Archiv der Kategorie: Veranstaltungsberichte

Tagungsbericht | Premodern Diplomats Network. Splendid Encounters V

Premodern Diplomats Network. Splendid Encounters V: Diplomats and Diplomacy in the Early Modern World: Diplomatic Personnel
29. September bis 1. Oktober 2016, Archiv der Hauptstadt Prag, Palais Clam-Gallas

Martin BAKEŠ (Pardubice)

Das mittlerweile fünfte Symposium „Splendid Encounters“ fand dieses Jahr im Beisein zahlreicher namhafter ExpertInnen aus ganz Europa unter der Leitung von Jiří Kubeš und seinem Team in den barocken Kulissen des Palais Clam-Gallas im historischen Zentrum Prags statt. Das 32 Beiträge umfassende Programm wurde auf drei Tage aufgeteilt, was in jederlei Hinsicht für einen reibungslosen Ablauf sorgte. Alle TeilnehmerInnen wurden durch Seine Exzellenz, den spanischen Botschafter Pedro Calvo-Sotelo Ibáñez-Martín, begrüßt. An seine Worte knüpfte der Ehrengast Bernardo García García (Madrid) an, der sich in seinem Beitrag der Rolle der Günstlinge des Königs am spanischen Hof an der Wende des 16. zum 17. Jahrhundert widmete und insbesondere deren Anteil an der Außenpolitik des Habsburger Imperiums hervorhob.

Der weitere Verlauf der Konferenz war in zehn thematische Sektionen gegliedert. Im ersten Block wurde jenen Vortragenden Raum geboten, die sich über einen langen Zeitraum mit der Theorie des Völkerrechts in der Frühen Neuzeit befassen. Dante Fedele (Leuven) und Stephan Mai (Wien) präsentierten in ihren Beiträgen die Herausbildung der Diplomatenimmunität während der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts sowie die Unterschiede zwischen theoretischen Vorstellungen und der diplomatischen Praxis europäischer Diplomaten im darauffolgenden Jahrhundert.

Im zweiten und dritten Block dominierten Referate zu kaiserlichen Diplomaten und zu diplomatischen Aktivitäten der österreichischen Habsburger als Ganzes. Hier ist vor allem auf den Beitrag von Jiří Kubeš von der Universität Pardubice hinzuweisen, in dem sich der Vortragende mit mehreren diplomatischen Missionen kaiserlicher Botschafter in England während der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts auseinandersetzte. An seinen Beitrag knüpfte thematisch und chronologisch Charlotte Backerra (Mainz, Stuttgart) an, die am Beispiel von Philipp Kinsky und Baron Ignaz Johann von Wasner die Bedeutung der Habsburger Diplomaten für die internationale Politik analysierte. Sehr aufschlussreich war auch der „Blick von der anderen Seite“, den David Coast (Bath Spa University) bot. Er richtete den Fokus auf den diplomatischen Apparat des Königs von England und Schottland Jakob I. (bzw. Jakob VI.). In diesen beiden thematischen Teilen wurde aber nicht ausschließlich über England bzw. Großbritannien gesprochen, sondern auch Raum für jene HistorikerInnen geboten, die sich mit dem Studium der diplomatischen Verhältnisse zwischen dem Kaiserreich und dem Osmanischen Reich bzw. Venedig und Schweden befassen.

In den Beiträgen der weiteren vier Sektionen ging es vor allem um die spanische und päpstliche Diplomatie der Frühen Neuzeit. Roberto Quirós Rosado (Madrid) konzentrierte sich auf das wirtschaftliche Hinterland der spanischen Provinzialdiplomatie. Ähnlichen Fragen widmete sich auch der Beitrag von Ondřej Stolička (Madrid), der auf interessante Art und Weise die finanziellen Möglichkeiten des brandenburgischen Gesandten Melchior von Ruck am Hof Karls II. zusammenfasste. Die „spanische Sektion“ wurde ergänzt von Michaela Buriánková (Pardubice) mit ihrem Beitrag über Wenzel Ferdinand Popel von Lobkowitz, den langjährigen kaiserlichen Botschafter auf der iberischen Halbinsel, sowie durch das Referat von Alberto Mariano Rodríguez Martínez (Sevilla), der über den niederländischen Botschafter Theodor Rodenburgh berichtete. Cristina Bravo Lozano (Sevilla) stach durch ihren Beitrag zur konfessionellen Diplomatie der spanischen Könige in protestantischen Gebieten besonders hervor.

Das Referat von Béla Vilmos Mihalik (Budapest) befasste sich mit den Alltagsrituale von Andrea Santacroce, dem päpstlichen Nuntius in Wien in den Jahren 1696–1700. Eine andere Betrachtungsweise der Tätigkeit der kaiserlichen Legaten bei päpstlichen Konklaven bot Jiří M. Havlík (Prag). In der dominierenden Thematik, die sich auf die Apenninenhalbinsel bzw. auf die iberische Halbinsel bezog, können wir zwei Ausnahmen finden: Beiträge, die sich dem westfälischen Friedenskongress widmeten. Im ersten Beitrag führte Jiří Hrbek (Prag) am Beispiel der Mission von Ferdinand Ernst von Waldstein vor Augen, dass in Münster und Osnabrück auch mit dem Königreich Böhmen als einem souveränen politischen Akteur gerechnet werden musste. Das zweite Referat trug Lena Oetzel (Bonn-Salzburg) vor. Sie konzentrierte sich auf das Thema Tod und Sterben, das den Verlauf des langjährigen westfälischen Kongresses oft wesentlich prägte.

Trotz des relativen dichten Programms fand sich aber auch Raum für Erholung und Unterhaltung. Die Organisatoren machten sich das kulturelle Potenzial der Altstadt Prags zunutze und schufen für alle Interessierten die Möglichkeit, an unterschiedlichen Führungen teilzunehmen. Martin Krummholz (Prag), einer der Hauptorganisatoren, bot einen fundierten Kommentar und eine Führung durch das Palais Clam-Gallas, das Schloss Troja und entlang der wichtigsten Sehenswürdigkeiten Prags am linken Moldauufer an.

Die letzten beiden Sektionen standen im Zeichen eines Themas, das am meisten von den allgemein akzeptierten frühneuzeitlichen diplomatischen Normen abwich. Es ging nämlich um das Verhältnis von West- und Mitteleuropa zu Osteuropa. Die erhebliche Vielfalt zeremonieller Praktiken sowie zahlreiche „Kulturschocks“ kaiserlicher Gesandter in Moskau wurden von Monika Konrádová und Rostislav Smíšek (České Budějovice) analysiert. Ebenso aufschlussreich war auch das Referat von Tatyana Zhukova (Nottingham), die sich mit den Handelsstrategien englischer Diplomaten am Hof des Zaren im 16. und 17. Jahrhundert befasste. Ein Beispiel für das Aufeinanderstoßen zweier ziemlich unterschiedlicher Welten lieferte Marie Telegina (Budapest), indem sie über osmanische Missionen in Russland in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts berichtete.

Mit der Prager Konferenz ist die außerordentliche Aktivität der AnhängerInnen der frühneuzeitlichen Diplomatie aber bei Weitem nicht zu Ende. Die stetig steigende Zahl der Interessenten älterer Jahrgänge, vor allem jedoch auch aus den Reihen jüngerer HistorikerInnen, erlaubt es, schon jetzt die nächste Konferenz für 2017 zu planen: Sie wird in Lissabon stattfinden. Alle Interessierten sind hiermit herzlich eingeladen (http://www.premoderndiplomats.org).

Die Printversion dieses Veranstaltungsberichts erscheint in der Frühneuzeit-Info 28, 2017.

Tagungsbericht: „La représentation sculpturale du pouvoir. La France, l’Italie et leur rayonnement en Europe à l’époque moderne“

„La représentation sculpturale du pouvoir. La France, l’Italie et leur rayonnement en Europe à l’époque moderne“
Internationales Kolloquium, Paris, 17.–18. März 2016

Sabine Frommel (Paris) und Paweł Migasiewicz (Warschau/Paris)

Das internationale Kolloquium wurde von der École Pratique des Hautes Études (Sorbonne), der Société Historique et Littéraire Polonaise de Paris in Zusammenarbeit mit der Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie (Akademie der Bildenden Künste in Warschau) und dem Instytut Sztuki PAN (Institut für Kunstforschung der Polnischen Akademie der Wissenschaften) unter der Leitung von Sabine Frommel und Paweł Migasiewicz und unter Mitarbeit von Paweł Ignaczak organisiert. Es fand in der Polnischen Bibliothek (Bibliothèque Polonaise) auf der Île Saint-Louis statt und widmete sich skulpturalen Machtdarstellungen im Frankreich und Italien der Neuzeit sowie deren europäischer Ausstrahlung. In neuem Licht betrachtet wurden bildhauerische Werke in sakralen, öffentlichen oder repräsentativen Sphären (Plätze, Kirchen und Residenzen). Darüber hinaus wurden den Herrschermonumenten und Grabmälern wie auch der Bauplastik, die königliche, fürstliche oder kirchliche Macht auf direkte oder allegorische Weise evozieren, besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Zeugnisse in Polen oder Portugal erweiterten den Horizont formaler und ikonographischer Lösungen und gaben Einblick in von Italien und Frankreich ausgehende Migrationsprozesse.

Die anthropomorphen Ordnungen in der italienischen und französischen Renaissance haben eine spezifische ästhetische Funktion und politische Bedeutung (Sabine Frommel, EPHE, Paris). Das Thema des Tragens von Lasten auf Köpfen und des Gefangenseins, das auf Vitruvs Beschreibungen der Perser und Karyatiden zurückgeht und in Bauten der römischen Antike monumentalen Ausdruck fand, wurde während der Hochrenaissance von Raphaël und Michelangelo in Malerei und Plastik großartig variiert. Von dort aus führte es einen europäischen Siegeszug an, der in Frankreich seit den 30er-Jahren des 16. Jahrhunderts eine besondere Ausprägung erfuhr, wie sie durch Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio oder Sebastiano Serlio am Hof Franz’ I. und Heinrichs II. gefördert wurde (Abb. 1).

Schon weitaus früher hatte sich der italienische Einfluss in französischen Grabmälern niedergeschlagen. Das Grabmal von Ludwig XII. in der Basilika Saint-Denis ist zwar französischen Eigenheiten verpflichtet, lehnt sich aber gleichzeitig an Vorbilder an wie das des Galeazzo Visconti oder den Entwurf Leonardos für das Grabmal Trivulzio (Tommaso Mozzati, Università di Perugia). Das ikonographische Programm der Reliefs des Grabmals Ludwig XII. betont die Kontinuität der Dynastie, die großen militärischen Erfolge wie die Schlacht von Marengo 1515, aber es thematisiert ebenfalls Niederlagen. Die theologisch-politischen Ideen, wie sie im Grabmal Karl VIII., des Vorgängers Ludwigs XII., zum Ausdruck kommen, spielen auch auf die direkte Beziehung zwischen Gott und dem König von Frankreich an (Flaminia Bardati, Sapienza, Università di Roma). Außer Grabmälern erfüllen auch Reiterstandbilder an Ehrenpforten von Schlössern und Palästen – in den Schlössern von Blois, Chambord (dem Holzmodell von Domenico da Cortona zufolge), Écouen oder am herzoglichen Palast von Nancy – eminente politische Funktionen und setzen italienische Inspirationen auf originelle Weise um.
In Portugal zog die rasante ökonomische Entwicklung, wie sie die Expansionspolitik ausgelöst hatte, im 16. Jahrhundert künstlerische Neuerungen nach sich, die auch in der Bildhauerkunst prägnanten Ausdruck erfuhren (Maria de Lurdes Craveiro, Universidade de Coimbra). Die Prosperität zog Künstler aus dem benachbarten Spanien, aus Italien, Frankreich und nordeuropäischen Ländern an, während Mäzene wie Jorge de Almeida, Bischof von Coimbra, sich mit Leidenschaft italienischer Kunst widmeten und zu ihrer Verbreitung beitrugen. Die Erweiterung der Kathedrale von Coimbra, an der Nicolas Chanterene und Jean de Rouen, zwei aus der Normandie stammende Meister, entscheidenden Anteil hatten, offenbart den Einfluss der französischen Renaissance bei der Erneuerung der Skulptur. Zu den wichtigen Zeugnissen dieser bedeutenden Bewegung gehören auch die Grabmäler, die König Manuel im Kloster von Santa Cruz de Coimbra errichten ließ.

Eine besondere Rolle kamen kleinformatigen Figuren aus vergänglichen Materialien – hauptsächlich aus Zucker – beim fürstlichen Empfangszeremoniell zu, wo sie bei offiziellen Banketten die Tafeln zierten (Juliette Ferdinand, EPHE, Paris). Die Farbe des Zuckers sollte weißen Marmor heraufbeschwören und die Kunstwerke, die sich häufig auf Vorbilder aus der Goldschmiedekunst stützten, bildeten wesentliche Bestandteile der grandiosen Selbstdarstellung des Herrschers. Bei der Entwicklung und Verbreitung solcher Werke spielten die Medici eine besondere Rolle: Leo X. ließ allegorische Tiere auf diese Weise herstellen und der aus Polen zurückkehrende Heinrich III. wurde in Venedig, dem Monopol des Zuckers, von einer Vielfalt solcher Objekte überrascht. Seine Mutter Katharina von Medici brachte die Tradition an den französischen Hof, und die Zucker-Figuren beim Hochzeitsfest von Henri IV. mit Maria von Medici zeigen, wie nachhaltig sich diese Tradition bewährte (Giulia Cicali, EPHE, Paris). Zu den Dekorationen gehörte ein Reiterstandbild von Henri IV., das einmal mehr die politische Bedeutung solcher ephemeren Werke reflektiert.

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Abb. 1: Karyatiden. Holzschnitt aus Vitruve, Architecture, ou art de bien bastir…, Ausgabe von Jean Martin und Jean Goujon, Paris 1547.

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Abb. 2: Paris, Abteikirche Saint-Germain-des- Prés, Grabmal des Herzens Johannes Kasimirs. Bildhauer Balthazar Marsy, 1675–1676.

Die Tätigkeit polnischer Auftraggeber im 17. Jahrhundert öffnet hier interessante Vergleiche. Im Staat Polen-Litauen des 17. Jahrhunderts verwendete man ein Porphyr imitierendes Gestein von roter Farbe, um kaiserliche Stiftungen der Antike zu evozieren (Michał Wardzyński, Uniwersytet Warszawski). Diese Anspielung auf die imperiale Macht spiegelt politische Ambitionen wider, die in der spezifischen Gesellschaftsordnung des Landes verankert sind. 1675–1676 schuf Balthazar Marsy das Grabmal mit dem Herzen Johannes Kasimirs in der Pariser Kirche Saint-Germain-des-Prés, wo der polnische Herrscher nach seiner Abdankung zum Abt ernannt worden war (Paweł Migasiewicz, Instytut Sztuki PAN, Warschau; EPHE, Paris). Er ist als „rex orthodoxus“ dargestellt und Attribute seines vergangenen Königtums, der bischöflichen Würde, militärischer Erfolge und christlichen Glaubens verweben sich in einem komplexen ikonographischen Programm (Abb. 2). Die bildhauerischen Werke, die der letzte Herzog von Lothringen, der exilierte polnische König Stanislas Leszczyński (1737–1766), in Auftrag gab, stützen sich auf die Motive und Symbole der vorhergehenden Dynastie, die er um seine eigenen Embleme und Portraits im Sinne einer Legitimations-Strategie ergänzte (Raphaël Tassin, EPHE). Sein Grabmal und das seiner Frau in der Kirche von Notre-Dame-de-Bonsecours in Nancy folgen allerdings eher persönlichen Zielen und unterstreichen ihre Frömmigkeit und Großzügigkeit, wenn auch die regalia ihren königlichen Rang unzweideutig sichtbar machen.
Höchste politische Bedeutung kommt dem Denkmal zu, das Louis XIII., Anna von Österreich und den jungen Louis XIV. auf der Pariser Pont au Change vereint darstellt. Seine Wahrnehmung wurde durch gezielte Perspektiven geschickt gefördert (Damien Bril, Centre Georges Chevrier, Dijon). Es sollte dem Bürger während der Regentschaft Annas ein Bild von Kontinuität und gesicherter Zukunft vor Augen führen und ist ein typisches Beispiel von eindringlicher bildlicher Rhetorik in Zeiten politischer Fragilität. Die Frage nach spezifischen Zügen von weiblichen Auftraggebern tritt hier in ein besonders interessantes Licht. Das Werk des Jean Dubois (1625–1694), eines in Dijon gebürtigen Architekten und Dekorateurs, stand unter dem Zeichen der Zelebration des Staates Ludwig XIV. Eigenheiten seiner Kompositionen erinnern an Festdekorationen der Valois (Sebastien Bontemps, École du Louvre). Diese Aneignungsprozesse und Rückgriffe tragen dazu bei, dem festen Sockel des französischen Staates und der Kontinuität zwischen der Regierung der Valois und der der Bourbonen sichtbaren Ausdruck zu verleihen. Politischem Kalkül gehorchen natürlich auch die berühmten Porträtbüsten des Sonnenkönigs aus Marmor, wie sie von Gian Lorenzo Bernini (1665) und Jean Warin (1665–1666) geschaffen wurden (Daniela del Pesco, Università di Roma Tre). Sie spiegeln beispielhaft die ikonographische Strategie Ludwigs XIV. wider, der seine Schönheit, seinen hohen Rang und die Richtigkeit seiner politischen und militärischen Entscheidungen nachdrücklich vor Augen führen wollte. Warin schuf eine Gegenposition zu Bernini, der die göttliche Natur des Herrschers meisterhaft in Stein gehauen hatte und an einer Idolatrie festhielt, die seit dem Einzug des französischen Hofes im Schloss von Versailles durch ein neues mondänes Zeremoniell überholt werden sollte.

Figuren von Gefangenen – und so schloss sich der Reigen der Beiträge – sind in Frankreich seit dem Ende der Regierung Franz I. und der Heinrichs II. ein beliebtes Thema in Herrscherikonographien (Julien Pascal (Université Toulouse – Jean Jaurès). Unterhalb des Königs, der mit den Zügen des Kriegsgottes Mars ausgestattet das Relief des mittleren Giebels der Louvre-Fassade dominiert, symbolisieren zwei zusammengekauerte Sklaven die militärischen Triumphe des Monarchen. Seiner Verkörperung als Augustus, Cäsar oder Herkules wurde dadurch Nachdruck und dem Thema des Besiegten im Sinne einer Verherrlichung der Erniedrigung künstlerische Prägnanz verliehen. Zeugnisse aus dem Umkreis des Kardinal Mazarins belegen, dass sich solche Themen bis ins 17. Jahrhundert fortsetzen und auch danach in Form neuartiger Interpretationen aktuell bleiben.

Die Beiträge zeigten ein breites Panorama von Plastik im Dienst politischer Repräsentation vom späten 15. bis ins 18. Jahrhundert und spiegelten Kontinuitäten wie auch neue Konzepte der Glorifizierung von Macht wider. Zieht sich die Rezeption von Vorbildern der italienischen Renaissance, oder später des französischen 17. Jahrhunderts, wie ein roter Faden durch die Entwicklung dieses Genre, so führen spezifische lokale Bedingungen und Traditionen zu inhaltlichen Umdeutungen und neuartigen Behandlungen von Form und Material. Die Rückgriffe auf Modelle, die in der Numismatik, der Goldschmiedekunst oder in ephemeren Dekorationen vorgebildet sind, eröffnen ein wissenschaftliches Feld, das die wechselseitigen Einflüsse zwischen den künstlerischen Gattungen in klareres Licht treten lässt. Methodisch liefert die ganzheitliche Betrachtung, von der Aufstellung, von räumlichen und städtischen Perspektiven bis hin zu Inschriften und Reliefs von Sockeln, den Schlüssel zum besseren Verständnis. Insbesondere der Dialog von Architektur und Skulptur, in Innenräumen, in Höfen oder an Fassaden, lässt neue Züge ans Licht treten. Die Migrationsprozesse zwischen Ländern, Herrschern, Mäzenen und Künstlern, wie sie in der Diskussion so plastisch hervortraten, lassen auch bekannte Phänomene in noch ungeahnten Facetten erscheinen, während die Gegenüberstellung von religiösen und weltlichen Kunstwerken die verschiedenen Rhythmen von Innovations- und Rezeptionsprozessen in diesen Sphären zum Ausdruck bringt.
Die Vorträge werden 2017 in erweiterter Form in der Serie hautes études/histoire de l’art, herausgegeben von Sabine Frommel und Pawel Migasiewicz, bei Campisano Editore erscheinen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 223-226.

