ketelsen: Künstlerviten (wie Anm. 6), S. 108. []
  8. Zitate bei Ketelsen: Künstlerviten (wie Anm. 6), S. 138. []
  9. Vgl. Abb. 10 in der Einleitung zu diesem Heft [Printausgabe der Frühneuzeit-Info 2014], S. 12. []
  10. Gudrun Swoboda: Die verdoppelte Galerie. Die Kunst­sammlungen Kaiser Karls VI. in der Wiener Stallburg und ihr Inventar, in: Sabine Haag/Gudrun Swoboda (Hg.): Die Galerie Kaiser Karls VI. in Wien. Solimenas Widmungsbild und Storffers Inventar (1720–1733), Wien: Kunsthistorisches Museum 2010, S. 11–31, hier S. 18, 28, Anm. 1. []
  11. Zu dieser Inventarisierung: Nora Fischer: Kunst nach Ordnung, Auswahl und System. Transformationen der kaiserlichen Gemäldegalerie in Wien im späten 18. Jahrhundert, in: Gudrun Swoboda (Hg.): Die kaiserli­che Gemäldegalerie und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums. 2 Bände, Wien: Böhlau 2014, Bd. 1, S. 22–89, hier S. 31–38. Vielen Dank auch an Elisabeth Wolfik. []
  12. Christian von Mechel: Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien, Wien: o. V. 1783, S. XIXf. []
  13. Als erste Studien dazu von mir: Anton Tantner: Die Hausnummer. Eine Geschichte von Ordnung und Un­ordnung, Marburg: Jonas Verlag 2007; Ders.: Num­mern für Räume: Zwischen Verbrechensbekämpfung, Aneignung und Klassenkampf – Eine Dokumentation, in: Medienimpulse. Beiträge zur Medienpädagogik 4 (2012), http://www.medienimpulse.at/articles/view/480 (13.6.2014, Drucklegung 2014); Ders.: Nummern für Subjekte – Präliminarien zur Geschichte einer ambi­valenten Kulturtechnik, erscheint in: Stefan Zahlmann (Hg.): Medienkulturen der Neuzeit. Identität – Umwelt – Gewalt, Berlin: Panama geplant 2015. []

Was passiert, wenn Barockmusik auf Elektro Pop trifft? – Genau, die Ära von Barock ’n’ Roll und Elektrokoko ist angebrochen!

Wer meint, Barockmusik sei nur im prunkvollen Ambiente von Konzertsälen und Kirchen zu genießen, wird nun eines Besseren belehrt. Die Wiener Band „Johann Sebastian Bass“ zeigt, dass es auch anders geht: mit Barock ’n’ Roll und Elektrokoko bringt sie das Publikum zum Tanzen. Dabei nehmen es die drei Herren in Perücke und Justaucorps mit den historischen Fakten wohl nicht immer allzu genau. Folgt man der Band-Biografie, wurden Johann Davidus Bass, Johann Martinus Bass und Johann Domenicus Bass zwischen 1725 und 1732 in den Armenvierteln Wiens und Münchens als uneheliche Söhne des berühmten Johann Sebastian Bach geboren. Von dort aus verschlug es sie zunächst nach Frankreich. Nach einem unglücklichen Vorfall am Hof Ludwig XV. in Versailles (der, so nebenbei bemerkt, eine neue Perspektive auf das von Robert François Damiens verübte Attentat auf den König eröffnet), werden die drei Halbbrüder jedoch mittels Zeitmaschine in das Wien des Jahres 2011 katapultiert, wo sie seither als „Johann Sebastian Bass“ Barockmusik in die Gegenwart bringen.
Gepuderte Perücke trifft auf 1980er-Jahre Schweißband, Cembalo auf Synthesizer und barocker Prunk auf Vorstadtflair. Wer sich diesen bunten Mix nicht entgehen lassen will, hat die Möglichkeit das Trio am 31.10.2014 im Ragnarhof zu erleben.

http://johannsebastianbass.net/

Palais-10

Die komischen Opern Baldassare Galuppis. Quellen, Aufführung und Verbreitung

Von Kordula Knaus (Graz/Bologna)

Vorgestellt wird im Folgenden ein vom Österreichi­schen Wissenschaftsfonds (FWF) mit einem Erwin- Schrödinger Stipendium gefördertes Projekt, das derzeit am Dipartimento delle Arti der Università di Bologna von der Autorin dieses Beitrags durchgeführt wird.

Forschungsprojekt

 Das musikwissenschaftliche Forschungsprojekt zielt darauf ab, neue Erkenntnisse über die Quellen, die Aufführung und die Verbreitung der 31 opere buffe von Baldassare Galuppi (1706–1785) zu erlangen. Galup­pis komische Opern zählen ohne Zweifel zu den am weitesten verbreiteten Werken der sich in den 1750er und 1760er Jahren neu etablierenden Gattung der ope­ra buffa. Die meisten seiner Opern wurden in Vene­dig erstaufgeführt, dann rasch in mehreren Städten Nord- und Mittelitaliens nachgespielt und gelangten auch in anderen europäischen Städten – von London bis St. Petersburg – häufig zur Aufführung. Das Wis­sen über musikalische (sowie andere relevante) Quel­len zu Galuppis Opern, deren frühe Aufführungen, Praktiken der Adaptierung in verschiedenen Städten und Spielstätten sowie die Verbreitung seiner Opern in ganz Europa ist bis dato defizitär. Das Forschungspro­jekt möchte diese Lücke in der opera buffa-Forschung füllen.

Forschungsstand und Forschungsfragen

 Im Jahr 1986 konstatierte Reinhard Wiesend, dass die Grundlagenforschung zu Baldassare Galuppi als einem der um die Mitte des 18. Jahrhunderts populärsten Komponisten Europas unbefriedigend sei – damals lag lediglich ein Katalog seiner Klaviersonaten vor.1 Wie­send selbst hat in den 1980er Jahren durch Studien zu Galuppis ernsten Opern und seinen Frühwerken diese Situation verbessert.2 2006 hat Franco Rossi einen the­matischen Katalog Galuppis begonnen, bisher ist nur ein Band zur Instrumentalmusik erschienen.3 Galup­pis komischen Opern ist eine grundlegende Aufarbei­tung noch nicht zuteil geworden,4 weshalb im Projekt zunächst philologische Fragen im Zentrum stehen. Galuppis komische Opern sind in handschriftlichen Kopien des 18. Jahrhunderts überliefert, die sich in ver­schiedenen europäischen Bibliotheken befinden und im Vergleich mit den Libretti der Erstaufführungen von zahlreichen Bearbeitungen geprägt sind.5 Bereits aus dem Quellenbefund ergeben sich daher verschie­dene Fragen: a) Beziehen sich die überlieferten Parti­turen auf bestimmte Aufführungen und/oder ein über­liefertes Libretto, b) wie wurden Manuskripte in ganz Europa verbreitet, wer war an Galuppi-Opern interes­siert, und warum, c) welchen Beitrag lieferten Opern­truppen, Impresarios, Musiker oder Komponisten zur Verbreitung von Galuppis Opern, d) welche Arten der Bearbeitung wurden für bestimmte Aufführungen gemacht, e) was waren die Gründe für diese Bearbei­tungen, f) welche Informationen liefern Manuskripte über Aufführungspraxis und Gattungskonventionen der frühen opera buffa, g) inwiefern geben Bearbei­tungen Aufschluss über das bestimmte dramatische Modell der venezianischen opera buffa (entwickelt von Galuppi in Zusammenarbeit mit dem Librettisten Car­lo Goldoni) und seine Veränderung in der Geschichte der komischen Oper?