Tagungsbericht: Carlo Maratti e la sua fortuna

Carlo Maratti e la sua fortuna
Internationale Tagung in der Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Corsini, Rom 12. und 13. Mai 2014

Sabrina Leps (Dresden)

2013 jährte sich der Todestag Carlo Marattas (1625–1713) zum dreihundertsten Mal. Aus diesem Anlass rückte der Maler, der als die zentrale Figur im künstlerischen Leben Roms zum Ende des 17. Jahrhunderts gelten kann, über den es jedoch bis heute keine monographische Darstellung gibt, verstärkt in den Fokus der kunsthistorischen Forschung. Schon seit 2011 war ein Anstieg an überwiegend italienischen Publikationen zu vermerken. Ende 2013 fand in Rom die Tagung Maratti e l’Europa statt, die von den Universitäten Roma Tre und Roma Tor Vergata sowie der Universität Wien veranstaltet wurde.1 In diesem Rahmen wurden vor allem grundsätzliche Themen aufgegriffen wie die Ausbildung bei Sacchi, das Verhältnis von Marattas hochrepräsentativer Malerei zur römischen Tradition, die Bedeutung der Zeichnung im Schaffen des Malers und seine Verortung im kulturellen Kontext der Zeit – etwa in den Akademien in Rom und Neapel, aber auch in ganz Europa. Das Thema der Maratta-Rezeption wurde 2014 zum Gegenstand einer eigenen, von der Sopraintendenza in Rom, der Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Corsini, der Bibliotheca Hertziana und der Tor Vergata organisierten Tagung, die unter dem Titel Maratti e la sua fortuna im Palazzo Corsini stattfand und die Gegenstand dieser Rezension ist.2

Nach der Eröffnung am 12. Mai war der erste Teil des zentralen Kongresstages am 13. Mai der individuellen Geschichte einzelner Werke Marattas gewidmet ‒ inklusive einem spektakulären Neufund: Wolfgang Prohaska (Universität Wien) präsentierte ein bekanntes, doch seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts als verschollen geltendes Spätwerk, die monumentale Bathseba. Das zwischen 1692 und 1695 für den Fürsten Johann Adam Andreas von Liechtenstein gemalte Leinwandbild ist kürzlich von Elke Doppler im Depot des Wien Museums wiederentdeckt worden. Es handelt sich um ein spätes Hauptwerk des Malers, das auch von Marattas Biografen Giovan Pietro Bellori beschrieben wurde und das eine große Nachfolge in Form von Stichen erfahren hat. Bemerkenswert ist vor allem, dass das Gemälde in besonders auffallender Weise Marattas Theorie der Draperie umsetzt: Bellori zufolge sah Maratta – darin Raffael folgend – eine kunstvolle Draperie als besonderen Ausweis künstlerischer Virtuosität an.

Stefan Albl (Bibliotheca Hertziana) behandelte die frühe Ausstattung der Cappella Alaleona in der Franziskanerkirche Sant’Isidoro (1652) und legte Schwerpunkte auf den soziokulturellen Kontext und die Analyse der künstlerischen Ausführung. Er zeigte, dass schon der junge Maratta souverän auf unterschiedlichste Vorbilder rekurrierte, zum Beispiel auch auf Tizian. Der Bezug zum zentralen Tagungsthema, der fortuna Marattas, war zum einen dadurch gegeben, dass sich in Sant’Isidoro die als schicksalhaft zu bezeichnende Begegnung mit Bellori ereignete, der dem Kloster eng verbunden war und den Auftrag vermittelte. Auch wenn nicht gesagt werden kann, ob Bellori einen Anteil an dem Kapellenprogramm hatte, ist wohlbekannt, dass sich eine Jahrzehnte bestehende Freundschaft und fruchtbare kunsttheoretische und kunstpolitische Zusammenarbeit entwickelte. Zum anderen haben die von Maratta ausgestatteten Kapellen in Sant’Isidoro eine reiche Wirkung bis in das 19. Jahrhundert hinein entfaltet, insbesondere auf die Nazarener: Friedrich Overbeck hatte ab 1810 mit Franz Pforr und anderen in Sant’Isidoro gelebt.

Cristiano Giometti (Università gegli Studi di Firenze) präsentierte ein weniger bekanntes Altarbild einer Madonna mit dem Kind und den Heiligen Francesca Romana, Petrus und Augustinus, das sich im Oratorio di Santa Francesca Romana in Pietrasanta (Toskana) befindet und schlug eine Zuschreibung an Maratta und eine Datierung auf die Mitte der 1670er-Jahre vor.3 Für die Gesamtkomposition und alle Hauptpersonen des Gemäldes wurde auf ausgeführte Prototypen aus unterschiedlichen Schaffensperioden wie auf ein „visuelles Archiv“ (Giometti) zurückgegriffen, was in dieser ostentativen Weise für Maratta ein Novum wäre und eher ein Phänomen der Maratta-Nachfolge ist.

Mehrere Vorträge waren eben jenem überaus facettenreichen Gebiet des marattismo gewidmet. Stefan Morét (Bibliotheca Hertziana) analysierte Fallbeispiele – vor allem Zeichnungen – aus dem Werk des letzten Schülers, Agostino Masucci (1691–1758), der zu den weniger gut erforschten Maratta-Schülern gehört, obwohl er in den 1720er-Jahren einer der wichtigsten Maler in Rom war. Morét schlug mehrere Neuzuschreibungen vor und erklärte anhand einer von ihm im Würzburger Martin von Wagner-Museum entdeckten Vorzeichnung für die Ekstase der Seligen Catarina de’ Ricci, dass Masucci bei der Vorbereitung seiner Kompositionen ganz ähnlich wie Maratta vorging, indem er vor der Übertragung auf die Leinwand alle Figuren und deren Haltungen akribisch vorzeichnete. Es nimmt daher nicht Wunder, dass in vielen Sammlungen Masuccizeichnungen als Maratta firmierten. Internationalen Erfolg hatte Masucci aber auch mit einer Gattung, die Maratta nicht bediente: Er schuf großformatige Gemälde, die Historienbild und Portrait miteinander verbinden und besondere historische Ereignisse dokumentieren, beispielsweise die Hochzeit von James III. Stuart und Maria Clementina Sobieski 1719 (Gemälde datiert 1735).

Die fortuna Marattas und des marattismo in den Marken, in jener Region Italiens, aus der der in Camerano gebürtige Maler stammte, war das Thema von Stefano Papetti (Pinacoteca Civica, Ascoli Piceno). Papetti zeigte, daß Maratta insbesondere in Ascoli die künstlerische Produktion bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts hinein nachhaltig beeinflusste – obwohl auch Werke anderer zeitgenössischer Maler, etwa von Gaulli oder Luca Giordano, in der Stadt präsent waren. Als führender lokaler Künstler konnte sich Ludovico Trasi (1634–1694) etablieren, der in Rom ausgebildet worden war und der Maratta in der Werkstatt Sacchis kennengelernt hatte. Trasi fertigte mehrere Kopien von Hauptwerken Marattas, darunter eine heute im Museo Diocesano aufbewahrte Kopie der Anbetung durch die Hirten in San Giuseppe dei Falegnami. Am Beispiel eines Gemäldes von Ubaldo Ricci aus Fermo mit Gregor dem Großen (Ripatransone, Konkathedrale)4 wurde evident, das Ricci zwar Marattas Gesamtkonzeption dieses Heiligen in dem Gemälde mit dem Heiligen Johannes, der die Lehre von der Unbefleckten Empfängnis den Heiligen Gregor, Augustinus und Johannes Chrysostomos erklärt in Santa Maria del Popolo in Rom zitierte, doch dass einige anatomische Details und der malerische Duktus, insbesondere die Wiedergabe des Inkarnates, ganz anders aufgefasst sind. Ähnliches hatte auch Moret zu Masucci bemerkt, der zwar Marattas Kompositionen bisweilen nur minimal abänderte, doch dessen Malweise feiner ist. Der vielgestaltige Rückgriff auf Maratta verwundert nicht, hatte doch dieser selbst unterschiedliche malerische Traditionen zur Basis seiner Malerei genommen, in der wiederum je nach Kontext, in der sie wirken sollte, unterschiedliche Modi möglich waren. Auf der Tagung wurde deutlich, dass die Kategorie des Stils allein sich nicht eignet, die Malerei Marattas und der durch ihn geprägten Künstler abschließend zu charakterisieren – auch wenn der Begriff als heuristische Kategorie zu Recht verwendet wurde. So hatte Steffi Roettgen (Kunsthistorisches Institut in Florenz) bereits in ihrem Festvortrag zur Maratta-Rezeption im 18. Jahrhundert darauf hingewiesen, dass Marattas Wirkung zwar durchaus in seiner idealisierten, oft als „spätbarock-klassizistisch“ bezeichneten Malweise begründet liegt, die für Auftraggeber aus Adel und Kirche höchst attraktiv war und deren Adaption für jüngere Maler eine Art Erfolgsgarantie darstellte. Doch selbst im unmittelbaren Maratta-Umkreis bestand Spielraum für jeweils individuelle Handschriften, wie die Ritratti dei Santi artisti (Rom, Accademia di San Luca) zeigen, die Maratta die giovani der Akademie hatte malen lassen. Neben diesen engsten Schülern, den allievi, differenzierte Roettgen zwischen den Nachfolgern, seguaci, die sich für eine gewisse Zeit – etwa während des Auftrages der Apostelstatuen in der Lateransbasilika (1703–1718) –, einer von Maratta vorgegebenen Formensprache unterwarfen und den Nachahmern, imitatori, die bestimmte Charakteristika von Marattas Malerei unmittelbar übernahmen wie beispielweise den Faltenwurf. Die impronta marattesca manifestierte sich Roettgen zufolge jedoch auch auf anderen Ebenen wie der ausgeprägten, auch von Bellori propagierten Form der an kanonische Vorbilder gebundenen Ausbildungspraxis, die bekanntermaßen ab der Mitte des 18. Jahrhunderts von einem Erfolgsmodell zum Gegenstand der Kritik wurde. Mit ihren Überlegungen, Kriterien dafür zu entwickeln, welche Aspekte von Marattas Schaffen auf welche Weise aufgegriffen wurden, zeigte Roettgen auf, in welche Richtung in Bezug auf eine Differenzierung des marattismo-Begriffes weitere Schritte nötig sind.5 Peter Björn Kerber (Getty Museum, Los Angeles) wies darauf hin, dass es am Ende auch ikonografische Erfindungen sein konnten, die eine besondere Wirkung erzielten etwa die Maria Immaculata aus Sant‘Isidoro, deren Rezeption sich bis in das Meissener Porzellan verfolgen lässt.

Carlo Maratta: Der Heilige Johannes, der die Lehre von der Unbefleckten Empfängnis den Heiligen Gregor, Augustinus und Johannes Chrysostomos erklärt. Rom, Santa Maria del Popolo, Cappella Cybo,1685–86, Foto: Jens Niebaum.

Fragen nach ästhetischen Kategorien stellten sich auch in zwei Vorträgen über die außergewöhnliche Wertschätzung, die Maratta früh bei Sammlern genoss. Sie machten deutlich, dass es lohnend ist, die Bedeutung der Auftraggeber weiter zu fokussieren: Giorgio Leone und Silvia Pedone (Galleria Nazionale d’Arte Antica) haben die Inventare der Sammlung der Principi Corsini, die 1883 an den italienischen Staat überging, ausgewertet und zeigten, dass bereits 1679 ein Gemälde als Maratta erwähnt wurde. Noch heute werden 18 Gemälde in der Galleria Corsini Maratta oder der Maratta-Schule zugeschrieben. Diese Vorliebe wurde mit einem seitens der Corsini bis zum Ende des Settecento vorherrschenden „klassizistischen“ Geschmacksanspruch erklärt, zudem mit dem Interesse, den patrimonialen Charakter der Sammlung besonders hervorzuheben. Francesco Grisolia (Università Tor Vergata) wies darauf hin, dass ein großer Teil der Zeichnungen, die in englischen Sammlungen konserviert werden, auf mehr als ein Dutzend Sammler des 18. Jahrhunderts zurückgeht, darunter Künstler ebenso wie Adelige. Damit war Maratta als Zeichner in England ein Erfolg beschieden, den kaum ein anderer italienischer Künstler für sich beanspruchen kann. Hier könnte sich die spezifische Berücksichtigung der Auswirkungen kunsttheoretischer Diskurse und gesellschaftlicher sowie politischer Bedingungen sinnvoll anschließen.

Carlo Giantomassi (Restaurator) und Claudio Falcucci (MIDA. Idagini diagnostiche) berichteten von ihren Restaurierungen von und Untersuchungen an Maratta-Gemälden, unter anderem von der rezenten Bearbeitung der Verkündigung und von Rebecca und Eleazar am Brunnen in der Corsinigalerie. Über die Zusammensetzung von Marattas Farben ist wenig bekannt, Untersuchungen der Malschichten und Unterzeichnungen machten aber deutlich, dass die technische Qualität sehr hoch ist, selbst wenn es noch Korrekturen auf der Leinwand gegeben hat. Von Marattas Restaurierungen, die als Beginn der modernen Restaurierungsgeschichte gelten, sind in der Galleria Farnese noch Spuren erhalten. Im Beitrag von Novella Barbolani di Montauto (Sapienza Università di Roma) ging es um Maratta und Florenz, insbesondere um die Künstlerviten von Francesco Maria Niccolò Gabburri (1676–1742).

Die Tagung legte wichtige Grundlagen für kommende historisch-systematische Untersuchungen zum Thema der Maratta-Rezeption als einem komplexen kulturellen Phänomen, das durch genuin künstlerische ebenso wie kunsttheoretische, politische, sozialgeschichtliche oder klienteläre Zusammenhänge geprägt ist. Zugleich präsentierte sie neue Aspekte in Bezug auf unser Wissen über Maratta selbst, was insbesondere angesichts der fortuna seiner Forschungsgeschichte, in der es bis heute keine kunsthistorische Gesamtdarstellung gibt, neue Perspektiven ermöglicht.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 237-241.

  1. Tagungsorte waren der Palazzo Altieri und die Accademia di San Luca. Der von Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Liliana Barroero und Sebastian Schütze herausgegebene Tagungsband erschien 2015 bei Campisani Editore in Rom. []
  2. Die Akten erscheinen voraussichtlich Ende 2016. []
  3. Die Abbildung dieses Gemäldes konnten aus rechtlichen Gründen nur in der Printversion abgedruckt werden. []
  4. Die Abbildung dieses Gemäldes konnten aus rechtlichen Gründen nur in der Printversion abgedruckt werden. []
  5. Vgl. auch die diesbezüglichen Ansätze in dem Band: Costanza Costanzi/Marina Massa (Hg.): Il magistero di Carlo Maratti nella pittura marchigiana tra Sei e Settecento, Mailand 2011. Hier auch bereits Papetti zum marattismo in Ascoli Piceno. []

Ausstellungsbericht: Spettacolo barocco! Triumph des Theaters

Spettacolo barocco! Triumph des Theaters – Bericht zur Ausstellung im Österreichischen Theatermuseum vom 3. März 2016 bis 30. Januar 2017

Marko & Sabrina-Victoria Deisinger (Wien)

Derzeit präsentiert das Österreichische Theatermuseum im Wiener Palais Lobkowitz die Ausstellung Spettacolo barocco! Triumph des Theaters. Den Kern der Ausstellung bilden Objekte aus den reichhaltigen Barockbeständen des Theatermuseums. Während aus der Sammlung der Handzeichnungen so wertvolle Objekte wie Ausstattungsentwürfe und Kostümfigurinen der einst im Dienst der Habsburger stehenden Künstler Lodovico Ottavio Burnacini, Antonio Daniele Bertoli und Giuseppe Galli Bibiena stammen, sind der Sammlung der Theatergrafik seltene Kupferstiche und Radierungen entnommen, welche die in der Schau thematisierten Theateraufführungen und Feste in Bild und Wort festgehalten haben. Ergänzt werden diese Exponate durch Zeichnungen, Modelle, Gemälde, Partituren, historische Musikinstrumente sowie originale Kostüme, Requisiten und Kulissenteile von Leihgebern aus dem In- und Ausland, z. B. der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, der Theaterwissenschaftlichen Sammlung der Universität zu Köln und dem Schlosstheater von Český Krumlov (Böhmisch Krumau). Nicht zuletzt reihen sich hier die Gemäldegalerie, die Kunstkammer, die Kaiserliche Wagenburg und die Sammlung alter Musikinstrumente des Kunsthistorischen Museums ein, die das Ihrige dazu beitrugen, dass die AusstellungsbesucherInnen die seltene Gelegenheit bekommen, ursprünglich örtlich, zeitlich und thematisch zusammengehörige Objekte vereint an einem Ort zu betrachten.

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Antonio Daniele Bertoli: Bacchantin. Wien um 1730 (Plakatsujet © Theatermuseum, Wien).

 

 

Kuratiert wurde die Ausstellung von Daniela Franke, Rudi Risatti und Alexandra Steiner-Strauss vom Theatermuseum sowie von Andrea Sommer-Mathis vom Institut für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Letztere, eine ausgewiesene Expertin für das barocke Theater, ist zusammen mit Franke und Risatti auch die Herausgeberin des aufwendig ausgestatteten Ausstellungskatalogs (Petersberg: Michael Imhof Verlag, 2016), der mit 18 wissenschaftlichen Begleitpublikationen und einem ausführlichen Literaturverzeichnis die Schau enorm bereichert.

Für die Ausstellungsgestaltung zeichneten die Wiener Architekten Kaj Delugan und Dieter Blaich verantwortlich, die von einer pompösen Aufmachung Abstand hielten und die Ausstellung im Kontrast zum Thema und zum barocken Palais, in dem das Theatermuseum untergebracht ist, in schlichter Eleganz gestalteten. Dies hat zur Folge, dass der Blick des Betrachters schnell auf die Exponate gelenkt wird. Aufgelockert wird die Ausstellung durch informative Filme, einen Audioguide in deutscher und englischer Sprache sowie eine mit Hilfe des Musikwissenschaftlers Herbert Seifert gut getroffene Auswahl an Musikbeispielen, die man mit Kopfhörern ungestört genießen kann. Darüber hinaus gibt es speziell gestaltete Kinderstationen, die sich durch niedrig installierte Schaukästen und Exponate mit eigens verfassten Beschreibungen auszeichnen. Die Beschreibungstexte sind in einer einfachen Sprache gehalten und regen die jungen BesucherInnen zur Auseinandersetzung mit den Objekten an.

Der Schwerpunkt der in insgesamt acht Räumen untergebrachten Ausstellung liegt auf der barocken Festkultur des Wiener Kaiserhofes. Hier wird ein chronologischer Bogen von der leopoldinischen Epoche bis zu den ersten Jahren der Regierung Maria Theresias gespannt. Dieser Bogen bildet den Rahmen der Schau, innerhalb dessen sich weitere Themenschwerpunkte finden. Der Rundgang durch die Ausstellung beginnt sogleich mit den Höhepunkten der Festkultur am Hofe Leopolds I., die mittels Szenenbildern, Gemälden, Festbeschreibungen, Musikhandschriften und Hörbeispielen vorgestellt werden. Exemplarisch herausgegriffen werden die 1668 aufgeführte Prunkoper Il pomo d’oro mit Musik von Antonio Cesti und das Rossballett La contesa dell’Aria e dell’Acqua von 1667, an dem der Kaiser selbst teilnahm. Dieses Festereignis wird sogar in einem liebevoll auf Basis zeitgenössischer Bildquellen gestalteten Animationsfilm, der eigens für die Schau produziert wurde, nacherzählt. Ein weiteres Highlight im ersten Raum, der den Titel Spettacolo barocco austriaco trägt, ist ein prachtvoller Schlitten, wie er bei den am Hof beliebten Schlittenfahrten zum Einsatz kam.

Der zweite Raum titelt Der große Konkurrent, womit der französische König Ludwig XIV. gemeint ist. Im Mittelpunkt steht hier der Konkurrenzkampf zwischen Habsburgern und Bourbonen auf dem Gebiet der Festkultur. Zu sehen ist u. a. das Große Karussell von 1662, in dem sich der Sonnenkönig als cäsarischer Weltenherrscher inszenierte.

Der mit Spettacolo mediceo überschriebene dritte Raum ist den Festlichkeiten am Hofe der Medici in Florenz gewidmet. Thematisiert wird hier vor allem die um 1600 im Rahmen der Florentiner Camerata entstandene Gattung der Oper, die rasch eine weite Verbreitung fand und von Beginn an als Mittel der höfischen Repräsentation eingesetzt wurde. Neben originalen Musikinstrumenten finden sich in diesem Raum besonders viele Tonbeispiele zu diesem Thema.

Im vierten Raum mit der Betitelung Arlecchino und andere Masken bekommen die BesucherInnen einen lebendigen Einblick in die Welt der barocken Kostümkunst. Hier stechen in erster Linie die Masken und Kostüme der Commedia dell’arte ins Auge. Während es sich bei ersteren lediglich um Repliken des Theatermuseums handelt, stammen letztere alle aus der Sammlung historischer Kostüme des Schlosstheaters von Krumau.