Das Projekt kann zur Beantwortung dieser Fragen auf Studien zu einzelnen Galuppi-Opern zurückgreifen: Giovanni Polin hat über die Quellen und europäische Verbreitung von Galuppis Il filosofo di campagna und Il mondo della luna publiziert.6 Roberto Scocimar­ro hat jüngst ein Manuskript der Oper Arcifanfano re de’ matti entdeckt und diskutiert. Von besonderer Relevanz ist außerdem die Projektdatenbank Varian­ti all’opera. Goldoni, Jommelli, Metastasio e Pergolesi sulla scena musicale Europea (Projektleitung: Anna Laura Bellina), die sich mit verschiedenen Quellen und Varianten von Opern des 18. Jahrhunderts auseinandersetzt, darunter Galuppis L’Arcadia in Bren­ta, Il filosofo di campagna, Il mondo della luna und Il mondo alla roversa. Ein an der Universität Wien durchgeführtes Projekt, Die italienische Opera buf­fa auf der Wiener Bühne (1763–1773),7 gibt außerdem Auskunft über Galuppi-Aufführungen an der Wiener Hofoper in den 1760er und frühen 1770er Jahren. Das vorliegende Projekt baut auf diesen Einzelstudien auf und bietet eine breitere Perspektive auf die Auffüh­rung und Verbreitung von Galuppis Opern in Europa. Dabei gilt es auch, an gegenwärtige Debatten zur Oper des 18. Jahrhunderts hinsichtlich institutioneller Vor­aussetzungen für Aufführungen, die Rolle von Sänge­rinnen und Sängern, Adaptierungen und Transforma­tionen sowie Kulturtransfers in Europa anzuschließen. Ziel des Projekts ist somit einerseits, die philologi­schen Grundlagen zu Galuppis komischen Opern zu erforschen und andererseits, Antworten auf die Fragen nach sozialen Netzwerken der Aufführung und Ver­breitung von Galuppis Opern zu finden. Dies zieht auch eine Neubewertung der dramatischen Konzeption der opera buffa in ihren Anfängen nach sich.

Methodische Zugänge

Im ersten Teil des Projekts werden die vorhandenen musikalischen Quellen eruiert, klassifiziert und in­terpretiert. Dabei werden traditionelle philologische Methoden mit neueren kulturwissenschaftlichen As­pekten eines Reflektierens über Schriftlichkeit und schriftliche Überlieferung verbunden.8 Insbesonde­re geht es auch darum, aus der Überlieferung Rück­schlüsse über die konkrete Aufführungspraxis und die Verbreitung von Galuppis Opern in Europa zu ziehen. Ziel dieses Projektteils ist es, einen kommentierten Ka­talog der komischen Opern Galuppis vorzulegen. Eine besondere Herausforderung ist hierbei die Zuordnung der überlieferten Manuskripte zu bestimmten Auffüh­rungen und die kritische Auseinandersetzung mit dem „Werkbegriff “, der für die Oper des 18. Jahrhunderts mit ihrer ausgeprägten Bearbeitungspraxis ein beson­ders brüchiger ist.9

Ein Überblick über die Überlieferungen sowie die An­zahl der Aufführungen einzelner Galuppi-Opern stellt sich bislang wie folgt dar:10

Knaus_Galuppi

Der zweite Teil des Projekts bettet die Erkenntnisse des ersten Teils in breitere Kontexte der Opernadaption und Opernpraxis des 18. Jahrhunderts ein. Eine Kon­zentration auf ausgewählte Opernzentren und Werke ermöglicht dabei eine entsprechende Tiefendimen­sion. Methodisch orientiert sich dieser Projektteil an jüngeren Zugängen zur Opernforschung des 18. Jahr­hunderts. Das betrifft zum einen die Entscheidung, die Oper des 18. Jahrhunderts als ein Genre zu verstehen, in dem bestimmte Aufführungen und Aufführungsbe­dingungen, Institutionen, gesellschaftliche Bedingun­gen etc. das Einzelwerk beeinflussen, wenn nicht sogar hervorbringen. Zum anderen werden sozialgeschicht­liche Faktoren (wie etwa die reisenden Operntruppen, die Publikumszusammensetzung etc.) mit kulturwis­senschaftlichen Konzepten (Debatten um Performati­vität, Ritualtheorien etc.) enggeführt, wodurch neues Licht auf das kulturelle Produkt opera buffa geworfen wird.

Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 261–263.

  1. Reinhard Wiesend: Baldassare Galuppi fra Opera seria e Opera buffa, in: Maria T. Muraro/Franco Rossi (Hg.): Galuppiana 1985. Studi e ricerche. Atti del convegno internazionale (Venezia, 28–30 Ottobre 1985), Florenz: Olschki 1986, S. 153–164, hier S. 153. Der bei Wiesend erwähnte Katalog ist: David E. Pullman: A Catalogue of the Keyboard Sonatas of Baldassare Galuppi (1706– 1785), unpublizierte MA-Arbeit, Washington 1972. []
  2. Reinhard Wiesend: Studien zur opera seria von Baldas­sare Galuppi. Werksituation und Überlieferung – Form und Satztechnik – Inhaltsdarstellung, Tutzing: Schnei­der 1984; Reinhard Wiesend: Il giovane Galuppi e l’opera. Materiali per gli anni 1722–1741, in: Nuova Ri­vista Musicale Italiana 17 (1983), S. 383–397. []
  3. Franco Rossi: Catalogo tematico delle composizioni di Baldassare Galuppi (1706–1785), Vol. 1: Le opere stru­mentali, Padova: I solisti veneti 2006. []
  4. Die einzige Monographie über Galuppis komische Opern wurde im Jahr 1935 von Werner Bollert vorge­legt: Werner Bollert: Die Buffoopern Baldassare Galup­pis. Ein Beitrag zur Geschichte der italienischen komi­schen Oper im 18. Jahrhundert, Bottrop i. W.: Postberg 1935. Bollerts Dissertation gibt einen guten Überblick über Galuppis komische Opern, stellt aber nur wenige Informationen über die existierenden Quellen bereit und lässt Partituren in englischen, französischen oder italienischen Bibliotheken völlig außen vor. []
  5. Editionen von Galuppis komischen Opern existieren kaum. Die geplante Gesamtausgabe von Galuppis Wer­ken endete bereits 1984 nach der Edition von drei Bän­den mit Sonaten durch Franco Piva, vgl. Centro studi e ricerche di Venezia (Hg.): Le opere di Baldassare Ga­luppi detto „Il Buranello“, Mailand: Carish 1982. Piva, der sich sehr in der Galuppi-Forschung engagierte, gab lediglich eine von Galuppis komischen Opern heraus, vgl. Baldassare Galuppi: Il mondo alla roversa. Opera giocosa in tre atti, revisione di Franco Piva, Spoleto: In­termusica 2005. Zwei Opern liegen in Faksimile-Aus­gaben vor, vgl. Baldassare Galuppi: La diavolessa, hg. von Howard Mayer Brown, New York/London: Garland 1978; Baldassare Galuppi: L’inimico delle donne. Parti­tura dell’opera in facsimile, hg. von Helen Geyer-Kiefl, Mailand: Ricordi 1986. Gedruckte Ausgaben von Opern waren im 18. Jahrhundert eine Seltenheit. Nur Favourite songs aus Galuppis Il filosofo di campagna wurden 1761 in London gedruckt; ein Klavierauszug zu Il mondo alla roversa erschien 1758 in Leipzig. []
  6. Giovanni Polin: Tradizione e recezione di un’opera co­mica di meta ’700. Viaggi, trasformazioni e fortuna del Filosofo di campagna di Goldoni/Galuppi nel XVIII, unpublizierte Doktorarbeit, Bologna 1995; Giovanni Po­lin: Il mondo della luna di Goldoni-Galuppi. Uno studio sulla tradizione settecentesca, in: Fonti musicali italiane: Periodico di ricerca musicologica 13 (2008), S. 39–92. []
  7. Siehe dazu die Projekthomepage: http://www.univie. ac.at/muwidb/operabuffa/projekt.htm (24.06.2014). Vgl. außerdem Martina Grempler: Ensemblebearbeitungen in der Opera buffa an den Wiener Theatern der 1760er Jahre, in: Die Musikforschung 65, 2 (2012), S. 127–145. []
  8. Vgl. dazu Nikolaus Urbanek: Was ist eine musikphilo­logische Frage?, in: Michele Calella/Nikolaus Urbanek (Hg.): Historische Musikwissenschaft. Grundlagen und Perspektiven, Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler 2013, S. 147–183. []
  9. Vgl. bspw. Ulrich Konrad/Armin Raab/Christine Sie­gert (Hg.): Bearbeitungspraxis in der Oper des späten 18. Jahrhunderts. Bericht über die internationale wis­senschaftliche Tagung vom 18. bis 20. Februar 2005 in Würzburg, Tutzing: Schneider 2007. []
  10. Für die mit * gekennzeichnete Opern ist die Autorschaft Galuppis entweder unsicher oder es handelt sich um ein sogenanntes Pasticcio (d.h. Galuppi hat nur einen Teil der Oper verfasst). Die Abkürzungen der Standorte fol­gen den Abkürzungen der Datenbank RISM, vgl. www. rism.info (24.06.2014). []

Fotoimpressionen von Peter Burkes Vortrag zum 25-Jahr-Jubiläum der Zeitschrift „Frühneuzeit-Info“

Letzten Freitag, am 10. Oktober 2014 wurde im Wiener Dorotheum der 25. Jahrgang der Zeitschrift Frühneuzeit-Info (Thema: Kunstsammlungen in Österreich) präsentiert, Festredner Peter Burke hielt im altmeisterlichen Ambiente einen Vortrag mit dem Titel „Historical Anthropology of Collecting“. Der Andrang war überwältigend, die MitarbeiterInnen des Dorotheums hatten ihre liebe Mühe, für die circa 130 BesucherInnen genügend Stühle herbeizutragen. (Fotos: Georg Tschannett und Daniela Erlach)

FNZ-25JahreDorotheum_GesamtansichtDas Publikum im Saal mit den demnächst zur Versteigerung kommenden alten Meistern.

FNZ-25JahreDorotheum_BurkeVocelkaPollerossPeter Burke mit Karl Vocelka, Friedrich Polleroß und der neuen Ausgabe der Frühneuzeit-Info.

FNZ-25JahreDorotheum_Burke

FNZ-25JahreDorotheum_Burke_Disk

Transformationen des Pikarischen. Vom Weiterleben eines frühneuzeitlichen Paradigmas in der Gegenwart.

von Maren Lickhardt (Siegen)

Vorgestellt wird im Folgenden eine für 2014 geplante Aus­gabe der Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik zum Pikaresken im 20. Jahrhundert (LiLi 175).

Die Simpsons – Kulturkritik in der Populärkultur oder Subversion zur Prime-Time1

Homer Simpson erfreut sich seit den frühen 1990er Jahren weltweit bei einem Millionenpublikum größter Beliebtheit. Die Erklärung ist einfach: Er ist faul, inkom­petent, übergewichtig, ungepflegt, verantwortungslos und kindisch. Eine direkte Identifikationsfigur ist er für die ZuschauerInnen aufgrund dieser Eigenschaften sicherlich nicht, doch dient er als Projektionsfläche für abseitige, subversive, anarchische, dysfunktionale Ten­denzen in einer weitgehend geradlinigen, geordneten, disziplinierten, funktionalen Welt. Vielleicht macht er auch die Ränder moderner aufgeklärter, zivilisierter Gesellschaften sichtbar, die keineswegs alles inkludie­ren, im positiven Sinn pflegen oder im negativen Sinn kontrollieren. Schon qua Geburt lebt Homer zwar nicht jenseits dieser Ränder, aber doch entfernt von der Mitte der Gesellschaft. Er ist ohne Mutter aufge­wachsen und hatte lange geglaubt, selbige sei tot, doch Mona Simpson hatte die Familie verlassen und war ab­getaucht, nachdem sie als Hippie einen Anschlag auf ein Labor von Mr. Burns für biologische Waffen verübt hatte. Homer Simpson ist das Kind einer Rebellin, die mit ihm aber keinen Mitstreiter geboren hat, sondern einen „Parasiten“, der sich trotz seines devianten Ver­haltens gut in der Gesellschaft einzurichten weiß. Was seine Freizeitvergnügen, seine Haltung zu Bildung und Kindererziehung und sein Verständnis der Rolle eines Ehemanns betrifft, verkörpert er nicht gerade bürgerliche Werte, aber selbst als unmotivierter und ungelernter Sicherheitsinspektor von Sektor 7G des Springfielder Kernkraftwerks kommt er mehr oder we­niger zurecht. Zuvor und auch daneben arbeitet er als Weihnachtsmann im Einkaufscenter, Sicherheitsbe­auftragter von Springfield, Totengräber, Vertreter für Messer, Angestellter in einer Minigolfanlage, Gewerk­schaftsführer, Chauffeur, Schausteller, Referent bei der Müllabfuhr, Chiropraktiker, Eisverkäufer, Feuerwehr­mann … um nur wenige seiner kurzzeitigen Tätigkei­ten und Arbeitsverhältnisse zu benennen, bei denen er Einblicke in die verschiedensten Bereiche der amerika­nischen Gesellschaft erhält und gewährt. Ausbeutung, Ungerechtigkeit und Zynismus enthüllen sich immer wieder, ohne dass Homer als Figur angelegt wäre, die dies aktiv kritisierte, und neben dem verbrecherischen und gierigen Mr. Burns tauchen auch korrupte Polizis­ten und psychisch labile LehrerInnen auf …

Ein wesentliches Merkmal der Serie ist die betonte Episodität allen Geschehens. Dass jede Folge bei Null einsetzt und mit dem bekannten Status Quo schließt, entspricht zwar einem weit verbreiteten Serienfor­mat, in den Simpsons wird dies jedoch immer wieder reflexiv thematisiert und funktional ausgelastet. So freundet sich Homer in einer Folge mit seinem unge­liebten Nachbarn Ned Flanders an. Als bis zum Ende der Episode nichts geschieht, was diese Freundschaft wieder zerstört, zeigt sich Lisa Simpson über diese Konstanz irritiert und warnt in einem metafiktionalen Kommentar, dass dies vielleicht „das Ende unserer beknackten Abenteuer“ (s05e16) bedeute. Danach endet die Freundschaft und die nächste Episode setzt wieder beim Altbekannten ein. Auch die im Grunde sozial isolierte Marge Simpson schließt in einer Folge Freundschaften, die sich nach dem gewohnten Sche­ma am Ende wieder auflösen, woraufhin sie ein Buch mit dem Titel The Joy of the Status Quo (s22e10) zur Hand nimmt. Nicht zuletzt bleibt Bart Simpson kon­stant ein zehnjähriger Junge. Sehr explizit wird in der  Zeichentrickserie von den entsprechenden Möglich­keiten Gebrauch gemacht, den Figuren jede Entwick­lung zu verwehren, was aufklärerisches Fortschritts­denken hintergeht, den amerikanischen Traum vom Aufstieg konterkariert. Indem die Figuren jederzeit auf die Ausgangsbedingungen ihrer Existenz zurück geworfen sind, erweisen sich die Wirkmöglichkeiten ihrer Handlungen als begrenzt. Damit inkarnieren sie kulturkritische Denkfiguren und ähneln Pikaros oder Pikaras, den frühneuzeitlichen, vormodernen (Anti-) HeldInnen des Schelmenromans.