Dieses Theater, das zu den wenigen noch erhaltenen Barocktheatern zählt, ist Gegenstand des nächsten Raums. In einem knapp fünfundvierzigminütigen Dokumentarfilm von Ondřej Havelka aus dem Jahre 2012 wird von der Geschichte, Restaurierung und Wiederbelebung des Theaters berichtet. Schade ist, dass der Vorführungsraum ein kleiner Durchgangsraum ist, in dem zwischen dem mit Sitzgelegenheiten ausgestatteten Zuschauerbereich und dem Bildschirm die Durchgangspassage liegt. Ein ungestörtes Ansehen des Films ist dadurch nicht gewährleistet. Es könnte jederzeit eine Passantin, ein Passant oder im schlimmsten Fall eine ganze Gruppe von BesucherInnen durchs Blickfeld huschen.

Im sechsten Raum treffen die AusstellungsbesucherInnen auf weitere Objekte aus den Beständen des Krumauer Schlosstheaters, die allesamt von der voll entwickelten Bühnentechnik im 18. Jahrhundert zeugen: ein Modell des Theaters, originale Kulissenteile und eine historische Beleuchtungsleiste. Ergänzend dazu werden Traktate von Joseph Furttenbach, Andrea Pozzo und Ferdinando Galli Bibiena gezeigt, die sich mit Fragen der Perspektive und der Kunst der Illusion – so auch der Titel des Raums – auseinandersetzen.

Der folgende Raum Spectaculum sacrum befasst sich mit dem geistlichen Musiktheater, der für den Wiener Hof spezifischen Form der szenisch aufgeführten Sepolcri, den Oratorien sowie mit dem Ordenstheater der Jesuiten und Benediktiner. Wiederum wird den BesucherInnen ein eigens für die Ausstellung produzierter Film vorgeführt, der diesmal das „Heilige Theater“ im niederösterreichischen Stift Zwettl zum Inhalt hat. Vermutlich um die Ausstellung in Grenzen zu halten und die BesucherInnen nicht zu überfordern, wird der in diesem Raum präsentierte Themenkreis nur gestreift. Schon die Raumgröße erlaubt keine intensivere Auseinandersetzung mit diesem komplexen Themenkreis, der aufgrund seines enormen Umfangs eine eigene Ausstellung füllen könnte.

Am Ende des Rundganges schließt sich der Kreis. Die BesucherInnen werden thematisch wieder an den Wiener Kaiserhof zurückgeführt. So bietet der achte und letzte Raum einen aufschlussreichen Einblick in die pompösen Festlichkeiten unter Kaiser Karl VI. und weist schließlich auf neue Entwicklungen in Richtung bürgerliches Theater hin.

Abgerundet wird die Ausstellung von einer von barocken Kulissenbühnen inspirierten Installation des jungen Künstlers Robert Gabris im Innenhof des Palais. Nennenswert ist auch das abwechslungsreiche Rahmenprogramm der Schau, das u. a. Führungen, Konzerte und Theateraufführungen umfasst. Darüber hinaus findet vom 5. bis 7. Oktober 2016 im Theatermuseum eine vom Institut für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften veranstaltete vielversprechende internationale Tagung mit dem Titel Spettacolo barocco – Performanz und Rezeption statt.

Insgesamt ist die Ausstellung als sehr gelungen zu bewerten. Die einmalige Gelegenheit, nur selten gezeigte Schätze des Theatermuseums in Kombination mit Leihgaben aus den unterschiedlichsten Sammlungen zu sehen, macht den Besuch der Schau zu einem Erlebnis, das sowohl bei interessierten Laien als auch bei fachkundigen Personen nachhaltige Eindrücke hinterlässt. Nicht zuletzt besticht die Ausstellung durch ihre gute wissenschaftliche Betreuung, die sich vor allem im äußerst informativen Ausstellungkatalog bemerkbar macht.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 218-220.

Tagungsbericht zur 21. Fachtagung des Arbeitskreises Geschlechtergeschichte der Frühen Neuzeit zum Thema „Materialität(en)“

Materialität(en)
21. Fachtagung des Arbeitskreises Geschlechtergeschichte der Frühen Neuzeit, Stuttgart-Hohenheim, 29.–31. Oktober 2015

Von Doreen Kobelt (Potsdam)

Den Schwerpunkt der Tagung bildete die Frage nach der agency der Dinge und Pflanzen. Diese sollten nicht nur als Objekte betrachten, sondern ihre Rolle zur Konstruktion der sozialen Welt in den Blick genommen werden. Die Annahme, dass der Zugang zu und die Verfügung über Dinge bestimmte Praktiken erst ermöglicht, zeigen Forschungen über das Geschlecht von Dingen, über die geschlechtsspezifische Aneignung und Nutzung von Dingen bis hin zu Studien zur Materialisierung der Geschlechterordnung.

Barbara Krug-Richter (Saarbrücken) zeigte in ihren Ausführungen zu „Pudel, Mops und Deutsche Dogge. Hunde in der studentischen Kultur des 18. bis frühen 20. Jahrhunderts“, wie gerade die Hunde im Umfeld der Studentenverbindungen das Selbstverständnis der Korpsstudenten im Deutschen Kaiserreich versinnbildlichten. Deutlich werde dies an der Projektion korpsstudentischer Männlichkeitsideale auf die Tiere, denen zudem entsprechende Merkmale im 19. Jahrhundert speziell angezüchtet wurden.

Margareth Lanzinger (Innsbruck) und Janine Maegraith (Cambridge) fragten nach der „Macht der Aussteuer“ und stellten die Mehrdimensionalität von Dingen und von Gegenständen heraus. Sie zeigten anhand umfangreicher Beispiele deren rechtliche, geschlechtsspezifische, soziale und haushaltsökonomische Qualität und zugleich Bedeutung auf. Die Macht der Aussteuer, das heißt die Bedeutung der Dinge hänge eben nicht nur von der Materialität und dem Wert der Dinge ab, sondern auch von deren Position und Bedeutung im jeweiligen sozialen und rechtlichen Gefüge.

Eva Benders (Marburg) Ausführungen zu „Kleider, Schmuck und Bücher oder was zeichnet eine Prinzessin aus?“ machten deutlich, was Gegenstände eines Nachlasses auch über das Geschlecht der verstorbenen Person aussagen. Das Inventar der jung verstorbenen Prinzessin Wilhelmine Charlotte zeige einerseits, wie diese für eine angemessene und lukrative Eheverbindung entsprechend mit Kleidern, Schmuck und Büchern aber auch mit Sammlungsobjekten, die der höfischen Repräsentation dienten, ausgestattet worden war. Anderseits verdeutliche das Inventar aber auch, auf welche Art und Weise die Prinzessin ihre Rolle als soziales Kapital der Dynastie verinnerlicht hatte.

Claire Chatelain (Lille) analysierte in ihrem Vortrag „Dinge und Geschlecht. Wie Geschenke Beziehungen herstellen“ vor allem Testamente von Pariser Frauen der Frühen Neuzeit. Sie ging mit Marcel Mauss von einer besonderen Beziehung zwischen EmpfängerInnen von „Ding-Gaben“ und Schenkenden aus und fragte nach der weiblichen Charakteristik der „Ding-Gabe“. Die bisherige Untersuchung zeige, dass der schwesterlichen Verbindung in diesem Kontext eine besondere Rolle zukomme. Ihre symbolische Aktivität lasse auf eine besondere agency schließen.

Mit ihrem Vortrag „DIY! Zur Performativität des Selbermachens“ machte Julia A. Schmidt-Funke (Jena) auf den Zusammenhang von Geschlecht und Stand bei der eigenhändigen Produktion von Dingen aufmerksam. Nichterwerbsmäßige Handarbeit sei ein mit besonderem Ansehen verbundenes Mittel der Distinktion gewesen. Während textile Arbeiten dabei aufs engste mit Weiblichkeit verbunden wurden und letztlich nicht immer klar von erwerbsmäßiger Handarbeit trennbar waren, übten Männer sich eher in den Künsten der Drechselei, dem Kupferstechen oder dem Schlosserhandwerk, deren Erzeugnisse, anders als die der Frauen, der Sphäre der Gelehrsamkeit zugeordnet wurden.

Annika Willer (München) erklärte in ihren Ausführungen „‚Un corp temperato‘ Frauen- und Männerkörper bei Moderata Fonte und Lucrezia Marinella“, warum diese beiden Autorinnen in ihren Herleitungen der weiblichen Überlegenheit gerade das Element der Reproduktionsfähigkeit aussparten und stattdessen diese anhand der Temperamentenlehre argumentierten. Die Hervorhebung der Geburt als weibliche Kompetenz hätte die Frauen, so Annika Willer, in die traditionelle Geschlechterordnung und die Sphäre der Fortpflanzung verwiesen. Indem die untersuchten Autorinnen die geschlechtlichen Körper geradezu körperlos darstellten und die Eignung dieser für das Wirken der Seele betonten, konnten sie die weibliche Ebenbürtigkeit etablieren.

Patricia Kotzauer (Jena) lenkte in ihren Ausführungen zum „Zauberspiegel für eine männliche Armide“ den Blick auf die geschlechtliche Ambiguität von Herzog August von Sachsen-Gotha-Altenburg (1772–1822), der in seinem Konsumverhalten immer wieder die Geschlechtergrenzen abhob. Am Beispiel der Korrespondenz mit seinem Einkäufer und den erworbenen Gegenständen wie zum Beispiel Porzellandekoren, Hosen und Fächern arbeitete sie den sehr emotionalen und sinnstiftenden Aspekt im Konsumverhalten des Herzogs heraus, das auch dessen Mittel zur Selbstverwirklichung gewesen sei.

Der Vortrag über den „Bürger als Mann im Wahllokal. Die USA 1800–1914“ von Hedwig Richter (Greifswald) befasste sich mit der Frage, wie Wahlen, die doch eine Erzählung von Gleichheit aller Männer voraussetzen, dennoch die Herrschaft einer bestimmten Gruppe legitimierten. Wahl im Untersuchungszeitraum wird als „Männerspiel“ gesehen, in dem es auch um die Aushandlung von Männlichkeit ging. Dabei verdichtete die Materialität des Wählens den Wahlakt als Herrschaftsakt der weißen Männlichkeit und führte zur Exklusion der anderen Männer.

Ulrike Weiss (St. Andrews) stellte ihr Projekt über den „Damensattel als Beispiel der Materialisierung der Geschlechterordnung“ vor. Das Thema sei größtenteils Forschungsdesiderat, obwohl es zur Benutzung des Damensattels Ende des 19. Jahrhunderts viele bildliche Überlieferungen gäbe. Das Projekt soll die Entwicklung des Damensattels und der mit ihm verbundenen Form des Reitens mit der Veränderung weiblicher Geschlechterrollen seit der Frühen Neuzeit untersuchen.

Sophie Ruppel (Basel) sprach über „Grünzeug. Von Frauen und Pflanzen im 18. und frühen 19. Jahrhundert“. In der entstehenden weitgehend bürgerlichen Wissensgesellschaft des 18. und 19. Jahrhunderts wurden Pflanzen, so Sophie Ruppel, in bisher nicht gekannten Maß zu Wissensobjekten. Dabei unterschied sie zwischen der Praktik des Botanisierens (Sammeln, Kategorisieren, Aufbewahren etc.) und jener der Stubengärtnerei. Die beiden anfänglich stark verbundenen Bereiche seien mit zunehmender Geschlechterpolarisierung auseinandergedriftet.

Insgesamt machte die Tagung deutlich, wie vielfältig Objekte die soziale Welt strukturieren und lesbar machen. Die Bedeutung der Dinge hängt nicht nur von ihrer Materialität oder ihrem Wert ab. Der Zugang zu und die Verfügung über Dinge wird zum einen durch  Geschlecht bestimmt, zum anderen werden durch Geschlecht  Dinge aufgeladen und zum Symbol. Außerdem bestimmt das Geschlecht wie sie in einen bestimmten sozialen oder politischen Kontext  funktionieren.

Hervorzuheben ist neben produktiven Diskussionen zudem die hervorragende zeitliche Planung des Gesamtablaufes, die – verbunden mit den gut ausgestatteten Räumlichkeiten und der hervorragenden Verpflegung – die sehr angenehme Arbeitsatmosphäre noch zu steigern vermochte. Die nächste Tagung des Arbeitskreises Geschlechtergeschichte der Frühen Neuzeit wird vom 27. Oktober bis zum 29. Oktober 2016 in Stuttgart-Hohenheim stattfinden und sich dem Thema „Beziehungsgeschicht(en)“ widmen.

Élisabeth Louise Vigée Le Brun 1755–1842

Élisabeth Louise Vigée Le Brun 1755–1842 (23. September 2015 bis 11. Januar 2016, Grand Palais Paris)

Von Michael Hölters (Wien)

Élisabeth Louise Vigée Le Brun (1755–1842) war die bekannteste französische Malerin ihrer Zeit, deren Werke überall in Europa gefeiert wurden. Erstmals in Frankreich widmete das Pariser Grand Palais, in Zusammenarbeit mit dem Metropolitain Museum of Art in New York und dem Musée des Beaux-Arts in Ottawa, ihr eine umfassende Retrospektive. Die Kuratoren Joseph Baillio und Xavier Salmon präsentierten eine Auswahl von 135 Werken der Künstlerin, die ergänzt wurden mit Arbeiten von ZeitgenossInnen. Die Exponate, darunter viele aus Privatbesitz, verteilten sich über zwei Ebenen auf insgesamt fünfzehn Themenbereiche, die verschiedenen Lebensstationen der Künstlerin und thematischen Fragestellungen gewidmet waren.

Die Karriere von Élisabeth Louise Vigée Le Brun zeichnete sich bereits früh ab. Ihr Vater soll bei dem Anblick einer Zeichnung, die sie als junges Mädchen anfertigte, freudig ausgerufen haben: „Tu seras peintre, mon enfant, ou jamais il n’en sera“.1 Mit diesem Zitat begann auch die erste Etappe der Ausstellung, welche die Selbstporträts der Künstlerin präsentierte. Sie zeigen nicht nur eine ehrgeizige junge Frau, sondern drücken auch den beruflichen und sozialen Aufstieg der Malerin aus, die bereits vierzehnjährig ihr Geld mit Porträts verdiente.2 Dass in diesem Zusammenhang eines der berühmtesten Werke der Malerin in der Ausstellung fehlte, jenes 1782 auf Holz gemalte Selbstporträt mit Strohhut, ist verwunderlich.3 Der Erfolg dieses Bildes ließ die Künstlerin immer wieder auf modische Accessoires, wie den Strohhut, der ein sanftes Licht-Schattenspiel erlaubte, zurückgreifen.4 Unter den ausgestellten Selbstbildnissen ist besonders die Zeichnung Madame Le Brun mit Feder geschmücktem Strohhut (Abb.1), zu erwähnen. Das erst kürzlich entdeckte Blatt steht in Zusammenhang mit verschiedenen Werken aus den 1780er und 1790er Jahren, wie das Selbstporträt mit kirschfarbenen Bändern.5 Von den in Format und Technik variierenden Selbstbildnissen führte der Weg weiter in jenen Ausstellungsbereich, der sich ihrem künstlerischen Umfeld widmete.

Abb.1

 

1 Élisabeth Louise Vigée Le Brun: Madame Le Brun mit Feder geschmücktem Strohhut, um 1783, Schwarzstein und Kohle auf Papier, 48 x 37 cm, New York, Privatsammlung (Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016, wie Anm.6, S.85).

 

 

 

 

 

 

Élisabeth Louise entstammte einer Familie mit besten Kontakten zur Pariser Künstlerszene. Ihr Vater Louis Vigée (1715–1767) war ein bekannter Pastellmaler und Porträtist. Er erkannte früh die künstlerischen Talente seiner Tochter und förderte sie bis zu seinem Tode 1767. Über Künstler wie Pierre Davesne (1774–1796) oder Gabriel Briard (1725–1777) erhielt Élisabeth Louise, die nie eine geregelte Ausbildung genoss, weitere wichtige Ratschläge. Sie begann Künstler wie Claude Joseph Vernet (1714–1789) oder Jean-Baptiste Greuze (1725–1805) zu bewundern, deren Werke, ebenso wie jene der großen alten Meister, Vigée Le Brun studierte und die ihr ästhetisches Empfinden prägten. Die Modelle für ihre frühen Arbeiten fand sie innerhalb der Familie und bei Freunden. Das von einem weichen Farbauftrag dominierte Bild ihrer Mutter Jeanne und jenes ihres Bruders Étienne gelangen so vortrefflich, dass die Aufträge sich mehrten. Élisabeth Louise begann sich als hauptberufliche Porträtistin zu verstehen und nutzte ihre Verbindungen zu wichtigen Familien um sich einen festen Kundenstamm aufzubauen.6 Die Heirat 1776 mit dem Maler und Galeristen Jean-Baptiste-Pierre Le Brun (1748–1813), dessen Selbstporträt von 1795 auch in der Ausstellung zu finden war, dürfte dabei keine unwesentliche Rolle gespielt haben.7 Zugleich versagte ihr die Eheschließung zunächst die erhoffte Aufnahme in die Akademie, die in Vigée Le Bruns Rolle als Malerin und Gattin eines Kunsthändlers ein hohes Konfliktpotenzial sah. Dank der Protektion Königin Marie Antoinettes (1755–1793), die sie 1778 zu ihrer offiziellen Malerin ernannte, wurde Vigée Le Brun 1783 dennoch Mitglied dieser Institution.8

Dass sie zu dieser Zeit nicht die einzige Frau war, die sich in Paris als gefeierte Malerin zu etablieren versuchte, wurde anschließend anhand von Arbeiten anderer Künstlerinnen wie Adélaïde Labille-Guiard (1749–1803) demonstriert. Die starke Nachfrage nach vorteilhaften Bildnissen, verhalf Vigée Le Brun sich gegenüber ihrer Konkurrenz zu behaupten und wichtige Aufträge, wie die der französischen Königsfamilie zu sichern. Eine Auswahl davon präsentierte der vorletzte Saal der unteren Ausstellungsebene, dessen Zentrum das große Familienbildnis von Marie Antoinette mit ihren Kindern aus dem Jahr 1787 bildete. Das von der Szenografin Loretta Gaïtis (*1958) gekonnt in Szene gesetzte Werk wurde begleitet von weiteren Porträts der Königin, ihrer Kinder sowie enger Vertrauter, wie der Herzogin von Polignac (Abb.2), dem Plakatmotiv der Schau.

Abb.2

 

2 Ausstellungsplakat mit dem Porträt der Gabrielle Yolande Claude Martine de Polastron, Herzogin von Polignac, [http://www.grandpalais.fr/fr/system/files/affiche_vigee.jpg (19.01.2016 )].

 

 

 

 

 

 

 

Die guten Kontakte Vigée Le Bruns zu Vertreterinnen des Adels, der Künste und Wissenschaften, verbunden mit einem großen Karriereaufschwung boten jedoch auch Anlass zu Verleumdungen und Spott gegen sie. Das 1786 gemalte Selbstbildnis mit Tochter Julie (Abb.3) ermöglichte es ihr, dem Negativimage entgegenzutreten, indem sie sich – ähnlich wie später die Königin – in ihrer Rolle als Frau und Mutter präsentierte.9 Das Gemälde verfehlte seine Wirkung auf die Kritiker nicht, die es begeistert als Bild der amour maternel feierten.10 Das in Kolorit und Komposition an Arbeiten von Raffael (1483–1520) erinnernde Werk war im vorletzten Themenbereich ausgestellt, der sich der Mutterliebe und den Kinderporträts widmete. Er leitete in den letzten Teil des unteren Ausstellungsabschnitts über, wo mehrere Pastelle gezeigt wurden. Vigée Le Brun war mit dieser Technik von Kindheit an bestens vertraut und schuf neben Ausdrucksstudien auch eine Reihe großer Porträts, wie das Bildnis der Duchesse La Rochefoucauld d’Enville von 1789. Der Beginn der Französischen Revolution im Juli des gleichen Jahres, stellte für Erfolg und Leben der Künstlerin eine ernste Bedrohung dar. Am 6. Oktober 1789 verließ sie daher Paris und begab sich ins Exil.11

Abb.3

 

3 Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Selbstporträt mit ihrer Tochter, genannt Die Mutterliebe, 1786, Öl auf Eichenholz, 105 x 84 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures [http://www.grandpalais.fr/sites/default/files/user_images/30/29921.jpg (19.1.2016)].

 

 

 

 

 

Die Reise, die über zwölf Jahre dauern sollte, führte sie an fast sämtliche Höfe Europas. Den während dieser Zeit entstandenen Arbeiten widmete sich der obere Ausstellungsbereich, beginnend mit der ersten Etappe ihrer Flucht: Italien. Innerhalb von drei Jahren bereiste sie Städte wie Turin, Parma, Florenz und fand über Rom den Weg bis nach Neapel. Von den dort entstandenen Porträts, die in ihrer Farbigkeit nicht mehr die kühle Frische früherer Arbeiten aufweisen, zeigte die Ausstellung eine kleine Auswahl, darunter das Porträt der Lady Hamilton als Sibylle (Abb.4). Das nach dem Studium alter Meister inspirierte Bild vollendete die Künstlerin 1792 nach einem gleichnamigen Auftragswerk für den Duc de Brissac (1734–1792).12 Es zeigt Vigée Le Bruns wachsende Vorliebe für dekorative Turbane und Tücher. Das Sibyllenbildnis galt als eines ihrer besten Arbeiten und begleitete sie auf ihren Reisen quer durch Europa. Es wurde auf diese Weise immer wieder ausgestellt, so auch in Wien gegen Ende des Jahres 1792. Von den vielen Porträts die sie in Italien während ihres zweieinhalbjährigen Aufenthalts schuf, waren in Paris nur einige wenige vertreten. Unter ihnen das Porträt der Aglaé Louise de Polignac das in Farbigkeit, Kostümierung und Haltung dem Sibyllenbildnis der Lady Hamilton ähnelt.