Statik und Außenseitertum im Pikaresken der Frühen Neuzeit

 Ein relativ stabiler Katalog typologischer Merkmale durchzieht die Forschung zur oder zum Pikaresken. Demnach handelt es sich beim Pikaro2 um eine Figur von unklarer oder niederer Herkunft in gesellschaftlicher Randposition.3 Als Außenseiter steht der Pikaro auf Distanz zur Gesellschaft, was ihn befähigt, satirisch Schein und Sein zu kontrastieren, Doppelmoral zu entlarven.4  Insofern er aber nach Zugehörigkeit strebt oder in seiner marginalen Position eben doch parasi­tärer Teil der Gesellschaft ist, neigt er selbst zu Täu­schung und Heuchelei, weil er andernfalls in einem ebenso funktionierenden Sozialsystem keine Chance auf Integration oder Etablierung hätte.5 Sowohl als Opfer von Ausgrenzungsmechanismen als auch als erfolgreicher Täter deckt er also „den zweifelhaften Charakter einer Gesellschaft auf“,6 die anti-soziale Etablierungstaktiken belohnt. Indem sich letztlich in der Auseinandersetzung von Schelm und Gesellschaft zeigt, dass sich niemand an soziale Konventionen hält und sich Täuschung auszahlt, erweist sich das vor­dergründig deviante Verhalten des Schelms als kon­ventionell. Schließlich wird der Schelm erst zu einem Schelm gemacht, indem er in einem Initiationsakt die Regeln dieses ‚Wolfsspiels‘7 erlernt: Zumeist liegt ein so genanntes desengaño-Erlebnis vor, eine Desillusio­nierung oder Enttäuschung, aufgrund der sich die ur­sprünglich noch naive Figur in den listreichen, ebenso affirmierenden und stabilisierenden wie kritischen und subversiven Schelm verwandelt.8 Der Pikaro ist insge­samt eine zwiespältige Figur; das basiert aber weniger auf der Spannung zwischen Unschuld und Verschla­genheit innerhalb des fiktiven Szenarios als auf dem Umschlag des Schelms vom erlebenden zum erzäh­lenden Ich, handelt es sich schließlich bei pikaresken Darstellungen üblicherweise um retrospektive Ich-Er­zählungen und äußerst fragwürdige Pseudo-Autobio­graphien, in denen das Vertrauensverhältnis zwischen Text und LeserIn destabilisiert wird.9 Es muss bei der Lektüre immer bedacht werden, dass die Darstellung des Pikaros in der Ich-Erzählung „wesenhaft einseitig [ist], weil sie die jeweilige Gegenposition ausspart“.10 Der oder die Lesende weiß nicht, ob den Selbstdarstel­lungen und Weltbeschreibungen des Schelms getraut werden kann.11 Es bedarf einer komplementären Lek­türe, um die limitierte Perspektive der Ich-Erzählung zu ergänzen und ein abschließendes Werturteil fällt schwer.12 Ambivalenz und LeserInnenaktivierung blei­ben in der Moderne nicht zwingend an die Anlage der Ich-Erzählung gebunden, sondern lassen sich formal auf vielfältige Weise evozieren, aber stets hat es das Pikareske „auf Phänomene ästhetischer Ambivalenz abgesehen“.13

Dies hängt mit dem pikaresken Überlebenskampf innerhalb der Fiktion und im Rahmen der literari­schen Kommunikation im 16. Jahrhundert zusammen. Vor allem sozialgeschichtliche Untersuchungen haben den Status zahlreicher Autoren von Schelmenromanen als zum Christentum konvertierte Juden im spani­schen siglo de oro hervorgehoben.14 Nach der spani­schen Reconquista der Halbinsel brach ein „innerer Kriegszustand“15 aus, eine krisenhafte Zeit des Miss­trauens gegenüber allen conversos: gegenüber den zum Christentum (zwangs-)konvertierten Mauren, den Morisken, und noch mehr gegenüber den (zwangs-) konvertierten Juden, für die man früher den Ausdruck ‚Marranen‘ verwendete, der heute wegen seiner ausge­sprochen negativen ursprünglichen Wortbedeutung vermieden werden sollte. Die Konturen verschwammen. Der vermeintliche Feind versteckte sich im Inneren, hatte sich über die Konversionen eine Maske zugelegt, die die spanische Inquisition unerbittlich auf den Plan rief. Nachdem Verstellung unterstellt war, musste sie tatsächlich stattfinden und das eigene Verhalten kon­trolliert werden. Es war überlebenswichtig, wie ande­re die conversos einordneten und beurteilten. Zudem hatten sie Grund genug, die spanische Gesellschaft zu kritisieren, was ausschließlich durch Masken möglich war. Beides schlägt sich in der Gestaltung des Pikaros bzw. der Pikaresken nieder, die stets die Signatur der Ausgrenzung oder Marginalität trägt. Die frühe Pi­kareske inszeniert somit Überlebenstaktiken in einer feindlichen Umwelt. Es geht insgesamt derb und brutal zu,16 und insbesondere Körperlichkeit z. B. das Motiv des Hungerns spielt eine wesentliche Rolle. Im Ver­lauf der Handlung bildet der Pikaro Anlass und Son­de für eine enzyklopädische Erzählweise, da er verti­kal als ‚Diener vieler Herren‘ verschiedene Schichten penetriert und horizontal zahlreiche Orte passiert.17 Die einzelnen Stationen in der Welt und der Gesell­schaft kommen in losen Episoden zur Darstellung,18 deren beliebige umkehr-, reduzier- oder erweiterbare Reihung entsprechend dem Auf und Ab der Fortuna strukturiert ist.19 Mit Bachtin lässt sich diese raumzeit­liche Anordnung als Chronotopos des abenteuerlichen Alltagsromans bezeichnen.20 Das allein mag wenig aussagekräftig klingen. Wenn man jedoch bedenkt, dass das Bild des Menschen „in seinem Wesen immer chronotopisch“21 ist, schließt ein sich räumlich erstre­ckender Protagonist, in dem die Zeit kaum wirksam wird oder werden kann, zahlreiche Konsequenzen für die pikareske Subjektkonstitution auf. Diese vollzieht sich in einem existentiellen „Sisyphus rhythm“22 kaum motivierter oder begründeter Handlungselemente, was jede Entwicklung zu einer persönlichen, individuellen Subjektsetzung ebenso verunmöglicht wie eine gelingende, progressive Annäherung an die Gesellschaft. Veränderungen lassen sich im Großen und Ganzen zu­mindest in Bezug auf das erlebende Ich weder in der Figur des Pikaros verzeichnen noch bezüglich des Ab­standes zu dessen Umwelt, die der Pikaro stets taxiert, aber nicht durchdringt bzw. die ihn ihrer selbst nicht anverwandelt. Im 17. Jahrhundert kommt es durchaus bereits zu einer gewissen Verbürgerlichung der Pika­resken, die schon eine starke Modifikation von deren konstitutiven Merkmalen bedeutete.23 Spätestens im 18. und 19. Jahrhundert klafft dann eine gewisse Lücke bei der Produktion dieser Gattung, die vom Bildungs­roman verdrängt wurde.24 Da dieser eine individuelle Entwicklung im Zusammenhang mit einer Synthese mit der Gesellschaft im Zuge bürgerlicher Werte the­matisiert und diese verbürgerlichte Gesellschaft als funktional differenzierte Organisationsform entwick­lungsfähige Individuen zum Assimilieren braucht, hat das pikareske empirische Subjekt ausgedient, das in seiner Statik noch nicht dieserart ausgeformt ist und stets feste stratifikatorische Grenzen voraussetzt sowie Exklusionsmechanismen vorführt. Anders gesagt:

Der Bildungsroman schreibt die Geschichte der Korrek­tur eines schwärmerischen Ich durch die Welt. Ihn prägt der Gedanke der Entwicklung. Seine Prämisse ist die aufklärerische Verbesserbarkeit der Welt und des Ich. Der Schelmenroman hingegen schreibt die Geschich­te eines gleichbleibenden Ichs in einer unveränderbar schlechten Welt.25

Formen und Funktionen des Pikaresken im 20. Jahrhundert

Im 20. Jahrhundert gelten, so formuliert es Jürgen Jacobs, möglicherweise wieder Voraussetzungen, die die Pika­reske begünstigen:

 Wenn es zutrifft, daß unter dem Eindruck der bürgerli­chen Weltdeutung der pikareske Roman verschwindet, dann müßte umgekehrt zu erwarten sein, daß diese Gattung wieder hervortritt und als literarische Gestal­tungsmöglichkeit wieder in den Blick kommt, wenn jene optimistische, Ich und Welt aussöhnende Welt­anschauung zerfällt, die den Bildungsroman getragen hatte. Diese Vermutung bestätigt sich in der Tat in der Romangeschichte des 20. Jahrhunderts.26

 Für die Literatur der letzten hundert Jahre lässt sich eine deutliche Häufung pikaresker Figuren, Topoi und Er­zählverfahren konstatieren. Zahlreiche Texte der Wei­marer Republik wie beispielsweise Das kunstseidene Mädchen von Irmgard Keun (1932) oder die Arbeiten von Robert Neumann bergen pikareske Elemente.27 Im Kontext der Wiederkehr der Schelme28 nach 1945 sind vor allem Thomas Manns Bekenntnisse des Hochstap­lers Felix Krull (1954, Manuskript 1913!), Günter Grass’ Die Blechtrommel (1959) sowie Heinrich Bölls Ansich­ten eines Clowns (1963) beachtet worden, und die Liste ließe sich erweitern. Eine erneute Revision des Pika­resken im 20. Jahrhundert verspricht allein deshalb ein fruchtbares Unterfangen zu werden, weil sich im Rah­men einer Konjunktur des Pikaresken das Korpus stets erweitert und jedes einzelne Kunstwerk Gattungsver­schiebungen mit sich bringt, die höchst aufschlussrei­che Indikatoren für ästhetische wie epistemologische und axiologische Prozesse bilden. Es muss gefragt wer­den, welche Umbauten in Bezug auf den Schelmenro­man vorgenommen werden und wie sie sich vor spezi­fischen künstlerischen und diskursiven Gemengelagen des 20. Jahrhunderts erklären lassen. So sind etwa interessante ästhetische Verschiebungen hinsichtlich der Erzählstrategien feststellbar, die in der Moderne und Postmoderne der Inszenierung von Subversion und Ambivalenz dienen. Wertegrenzen verschwim­men, ein sicherer Standpunkt zum Urteilen fehlt, aber dennoch finden sich Modi des Erzählens, mittels derer Kritik gegenüber gesellschaftlichen Formationen zum Ausdruck gebracht werden soll. Lebensabschnittsge­meinschaften, Migration, Zeitarbeit, Arbeitslosigkeit, Genderprobleme, Queerness etc. sind nur einige weni­ge Themengebiete, die Verwandtschaft mit pikaresken Konstellationen aufweisen und die in dialektischen Er­zählprozessen zur Disposition gestellt werden. Wo die Pikareske im 20. Jahrhundert aktualisiert wird, geht es aber um mehr als Gesellschaftskritik, die in diversen anderen Gattungen ebenso gut realisiert werden könn­te. Indem mit dem Pikaresken auf eine archaische Folie rekurriert wird, die als Bruch- und Spiegelfläche der gesellschaftlichen Selbstverortung dient, impliziert de­ren Reaktivierung eine grundlegende kulturkritische Verlustgeschichte der Moderne. Die Pikareske liefert als vormoderne, voraufklärerische Form einen Stand­punkt außerhalb des gesellschaftlichen Gefüges, eine Möglichkeit, aus dem komplexen zeitgenössischen Szenario formal herauszutreten und dieses gleichzeitig im fiktiven Szenario inhaltlich zu gestalten, ohne auf die bekannten kulturkritischen Topoi des 20. Jahrhun­derts zuzugreifen.

Zentrale Pathologiebefunde der Moderne wie Ent­fremdung, Verdinglichung oder Rationalisierung, die gemeinhin der marxistischen und soziologischen Ge­sellschaftskritik zugerechnet werden, entstammen kul­turkritischen Verlustgeschichten. Es spricht für die Pro­blemsensibilität des Reflexionsmodus, dass Kulturkritik seit Nietzsche als Kritik an den emanzipatorischen Ver­heißungen der Aufklärung und der liberalen Welt auch das eigene normative Zentrum zu destruieren beginnt.29

Kulturkritik entsteht mit der Aufklärung als Reflexi­onsmodus der Moderne,

das meint […] bestimmte Haltungen und Denkmuster, die nicht Wissen sind, sondern die die Verarbeitung und Produktion von Wissen ermöglichen, indem sie mit dem Anspruch auf Totalkonstruktion bestimmte Abläufe und Lagen, Verhältnisse und Verhaltensweisen als Indikatoren einer Verfallsgeschichte thematisieren, ohne sie notwendigerweise zu analysieren.30

 Das Pikareske stellt im 20. Jahrhundert eine solche kulturkritische Verarbeitungsform dar, indem auf der ersten Stufe typisch pikareske Problemkonstellationen von Subjekt und feindlicher Gesellschaft, Außenseiter­tum und Assimilation ausagiert werden können und auf der zweiten Stufe die alte Gattung als vormoderne, voraufklärerische Gattung aus dem zeitgenössischen Gefüge heraustritt, es von außen und sich selbst be­obachtet und somit Differenzen sichtbar werden lässt. Mit der Aktualisierung einer fremden Sichtweise, ei­nem verfremdenden Standpunkt wird ein reflexiver Zirkel eröffnet, wodurch Aufklärungs- und Modernekritik einhergehen mit aufgeklärter Reflexion und Reflexivität und sich letztlich zum aufklärerischen Medium einer fundamentalen Selbstkritik der Kritik wenden. Die geplante Ausgabe der LiLi soll mit die­sen und ähnlichen Fragen und Blickwinkeln ästheti­sche Innovationen und neue diskursive Problemkonstellationen in den Blick nehmen, die das Pikareske im 20. Jahrhundert fortschreiben und modifizieren und gleichzeitig fragen, was es insgesamt über das 20. Jahr­hundert aussagt, dass in diesem eine Gattung des 16. und 17. Jahrhunderts erneut und oftmals auftaucht und große Popularität entfaltet.

Die Simpsons und das Pikareske

 Die Existenz von Homer Simpson im fiktionalen Uni­versum deutet auf die Tragfähigkeit des Pikaresken im 20. Jahrhundert hin. Homer Simpson verfügt nur über wenige Charakteristika, Spezifika, Vorlieben und Abneigungen, die sich nicht aus seinen unmittelbars­ten körperlichen Bedürfnissen – nach Ruhe, Essen, Alkohol – ableiten lassen. Man könnte ihn nicht nur als pikaresk, sondern als karnevalesk beschreiben.31 Im Verlauf der Serie vollzieht sich keine Entwicklung; die betonte Episodität der Serie führt vor, dass er nichts lernt, sich nicht verändert bzw. neue irreversible Cha­rakterzüge und Eigenschaften ausbilden kann. Es liegt zwar eine konstante und wenig komplexe Identität vor, aber zur Individualität ausdifferenzieren kann sich Homer Simpson aufgrund der mangelnden Pro­gression der Serie nicht. Die Bildungsidee des 18. und 19. Jahrhunderts wird in den Simpsons verabschiedet, wenn er Bart beispielsweise in einer Folge beibringt, dass er eins im Leben gelernt habe, nämlich im richti­gen Moment nichts zu sagen (s15e21). Die Fähigkeit zur Passivität versucht der Vater an seinen Sohn weiter zu geben, nachdem die ganze Familie geächtet wird, weil Bart seinen nackten Hintern vor einer amerikanischen Flagge entblößt hatte und nun im Fernsehen die Gele­genheit erhält, sich zu rehabilitieren. Die Folge heißt im Deutschen Geächtet, im Englischen Bart-mangled Banner. Dass Lernen nicht stattfindet bzw. sich gerade im Konflikt mit der Gesellschaft lediglich in noch grö­ßerer Passivität erweist, hat zur Folge, dass keine An­näherung stattfinden kann, aber auch keine vollständi­ge Exklusion. Vielmehr bewegen sich die Figuren stets an den kritischen Rändern der Gesellschaft, von wo Probleme sichtbar werden und dennoch eine gewisse Partizipation möglich ist. Gerade durch seine Statik kann Homer in der fiktiven Welt von Springfield zirku­lieren, überall temporär andocken und wieder weiter ziehen. Als ausgeprägtes Individuum wäre ihm diese Zirkulation nicht möglich; er hätte einen festen Platz in der Gesellschaft, der auf eben diesen Ausprägun­gen von Individualität basiert. Rein formal betrachtet, erweist sich die (pikareske) Episodität als geeignetes Format für Fernsehunterhaltung und natürlich als Mittel, um eine vielseitige Revue der amerikanischen Gesellschaft vorführen zu können. Bemerkenswerter ist aber die Tatsache, dass Homer als statischer, halber Außenseiter nicht nur liebenswert ist, sondern dass er in seinen zeitweisen Tätigkeiten auf merkwürdige Weise funktional und erfolgreich auftritt. Er ist oft der richtige Mann zur richtigen Zeit. Nicht Homer wird letztlich kritisiert, auch nicht so sehr die Konstellation einer Exklusion oder Verhinderung, sondern was auf­fallen muss, ist die eigenwillige Konstruktion, dass der allseitige Durchlauf eines Nicht-Individuums gesell­schaftlich und ökonomisch akzeptiert, sogar braucht und begünstigt wird. Das hat positiv befreiende Züge, wenn man die Figur fokussiert, und gleichermaßen problematische, wenn man sich überlegt, wie ein Ge­sellschaftsbild aussieht, in dem diese Konstellation als Lebensmöglichkeit entworfen wird. Während näm­lich im 20. Jahrhundert in der Mitte der Gesellschaft Individualitäts- und Fortschrittspostulate eben nicht verabschiedet, sondern als Ideologie aufrecht erhalten werden, führt die Konstruktion von Homer Simpson eine ganz andere ‚fiktive Realität‘ vor: Die Simpsoneske Episodität, Un-Bildung und Nicht-Entwicklung passt nämlich mehr zu ‚Zeitarbeit‘ und ‚Lebensabschnitts­gefährten‘ als zu aufklärerischen Selbstentfaltungs- und Entwicklungsvorstellungen. Die funktional differenzier­te Gesellschaft braucht gemäß ihrer allseits beschwore­nen Semantiken Individuen, deren Individualität sich eben darin erweist, dass sie spezifisch funktional sind; sie funktionalisiert aber, wie u.a. die Simpsons zeigen, unter der Hand einen Typus, der eigentlich einer strati­fikatorischen Gliederung entstammt.

Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 255–260.

  1. Michael Gruteser/Thomas Klein/Andreas Rauscher (Hg.): Subversion zur Prime-Time. Die Simpsons und die Mythen der Gesellschaft, Marburg: Schüren-Verlag 2002. []
  2. Die folgenden Ausführungen beziehen sich auf die pro­totypische Pikareske mit ihrem männlichen Pikaro. Tat­sächlich gibt es auch weibliche Schelme, Pikaras. Eine Tagung zu Geschlechter- und Genderfragen im Schel­menroman der Frühen Neuzeit ist in Planung. []
  3. Claudio Guillén: Toward a Definition of the Picaresque [1962], in: Claudio Guillén: Literature as System. Essays toward the Theory of Literary History, Princeton: Prin­ceton University Press 1971, S. 71–106, hier S. 80; Mat­thias Bauer: Der Schelmenroman, Stuttgart: Metzler 1994, S. 10–12; Guillaume van Gemert: Pikaro-Roman, in: Albert Meier (Hg.): Die Literatur des 17. Jahrhun­derts. Hansers Sozialgeschichte der deutschen Litera­tur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1999, S. 453–469, hier S. 454–455; Christoph Ehland/Robert Fajen (Hg.): Das Paradigma des Pikaresken / The Paradigm of the Pica­resque, Heidelberg: Winter 2007, S. 12. []
  4. Van Gemert: Pikaro-Roman (wie Anm. 3), S. 455. []
  5. Ehland/Fajen: Das Paradigma des Pikaresken (wie Anm. 3); Bauer: Der Schelmenroman (wie Anm. 3), S. 10. []
  6. Matthias Bauer: Im Fuchsbau der Geschichten. Anato­mie des Schelmenromans, Stuttgart: Metzler 1993, S. 97. []
  7. Bauer: Im Fuchsbau der Geschichten (wie Anm. 6), S. 52–53. []
  8. Guillén: Toward a Definition of the Picaresque (wie Anm. 3), S. 83. Van Gemert: Pikaro-Roman (wie Anm. 3), S. 454. []
  9. Guillén: Toward a Definition of the Picaresque (wie Anm. 3), S. 81; Bauer: Der Schelmenroman (wie Anm. 3), S. 12. []
  10. Van Gemert: Pikaro-Roman (wie Anm. 3), S. 454. []
  11. Matthias Bauer: Trickreiche Verpuppung. Zur Medien­metamorphose des Pikaresken, in: Christoph Ehland/ Robert Fajen (Hg.): Das Paradigma des Pikaresken / The Paradigm of the Picaresque, Heidelberg: Winter 2007, S. 351–374, hier S. 353. []
  12. Bauer: Im Fuchsbau der Geschichten (wie Anm. 6), S. 17. Bauer: Der Schelmenroman (wie Anm. 3), S. 2, 13, 25, 31. []
  13. Alexander Honold: Travestie und Transgression. Pikaro und verkehrte Welt bei Grimmelshausen, in: Christoph Ehland/Robert Fajen: Das Paradigma des Pikaresken / The Paradigm of the Picaresque, Heidelberg: Winter 2007, S. 201–227, hier S. 201. []
  14. Américo Castro: La realidad histórica de España, Mexi­co: Porrùa 1954; Hans Gerd Rötzer: Der europäische Schelmenroman, Stuttgart: Reclam 2009, S. 32–53. []
  15. Bernhard Siegert: Passagiere und Papiere. Schreibakte auf der Schwelle zwischen Spanien und Amerika (1530 bis 1600), München: Fink 2006, S. 9. []
  16. Guillén: Toward a Definition of the Picaresque (wie Anm. 3), S. 83. []
  17. Guillén: Toward a Definition of the Picaresque (wie Anm. 3), S. 84; Bauer: Im Fuchsbau der Geschichten (wie Anm. 6), S. 26. Vgl. zum Bewegungsmuster des Pi­karos Ansgar M. Cordie: Raum und Zeit des Vaganten. Formen der Weltaneignung im deutschen Schelmenro­man des 17. Jahrhunderts, Berlin: De Gruyter 2001. []
  18. Guillén: Toward a Definition of the Picaresque (wie Anm. 3), S. 84. Jürgen Jacobs: Der deutsche Schelmen­roman, München: Artemis 1983, S. 31. []
  19. Van Gemert: Pikaro-Roman (wie Anm. 3), S. 454; vgl. auch Richard Alewyn: Nachwort, in: Johann Beer: Das Narrenspital sowie Jacundi Jacundissimi. Wunderliche Lebensbeschreibung. Hg. v. Richard Alewyn, Hamburg: Rowohlt 1957, S. 141–154, hier S. 147. []
  20. Michail M. Bachtin: Chronotopos [1975], Frankfurt/ Main: Suhrkamp 2008, S. 93. []
  21. Ebd., S. 8. []
  22. Ulrich Wicks: Picaresque Narrative, Picaresque Fictions. A Theory and Research Guide, New York: Greenwood 1942, S. 55. []
  23. Vgl. z. B. Arnold Hirsch: Bürgertum und Barock im deutschen Roman. Zur Entstehungsgeschichte des bür­gerlichen Weltbildes, Köln: Böhlau 1979; Hans Gerd Rötzer: Die ‚Verbürgerlichung des Pikaro‘ – nur ein My­thos? in: Daphnis 32 (2003), S. 721–728. []
  24. Jacobs: Der deutsche Schelmenroman (wie Anm. 18), S. 85; Wilfried van der Will: Pikaro heute. Metamor­phosen des Schelms bei Thomas Mann, Döblin, Brecht, Grass, Stuttgart: Kohlhammer 1967, S. 14. []
  25. Bauer: Im Fuchsbau der Geschichten (wie Anm. 6), S. 108. []
  26. Jacobs: Der deutsche Schelmenroman (wie Anm. 18), S. 90. []
  27. Heinrich Detering: Les vagabondes. Le retour des hé­roïnes picaresques dans le roman allemand, in: Études littéraires 26, 3 (1993/94), S. 29–43. []
  28. Willy Schumann: Wiederkehr der Schelme, in: PLMA 81, 7 (1966), S. 467–474; Van der Will: Pikaro heute (wie Anm. 24); Norbert Schöll: Der pikarische Held. Wie­deraufleben einer literarischen Tradition seit 1945, in: Thomas Koebner (Hg.): Tendenzen der deutschen Lite­ratur seit 1945, Stuttgart: Kröner 1971, S. 302–321; Walter Seifert: Die pikareske Tradition im deutschen Roman der Gegenwart, in: Manfred Durzak (Hg.): Die deut­sche Literatur der Gegenwart. Aspekte und Tendenzen, Stuttgart: Reclam 1971, S. 192–210; Rainer Diederichs: Strukturen des Schelmischen im modernen deutschen Roman. Eine Untersuchung an den Romanen von Tho­mas Mann Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull und Günter Grass Die Blechtrommel, Zürich: Dissertation 1971. []
  29. Georg Bollenbeck: Eine Geschichte der Kulturkritik. Von Rousseau bis Günther Anders, München: Beck 2007, S. 9–10. []
  30. Bollenbeck: Eine Geschichte der Kulturkritik (wie Anm. 29), S. 11. []
  31. Michail M. Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskul­tur als Gegenkultur. Hg. v. Renate Lachmann, Frank­furt/Main 1987, S. 68–69. []