Abb.4

 

4 Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Lady Hamilton als cumäische Sibylle 1792, Öl auf Leinwand, 73 x 57,2 cm, Privatsammlung (Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016, wie Anm. 6, S.247).

 

 

 

 

 

 

 

Durch die politischen Ereignisse an einer Rückkehr nach Frankreich gehindert, entschied sich Vigée Le Brun über Prag, Dresden und Berlin weiter bis nach Sankt Petersburg zu reisen. Eine große Auswahl an Bildnissen, die sie während ihres sechsjährigen Russlandaufenthaltes malte, zeigte der nachfolgende Abschnitt. Unter den Werken waren neben den Porträts zahlreicher Angehöriger der russischen Aristokratie auch einige Mitglieder der Zarenfamilie vertreten. Erwähnt sei das Doppelbildnis der Großfürstinnen Alexandra und Elena Pavlovna (Abb.5), welches beispielhaft zeigt, dass die Erwartungshaltung des Auftraggebers/der Auftraggeberin nicht immer mit den Vorstellungen der Künstlerin übereinstimmte. Das 1796 vollendete Gemälde entstand im Auftrag Zarin Katharinas II. (1729–1796), welche die Darstellung ihrer Enkelinnen wenig schmeichelhaft mit zwei in der Sonne liegenden Katzen verglich.13 Ungeachtet dieses Zwischenfalls stellten die Jahre in Russland für Vigée Le Brun einen großen Erfolg dar. Die Streichung ihres Namens von der Liste der Emigranten durch die französische Regierung im Juni 1800 bewog Élisabeth Louise dennoch Russland zu verlassen und nach Frankreich zurückzukehren. Über Berlin, Dresden und Frankfurt erreichte sie am 18. Januar 1802 endlich Paris.14Zurück in der Heimat widmete Vigée Le Brun sich zunächst alten Auftragsarbeiten aus ihrer Zeit in Russland und Deutschland. Es entstanden Werke wie das nach Pastellstudien gemalte Porträt der Königin Louise von Preußen, in welchem die Malerin die „Schönheit ihrer Gestalt“ festzuhalten versuchte.15 Das Gemälde wurde mit anderen Arbeiten im vorletzten Raumabschnitt präsentiert. Aufgrund der Veränderungen ihrer Zeit konnte Vigée Le Brun jedoch nicht mehr an die alten Erfolge in Paris anknüpfen. Sie begann sich nach neuen Auftraggeberinnen im Ausland umzuschauen und unternahm Reisen nach England, die Niederlande, Belgien und die Schweiz. Es entstanden Porträts sowie eine Reihe von Landschaftsstudien, die in ihrer Unmittelbarkeit den Impressionismus vorwegzunehmen scheinen. Mit einer Auswahl dieser seltenen Arbeiten schloss die Ausstellung.

Abb.5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5 Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Die Töchter Pauls I., Die Großherzoginnen Alexandra und Elena Pavlovna, 1796, Öl auf Leinwand; 99 x 99 cm, Sankt Petersburg, Eremitage (Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016, wie Anm.6, S.274).

Die Retrospektive zeigte, dass Élisabeth Louise Vigée Le Brun die Porträtkunst meisterhaft beherrschte und neben einer überzeugenden stofflichen Wiedergabe mithilfe von Licht- und Farbeffekten besonders um die Darstellung von Individualität bemüht war. Ihre Vorliebe für modische Accessoires sowie eine große Auffassungsgabe für Posen, Blicke und Gesten halfen der Malerin, die Persönlichkeit des Modells auf schmeichelnde Art zu charakterisieren. Die variantenreichen Bildnisse á la mode gekleideter Personen sind daher als ein gekonntes Zusammenspiel von Lebensnähe und Idealisierung anzusehen. Die bis 11. Januar 2016 in Paris präsentierte Schau, zu der ein umfangreicher Katalog in französischer Sprache erschien, regt zu weiterer Beschäftigung mit der Künstlerin an. Die Ausstellung wurde und wird in etwas veränderter Form in New York (9. Februar – 15. Mai 2016) und Ottawa (10. Juni – 12. September 2016) fortgeführt.

Die Printversion dieses Veranstaltungsberichts erscheint in der Frühneuzeit-Info 27, 2016

  1. Vgl. Élisabeth Louise Vigée Le Brun: Die Erinnerungen der Malerin Vigée-Lebrun, übers. von Martha Behrend, Weimar: Alexander Duncker Verlag 19213-5, S. 4. []
  2. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 11 und S. 14. []
  3. Es existieren mehrere Varianten. Die erste Version befindet sich in frz. Privatbesitz, zwei spätere Arbeiten sind in der National Gallery in London und im Schloss von Versailles. Anm. d. Vf. []
  4. Als Vorlage diente Peter Paul Rubens (1577–1640) Gemälde der Strohhut. Das Selbstbildnis der Malerin wurde nach ihrer Aufnahme in die Akademie 1783 im Salon ausgestellt. S. Stephanie Hauschild: Schatten. Farbe. Licht. Die Porträts von Élisabeth Vigée Le Brun, phil. Diss., Freiburg i. Br. 1998, S. 27. https://www.freidok.uni-freiburg.de/fedora/objects/freidok:1170/datastreams/FILE1/content (13.01.2016). []
  5. Joseph Baillio: Madame Le Brun au chapeau de paille orné d’une plume, in: Réunion des musées nationaux – Grand Palais (Hg.): Élisabeth Louise Vigée Le-Brun (Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016), Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux – Grand Palais 2015, S. 85. []
  6. Vgl. Hauschild: Schatten (wie Anm. 4), S. 57. []
  7. Le Brun betreute Privatsammler wie den Grafen von Vaudreuil (1740–1817), der einer der ersten Förderer von Élisabeths Kunst wurde. S. Anne B. Barriault/Kay M. Davidson: Selections from the Virginia Museum of Fine Arts, Richmond/Charlottesville: University of Virginia Press 2007, S. 240. []
  8. Hauschild: Schatten (wie Anm. 4), S. 43. []
  9. Der Hof versuchte mit dem Auftrag an Vigée Le Brun vergeblich das Ansehen Marie Antoinettes, das durch die Halsbandaffäre von 1786 ruiniert war, wiederherzustellen. Vgl. Hauschild: Schatten (wie Anm. 4), S. 21. []
  10. Das Gemälde wurde im Salon von 1787 gezeigt. S. Hauschild: Schatten (wie Anm. 4), S. 14. []
  11. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 120–121. []
  12. Durch die Ermordung des Duc de Brissac (1734–1792) behielt die Malerin die für ihn gemalte Version der Sybille bei sich und verkaufte sie erst 1819 an den Duc de Berry. Anm. d. Vf. Vgl. auch: Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm.1), S. 499. Die in der Ausstellung gezeigte, kleinere Wiederholung dürfte für Sir William Douglas Hamilton entstanden sein. S. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 180. []
  13. Madame Le Brun vous accroupit ces deux figures-là sur un canapé, tord le cou à la cadette, leur dinne l’air de deux moax se chauffant au soliel […]. Zitiert nach Ekaterina Deribina: Les filles de Paul Ier, in: Kat. Ausst., Grand Palais, Paris 2015/2016 (wie Anm.5), S. 274. Bei „moax“ handelt es sich vermutlich um die Katzenrasse „Manx“, vgl. ebenda. Die Kritik der Zarin bezog sich nicht nur auf eine mangelnde Porträtähnlichkeit, sondern auch auf die Art der Kostümierung. Vigée Le Brun gab die Mädchen ursprünglich in einem antikisierenden Gewand mit nackten Armen wieder. Aufgrund der Unzufriedenheit der Zarin ersetze Vigée Le Brun die Kostüme durch zeitgenössische Kleider. S. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 303. []
  14. Pressemitteilung des Grand Palais vom 4.09.2015, S. 9. http://www.grandpalais.fr/fr/system/files/field_press_file/dp_vigee_le_brun_bd.pdf (13.01.2016) []
  15. Vigée Le Brun: Erinnerungen (wie Anm. 1), S. 410. []

Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600

„Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600“
Zur Ausstellung im Bayerischen Nationalmuseum München 6. Februar bis 25. Mai 2015

Von Caroline Mang und Julia Strobl (Wien/Nürnberg)

Der für den Augsburger Handelsherrn Wolfgang Paller d. J. um 1590/93 von Hubert Gerhard (1545/50–1620) geschaffene Fliegende Merkur , seit 2012 Dauerleihgabe der Ernst von Siemens Kunststiftung im Bayerischen Nationalmuseum, gab den Anstoß für die Ausstellung in München, die ihn im Kontext seiner Entstehungszeit präsentierte. Der Schwerpunkt lag auf der florentinischen Bronzeplastik der Spätrenaissance sowie deren Rezeption nördlich der Alpen. Die Ausstellung Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600 thematisierte auch die damals in technisch aufwendigem Gussverfahren im Auftrag der Fugger und Wittelsbacher hergestellten Großbronzen, die bis heute das Stadtbild in München und Augsburg prägen. Die Schau versammelte internationale Leihgaben, über 80 Bronzen von außergewöhnlicher Qualität, darunter auch Giambolognas berühmten Medici-Merkur aus dem Museo Nazionale del Bargello in Florenz sowie zahlreiche Zeichnungen und druckgraphische Arbeiten. Wer allerdings einen entsprechend großen Zulauf an Besucherinnen und Besuchern erwartet hatte, musste erstaunt feststellen, dass nur wenige Interessierte den Weg ins Bayerische Nationalmuseum fanden. Hohe Besucherzahlen im Medium der Skulptur und Plastik zu erreichen, scheint fast unmöglich geworden. Die fast gleichzeitig in der Kunsthalle München stattfindende Ausstellung zur Münchner Skulptur des Rokoko wies allerdings im Vergleich mit vergangenen Themen aus dem Bereich der Malerei oder Architektur in etwa gleichbleibende Zahlen auf.1 Zur Ausstellung Bella Figura erschien neben einem sorgfältig recherchierten und umfangreichen Katalog auch ein handlicher Städteführer Merkur und Bavaria. Städteführer zu den Bronzen der Spätrenaissance in München und Augsburg, der anregt, den zahlreichen noch im öffentlichen Raum erhaltenen Bildwerken nachzuspüren.2

Bronzen aus den großherzoglichen Werkstätten in Florenz, vor allem jene des flämischen Bildhauers Giambologna (1529–1608), waren bei Sammlern begehrt, auch in Deutschland. Ab 1552 arbeitete Giambologna ausschließlich für die Medici und galt als würdiger Nachfolger Michelangelos. Unter seinem Einfluss wurde Florenz zu einem Zentrum europäischer Skulptur. Im Jahr 1565 fand die Vermählung Francesco de’ Medicis mit Johanna von Österreich, einer Tochter Kaiser Maximilians II. statt. Als Vertreter des bayerischen Hofes war Herzog Ferdinand von Bayern, der Bruder des Erbprinzen Wilhelm (V.), 1565 nach Florenz gekommen, begleitet wurde er auch von Hans Fugger, Vertreter des mächtigen Augsburger Handelshauses, Sammler und Kunstmäzen. Bei dieser Gelegenheit entstand ein persönlicher Kontakt mit dem Hofbildhauer Giambologna, den Dorothea Diemer zu Recht als „Geburtsmoment der bayerischen Bronzeplastik“ bezeichnet.3 Um 1570 wurden direkt bei Giambologna ausgebildete Künstler, wie Carlo di Cesare del Palagio, Hubert Gerhard oder Adriaen de Vries, mit Aufträgen für Augsburg und München betraut. Die nächste Generation an Hofkünstlern, wie Hans Krumpper oder Hans Reichle, hat man zur Ausbildung nach Florenz geschickt.

Anhand der Darstellung des Götterboten Merkur stellten sich die Bildhauer der Spätrenaissance im Wettstreit mit der Malerei der auch technisch anspruchsvollen Aufgabe, eine allansichtige, in sich gedrehte Aktfigur – eine Figura serpentinata – in Bronze zu gießen. Die Ausstellung bot die Möglichkeit des unmittelbaren Vergleiches der Bronzeplastiken, die im Medium der Fotographie niemals all ihren Facetten entsprechend wiedergegeben werden können. Wobei der großzügig bemessene Freiraum um die Objekte ein Umschreiten der auf Allansichtigkeit angelegten Figuren ermöglichte. Für seinen Merkur lehnte sich Willem van Tetrode um 1560 offensichtlich an der Figurenkomposition des Perseus an, den sein Lehrer Benvenuto Cellini als monumentale Bronzeskulptur für die Loggia dei Lanzi schuf. Und auch Noch eine Generation später ähnelt Hubert Gerhards Fliegender Merkur für das Augsburger Pallerhaus diesem prominenten Vorbild, das ihm sicher aus seiner Ausbildungszeit in Florenz vertraut war. In Nürnberg orientierte sich Johan Gregor van der Schardt bei seiner Merkurdarstellung hingegen an der antiken Skulptur des Apollo vom Belvedere, dem Prototyp der idealen Aktfigur, auf den sich bereits die Proportionsstudien des Nürnbergers Albrecht Dürer bezogen hatten. Die Figur ist durch eine ausgewogene Ponderation charakterisiert und richtet sich mit nur leichter Drehung und ruhiger Gestik seinem imaginären Gesprächspartner zu, während der Fliegende Merkur des Adriaen de Vries, den er um 1610 als Hofkünstler Rudolphs II. in Prag schuf, mit einer kraftvollen Bewegung nach vorne stürmt. Unübertroffen bleiben die künstlerischen Schöpfungen Giambolognas: Sein Medici-Merkur, wie auch die Dresdner Version, berührt mit nur einem Fuß kaum noch den Boden und schwebt als Figura serpentinata in perfekter Balance.

Das künstlerische Monopol der Medici auf ihren Hofbildhauer Giambologna bewirkte, dass meist nur wertvolle Kleinbronzen aus den großherzoglichen Werkstätten als diplomatische Geschenke und Sammlerstücke in den Norden gelangten. Kaiser Rudolph II. gelang es 1589 einen Schüler Giambolognas, Adriaen de Vries, an seinen Prager Hof zu berufen. Weder Wilhelm V. noch Hans Fugger waren Sammler von Kleinbronzen, sie interessierten sich vor allem für Großbronzen, wie sie Giambologna in den 1580er Jahren schuf. Erst mit der Ankunft des Giambologna-Schülers Hubert Gerhard und dem Transfer der besonders aufwendigen Technologie des Bronzegusses aus Florenz wurden Augsburg und München zu europäischen Zentren der Bronzekunst.4 Nach dem Regierungsantritt Herzog Wilhelms V. betrieb dieser eine intensive Kunstpolitik. Die reiche Ausstattung der Münchner Residenz und ihrer Gärten, die Brunnenanlagen im öffentlichen Raum und die kostspieligen Projekte des frommen Jesuitenzöglings im sakralen Bereich endeten jedoch in einer finanzpolitischen Katastrophe. Die Abdankung des Herzogs zugunsten seines Sohnes 1598 und sein Rückzug in die Einsiedeleien bei Schleißheim und Schloss Neudeck wurden zwar als Akte der Frömmigkeit und Demut stilisiert, sind wohl aber eher in seiner Unfähigkeit, den Staatshaushalt zu sanieren, begründet.5

Sein Nachfolger Maximilian I. entließ sofort alle Hofkünstler, laufende Projekte wurden als Folge seiner Sparpolitik vorerst eingestellt. Nach erfolgreicher Stabilisierung der Finanzen legte er den Schwerpunkt seiner repräsentativen Bau- und Ausstattungstätigkeit auf die Münchner Residenz. Der bis dahin führende bayerische Hofbildhauer Hubert Gerhard trat 1599 in die Dienste des Deutschordensmeisters Erzherzog Maximilian III., eines Bruders Kaiser Rudolphs II., und wirkte zunächst drei Jahre im Deutschordensschloss in Mergentheim. Mit Beginn der Regentschaft seines Dienstgebers in Tirol und den Vorlanden begleitete er diesen nach Innsbruck und prägte in den folgenden Jahren die künstlerische Entwicklung der Stadt.

Auch Rudolph II. wurde auf den begabten Hofkünstler seines Bruders aufmerksam, sein Versuch ihn an den Prager Hof zu berufen, scheiterte. Rudolphs Bitte nach einer Probe seiner Kunstfertigkeit in Form einer Kleinbronze, das Thema könne er frei wählen, kam Hubert Gerhard hingegen nach und schuf vermutlich um 1604 eine Figurengruppe mit einer Darstellung von Herkules, Nessus und Deianeira.6 Gleichwohl der Kaiser das Werk lobte, bemerkte er sofort die kompositorische Ähnlichkeit mit einer Bronze desselben Themas, die Adriaen de Vries etwa zeitgleich geschaffen hatte und die sich in seiner Kunstkammer befand. Im direkten Vergleich der beiden Bronzegruppen bevorzugte er die seines Hofbildhauers und urteilte über jene Gerhards: „[…] die arbeit daran sey subtil und sauber, allain die stöllung derselben, wären etwaß schlecht, der Maister Adrian alß Ir. Mg. Bildgießer mach dieselb um ein guetes besser.“7 In der Ausstellung konnte dieser Vergleich vor Ort nachvollzogen werden, indem die beiden Bronzegruppen – Gerhards Werk aus dem Wiener Kunsthistorischen Museum und de Vries’ Werk als eine Leihgabe des Pariser Louvre – nebeneinander präsentiert wurden. Während die Wiener Bronze über die Jahrhunderte hinweg in den habsburgisch-kaiserlichen Sammlungen verblieben war, gelangte de Vriesʼ Bronze in den Besitz König Ludwigs XIV. nachdem sie während der Plünderung der Prager Burg 1648 durch die schwedischen Truppen verschwunden war.

Die Ähnlichkeit in der Komposition erwies sich jedoch in der direkten Gegenüberstellung der beiden Raptusgruppen geringer als in der Ausstellung suggeriert wurde. Dass eine Kenntnis der Prager Gruppe für Gerhard keine Voraussetzung war, zeigen gerade im unmittelbaren Vergleich der Werke die unterschiedlichen Lösungen, die von den beiden Künstlern gefunden wurden. Ausführlicher geht Dorothea Diemer im Ausstellungskatalog auf diese Problematik ein: Adriaen de Vries habe eine „raffiniert gedrehte, allansichtige Dreiergruppe ganz im Geiste des Manierismus“ geschaffen, Gerhards Protagonisten wirkten hingegen wesentlich steifer, vermieden Blickkontakt und wären vorwiegend auf eine Schauseite hin konzipiert.8 Für die Umsetzung dieser Episode aus der griechischen Mythologie in Form einer dreifigurigen Komposition griffen vermutlich beide Künstler auf ein Vorbild ihres gemeinsamen Lehrers in Florenz zurück, auf Giambolognas berühmten Raub der Sabinerin. Seine monumentale Marmorgruppe für die Loggia dei Lanzi wurde 1583 enthüllt und gilt als erste, vollständig allansichtig gestaltete Figurengruppe. In der Ausstellung war sie durch eine Reduktion seines talentierten Werkstattmitarbeiters Antonio Susini vertreten. Charakteristisches Gestaltungsprinzip für Giambolognas Figurengruppen ist das „in die-Höhe-Streben“, die nach oben gerichtete Dynamik, elegant verschlungene Körper, die trotz ihrer inneren Spannung in idealer Balance sind. Wie Manfred Leithe-Jaspers schon 2000 anlässlich der De Vries Ausstellung in Augsburg klar machte, orientierte sich Hubert Gerhard „an einer früheren Stilstufe der florentiner Skulptur, etwa an Vincenzo de’ Rossi, und entlehnte nur Einzelmotive bei Giovanni Bologna.“9 Rossis monumentale Marmorgruppe Herkules erschlägt den Kentauren Nessus,10 zeigt ebenfalls das Motiv des besiegten, am Boden liegenden Kentauren. Für die schwierige Darstellung des Pferdekörpers übernimmt Gerhard eindeutig Rossis Lösung, während De Vries’ Darstellung mit „geknickten überstehenden Vorderläufen und dem nach hinten gebogenen Oberkörper“ an Giambolognas Herkules erschlägt den Kentauren erinnert.11

Anders als Rudolph II. war Herzog Wilhelm V. weniger an Kunstkammerstücken als an großformatigen Bronzebildwerken interessiert, im sakralen Bereich vor allem für das geplante Stiftergrabmal in der ab 1583 errichteten Jesuitenkirche St. Michael. Für dieses monumentale Projekt (Rekonstruktion D. Diemer) wurden nicht nur großformatige Bronzen in München gegossen, auch ein fast zwei Meter hohes Kruzifix von Giambologna, das 1594 Francesco de’ Medici seinem Neffen aus Florenz sandte, sollte Bestandteil der Grabmals sein.12 Für den Transport der Großbronze war ein Schüler Gerhards verantwortlich, Hans Reichle, der seine Ausbildung in Giambolognas Werkstätte in Florenz vervollständigt hatte. In München wurde er für die Mitarbeit an der herzoglichen Grablege engagiert, von ihm stammt u. a. die Figur der Maria Magdalena. Nach der Abdankung Wilhelms V. ließ Herzog Maximilian I. die Arbeiten einstellen und beauftragte erst Jahre später den Bildhauer Hans Krumpper aus den vorhandenen Figuren das Grabmal Ludwigs des Bayern in der Frauenkirche aufzurichten, das die Wittelsbacher Dynastie in ihrer historische Bedeutung manifestiert. Das Kruzifix und die Maria Magdalena verblieben in St. Michael, die Maria Immaculata Figur, die Hubert Gerhard zugeschrieben wird und die ursprünglich über dem Grabmal hängen sollte, wurde 1638 als Patrona Bavariae auf einer Säule am Münchner Marienplatz aufgestellt – eine Form des gegenreformatorischen Denkmals, wie sie wenig später auch in Wien und Prag Nachfolge fand. Die Umdeutung im Sinne einer viel mehr dynastischen als persönlichen Repräsentation durch Maximilian I. ist auch am Schicksal des Herzog Ferdinands Reiterbrunnen nachvollziehbar. Der erste monumentale Brunnen in Bayern wurde von seinem Onkel Ferdinand 1584 bei Friedrich Sustris und Hubert Gerhard in Auftrag gegeben. Der nicht regierende Herzog, seit 1612 Kölner Erzbischof, hatte sich, angeregt von der berühmten Medici-Hochzeit von 1565, zu einem der bedeutendsten Kunstmäzene und Förderer der Bronzeplastik entwickelt. Maximilian ließ das Prestigeprojekt seines Onkels als Wittelsbacher Brunnen vom Rindermarkt in die Münchner Residenz versetzen. Eine Statue des Otto von Wittelsbach, einst Teil des Grabmalprojekts Wilhelms V., bekrönt nun statt des Reiterbildnisses Herzog Ferdinands den Brunnen. Die Ausstellung zeigte eine Zeichnung mit dem ursprünglichen Aussehen des Reiterbrunnens, das nicht nur zufällig an den Innsbrucker Leopoldsbrunnen des Gerhard-Schülers Kasper Gras (1584–1674) erinnert und damit auf das intensive Nachleben der süddeutschen Bronzekunst der Spätrenaissance in Tirol im 17. Jahrhundert verweist.13

 Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 302-307.