Einladung zum Jour fixe, 15.10.2014: Sarah Pichlkastner – Das Wiener Bürgerspital

Kommenden Mittwoch findet der erste Jour fixe des Wintersemesters statt:

Vortragende: Sarah Pichlkastner (Wien)

Titel: Spital mit Wirtschaftsbetrieb oder Wirtschaftsbetrieb mit Spital? Einblicke in die Strukturgeschichte des Wiener Bürgerspitals in der Frühen Neuzeit

Jour fixe des Instituts für die Erforschung der Frühen Neuzeit

Ort: 1010 Wien, Hauptgebäude der Universität Wien, Universitätsring 1, Hörsaal 45 (2. Stock, gegenüber dem Institut für Geschichte)
Zeit: Mittwoch, 15.10.2014, 18:30 h s.t.
Moderation: Anton Tantner

Abstract: Das Mitte des 13. Jahrhunderts gegründete Wiener Bürgerspital bildete in der Frühen Neuzeit die zentrale Armen- und Krankenversorgungseinrichtung der Stadt. Der im 19. Jahrhundert abgerissene riesige Gebäudekomplex erstreckte sich zwischen Kärntner Straße, Neuem Markt, Lobkowitzplatz, Albertina und dem heutigen Hotel Sacher. Die überlieferten Archivalien und dabei vor allem die erhaltenen Rechnungsbücher des frühneuzeitlichen Wiener Bürgerspitals vermitteln den Eindruck, dass es sich dabei um einen umfangreichen Wirtschaftsbetrieb handelte, der sozusagen als soziale Verpflichtung nebenbei noch ein Spital führte. Mittelalterliche und frühneuzeitliche Spitäler wurden jedoch anders als heute nicht aus der öffentlichen Hand beziehungsweise über Versicherungen unterstützt, sondern finanzierten sich selbst: Von den Gründern und späteren WohltäterInnen mit umfangreichem Besitz und Einnahmequellen ausgestattet, war das Wiener Bürgerspital Wein- und Bierproduzent, Ackerbauer, Grundherr, Kreditgeber und vieles mehr. Der Vortrag soll erste Ergebnisse der derzeit laufenden strukturgeschichtlichen Untersuchung zum Wiener Bürgerspital vorstellen und gleichzeitig einen Ausblick auf die im Anschluss geplante tiefgehende Untersuchung zu InsassInnen, Personal und innerer Organisation geben.

Zur Person: Studium der Geschichte sowie des Masterstudiums „Geschichtsforschung, Historische Hilfswissenschaften und Archivwissenschaft“ an der Universität Wien, seit 1. Oktober 2013 Mitarbeiterin im FWF-Projekt „Insassen, Personal und Organisationsform des Wiener Bürgerspitals in der Frühen Neuzeit“ (Leitung: Martin Scheutz)

Jour fixes des IEFN im WS 2014/2015

Das Institut für die Erforschung der Frühen Neuzeit lädt herzlich zu seinen monatlich abgehaltenen Jours fixes ein. Diese sind öffentlich zugänglich und finden in Kooperation mit der am Institut für Geschichte der Universität Wien angesiedelten Veranstaltungsreihe „Geschichte am Mittwoch“ statt.

Ort: 1010 Wien, Hauptgebäude der Universität Wien, Universitätsring 1, Hörsaal 45 (2. Stock, gegenüber dem Institut für Geschichte)

Beginn: jeweils 18:30 (pünktlich)

Im WS 2014/15 finden folgende Jour fixes statt:

15. Oktober 2014: Sarah Pichlkastner (Wien): Spital mit Wirtschaftsbetrieb oder Wirtschaftsbetrieb mit Spital? Einblicke in die Strukturgeschichte des Wiener Bürgerspitals in der Frühen Neuzeit (Moderation: Anton Tantner)

12. November 2014: Andreas Plackinger (München): Michelangelo als Mörder? Wechselwirkungen von Kunst und Anatomie im 16. und 17. Jahrhundert (Moderation: Friedrich Polleroß)

17. Dezember 2014: Max Maurer (Wien): Mangelverwaltung zwischen Stadt und Hof. Das Hofquartierwesen im frühneuzeitlichen Wien (16.-18. Jahrhundert) (Moderation: Martin Scheutz)

21. Jänner 2015: Philipp Batelka (Freiburg im Breisgau): Raub und Zerstörung, Vergewaltigung und Massaker in der Frühen Neuzeit (Moderation: Susanne Hehenberger)

25 Jahre Institut für die Erforschung der Frühen Neuzeit

von Karl Vocelka

Redaktionelle Vorbemerkung: Dieser Text ist auch in der Print-Ausgabe der Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 5–6 abgedruckt; wir eröffnen mit diesem Rückblick auf ein Vierteljahrhundert Institut für die Erforschung der Frühen Neuzeit zugleich ein neues Kapitel in der Publikationsgeschichte des IEFN, nämlich das Weblog Frühneuzeit-Info.

Wer hätte es im Herbst des Jahres 1989, als ein kleines Team engagierter Studentinnen und Studenten sowie einige wenige Universitätslehrer begonnen hatten, einen Verein zu gründen und die ersten Mitglieder anzuwerben, für möglich gehalten, dass ein Viertel­jahrhundert später dieses Institut für die Erforschung der Frühen Neuzeit noch immer bestehen würde und – was vielleicht noch überraschender ist – sich in der Forschungsszene der Frühen Neuzeit voll etabliert hat. Zu bescheiden waren die Anfänge für eine solche Vermutung. Wir waren kein von irgendwelchen staat­lichen oder sonstigen Organisationen großzügig unter­stütztes Projekt, sondern arbeiteten basierend auf der Selbstausbeutung und dem Enthusiasmus der Men­schen, die sich dafür engagierten. Meiner Meinung nach ist dieses wagemutige Unternehmen gerade des­halb etwas geworden, während viele hochsubventionierte Institutionen in der scientific community ohne Schwung blieben und ein bescheidenes Schattendasein führen. Eine der weiteren Überraschungen, die man 1989 nicht voraussagen konnte, war, dass diese Insti­tution über so lange Zeit immer wieder neue Mitar­beiterinnen und Mitarbeiter finden würde, die bereit waren, Zeit und Energie in die Zeitschrift Frühneu­zeit-Info und in die anderen Aktivitäten zu stecken, ohne dafür mit Geld oder Karrierechancen belohnt zu werden. Sicherlich haben sich nicht wenige, die im IEFN eine führende Rolle spielten, gute Positio­nen im wissenschaftlichen Bereich erarbeitet – und immer wieder höre ich in Gesprächen mit ihnen, dass sie durch ihre Tätigkeit im IEFN viele Qualifikationen gewonnen haben, doch Garantien dafür gab und gibt es keineswegs. Diejenigen, die in der Gründungsphase aktiv waren, dachten ja zunächst, dass sie das Institut ewig prägen werden, aber mit dem Älterwerden, der Berufstätigkeit und den anderen Aufgaben im Leben, machten sie einer neuen „Generation“ Platz, die sich in der Arbeit des IEFN – vor allem in der Betreuung und Herausgabe der Zeitschrift – hervortaten. Ihnen allen, die auf den ersten Seiten der jeweiligen Frühneu­zeit-Info verzeichnet sind, sei herzlich gedankt. Dass sich immer wieder eine neue Gruppe an Menschen fand, die bereit war, sich für diese Aufgaben zu begeis­tern, spricht dafür, dass diese Institution als wichtig und wert empfunden wurde und wird und bedeutet für mich eine Art „Gütesiegel“ des IEFN.