  1. Mit Leib und Seele. Münchner Rokoko von Asam bis Günther (12. Dezember 2014–12. April 2015). []
  2. Renate Eikelmann (Hg.): Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600 (AK, Bayerisches Nationalmuseum, München, 2015), München: Hirmer 2015; Markus T. Huber: Merkur und Bavaria. Städteführer zu den Bronzen der Spätrenaissance in München und Augsburg, München: Hirmer 2015. []
  3. Dorothea Diemer: Die große Zeit der Münchner und Augsburger Bronzeplastik um 1600, in: AK Bella Figura (wie Anm. 2), S. 18–49, hier S. 22. []
  4. Hans Fugger fungierte ab den 1570er Jahren als Vermittler italienischer Hofkünstler. Auch Hubert Gerhard wird erst nach Augsburg, dann nach München berufen, vgl. Dorothea Diemer: Hubert Gerhard und Carlo di Cesare del Palagio. Bronzeplastiker der Spätrenaissance, Bd. 1, Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft Berlin 2004. []
  5. Hans-Michael Körner: Die Wittelsbacher. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart, München: C. H. Beck 2009, S. 44–45. []
  6. Zur Datierung vgl. Lars Olof Larsson: Kat. I.112, in: Eliška Fučíková u.a. (Hg.): Rudolph II. and Prag. The Court and the City (AK, Prager Burg, Prag, 1997), London: Thames and Hudson u.a. 1997, S. 412. []
  7. Jens L. Burk: Kat. 20. Herkules, Nessus und Deianeira, in: AK Bella Figura (wie Anm. 2), S. 206–208, hier S. 206. []
  8. Dorothea Diemer: Kat. 21. Herkules, Nessus und Deianeira, in: AK Bella Figura (wie Anm. 2), S. 210–213, hier S. 210. []
  9. Manfred Leithe-Jaspers: Kat. 43. Herkules, Nessus und Deianira, in: Björn R. Kommer (Hg.): Adriaen de Vries 1556–1626. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm (AK, Maximilianmuseum, Augsburg, 2000), Augsburg: Städtische Kunstsammlungen 2000, S. 325–327, hier S. 325. []
  10. Rossi schuf zwölf Gruppen mit Arbeiten des Herkules im Auftrag von Cosimo I. de’ Medici, 1568 waren bereits zwei Gruppen fertig, darunter auch Herkules und Nessus, seit 1592 befinden sie sich im Salone dei Cinquecento, Palazzo Vecchio, Florenz. Vgl. Hildegard Utz: The Labors of Hercules and Other Works by Vincenzo de’ Rossi, in: The Art Bulletin 53,3 (1971), S. 344–366, hier 347. []
  11. Eva Zimmermann: Herkules, Deianeira und Nessus, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 6 (1969), S. 55–78, hier S. 62. []
  12. Diemer: Bronzeplastik (wie Anm. 3), hier S. 38 und 266. []
  13. Lars Olof Larsson: Die niederländischen und deutschen Schüler Giambolognas, in: Charles Avery u.a. (Hg.): Giambologna 1529–1608. Ein Wendepunkt der europäischen Plastik (AK, Royal Scottish Museum, Edinburgh 1978; Victoria & Albert Museum, London, 1978; Kunsthistorisches Museum, Wien, 1978/79), Wien: Kunsthistorisches Museum 1978, S. 57–62, hier S. 61. []

The Role of Sculpture in the Design, Production, Collecting and Display of Parisian Decorative Arts in Europe (1715–1815)

„The Role of Sculpture in the Design, Production, Collecting and Display of Parisian Decorative Arts in Europe (1715–1815)“
Kolloquium in Mons am 29. August 2015

Von Miriam Schefzyk (Münster/Paris)

Am 29. August 2015 veranstaltete The Low Countries Sculpture Society unter der Leitung von Léon Lock ein Kolloquium zum Thema „The Role of Sculpture in the Design, Production, Collecting and Display of Parisian Decorative Arts in Europe (1715–1815)” in Mons (Belgien). Die Beiträge gingen der Rolle der Skulptur in den dekorativen Künsten im Paris des 18. Jahrhunderts nach. Im Fokus standen Fragen der Konzeption, Produktion, des Sammlungswesens und der Präsentation, die mit den gängigen Praktiken im Europa des 18. Jahrhunderts verglichen wurden. Dabei bezogen sich die ReferentInnen auf unterschiedlichste Werke aus Bronze, Porzellan und Holz.

Jean-Dominique Augarde (Centre de recherche historique sur les maîtres ébénistes, Paris) eröffnete das Kolloquium mit einer Untersuchung zur Kollaboration zwischen Bildhauern und Bronzegießern bei der Herstellung von Pendeluhren von 1760 bis 1720. Anhand zahlreicher Beispiele wie der Ausführung des Themas L’amour reduit à la raison von Pierre-Philippe Thomire (1751–1843) und jener von Pierre Prud’hon (1758–1823) wies er die Nähe der verschiedenen Darstellungsweisen nach. Augarde ging insbesondere auf die Frage nach der Entscheidungsgewalt ein. Diese läge primär beim Auftraggeber. Ob jedoch Bildhauer oder Bronzegießer mehr Einfluss auf das jeweilige Design ausgeübt haben, müsse bei jedem Objekt einzeln geprüft werden. Darüber hinaus beleuchtete Augarde die Bedingungen für die Reproduktion der Kunstwerke: Auch in diesem Fall besäße der Auftraggeber in erster Instanz das Recht, Reproduktionen seines Modells zu verbieten. Auf künstlerischer Ebene jedoch verfügte der Bronzegießer über das Urheberrecht seiner Modelle. Abformungen von Modellen wurden bereits im 18. Jahrhundert verboten.

Im anschließenden Vortrag stellte Luca Raschér (Koller Auktionen, Zürich) einen bisher unbekannten Pariser Kunsthandwerker vor. Der allein unter seinem Vornamen geführte Alexandre Reigner († 30. Mai 1802) zeichnete sich durch eine mannigfaltige Tätigkeit aus: So war er im Theater der Comédie-française für die Bühnendekoration verantwortlich, stellte Bronzen her und war ebenso als sculpteur ornemaniste für die Garde-Meuble de la Couronne tätig. Darüber hinaus fanden seine Schreinerarbeiten Beachtung, für die er mit bedeutenden Zeitgenossen wie dem Schreiner Georges Jacob und den Architekten Percier und Fontaine zusammenarbeitete. Das in den Archiven gefundene Nachlassinventar spiegelt diese vielfältige Aktivität wider.

Charles Avery (freier Kunsthistoriker, Cambridge) verfolgte in seinem Vortrag das Motiv des Elefanten in französischen Standuhren des 18. Jahrhunderts. Ausgangspunkt stellte die Faszination über den lebenden, unter Ludwig XIV. nach Frankreich gebrachten Elefanten dar. Durch einen von Sébastien Leclerc (1637–1714) angefertigten Stich des Säugetiers verbreitete sich das Motiv in ganz Frankreich. Eine der ersten Uhren, die diese Motiv aufnahmen, stammte von Jean-Baptiste III Baillon. Auf ihn geht ein Modell von 1734 zurück. Seinen Höhepunkt fanden die Elefantenuhren in der Mitte des 18. Jahrhunderts in der Produktion von Jean-Jacques Caffieri (1725–1792). Das Modell eines eine Uhr tragenden Elefanten wurde, wie Avery nachzeichnete, in verschiedenen Variationen fortgeführt. Zwar wurde der Aufbau beibehalten, der Elefant jedoch durch andere afrikanische und asiatische Tiere wie Löwen, Bullen oder Rhinozerosse ersetzt. Als Vergleichsbeispiel fügte Avery unter anderem Werke von Jean-Joseph de Saint-Germain (1719–1791) an.

Der Vortrag von Virginie Desrante (Cité de la Céramique Sèvres, Paris) widmete sich der Entwicklung von Porzellanskulpturen der königlichen Manufaktur in Sèvres. Ihre Produktion wurde durch die Konkurrenz mit der Porzellanmanufaktur in Meißen angeregt. So tauchten ab 1748 in Sèvres die ersten mit Meißen konkurrierenden Porzellanskulpturen auf. Motivisch beschränkten sie sich zuerst auf die Nachbildung von Blumensträußen. Mit der Erfindung des Biskuitporzellans im Jahre 1751 fanden Statuetten stärkeren Einzug in die Produktion. Durch den Verzicht auf die Glasur erlaubte dieses Verfahren eine höhere Detailgenauigkeit und Feinheit der Modellierung. Die Statuetten erfuhren in der Mitte der 18. Jahrhunderts eine hohe Wertschätzung und wurden in den Interieurs wie Marmorstatuetten gehandelt und unter Glasglocken präsentiert.

Im Anschluss daran widmete sich Alexandre Gady (Université Paris-Sorbonne IV, Paris) dem architektonischen Rahmen, der die dekorativen Künste im 18. Jahrhundert beherbergte, den sogenannten hôtels particuliers. In seinem Vortrag ging er auf die Frage der Auswahl des Terrains und des Viertels zur Konstruktion eines hôtel particulier in Paris ein. So waren vor allem der Faubourg Saint-Germain sowie der Faubourg Saint-Honoré besonders begehrt. Der Aufbau dieser Stadtvillen mit ihrer Anlagen von Tor, Garten und Gebäude wurde zur Machtdemonstration und Inszenierung des Eigentümers instrumentalisiert, der Devise „Sehen und gesehen werden“ gleich. Dieser sozialen Zurschaustellung dienten Blickachsen, Balkone, Terrassen, Fenster, Eingangsportale sowie Torgitter, die die öffentliche und private Sphäre miteinander verschwimmen ließen.

Der Frage nach den Produktionsprozessen in der Werkstatt des Pariser Goldschmieds Jean-Baptiste-Claude Odiot (1763–1850) wendete sich Audrey Gay-Mazuel (Musée des arts décoratifs, Paris) zu. Dabei stellte sie zwei Thesen bezügliche der Reihenfolge der einzelnen Arbeitsschritte auf: Entweder folge die Zeichnung einer vorbereitenden Skizze oder sie beziehe sich erst im Nachhinein auf das fertig hergestellte Objekt. Aufgrund von fehlenden Dokumenten konnte jedoch über die exakte Interaktion von Zeichner und Bildhauer keine definitive Aussage gemacht werden. Dadurch bleibt im Unklaren, wem die entscheidende Rolle im kreativen Entwurfsprozess zukommt.

Der letzte Vortrag von Jean-Baptiste Corne (École pratique des hautes études, Paris) beschäftigte sich mit dem ambivalenten Status der sogenannten sculpteurs ornemanistes. Diese fertigten Ornamentzeichnungen an, von denen sie im Anschluss Schnitzereien auf Möbeln, Holz- und Deckenvertäfelungen und Ähnlichem realisierten. Damit befanden sie sich im Spannungsfeld zwischen den freien und mechanischen Künsten, zwischen dem Status des Künstlers als Zeichner und jenem des Kunsthandwerkers als ausführender Schnitzer. Je nachdem, ob sie in die eine oder andere Richtung wahrgenommen wurden, erfuhren sie eine unterschiedliche gesellschaftliche Reputation, was zu Spannungen zwischen Künstlern und Kunsthandwerkern sowie zwischen ihren beiden Schulen, der Académie Saint-Luc und der Académie royale de peinture et de sculpture führte. Auch die von Corne angeführten Definitionen von Zeitgenossen wie Diderot konnten keine eindeutige Klassifizierung der sculpteurs ornemanistes ermöglichen.

Organisator des Kolloquiums war The Low Countries Sculpture Society, 2002 gegründet und in Brüssel ansässig. Die Gesellschaft widmet sich neben der Erforschung und dem Erhalt der niederländischen Skulptur ebenso dem internationalen Austausch zwischen KunsthistorikerInnen, KonservatorInnen, SammlerInnen, KuratorInnen sowie AmateurInnen und LiebhaberInnen in diesem Bereich. Dazu organisiert sie Studienreisen zu öffentlichen wie privaten Sammlungen, Ausstellungen sowie verschiedene Vorträge und Konferenzen mit dazugehörigen Publikationen. Unterstützt wurde die Konferenz durch die Galerie Kraemer in Paris.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 331f.

Veranstaltungsbericht: Velázquez-Studientag

Velázquez-Studientag im Kunsthistorischen Museum am 29. Jänner 2015

 Von Julia Häußler (Wien)

„Die Maler […], die ihn im Museum von Madrid umgeben […], scheinen gänzlich wie Fälscher. Er ist der Maler der Maler.“ So urteilte Eduard Manet (1832–1883), nachdem Diego Velázquez (1599–1660) im 19. Jahrhundert wiederentdeckt und als Wegbereiter der Impressionisten gefeiert wurde.1 Aus der Kunstgeschichte ist der spanische Meister seit Carl Justis 1888 erschienener Monographie nicht mehr wegzudenken und umso erstaunlicher scheint, dass das Kunsthistorische Museum erst 2014 internationale Leihgaben zusammen mit den Gemälden der eigenen Sammlung in der ersten Velázquez-Ausstellung im deutschsprachigen Raum vereinte. Auf dem begleitenden Studientag boten ExpertInnen aus dem In- und Ausland einen Einblick in den aktuellen Stand ihrer Forschungen.

Nach der Begrüßung durch Generaldirektorin Sabine Haag und Alberto Carnero Fernández, dem Botschafter des Königreichs Spanien in Wien, thematisierte die Kuratorin und Direktorin der Gemäldegalerie Sylvia Ferino die Hürden, die sie bei der Vorbereitung der Ausstellung zu überwinden hatte. Angesichts der Übermacht der Pariser Museen, wo die Schau im Anschluss gezeigt wurde,2 mussten die Wiener OrganisatorInnen den Termin um ein halbes Jahr verschieben und mehrere Absagen in Kauf nehmen. Weiters kritisierte Ferino das Fehlen eigener Räumlichkeiten für Sonderausstellungen, weswegen derzeit andere Werke aus den Sälen weichen müssen und appellierte diesbezüglich mit dem Stichwort ‚Sekundärgalerie‘ an ihren Nachfolger Stefan Weppelmann.

Im ersten Vortrag beschäftigte sich Sebastian Schütze (Wien) mit dem Einfluss Caravaggios (1571–1610) auf Velázquez’ frühe Formulierungen. Er beleuchtete, inwiefern die Innovationen des Italieners in Spanien bekannt waren, bevor sie in den 1620er-Jahren druckgraphisch reproduziert wurden und Velázquez sich in Italien erstmals unmittelbar damit auseinandersetzte. Das einzige in Spanien nachweisbare Originalgemälde, das Martyrium des heiligen Andreas, hatte der spanische Vizekönig von Neapel Juan Alonso Pimentel de Herrera (um 1550–1621) 1607 bei Caravaggio in Auftrag gegeben und drei Jahre später nach Valladolid gebracht. Außerdem nennt Velázquez’ Lehrer Francisco Pacheco (1564–1644) in seinem Traktat Arte de la Pintura eine Kopie der Kreuzigung Petri in Sevilla, bei der es sich um die eines anonymen Caravaggisten in der Kirche San Alberto handeln könnte (Abb. 1).3 Primär wurden Caravaggios Ideen durch den intensiven Austausch zwischen italienischen und spanischen Künstlern verbreitet. Im 17. Jahrhundert gehörten weite Teile Italiens zum Königreich Spanien und italienische Maler wie Orazio Borgianni (1574–1616) oder Bartolomeo Cavarozzi (1590–1625) transportierten ihr Caravaggio-Wissen direkt dorthin. Umgekehrt hatten die spanischen Maler Luis Tristán (um 1586–1624), Juan Bautista Maíno (1569–1649) und Jusepe de Ribera (1591–1652) in Rom und in Neapel direkten Zugang zu den Hauptwerken des Künstlers. Vor allem letzterer arbeitete in erste Linie für spanische     Auftraggeber, durch die seine Bilder nach Spanien gelangten. Riberas Relevanz als Vermittler demonstrierte Schütze schließlich mittels Stilvergleich zwischen dessen Hl. Petrus und Velázquez’ Hl. Thomas. Ähnlichkeiten finden sich in der Konfiguration der Falten sowie der Schwere und Porträthaftigkeit der Figuren, die das Geschehen aus der Historia Sacra ins Hier und Jetzt zu verlegen scheinen. Dieselbe physische Präsenz und Würde strahlen auch Velázquez’ Genredarstellungen, die sog. Bodegones aus, in denen er beispielsweise einem Wasserverkäufer aus der sozialen Unterschicht mit demselben Respekt begegnet wie sonst Heiligen und Königen.

Abb. 1, Kreuzigung Petri

 

1    Kopie nach Caravaggio (?): Kreuzigung Petri.
Sevilla, Iglesia de San Alberto, Öl auf Leinwand.

 

 

 

 

 

 

 

 

Während seiner 37-jährigen Tätigkeit als Hofmaler Philipps IV. gehörte es zu Velázquez’ wichtigster Aufgabe, Porträts der königlichen Familienmitglieder anzufertigen. Seinen wenigen Bildnissen berühmter, jedoch nicht royaler Zeitgenossen widmete sich Fernando Marías (Madrid). In der Hauptquelle der überlieferten Informationen über Velázquez, der Vita von Antonio Palomino (1653–1726), werden die Porträts bedeutender Schriftsteller wie Francisco de Quevedo (1580–1645) (Abb. 2) nicht erwähnt, weil sie des Künstlers Ruhm und Anerkennung weniger förderten als solche des Königs, der Königin oder der Infanten.4 Das hohe Ansehen, das Velázquez bei der intellektuellen Elite genoss, komme in Diego Saavedra Fajardos (1584–1648) Lob der Realitätsnähe eines Gemäldes des spanischen Monarchen in seiner República literaria von 1642 zum Ausdruck. Die Gelehrtenporträts erlaubten Velázquez künstlerische Freiheiten, mit denen er sein tiefes psychologisches Verständnis und seine vollkommenen Fertigkeiten als Porträtmaler unter Beweis stellte.

Abb. 2, Quevedo

 

2    Velázquez zugeschrieben: Porträt des Francisco de Quevedo. Kopie nach verlorenem Original,
um 1631-1635, Madrid, Instituto Valencia de Don Juan, Öl auf Leinwand.

 

 

 

 

 

 

Anschließend machte sich Roberto Contini (Berlin) auf die Suche nach möglichen künstlerischen Vorbildern in der Zeit von seinem Umzug nach Madrid 1623 bis zum ersten Italienaufenthalt von 1629 bis 1631. Für mehrere Gemälde schlug er unzählige Anleihen an die antike Skulptur, die Malerei der Hochrenaissance und an zeitgenössische Künstler wie Cavarozzi und Poussin (1594–1665) vor. Die Diskrepanz im Fest des Bacchus zwischen dem klassizistisch gestalteten Weingott auf der einen und den bäuerlichen Figuren auf der anderen Seite veranlasste Contini zur Überlegung, ob die rechte Hälfte erst nach der Italienreise unter dem Eindruck von Caravaggio entstanden sein könnte. Allerdings legte Schütze bereits überzeugend dar, über welche Wege dessen Neuerungen in Spanien rezipiert wurden. Die Haltung des Satyrs links im Bild verglich Contini mit Savoldos Porträt eines Soldaten (Abb. 3), das mithilfe zweier bildinterner Spiegel gleichzeitig drei Ansichten des Mannes zeigt und sich so die Allansichtigkeit, die eigentliche Stärke der Skulptur, zu eigen macht. Indem Savoldo den Soldaten in Farbe wiedergibt, übertreffe er die monochrome Bildhauerei und entscheide den paragone zugunsten der Malerei. Die in Italien gemalte Schmiede des Vulkan weise Bezüge zu Michelangelos Florentiner Skulptur auf, weshalb Contini einen dokumentarisch nicht belegten Aufenthalt in Florenz in Erwägung zieht.5 Konkret vergleicht er Apollos Beinhaltung mit der des Bacchus von Michelangelo und den von hinten dargestellten Schmied mit der Rückseite des David. Obwohl Velázquez das Kunstzentrum Florenz auf seiner Studienreise wohl kaum ausgelassen hat, können mutmaßliche Reminiszenzen letztlich nicht als Beweis gelten, zumal Michelangelos berühmte Werke durch das Medium der Grafik verbreitet waren. An dieser Stelle sei auf Raffaels Zeichnung des David in Rückansicht verwiesen (Abb. 4).

Abb. 3, Savoldo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3    Giovanni Girolamo Savoldo: Porträt eines Soldaten (Selbstporträt?). Um 1525, Paris, Musée du Louvre, Öl auf Leinwand.

Abb. 4, Raffael

 

4    Raffael (nach Michelangelo): David.
1505/1508, London, The British Museum,
Kreide und Feder auf Papier.

 

 

 

 

 

 

 

 

Wie Karin Hellwig (München) ausführte, bemühte sich Velázquez zeitlebens um die Nobilitierung der Malerei, die in Spanien im 17. Jahrhundert im Gegensatz zu Italien noch nicht den Status der freien Kunst erlangt hatte und nach wie vor zu den artes mechanicae gezählt wurde. Das Porträt des Bildhauers Juan Martínez Montañez (1568–1649) stehe beispielsweise im Zusammenhang mit dem Prozess der Seviallaner Künstler gegen eine im Zuge der Sparpolitik Philipps IV. erhöhte Steuerabgabe auf den Verkauf von handwerklich hergestellten Gütern. Velázquez stellte Montañez als sculptor doctus dar und unterstrich damit die im königlichen Urteil beschlossene Befreiung von der Abgabe. Malerei und Bildhauerei waren nun als artes liberales anerkannt. Velázquez’ neues Selbstverständnis manifestiert sich im Porträt von Papst Innozenz X. (1574/1644–1655), das er während seines zweiten Aufenthalts in Rom um 1650 schuf. Während er in einem Bildnis Philipps IV. aus den frühen 1630er-Jahren mit der Signatur „Senor / Diego Velasquez / Pintor de V. Mg.“ explizit seine Anstellung als Hofmaler betonte, deutete er im Papstporträt mit der längeren Namensform „Diego de Silva / Velasquez“ bewusst eine „adelige“ Abstammung und seinen inzwischen erreichten hohen gesellschaftlichen Status an. Er schrieb als Höfling des spanischen Königs an das Oberhaupt der katholischen Kirche. Dessen Fürsprache benötigte er für sein ambitioniertes Vorhaben, in den sonst ausschließlich Adeligen vorbehaltenen Santiago-Orden aufgenommen zu werden. Ein Jahr vor seinem Tod erreichte Velázquez, was vor ihm noch kein spanischer Maler erreicht hatte: Er wurde von Philipp IV. zum Santiago-Ritter geschlagen.

Im nächsten Vortrag befasste sich Gabriele Finaldi (Madrid) mit Velázquez’ religiöser Malerei, die nur etwa ein Zehntel seines mit rund 120 Gemälden überlieferten Œuvres ausmacht. Das scheint für einen Künstler des 17. Jahrhunderts im katholisch geprägten Spanien auf den ersten Blick verwunderlich, ist aber schlicht auf seine Tätigkeit als Hofmaler zurückzuführen, bei dem hauptsächlich Porträts bestellt wurden. Im Laufe seiner Karriere bekleidete Velázquez weitere Ämter, die ihn zeitlich beanspruchten und vom Malen abhielten.6 Das erklärt, warum etwa die Hälfte seines überschaubaren religiösen Schaffens in Sevilla und das andere halbe Duzend in den ersten zehn Jahren in Madrid entstand. Anhand von drei Beispielen verdeutlichte Finaldi, dass Velázquez’ späteren Andachtsbilder mitunter zu seinen besten Werken zählen. Der Christus nach der Geißelung wird seit seiner Entdeckung im 19. Jahrhundert für seine emotionale Kraft bewundert. Der extreme Realismus, die körperliche Präsenz und die leidenschaftlich-bewegten Gesichtsausdrücke erleichtern es dem Betrachter, die Leiden Christi nachzuvollziehen und in innige compassio zu verfallen. Gleiches gilt für den wenige Jahre später gemalten Christus am Kreuz, der sich zudem durch vollkommene Eleganz auszeichnet und nicht weniger von Velázquez’ Verständnis der menschlichen Psyche und seiner einzigartigen Bildfindung zeugt. Indes greift sein letztes religiöses Werk, die Marienkrönung, offensichtlicher auf die traditionelle Ikonographie zurück und wirkt heller, lichtdurchlässiger und leichter. Dies dürfte dem persönlichen Geschmack der Königin Isabel entsprochen haben, für deren Oratorium im Alcázar das Gemälde in Auftrag gegeben worden war.

In einem durch zahlreiches Bildmaterial unterfütterten Vortrag stellte Friedrich Polleroß (Wien) Velázquez einem weiteren Porträtisten des Hauses Habsburg Frans Luycx (1604–1668), dem Kammermaler Ferdinands III. (1608–1657), gegenüber. Zunächst wurde die Vita des heute weniger bekannten Künstlers aus Antwerpen skizziert und betont, dass dessen mehrfach zitierte Tätigkeit in der Werkstatt von Peter Paul Rubens nicht belegbar sei. Wie Velázquez hielt sich Luycx um 1630 in Italien auf, arbeitete unter anderem in Brüssel für Erzherzog Leopold Wilhelm (1614–1662) und in Prag für den Kaiser, bevor er 1638 zum Hofmaler in Wien ernannt wurde. Durch den Austausch von Porträts zwischen dem österreichischen und dem spanischen Zweig der Habsburger wurde der jeweils andere Teil der Familie über das Befinden informiert oder mögliche HeiratskandidatInnen vorgestellt. Um der Nachfrage nach königlichen, beziehungsweise kaiserlichen Bildnissen gerecht zu werden, führten beide Künstler eine große Werkstatt. Mehrfach paraphrasierte der Flame die Werke seines spanischen Kollegen und in diesem Zusammenhang konnte Polleroß eine Kopie von Luycx nach einem bisher unbekannten Porträt Philipps IV. präsentieren (Abb. 5). Möglicherweise handelt es sich hierbei um das Pendant zum Gemälde seiner zweiten Frau Maria Anna, denn sowohl der Ausblick in den Park als auch die weißen Accessoires (er hält einen Brief, sie ein Seidentuch) würden einander entsprechen. Die bewusste Motivübernahme innerhalb der dynastischen Porträts der Habsburger fand ebenso in die andere Richtung statt. Velázquez’ Margarita Teresa aus den 1650er-Jahren steht in ähnlicher Pose neben dem Tisch mit einem Blumenstrauß wie ihre Mutter Maria Anna im früheren Gemälde von Frans Luycx. Außerdem finden sich Parallelen in Luycx’ Kinderporträt Erzherzog Karl Josephs (1649–1664) und Velázquez’ späterem Philipp Prosper (1657–1661). Beide werden von einem Hündchen begleitet, tragen ein Kleid und sind mit apotropäischen Amuletten behängt. Die spanischen und österreichischen Hofmaler griffen also aus politischen oder künstlerischen Gründen auf dieselben ikonographischen Traditionen zurück und adaptierten bewusst den Porträttypus des jeweils anderen Hofes.

Abb. 5, Luycx

 

5    Frans Luycx: Porträt Philipps IV. Kopie nach Velázquez, Öl auf Leinwand, um 1655, Privatbesitz
(Foto: Friedrich Polleroß).

 

 

 

 

 

 

 

Im Zuge ihrer gemäldetechnologischen Untersuchungen arbeitete sich die Restauratorin Elke Oberthaler (Wien) ausgehend vom Bildträger Schicht für Schicht durch die zwölf Wiener Velázquez-Porträts und bot spannende Einblicke in seine Arbeitsweise. Wie die Röntgenaufnahmen erkennen lassen, verwendete Velázquez ab Madrid immer feinere Leinwände und während er in Sevilla dunkel grundierte, griff er später zu Bleiweiß.7 Dadurch steigerte er die Leuchtkraft der Farben. Mit wenigen unverbindlichen Linien legte Velázquez die Konturen seiner Figuren direkt auf der Leinwand an, bevor er die Farbe in schnellen, diagonalen und rhythmischen Strichen flächig und ohne scharfe Konturen auftrug.8 An einigen Stellen scheint die spärliche Unterzeichnung durch. Gerade der skizzenhaft-spontane Duktus, der den Eindruck des Unvollendeten erweckt und den Entstehungsprozess des Bildes nachvollziehbar macht, unterstreicht Velázquez’ künstlerische Qualität. Im Gegensatz dazu arbeitete der Künstler in den Gesichtern mit feinsten Farbabstufungen und -kontrasten. Das Blau im Kleid der Infantin findet sich nicht nur in ihren Augen wieder, sondern gleichwohl im Inkarnat, welches dadurch vornehm blass wirkt. Auffällig viele Blautöne wurden für Hände und Gesicht des kränklichen und besonders blassen Philipp Prosper verwendet.

An den Rändern der Gemälde, die unter den Rahmen lichtgeschützt sind, wird die ursprünglich kräftigere und brillantere Farbwirkung deutlich. Zusätzlich zu den Veränderungen durch natürliche Alterung gab es im Laufe der Jahrhunderte auch bewusste Eingriffe wie Übermalungen, Retuschen und Formatangleichungen.

Abschließend wagte sich Julia Vazquez (New York) an das wohl meistbesprochene Gemälde der Geschichte der spanischen Kunst: Las Meninas (Die Hoffräulein). Gängige Interpretationsgrundlage für Velázquez’ Hauptwerk aus dem Jahr 1656, das seinen Titel erst im 19. Jahrhundert erhielt, ist das einzigartige Verhältnis zwischen Philipp IV. und seinem Hofmaler.9 Jedoch bezeichnete schon Palomino die Meninas als Porträt der Margarita Teresa und laut Vazquez ginge es weniger um die Beziehung des Künstlers zum König, als um die zur Infanta.10

„Die früheste Variation“ auf die Meninas, die in der Ausstellung zu sehen war und von Gudrun Swoboda im Katalog ausführlich besprochen wurde, stammt von Velázquez’ Schüler, Schwiegersohn und Nachfolger als Hofmaler Juan Bautista Martínez del Mazo.11 Die zehn Jahre später entstandene Familia del Pintor zeigt entsprechend des Spiegels an der Rückwand der Meninas, in dem sich das Königspaar spiegelt, ein Porträt Philipps IV. und beide Maler stellen sich selbst im Bild dar; Velázquez steht dem Betrachter zugewandt vor der Leinwand, del Mazo kehrt das Verhältnis um, zeigt sich in Rückenansicht und die Leinwand von vorne.12 Sowohl der Vorder- als auch der Hintergrund mit dem Annexraum beziehe sich kompositorisch auf das Vorbild und in Anlehnung an Daniel Arasse, der die Meninas als „painting about painting“ bezeichnete, nennt Vazquez del Mazos Familienbild ein „painting about another painting“.

Aus konservatorischen und versicherungstechnischen Gründen haben die Meninas den Prado für die Wiener Schau nicht verlassen. Diese bot auch ohne das Meisterwerk einen Überblick über das gesamte Schaffen des spanischen Meisters. Das Interesse an der mit mehr als 200 ZuhörerInnen gut besuchten Fachtagung, deren Inhalt publiziert werden wird, spiegelte den großen Erfolg der Ausstellung wieder. Den eingangs erwähnten Hürdenlauf meisterte die Kuratorin Sylvia Ferino mit Bravour und legte den 360.000 BesucherInnen „die Ausstellung als Abschiedsgeschenk zu Füßen“, bevor sie sich in den Ruhestand verabschiedete.13

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 318–323.

  1. Èdouard Manet an Fantin-Latour, zit. nach Franz Zelger: Diego Velázquez, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 1994, S. 142. Nicht gezeigte Abbildungen finden sich großteils im Ausstellungskatalog (Sabine Haag (Hg.): Velázquez, Kat. Ausst. Wien 2014–2015, München: Hirmer Verlag 2014). []
  2. Nachdem die Ausstellung von 28.10.2014 bis 15.2.2015 in Wien zu sehen war, wurde sie von 25.3. bis 13.7.2015 im Grand Palais in Paris gezeigt. []
  3. Pachecos Traktat von 1636 wurde erst nach seinem Tod 1649 gedruckt und enthält wichtige zeitgenössische Informationen über Velázquez. Er erwähnt allerdings nicht, ab wann sich die Caravaggio-Kopie in Sevilla befindet. []
  4. El Parnaso español pintoresco y laureado, der dritte Band von Palominos Museo pictorico y escala optica aus dem Jahr 1724, enthält die Viten der bedeutendsten spanischen Künstler des 16. und 17. Jahrhunderts. []
  5. Anm. d. Verf.: Velázquez zeigt Apollo von rechts, Vulkan von vorne, den dritten Schmied von hinten und den vierten von links. Er konkurriert offensichtlich mit der Bildhauerei. []
  6. Velázquez war Kurator der königlichen Sammlung, Kammerherr und Palast-Marschall. []
  7. Da eine stark bleiweißhaltige Grundierung die Röntgenstrahlung absorbiert, kann zum Teil nur wenig Unterzeichnung sichtbar gemacht werden. []
  8. Obwohl Pacheco in seinem Traktat die Wichtigkeit einer guten Vorbereitung betont, sind kaum Zeichnungen (und auch sonst wenige persönliche Dokumente) von Velázquez erhalten. []
  9. Bereits Pacheco unterstreicht dieses privilegierte Verhältnis, indem er in seinem Traktat einen Vergleich mit dem antiken Maler Apelles und Alexander dem Großen zieht. Die Freundschaft zwischen Velázquez und Philipp IV. sowie der Rang des Künstlers und der mittlerweile nobilitierten Malerei seien im Gemälde durch die zeitgleiche Anwesenheit von Monarch und Maler verbildlicht (vgl. Jonathan Brown: Velázquez. Maler und Höfling, München: Hirmer Verlag 1988). []
  10. Die Wiener Kunsthistorikerin und Künstlerin Martina Pippal geht in ihrer als Kinderbuch aufgemachten Publikation Mascha und Margarita mithilfe eines 1:10 Modells des Bildraumes auf eine „kinästhetische“ Reise ins Innere der Meninas und liefert spannende Lösungsvorschläge zu den Rätseln um das Gemälde. Es könnte anlässlich der Vereidigung Margaritas zur Thronfolgerin Philipps IV. als Porträt der Infantin begonnen und erst nach der Geburt Philipp Prospers vollendet worden sein, als die Thronfolge geregelt und Margarita nach Wien verheiratet worden war. (Vgl. Mascha und Margarita. Eine Reise ins Innere der Kunst: zu „Las Meninas“ von Diego Velázquez. Aufgeschrieben und aufgezeichnet von Martina Pippal, Wien: Violeta Ritterling Verlag 2014). []
  11. Gudrun Swoboda: Juan Bautista Martínez del Mazos Familie des Künstlers – die erste Variation auf Velázquez’ Las Meninas, in: Kat. Ausst (wie Anm. 1), S. 89. []
  12. In beiden Gemälden wird außerdem dem jeweils ersten Kind aus zweiter Ehe etwas angeboten (vgl. Swoboda, in: Kat. Ausst. (wie Anm. 1), S. 95–99). []
  13. Kat. Ausst. (wie Anm. 1), S. 15. []

Tagungsbericht zur 20. Fachtagung des Arbeitskreises Geschlechtergeschichte der Frühen Neuzeit zum Thema „Leidenschaften“

Leidenschaften
20. Fachtagung des AK Geschlechtergeschichte der Frühen Neuzeit. Stuttgart, 30. Oktober bis 1. November 2014

Von Annika Willer (München)

Geschlechtsspezifisch differenzierte Aspekte von Leidenschaften in der Frühen Neuzeit waren das Thema der 20. Fachtagung des Arbeitskreises Geschlechtergeschichte der Frühen Neuzeit, die vom 30. Oktober bis 1. November 2014 im Tagungszentrum Hohenheim der Akademie der Diözese Rottenburg-Stuttgart stattfand.1 Als „Wahrnehmungen oder Empfindungen oder Emotionen der Seele“2 beschrieb René Descartes die Leidenschaften in seiner einflussreichen Definition von 1640. Dennoch wurden die Affekte in der Frühen Neuzeit in aristotelischer Tradition3 auch als tief im menschlichen Körper verwurzelt und geschlechtsspezifisch differenziert gedacht: In der Historia Animalium attestierte Aristoteles den weiblichen Tieren und Menschen aufgrund ihrer humoralpathologisch als kalt und feucht gedachten Körper von „weicher“ psychologischer Disposition zu sein. Dies mache sie anfälliger für die Leidenschaften.4

Gerade weil es aus moderner Perspektive möglich scheint, die Geschichte des Begriffes ‚Affekt‘ zu erzählen, ohne auch nur ein einziges Mal den Terminus ‚Geschlecht‘ zu verwenden,5 ist daran zu erinnern, dass die Empfänglichkeit für Leidenschaften eine der argumentativen Linien war, anhand derer in der Frühen Neuzeit Geschlechterdifferenz verhandelt wurde. Frauen seien, so konstatierte beispielsweise Juan Luis Vives ganz beiläufig in seiner breit rezipierten Schrift über die Erziehung christlicher Mädchen von 1523, qua ihrer natürlichen Disposition der Begierde stärker zugeneigt.6 Wer zu dieser Zeit das weibliche Geschlecht aufwerten wollte, musste sich mit dem Stereotyp der von Leidenschaften getriebenen Frau auseinandersetzen, wie es etwa die venezianische Autorin Moderata Fonte in ihrem Merito delle donne von 1600 tat. Sie drehte die Argumentation kurzerhand um und erklärte: „[…] wir sind von einer solchen Natur, dass uns keinerlei Wildheit dominiert, da Galle und Blut nur eine kleine Rolle bei unserem Temperament spielen. Und das macht uns menschlicher und sanfter als Männer und verleitet uns weniger dazu, unseren Leidenschaften zu folgen.“7

Wer also nach Leidenschaften in der Frühen Neuzeit fragt, begibt sich mitten in ein Spannungsfeld zwischen menschlicher „Natur“, Geschlechterdifferenz, Vernunft und Irrationalität, Tugenden und Laster. Dies kam indes auch in den einzelnen Beiträge der Tagung zum Ausdruck, wenn etwa danach gefragt wurde, wie einzelne spezifische Affekte – zu nennen wären insbesondere Eifersucht, aber auch Geltungs- und Prunksucht und sexuelle Begierden – in spezifischen Kontexten verhandelt und debattiert wurden.

Mit ihren Ausführungen zu neuen Interpretationen von Leidenschaften im medizinischen Denken des 18. und 19. Jahrhunderts, also der medizinischen Sicht auf die Leidenschaften, legte Daniela Tinkovà (Prag) eine Grundlage, an welche die nachfolgenden Vorträge sinnvoll anschließen konnten. Während des 18. Jahrhunderts habe sich die Sichtweise auf den Körper von der prävalenten Humoralpathologie hin zu anderen Konzepten verlagert, die eher auf die „festen“ Bestandteile des Körpers, wie Fasern, Organe und Gewebe, fokussierten. Entsprechend wurde nun auch die Disposition für Leidenschaften häufiger mit der Beschaffenheit von Fasern, Nerven, Gewebe und Organen erklärt. Die Idee, das Frauen den Leidenschaften stärker unterworfen seien als Männer, wurde beibehalten; das Geschlecht galt als ein Faktor, dem – neben anderen wie Herkunft, Erziehung und Alter – Einfluss auf die individuelle Empfänglichkeit für Leidenschaften zugeschrieben wurde.