Dieser Enthusiasmus derjenigen, die das Institut tra­gen – alle zusammen in völlig basisdemokratischer und keineswegs hierarchischer Weise – gibt dem IEFN eine spezielle Atmosphäre, ohne die ich heute nicht mehr dabei wäre. Während andere Vereine und deren Vorstände verbissen, intrigant und hierarchisch orien­tiert sind, bildeten im IEFN über Jahrzehnte weg Hei­terkeit und Kooperation, Freundschaft und Akzeptanz der Mitglieder eine gute Grundlage für die gedeihliche und effiziente Zusammenarbeit.

Unsere Motivation vor 25 Jahren lag in der Wahrneh­mung einer Forschungslandschaft in Österreich, die altmodisch und unflexibel war und die wir verändern wollten. Politische Geschichte in der alten überkom­menen Form der Ereignis- und Kriegsgeschichte und biographische Zugänge („große Männer machen Ge­schichte“) waren, als wir begannen dagegen zu revol­tieren, an der Tagesordnung. Neue Methoden, Inter­nationalität und Interdisziplinarität bildeten unsere Schlagworte. Vieles davon ist in der heutigen Zeit zur Selbstverständlichkeit geworden.

Sicherlich sind wir nicht so vermessen zu behaupten, dass wir die Wissenschaftswelt der Geisteswissenschaften verändert haben, aber ich denke doch, dass wir einen Beitrag, der international mehr als im eigenen Lande – was ein klassisches österreichisches Schicksal ist – an­erkannt wird, dazu geleistet haben. Manches ist uns zu Hilfe gekommen. So haben wir zwar schon in den Vor­gesprächen zur Gründung des IEFN die Einbeziehung von Wissenschaftlern und Wissenschaftlerinnen aus den Nachbarländern, die damals noch Teil des „Ost­blockes“ waren, in unser Programm aufgenommen. Dass mit dem Fall des „Eisernen Vorhanges“ diese Absicht leichter zu verwirklichen war, ist dem histo­rischen Zufall zu verdanken. Wenn man aber wollte, konnte man auch vor 1989 wissenschaftliche Netzwer­ke aufbauen und dass wir von Anfang an darauf ausge­richtet waren, spricht für unsere richtige Orientierung.

Man könnte – etwas überheblich gegenüber der Erfor­schung anderer Epochen der Geschichte – behaupten, dass die Forschung in der Frühen Neuzeit in den letz­ten Jahrzehnten methodisch am aktivsten und pro­gressivsten war, was natürlich auch mit der Rezeption der Annales-Schule, die ja sehr stark auf die histoire moderne ausgerichtet ist, zusammenhängt. Vieles von dem spiegelt sich in den 25 Jahrgängen der Frühneu­zeit-Info wider, wobei diese Entwicklung in einem dialektischen Prozess erfolgte. Wir wurden von der „Frühneuzeit-Szene“ beeinflusst, haben aber unserer­seits diese wieder mit Impulsen versehen. Viele derer, die in Vorstand und Redaktion der Zeitschrift dem IEFN verbunden waren und sind, haben durch ihre Arbeiten und Veröffentlichungen zu den Fortschritten in ihren Fächern beigetragen.

Auch das Schlagwort der Interdisziplinarität oder Multidisziplinarität hat sich in den letzten 25 Jahren als erfolgreich erwiesen. Zwar haben die traditionellen Organisationen – wie etwa die Universität – noch die alten Fachbereiche wie Geschichte, Kunstgeschich­te, Musikwissenschaft, Theaterwissenschaft, Germa­nistik, Romanistik, Anglistik etc. aufrechterhalten, doch wirft man einen Blick auf die Publikationen der Menschen, die in diesen Instituten arbeiten, zeigt sich schnell, dass die traditionelle thematische Abgrenzung längst gefallen ist. Während früher klar war, das ist ein Aufsatz eines Historikers etc. und jener der einer Germanistin etc., muss man heute schon sehr genau hinsehen, um das unterscheiden zu können. Auch zu dieser Entwicklung hat das IEFN durch Kongresse und die Publikation der Zeitschrift beigetragen, denn im inneren Kreis der Mitarbeiterinnen und Mitarbei­ter sind ja ebenso unterschiedliche Fächer vertreten.

Das IEFN hat in diesen 25 Jahren seiner Existenz viele Forscherinnen und Forscher im Rahmen des monat­lichen Jour fixe und in den vom IEFN veranstalteten Kongressen nach Wien gebracht und zu Wort kom­men lassen. Projekte des IEFN haben in der „guten alten Zeit“, als Forschungsgelder noch ohne einen wahnsinnigen bürokratischen Aufwand zu bekommen waren, ebenfalls zur Profilierung des Instituts beige­tragen. Eines der schönsten Projekte in meiner Erin­nerung, das kein unmittelbares IEFN-Unternehmen war, ist der zweite Band der Geschichte der Stadt Wien über die Frühe Neuzeit, für den ich die Verantwortung hatte. Fast ausschließlich mit dem engeren Kreis des IEFN und einigen uns wohlgesonnenen Menschen aus den Netzwerken des „harten Kerns“ ist ein sehr positiv aufgenommener und innovativer Band, der als Stan­dardwerk gelten kann, entstanden.1 Auch in dieser Kooperation war die gelungene Zusammenarbeit, die „menschliche Chemie“, die stimmte, Grundlage für das gute Gelingen.

Das IEFN, das anfangs sehr stark durch Mitglieder aus dem persönlichen Umkreis der Proponenten gefördert wurde, hat sich im Laufe der langen Zeit seines Beste­hens zunehmend professionalisiert, was man deutlich an der Mitgliederstruktur erkennen kann. Waren es in den ersten Jahren vorwiegend Bekannte und Freunde, die durch ihre Mitgliedsbeiträge die Arbeit des Instituts ermöglichten, so sind es heute mehrheitlich Wissen­schaftlerinnen und Wissenschaftler oder Fachbiblio­theken, die dem IEFN als Mitglieder oder Abonnenten der Frühneuzeit-Info angehören.

Auch an den Aufgaben hat sich in den 25 Jahren einiges verändert. War eines der wesentlichen Standbeine der Zeitschrift die Bibliographie der Neuerscheinungen zur Frühen Neuzeit in allen Sparten und Fragestellun­gen, die für viele ein Argument war, die Frühneuzeit- Info zu bestellen, so hat sich das im Zeitalter der neuen Medien als nicht mehr notwendig erwiesen und wurde aufgegeben. Heute findet man diese Titel sicher viel schneller im Internet, als sie in einer gedruckten Zeit­schrift oder auch in CD-Form anzuschauen.

So können wir mit einer gewissen Genugtuung auf das vergangene Vierteljahrhundert zurückblicken, wir haben durchaus gute Arbeit geleistet mit dem IEFN und – für mich ein wesentliches Argument – eine relativ krisenfreie, langjährige freundschaftliche Zu­sammenarbeit zustande gebracht, die imstande war, immer wieder junge Forscherinnen und Forscher an­zuziehen und von der man nur hoffen kann, dass sie auch die Zukunft des IEFN garantiert. Allen die an der Verwirklichung dieses Projektes beteiligt waren und durch ihr Engagement halfen, es zum Erfolg zu führen, möchte ich in dieser Rückbesinnung auf die Geschichte des Vereins innig danken. Ich hoffe, dass meine Nachfolgerin/mein Nachfolger zum 50-jähri­gen Jubiläum des IEFN ähnlich positive Gefühle ausdrücken kann, wie ich es diesmal getan habe.

  1. Karl Vocelka/Anita Traninger (Hg.): Die frühneu­zeitliche Residenz (16. bis 18. Jahrhundert) (= Wien. Geschichte einer Stadt 2, hrsg. von Peter Csendes/ Ferdinand Opll), Wien/Köln/Weimar: Böhlau 2003. []