Mit der Geltungssucht beschäftigte sich Kirstin Bentley (Basel) anhand der Person Katharina Perregaux von Wattenwyls (1645–1714), die wegen Hochverrat, bestehend in einem „schändlichen Briefwechsel“ mit einem französischen Botschafter, 1690 in Bern zum Tode verurteilt, später jedoch begnadigt wurde. Kisten Bentley stellte in ihrem Vortrag gegenläufige Tendenzen in der Selbstdarstellung Katharinas in das Zentrum: Einerseits schilderte sie sich selbst als Amazone, die bereits in der Kindheit die Geschlechtergrenzen überschritt und sich für große Dinge bestimmt sah, andererseits berief sie sich in der Schilderung des Hochverratsprozesses auf traditionelle Weiblichkeitsbilder. In ihrem durch Folter erzwungenen Geständnis begründete Katharina ihre Briefe an den Botschafter damit, dass sie unter Geltungssucht gelitten habe. Weil die einzig erhaltene offizielle Quelle zum Prozess lediglich von einer Begnadigung Katharinas aufgrund ihrer geistigen Verfassung spreche, bleibe unklar, ob möglicherweise noch andere Personen in die Affäre verwickelt waren, und warum gerade Katharina der Prozess gemacht wurde, seien doch bernisch-französische Patronatsbeziehungen unter Männern durchaus üblich gewesen.

Janine Jakob (Zürich) beschäftigte sich in ihrem Vortrag mit der städtischen Frauenmode der Oberschicht zwischen 1650 und 1790 in Basel, Zürich und Luzern. Sie interessierte das Spannungsfeld zwischen modischen Trends – etwa Einflüsse des französischen Hofs – und Kleidermandaten, welche den Rahmen des Erlaubten und Verbotenen mit Blick auf Tradition und Religion eng begrenzten. Janine Jakob zeigte, dass Leidenschaften, Mode und Gender dann zusammenhängen, wenn die Kleidermandate als Mittel zur Eingrenzung der spezifisch Frauen vorgeworfenen Leidenschaft der „Putzsucht“ und „Hoffart“ gelesen werden. Anhand eines Vergleichs der Kleidermandate mit anderen Quellengattungen wie Portraits, erhaltenen Stoffen, Schmuck und Kleidern verdeutlichte sie, dass die Frauen durchaus Möglichkeiten fanden, nicht mandatskonforme Kleidung zu tragen, und sei es lediglich innerhalb des eigenen Hauses. Sichtbar wurde auch, dass konservative und modische Kleidungsformen nebeneinander Bestand hatten.

Einen Block von vier Vorträgen zu „Leidenschaften in der Ehe“ begann Claudia Opitz-Belakhal (Basel) mit ihrem Beitrag zu Antoine de Courtins Traktat und Eheratgeber Traité de la jalousie von 1682. In diesem Text wandte sich de Courtin gegen die Ansicht, dass Eifersucht notwendigerweise zur Liebe gehöre und propagierte eine Begrenzung der Eifersucht mittels der Vernunft. Sowohl Männern als auch Frauen riet er davon ab, Eifersucht zu äußern, wobei er an Frauen dennoch den normativen Anspruch richtete, die Hauptlast zur Sicherung des ehelichen Friedens zu tragen. Um jegliche Eifersucht für Frauen als unzulässig zu erklären, musste de Courtin auch Argumente für die Gleichheit der Geschlechter entkräften, wie sie etwa in François Poullain de La Barres im gleichen Jahr erschienen De l’Égalité des deux sexes zu finden sind. Beide orientierten sich in ihren Ausführungen eng an Descartes Lehren über Vernunft und Leidenschaften, kamen dabei aber zu völlig entgegengesetzten Schlussfolgerungen und Geschlechteranthropologien. Entgegen der Intention des Autors rücke das Traktat de Courtins dadurch, so Opitz, in den Bereich der Querelle des femmes, dem Streit über die Befähigungen der Geschlechter in der Frühen Neuzeit.

Eine nahezu zeitgleich erschienene Publikation, die ebenfalls eine zu de Courtins Schrift genau entgegengesetzte These vertrat, präsentierte Andrea Griesebner in ihrem gemeinsam mit Georg Tschannett konzipierten Vortrag (beide Wien). Nicolas Venette erklärte in seinem Tableau de l’amour conjugal von 1686, dass die Eifersucht notwendigerweise zur Liebe gehöre und beschrieb Frauen als das eifersüchtigere Geschlecht. Die bis 1783 vor den katholischen Konsistorien verhandelten Prozesse zur Scheidung von Tisch und Bett im Erzherzogtum Österreich unter der Enns zeigen ein anderes Bild: In rund 60 Prozessen bildete die Eifersucht das zentrale Argument, mit welchem die klagende Partei eine Scheidung zu erreichen suchte. Während Frauen ihren Ehemännern häufiger eine „grundlose“ Eifersucht zum Vorwurf machten, nämlich in 25 von 32 Prozessen, verwendeten Männer das Motiv der Eifersucht eher, um die von ihnen ausgeübte physische Gewalt zu legitimieren oder den Vorwurf des Ehebruchs zu entkräften (drei von 27 Prozessen).

Die Perspektive gesellschaftlichen Wandels in diesem Zusammenhang bestimmte den Vortragsteil von Georg Tschannett, der anhand einer Fallstudie die Bedeutung und Bewertung „unbegründeter“ Eifersucht in der Wiener Gesellschaft der Wende zum 19. Jahrhundert beleuchtete.

Mit Eheprozessen in der Grafschaft Lippe im 17. Jahrhundert beschäftigte sich Iris Fleßenkämpfer (Münster). Vor dem Hintergrund möglich gewordener Scheidungen in protestantischen Gebieten fragte sie nach narrativen Strategien der Klägerinnen und stellte fest, dass diese ihre Ehemänner zum einen die Überschreitung lebensweltlicher Normen zum Vorwurf machten – Stichwort: der Ehemann als Tyrann – und zum anderen auf christliche Lasterkataloge zurückgriffen, um die Verfehlungen ihrer Ehemänner zu klassifizieren: Besonders Maßlosigkeit und Unbeherrschtheit wurden betont. Religion lasse sich in diesem Kontext als Ressource betrachten, der sich Frauen bedienen konnten, um neue Handlungsspielräume vor Gericht zu eröffnen.

Den letzten Vortrag aus dem Bereich „Leidenschaften in der Ehe“ lieferte Michaela Schmölz-Häberlein (Bamberg). Sie demonstrierte, wie ergiebig serielle Quellen zur Erstellung einer Biographik der „kleinen Leute“ sein können: Unter anderem anhand von Ratsprotokollen, Rechnungen, Testamenten und Vermögensinventaren verfolgte sie individuelle Lebensläufe aus der Kleinstadt Emmendingen im 18. Jahrhundert. Anhand von vier Beispielen von häuslichen Konflikten und ihren Folgen, bei denen dem Ehemann Verwendung, Trunksucht oder Brutalität vorgeworfen wurde, zeigte Schmölz-Häberlein, dass verbale Beleidigungen und häusliche Gewalt häufig im Zusammenhang mit materiellen Problemen und Machtkonflikten innerhalb einer Familie standen.

Johanna Blume (Saarbrücken) berichtete in ihrem Beitrag von der ungewöhnlichen Dreiecksbeziehung zwischen dem Kastratensänger Giuseppe Jozzi und dem Ehepaar Marianne und Franz Pirker, von der ein umfangreicher Briefwechsel aus den Jahren 1748 und 1749 zeugt. Zentrales Thema der Briefe des Kastraten – die ein seltenes Ego-Dokument darstellen – ist die Liebe zu Marianne Pirker wie auch die enge Verbundenheit mit dem Ehepaar Pirker. Blume schilderte, wie Jozzi sich in den Briefen über Beschreibungen seiner Leidenschaften nach dem zeitgenössischen Idealtyp des wahrhaft empfindenden, aber beherrschten Mannes stilisierte und sich so zeitgenössischer Konzeptionen von Leidenschaft und Männlichkeit bediente, um seine männliche Identität zu konstruieren. Zeitgenössische Diskurse, die Kastraten entweder als körperlich nicht zu Leidenschaften fähig oder gegenläufig als sexuell unkontrolliert verhandelten, wurden in der Selbstpositionierung Jozzis deutlich sichtbar unterlaufen.

Von Leidenschaften und Sexualität im Orient aus der Perspektive versklavter westlicher Männer sprach Anna Magdalena De Caprio (Berlin/Basel). Sie untersuchte „Gefangenenberichte“ aus dem 17. Jahrhundert, verfasst von in die Heimat zurückgekehrten ehemaligen Sklaven, in denen sie in Bezug auf Sexualität drei Themenfelder ausmachte: Zum ersten die ungezügelte, ausschweifende Sexualität, zum zweiten außereheliche Sexualitäten, und zum dritten Homosexualität. De Caprio charakterisierte die Perspektive der Schreibenden als doppelte Marginalisierung: einerseits erfuhren sich die Männer zur Zeit ihrer Gefangenschaft in der Konfrontation mit übergeordneten Männern als marginalisiert, andererseits blieb auch nach ihrer Rückkehr das Stigma der Sklaverei an ihnen haften. Durch Zuschreibungen von Geilheit und Sünde diffamierten die ehemaligen Gefangen ihnen übergeordnete Männer und deuteten so ihre Marginalisierungserfahrung um. Durch heroische Selbstdarstellungen bemühten sich die Männer, die erfahrenen Kränkungen ihrer Männlichkeit aufzufangen.

Laura Kounine (Berlin) schilderte im abschließenden Vortrag anhand eines im Detail analysierten Beispiels, welche Rolle Emotionen in Hexenprozessen in einer Gemeinde im frühneuzeitlichen Württemberg spielen konnten. Sie betonte, dass sich bei diesen Hexenprozessen ein unerwartetes Bild zeigt: Nicht jede Anklage resultierte in einem Verfahren, und nur etwa die Hälfte der Verfahren endete mit einem Todesurteil. Es handelte sich nicht um Massenprozesse, und es ließen sich nur wenige Muster ausmachen. Anhand ihres Beispiels demonstrierte Kounine, wie das Verhalten und die Emotionen der Angeklagten vor Gericht zu ihrer Beurteilung herangezogen wurden: Von der Angeklagten wurden Tränen erwartet, aber keine Hysterie, Konstanz, aber keine Hartherzigkeit. Nicht die großen Leidenschaften fänden sich in den Prozessakten, sondern „sanfte“ Emotionen und alltägliche Begebenheiten.

Die Betrachtung der Leidenschaften, wie auch in der Abschlussdiskussion deutlich wurde, kann bei sehr diversen Themen einen Mehrwert liefern: Affekte tauchen an unüblichen Stellen und in unerwarteten Zusammenhängen auf und eröffnen einen anderen Blick auf die jeweiligen Themen. Leidenschaften sind nicht nur das, was den Menschen umtreibt, sie können funktionell, als argumentative Figur, als Repräsentationsmöglichkeit und Mittel zum Self-Fashioning verstanden und analysiert werden. „Über Leidenschaften nachdenken heißt, über die menschliche Natur schlechthin nachdenken“, so hatte es Claudia Opitz-Belakhal bei der Begrüßung der TeilnehmerInnen formuliert, und als entsprechend vielfältig hatten sich auch die auf der Tagung präsentierten Themen gezeigt.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 295-298.

  1. Copyright (c) 2015 by H-Net, Clio-online, and the author, all rights reserved. This work may be copied and redistributed for non-commercial, educational purposes, if permission is granted by the author and usage right holders. For permission please contact H-SOZ-U-KULT@H-NET.MSU.EDU. []
  2. „Des perceptions, ou des sentiments, ou des émotions de l’ame“. René Descartes: Die Leidenschaften der Seele, Französisch-Deutsch, hg. u. übers. v. K. Hammacher, Felix Meiner, Hamburg 1984, I, 27, S. 46–47. []
  3. Vgl. Ian Maclean: The Renaissance notion of woman, Cambridge Univ. Press, Cambridge 1995, S. 40–41. []
  4. Aristoteles: Historia Animalium, übers. v. D’Arcy Wentworth Thompson, The Works of Aristotle translated into English, Bd. 4, hg. v. J. A. Smith u. D. Ross, Clarendon Press, Oxford: 1910, Reprint 1962, 608a. []
  5. Beispielsweise im Historischen Wörterbuch der Philosophie und der Routledge Encyclopedia of Philosophy: Jakob Lanz: „Affekt“, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 1: A–C, hg. v. J. Ritter, Wiss. Buchgesellschaft, Darmstadt 1971, S. 90–100. Robert C. Solomon, „Philosophy of Emotions“, in: Routledge Encyclopedia of Philosophy, hg. v. E., Routledge, London 1998. Am 18.12.14 unter www.rep.routledge.com/article/N016SECT1 abgerufen. []
  6. Juan Luis Vives, De institutione feminae christianae, übers. v. C. Fantazzi und C. Matheeussen, E. J. Brill, Leiden/New York/Köln 1996, S. 15. []
  7. Verändert nach: Moderata Fonte: Das Verdienst der Frauen, hrsg. u. übers. von D. Hacke, Beck, München 2001, S. 112–13.„[…] che noi siamo di tale natura, dove non domina alcuna ferocità, per non vi aver molto luogo la colera ed il sangue e però riusciamo più umane e mansuete, meno inclinate ad essequire i nostri desideri che gli uomini […].“ Moderata Fonte: Il merito delle donne: ove chiaramente si scuopre quanto siano elle degne e più perfette de gli uomini, hg. v. A. Chemello, Eidos, Mirano 1988, S. 47. []

Veranstaltungsbericht: 19. Fachtagung des AK Geschlechtergeschichte der Frühen Neuzeit

Gendered Visibility?
19. Fachtagung des AK Geschlechtergeschichte der Frühen Neuzeit. Stuttgart, 31. Oktober bis 2. November 2013

Von Detlef Berghorn (Hannover) und Sonja Janositz (Hannover)

Vom 31. Oktober bis 2. November 2013 fand an der Akademie der Diözese Rottenburg-Stuttgart die 19. Fachtagung des Arbeitskreises Geschlechtergeschichte der Frühen Neuzeit (AKGG-FNZ) statt. Unter dem Titel Gendered Visibility diskutierten die TeilnehmerInnen den Vorgang des Sichtbar-bzw. Unsichtbarmachens aus geschlechtergeschichtlicher Perspektive. Im Fokus standen dabei soziale Beziehungen, Personen und Din­ge, Herrschaft, Normen und Wissensbestände ebenso wie Gefühle und Affekte in sprachlichen und visuellen Medien.

Die Tagung eröffnete Daniela Hammer-Tugendhat (Wien) mit ihrem Abendvortrag zu Geschlechterkon­struktionen bei Rembrandt. Zunächst konstatierte sie, dass die Malerei im bürgerlichen Holland des 17. Jahrhunderts – anders als in höfischen Gesellschaf­ten – den Geschlechtern spezifische Bereiche zuwies: Männer wurden in Kontexten dargestellt, die man mit Öffentlichkeit, Politik und Herrschaft assoziierte, während Frauen meist nur in Interieurbildern prä­sent sind. Ausgenommen davon sind Akte biblischer oder historisch-mythischer Frauenfiguren wie Bath­seba, Danae oder Lucretia. Bilder, welche Daniela Hammer-Tugendhat als „Quintessenz patriarchaler Doppelmoral“ bezeichnete, indem sie durch die Ab­wesenheit von Männern die vorangegangene Gewalt unsichtbar machen. Wie Daniela Hammer-Tugendhat deutlich machte, standen diese Akte im Kontext zeit­genössischer Diskurse von Zeugung und Vergewalti­gung. Im Vergleich mit anderen Malern der Epoche zeigte Rembrandt jedoch mehr Empathie, seine Dar­stellungen sind weniger sexuell aufgeladen, trotzdem verschwindet auch bei ihm der männliche Akteur der mythologischen Erzählung, Verführer bzw. Verge­waltiger werden unsichtbar gemacht. Im Rahmen des historisch Möglichen präsentierte Rembrandt so ein alternatives Bild von Weiblichkeit und Männlichkeit. Ihren Vortrag schloss Hammer-Tugendhat mit einem Plädoyer für eine Kunstgeschichte des Unsichtbaren ab. Es sei wichtig, sich nicht nur mit dem Dargestellten zu befassen, sondern auch nach dem jeweils Abwesen­den zu fragen.

In der ersten Sektion „Visualisieren (Bebildern)“ ana­lysierte Marianne Bournet-Bacot (Amiens) bürgerliche Ehepaarbildnisse des 16. Jahrhunderts mit einem Schwerpunkt auf dem Braunschweiger Maler Ludger tom Rings d. J. Durch Strategien der Sichtbarmachung und Ausblendung nahm tom Ring eine visuelle Se­lektion vor, die auf eine Idealisierung des Körpers hinauslief. In idealtypischer Weise verkörpern seine Doppelportraits einerseits die von Cicero geforder­ten Tugenden der Gravitas für Männer und der Sua­vitas für Frauen. Andererseits löste der Maler durch seine Darstellung von Kleidung und Schmuck diese geschlechterspezifischen Zuschreibungen wieder auf: Die Männer verlieren ihre Gravitas, während ihre stei­fen Gemahlinnen ihre Suavitas aufgeben. So zeigen tom Rings Bildnisse, das konnte die Referentin deut­lich machen, trotz genderspezifischer Unterschiede ein bemerkenswertes Gleichgewicht zwischen Mann und Frau. Für bürgerliche Frauen waren diese Doppelporträts eine der wenigen möglichen Darstellungsformen, Einzelbildnisse wie im Fall von Männern existieren nicht, doch konnten Frauen hier ihre Dignität reprä­sentieren und gegebenenfalls auch ihre höhere gesell­schaftliche Position gegenüber dem Ehemann zum Ausdruck bringen.

Im Anschluss daran wandte sich Brigitte Rath (Wien) der bildlichen Repräsentation Maria Magdalenas im Spätmittelalter mit besonderem Schwerpunkt auf we­nig bekannte Bilder aus dem deutschsprachigen Raum zu. Als eine der beliebtesten Heiligenfiguren bot Maria Magdalena Gläubigen und Künstlern Projektionsflä­chen und Ausgestaltungsmöglichkeiten. Brigitte Rath untersuchte die künstlerischen Mittel, die ambivalente Rolle Maria Magdalenas als Sünderin (Hure) und Hei­lige zugleich ins Bild zu setzen. Wie sie zeigen konnte, gehörten dazu in der Regel aufwendige Kleidung und kostbarer Haarschmuck sowie ein spezifisches Farbrepertoire. In bestimmten Fällen rief diese Darstellung Kritik hervor, zum Beispiel auf Seiten der Reformato­ren, die in den ansprechenden Darstellungen eine Ab­lenkung sahen.

Den Abschluss der ersten Sektion bildete der Vortrag von Lisa Spanka (Bremen), welche das Ausstellungs­konzept des Nationalmuseet Kopenhagen unter dem Aspekt Gendered Histories vorstellte, hier vor allem den Teil zur frühneuzeitlichen dänischen Geschichte. Visibilisiert über die Zurschaustellung der materiel­len Kultur, nimmt die Ausstellung, so argumentierte Spanka, geschlechterspezifische Zuweisung von Ar­beits-und Lebensbereichen vor: Weiblichkeit werde in Natur, Tradition und Region repräsentiert, Männ­lichkeit dagegen in Kultur und Herrschaftszusammen­hängen. Weibliche Berufstätigkeit, selbst die Arbeit in Zünften, werde der häuslichen Sphäre zugewiesen. Am Ende des Vortrags stand ein schlüssiges Bild von Museen als diskursiven Orten, in denen durch gängi­ge Sammlungs-und Ausstellungspraxen Vorstellungen über binäre Geschlechtszuordnungen hergestellt und stabilisiert werden.

Die zweite Sektion beschäftigte sich mit „Visibilisieren (Sammeln, Schreiben und Erzählen)“ und wurde von Katrin Keller (Wien) eröffnet. In ihrem Vortrag ging die Historikerin der Sichtbarkeit von Frauen in früh­neuzeitlichen Medien, konkret in den in Wien über­lieferten Foliobänden der Fuggerzeitungen aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts nach. Eine serielle Untersuchung ergab, dass nur gut sechs Prozent der Informationen Frauen betrafen, zumeist Herrschafts­trägerinnen. Hieraus leitete Katrin Keller die Frage ab, ob Frauen einen anderen Nachrichtenwert gehabt hät­ten als Männer. Um eine Antwort auf diese Frage zu finden sei es nötig, so ergab die folgende Diskussion, traditionelle Zuordnungen zu überwinden und ganze Handlungsfelder in den Blick zu nehmen.

Claire Chatelain (Paris/Lille) präsentierte im folgenden Vortrag eine Fallstudie zur Rechtspraxis des Pariser Parlaments als Höchstgericht des Königreichs Frankreich zu Beginn des 18. Jahrhunderts. Die Histo­rikerin spürte dabei sowohl den öffentlich dokumen­tierten und deshalb für alle sichtbaren Verfahren wie auch den unsichtbaren (Un-)„Wahrheiten“ hinter den Prozessakten, Aussagen und veröffentlichten Plädo­yers nach. In einem Prozess um Trennung von Tisch und Bett in einer Familie hoher französischer Beamter arbeitete Claire Chatelain verschiedene Dimensionen von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit bzw. von Sicht­bar-und Unsichtbarmachen heraus: Zentral war hier der Verweis auf die Ehefrau, die, ganz im Einklang mit den zeitgenössisch normierten Geschlechterrollen, ihr Unterstützernetzwerk unsichtbar machte. Am Ende des Vortrages wurde ein „Wahrheitsregime“ deutlich, das sich der Techniken des Sichtbar-und Unsichtbar­machens durch Verschweigen einerseits und der Vor­lage offenkundig gefälschter Beweisstücke andererseits bediente.

Zum Abschluss der Sektion warf Gabriele Jancke (Ber­lin) einen Blick auf die Rezeption Katharina von Boras in der Historiographie. Ihre Quellenbasis reichte dabei von frühneuzeitlichen konfessionellen Polemiken bis zu aktuellen Forschungsarbeiten. Sie zeigte auf, wie die Ehefrau des Reformators Martin Luther zur Projek­tionsfläche für jeweils zeittypische Geschlechterkon­struktionen wurde und wird: Katholischer Polemik diente Katharina von Bora als Argument im konfessionellen Kampf; im protestantischen Geschichtswerk des 19. Jahrhunderts wurde sie allein von Luther her defi­niert, eigene Ansichten sowie Handlungsfelder außerhalb von Haus und Familie wurden unsichtbar ge­macht; aktuelle Forschungsarbeiten zeigten schließlich die Tendenz, die gegenwärtige Perspektive auf weibliche Religiosität in die Quellen zu lesen. Die historisch reale Person, so Gabriele Jancke, werde hierdurch zu einer – zeitspezifisch durchaus unterschiedlich – his­toriografischen Figur, die ihre Konturen im Spiel von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit erhalte.

In der Sektion „Entvisibilisieren (Markieren, Ignorie­ren)“ untersuchte als erstes Sebastian Kühn (Berlin/ Hannover) Techniken des Dienens und Bedientwer­dens in frühneuzeitlichen Adelshaushalten. Anhand der Forschungsliteratur zum Thema konnte er deut­lich machen, dass Diener zumeist unsichtbar blieben, ihnen zum Teil aber auch gerade aus dieser Unsicht­barkeit heraus Macht zugeschrieben werde. Sebastian Kühn wies in diesem Zusammenhang auf Probleme hin, die sich direkt aus den verfügbaren Quellen er­geben, die Diener, wenn überhaupt, meist nur aus der Perspektive der Herrschenden sichtbar werden lassen. Aus diesem Befund leitete der Referent die Frage nach der Praxis des Unsichtbarmachens als Bestandteil herrschaftlicher Logiken ab. Wie er anhand einzelner Überlieferungen zeigen konnte, konnten Diener aber auch umgekehrt ihre Herrschaft unsichtbar machen. So erhielten die Praxis, die Technik und möglicher­weise auch die Strategie des Sichtbar-und Unsichtbar­machens eine prominente Position im Kontext der Be­ziehungen zwischen Herrschaften und Untergebenen.

Im Anschluss an diesen Vortrag, der die Handlungslogiken hervorgehoben hatte, diskutierte Tim Neu (Göttingen) Möglichkeitsbedingungen politischer Sichtbarkeit anhand des Konflikts um die Regent­schaft Annas von Hessen zu Beginn des 16. Jahrhun­derts. Ausgehend von Theorien um Hegemonie und Markierung legte der Historiker schlüssig dar, dass Unmarkiertheit zu den Ermöglichungsbedingungen politischer Sichtbarkeit gehöre. Wie der von Tim Neu diskutierte Fall aus Hessen zeigte, stellt sich der Kampf um politische Sichtbarkeit in der Praxis als Kampf um die Sichtbarkeit von Markierungen dar: Erst als es der Landgräfin gelang, ihre Markierung (Alter, Geschlecht) aus dem Blickfeld zu rücken, so Tim Neu, nahm ihre politische Sichtbarkeit wieder zu und ermöglichte ihr, ihre Ansprüche auf die Vormundschaftsregierung für ihren unmündigen Sohn Philipp (den Großmütigen) durchzusetzen.

Am Ende der Tagung stellte Monika Mommertz (Frei­burg im Breisgau) ihr Konzept von Geschlecht als Markierung, Ressource und tracer vor. Dies führte sie anhand der Entstehung und Entwicklung der „Neuen Wissenschaften von der Natur“ aus. Hieran hatten, so Mommertz, auch Frauen Anteil, etwa als Partne­rinnen im gelehrten Austausch oder im Kontext wis­senschaftlicher Haushalte. Gleichzeitig, so beschrieb Mommertz das mit ihrem Ansatz zu lösende Problem, sei die Universitätskultur des 17. und 18. Jahrhunderts jedoch weitgehend monogeschlechtlich markiert. Während des 19. Jahrhunderts sei es zu einer Integra­tion der „Neuen Wissenschaften von der Natur“ in die Forschungsuniversität gekommen; diese sei unter Aus­schluss zahlreicher weiblich bzw. gemischtgeschlecht­lich markierter Konzepte und Organisationsformen erfolgt. Zur Analyse dieser Prozesse schlug Monika Mommertz vor, Geschlecht als tracer zu nutzen, denn damit könnten Übergänge zwischen Untersuchungs­umgebungen und deren Relationen sichtbar gemacht werden. Der Begriff der geschlechtlichen Markierung führe Frauen und Männer in der Analyse zusammen. Geschlechtliche Markierung könne somit als Ressour­ce verstanden werden, die sich AkteurInnen zunutze machen könnten.

Am Ende bleibt festzuhalten, dass das Konzept der Visibility, des Sichtbar-und Unsichtbarmachens bzw. des Sichtbar-und Unsichtbarwerdens, neue Perspekti­ven auf die Herstellung von „Wirklichkeiten“ eröffnet. Dies haben nicht zuletzt die anregenden Diskussionen deutlich gemacht, denen auf der Tagung viel Raum zu­gestanden wurde. Am Gelingen der Tagung – das soll zum Schluss besonders betont werden – hatten auch das offene Arbeitsklima, die angenehme Atmosphäre und die hervorragende Verpflegung erheblichen An­teil. Die nächste Tagung des Arbeitskreises Geschlech­tergeschichte der Frühen Neuzeit wird vom 30. Okto­ber bis zum 1. November 2014 in Stuttgart stattfinden und sich dem Thema ‚Leidenschaften‘ widmen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 287–289.

Kein Bund für’s Leben? Eheleute vor kirchlichen und weltlichen Gerichten

Kein Bund für’s Leben? Eheleute vor kirchlichen und weltlichen Gerichten
Workshop zur Ehegerichtsbarkeit vom Mittelalter bis in die Neuzeit, Wien, 10.–11. September 2014
Organisiert vom FWF-Forschungsprojekt Matrimony before the Court. Arenas of Conflict and Courses of Action from the 16th to the 19th Century/Ehen vor Gericht. Konfliktfelder und Handlungsoptionen vom 16. bis in die Mitte des 19. Jahrhundert, Universität Wien

Von Irene Kubiska-Scharl (Wien) und Laila Scheuch (Frankfurt a. M.)

Am 10. und 11. September 2014 fand an der Universität Wien der Workshop Kein Bund für’s Leben? Eheleute vor kirchlichen und weltlichen Gerichten statt. Dieser bildete den (vorläufigen) Schlusspunkt eines Wiener Forschungsprojekts, welches seit Oktober 2011 die Ehegerichtsbarkeit im Erzherzogtum Österreich unter der Enns von der Mitte des 16. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts untersucht. Ziel des international besetzten Workshops war ein Vergleich laufender Forschungen zur Ehegerichtsbarkeit (Österreich, Frankreich, Deutschland, Tschechien und Bolivien), wobei der Fokus auf Trennungen, Annullierungen und Scheidungen lag. Neben der Vorstellung aktueller Forschungsprojekte stand der intensive Austausch über theoretisch-methodische Konzepte, über die verwendeten Begriffe – vor allem jenen der ‚Scheidung‘ – sowie über das Zusammenspiel von zivil- und kirchenrechtlichen Rahmenbedingungen mit der gelebten Praxis im Vordergrund.

In ihrem Eröffnungsvortrag umriss Andrea Griesebner (Wien) zunächst den rechtlichen Rahmen frühneuzeitlicher Eheprozesse im Erzherzogtum Österreich unter der Enns. Basierend auf den konsultierten frühneuzeitlichen „Protokollbüchern“ des Passauer und Wiener Konsistoriums skizzierte sie die Interessensvielfalt der klagenden Parteien und zeigte, dass Eheprozesse keineswegs immer mit dem Ziel der „Scheidung“ begonnen wurden, sondern diesen häufig Verfahren zur „Ermahnung“ des/der beklagten Ehepartners/-partnerin oder zur Anordnung zum Zusammenleben („Cohabitierung“) vorausgegangen waren. Dies spiegelt sich auch in den Urteilen: Die Mehrheit der rund 2.300 untersuchten Eheverfahren (mit ca. 1.450 Ehepaaren) endete mit der richterlichen Aufforderung an das Ehepaar, friedlich zusammenzuleben. Nicht nur die Absichten der KlägerInnen waren komplex, sondern auch die juristischen Strukturen, in denen sich Eheprozesse abspielten. Den Eheverfahren vor den Konsistorien lag das Akkusationsprinzip des Zivilprozesses zugrunde. Vor allem bei Trennungsklagen entschied das Konsistorium häufig auf ein „bedingtes Endurteil“ und trug einer, manchmal auch beiden Streitparteien auf, ihre Anschuldigungen in weiteren Verfahren zu beweisen. In Zusatzverfahren konnte einer der Ehepartner um „Toleranz“ (Zeitraum, in dem das Ehepaar nicht zusammenleben musste) und/oder um Alimente während des Prozesses ersuchen.

Duane Henderson (München) zeigte in seinem Vortrag das Zusammenspiel außergerichtlicher und gerichtlicher Konfliktlösungen in den Freisinger Offizialatsbüchern des 15./16. Jahrhunderts. Dabei wurde deutlich, dass in Freising außergerichtliche Einigungen in der Regel anerkannt und akzeptiert wurden, sofern sie nicht im Widerspruch zu kirchenrechtlichen Regelungen standen. Das Ziel, den sozialen Frieden in der Gemeinde wiederherzustellen, war in den Augen des Freisinger Offizialats nicht nur über den Gerichtsweg zu erreichen, sondern konnte durchaus auch auf alternativen Pfaden erlangt werden. Dass außergerichtliche Einigungen in Freising schriftlich überliefert wurden, ist ein Glücksfall für HistorikerInnen.

Iris Fleßenkämper (Münster) lenkte in ihrem Vortrag die Aufmerksamkeit auf die Rolle der Kirche bei der Regulierung von Ehekonflikten in der frühneuzeitlichen Grafschaft Lippe, einem protestantischen Territorium. Sie argumentierte, dass das für die Ehesachen zuständige (General-)Konsistorium in Lippe keinen spezifisch „protestantischen“ Weg in der Ehegerichtsbarkeit beschritten habe und führte das unter anderem auf die im kanonischen Recht geschulten Juristen zurück, die sich in der Urteilsfindung an etablierten katholischen Normen orientiert hätten. So kam es, dass Klagen über gebrochene Eheversprechen (Verlöbnisbruch) häufig mit der Anordnung der Eheschließung durch das Konsistorium endeten, sofern dem Eheversprechen – etwa aufgrund von entsprechenden Gesten (Ineinanderlegen der Hände, Küssen, Umarmen) und/oder vorehelichem Geschlechtsverkehr – Gültigkeit zugesprochen werden konnte. Gegenüber diesen oft von Frauen vorgebrachten Zuerkennungsklagen (Einklagen des gegebenen Eheversprechens oder auf Schadenersatz) treten die Klagen auf „Scheidungen“ in Lippe zahlenmäßig jedenfalls deutlich zurück.

Beim zweiten Programmteil dieses Tages stellten Andrea Griesebner und Georg Tschannett (Wien) sowie Duane Henderson die jeweiligen Projektdatenbanken vor. Die ReferentInnen zeigten zwei Optionen der elektronischen Erfassung von historischen Eheprozessquellen: Während das Wiener FWF-Projekt eine eigene Datenbank entwickelte, entschied sich das Münchner DFGProjekt für den Gebrauch einer bereits existierenden Software („Faust“). Beide Datenbanken ermöglichen die Erfassung von Informationen zum Ehepaar wie auch zum Inhalt der Eheverfahren. Ein zentraler Unterschied besteht darin, wie detailliert die Eheprozesse erfasst und verschlagwortet werden. Die Wiener setzten eine sehr detaillierte Verschlagwortung mit zusätzlich angefügter Volltranskription der Quellen um. Die Münchener hingegen erfassen Basisinformationen und fügen nur in besonderen Fällen Transkriptionen einzelner Textstellen und/oder einen Link zum Digitalisat der Quelle an. Die von Andrea Griesebner zur Diskussion gestellte Möglichkeit, die Wiener Datenbank inklusive der Volltranskriptionen frei zugänglich ins Internet zu stellen, löste kontroverse Reaktionen aus. Auf der einen Seite wurde der große Nutzen freier Zugänglichkeit betont, auf der anderen Seite wurden Befürchtungen im Hinblick auf den Umgang der potenziellen NutzerInnen mit den Daten geäußert.

Dem Leitthema „Argumentative Strategien“ des zweiten Workshoptages näherten sich die ReferentInnen mit ganz unterschiedlichen Beispielen, die neben der Vielfalt historischer Ehekonflikte auch deren Gemeinsamkeiten deutlich werden ließen. Susanne Hehenberger (Wien) präsentierte ausgewählte Fälle von Ehepaaren, die wegen Impotenz des Gatten/der Gattin zwischen 1560 und 1783 vor dem Wiener oder Passauer Konsistorium geklagt hatten. Die Besonderheit von Impotenzklagen liegt in der Möglichkeit der Eheannullierung begründet, die das kanonische Recht einräumte, wenn bereits vor der Eheschließung eine dauerhafte Unfähigkeit eines Ehepartners zur copula carnalis bestanden hatte. Allzu häufig wurde Impotenz jedoch nicht als Klagegrund angeführt, wie der Anteil dieser Fälle von nur rund drei Prozent an allen Cohabitierungs-, „Scheidungs-“ und Annullierungsverfahren vor den zwei Konsistorien belegt. Hier besteht möglicherweise eine Relation zur Entwicklung der Urteilspraxis, denn Hehenberger beobachtete, dass es vom 16. bis ins 18. Jahrhundert immer schwieriger geworden sei, eine Annullierung oder Trennung von Tisch und Bett wegen sexueller Unfähigkeit zu erreichen.

Von Impotenz war im Vortrag von Claire Chatelain (Lille) über das adelige Beamtenpaar Marie Michelle Bernard und Jean-Baptiste de Pommereu nicht die Rede. Vielmehr bildete ein Konflikt um die Verteilung des Erbes an die gemeinsamen Kinder den Anstoß für Marie Michelle Bernard, im Jahr 1704 bei einem Pariser Gericht Klage gegen ihren Mann einzureichen. Während Monsieur de Pommereu beabsichtigte, mithilfe des Vermögens seiner Frau analog zum römischen Recht einen Haupterben zu installieren, beanspruchte Madame de Pommereu in Übereinstimmung mit der lokalen Rechtstradition (coutume de Paris), eigenständig über die Vererbung bzw. Übertragung ihres in die Ehe eingebrachten Vermögens bestimmen zu dürfen. Neben juristischen Problemen des Erb-, Güter- und Eherechts sowie der Konkurrenz zweier parallel existierender Rechtssysteme wurden hier folglich Fragen der Geschlechterungleichheit verhandelt. Aus dem zugunsten der Frau 1709 erlassenen Urteil und dessen Vermittlung in die Praxis durch den „Familienrat“ schließt Chatelain auf einen Wandel der Geschlechterbeziehungen in Form einer Stärkung der weiblichen Position.

Einen weiteren Einzelfall analysierte Ulrike Bohse-Jaspersen (Hagen). Martina Vilvado y Balverde begründete ihre 1803 bei der Real Audiencia von La Plata im heutigen Bolivien eingereichte Annullierungsklage mit einer Täuschung durch ihren Ehemann: Antonio Yta sei in Wahrheit eine Frau. Ähnlich den Wahrheitsfindungspraktiken der Konsistorien bei den Impotenzfällen im Erzherzogtum Österreich unter der Enns ordnete auch die Real Audiencia eine medizinische Untersuchung des Beklagten an. Anschließend leitete sie den Fall an die für Ehesachen zuständige kirchliche Gerichtsbarkeit weiter. Diese verwies den Fall jedoch zurück an die Real Audiencia. Das Verfahren zog sich anschließend fast ein Jahr hin, bis es durch die Flucht Ytas ohne Entscheidung beendet wurde. Wie beim Beispiel des französischen Beamtenpaares stellt sich der Einfluss der Kategorie ‚Geschlecht‘ auf den Verlauf des Eheprozesses heraus. Während der Amtsarzt Yta aufgrund biologischer Merkmale als Frau klassifizierte, gebrauchten alle Beteiligten in Bezug auf Yta die männlichen Pronomen. Yta selbst verhielt sich wie ein Mann und sah sich aufgrund einer angeblichen Besonderheit seiner/ihrer Klitoris auch körperlich fähig, wie ein solcher zu agieren. In dieser Diskrepanz zwischen der Wahrnehmung und der vermeintlichen physischen „Realität“ von Geschlecht bei allen Beteiligten mag ein Grund für die Hinauszögerung des Prozesses durch die beiden Gerichte gelegen haben.

Am Nachmittag knüpfte das zweite Panel inhaltlich an den Schwerpunkt des Vormittags an. Mit dem Fokus auf geschlechtsspezifische Narrationen und Sexualnormen stellte Georg Tschannett (Wien) erste Ergebnisse der von ihm analysierten Scheidungsakten des Wiener Magistrats von 1783 bis 1850 vor. Die zeitliche Abgrenzung ergibt sich aus der Einführung des Josephinischen Ehepatents 1783, das die Zuständigkeit in Ehesachen von den kirchlichen an die weltlichen Gerichte übertrug. Vergleichbar mit der kirchlichen Gerichtsbarkeit wird auch in den Akten des Wiener Magistrats die Erhaltung der Ehen als obrigkeitliches Ziel erkennbar. Dies führte dazu, dass sich beide Parteien in Abstimmung mit ihren Rechtsvertretern und den Bestimmungen des Allgemeinen Bürgerlichen Gesetzbuchs von 1811 darauf konzentrierten, ein möglichst negatives Bild des Gatten/der Gattin zu zeichnen und so die für sie günstigste Narration zu konstruieren.

Den Abschlussvortrag hielt Zuzana Pavelková Čevelová (Prag) über Ehestreitigkeiten vor dem erzbischöflichen Gericht in Prag. Sie deckte anhand eines Archivbestandes aus dem 19. Jahrhundert auf, wie die Bedeutung medizinischer Experten für die Urteilsfindung stieg. Ausgehend von dem gut dokumentierten Fall des Ehepaares Houška legte die Referentin dar, wie medizinische Diskurse als Argumentationsbasis für eine Annullierung der Ehe bzw. für die „Scheidung“ genutzt wurden und somit Eingang in rechtliche Prozesse finden konnten. Auf breites Interesse der TeilnehmerInnen stieß dabei die der Medizin zugesprochene Autorität.

In der Schlussdiskussion wurden mehrere der Diskussionsstränge wieder zusammengeführt. Besonderer Diskussionsbedarf zeigte sich über den gesamten Workshop bei den verwendeten Begrifflichkeiten, vor allem beim Scheidungsbegriff: Obwohl sich katholische Ehepaare bis heute nur von ihrer Zivilehe, nicht aber von ihrer kirchlichen Ehe scheiden lassen können, wird in den Quellen der Begriff „Scheidung“ sowohl für die Annullierung der Ehe wie auch für die Trennung von Tisch und Bett verwendet, so dass eine trennscharfe Kategorisierung vieler Eheprozesse mitunter schwer fällt. Auch die soziale Dimension des Themas wurde angesprochen: Aufgrund der weitreichenden frühneuzeitlichen Ehehindernisse konnte nur ein Teil der Gesellschaft Ehen eingehen, weshalb in den Eheverfahren nur ein Ausschnitt der Gesellschaft abgebildet ist. Da von vielen Ehepaaren zwar die Namen, oft aber weder Wohnort noch Beruf festgehalten wurden, ist eine weitere soziale Einschätzung oft sehr schwer. Es kann aber wohl davon ausgegangen werden, dass besonders langwierige gerichtliche Prozesse mit Beweisverfahren nur für Angehörige der höheren sozialen Schichten finanzierbar gewesen sein dürften. Einigkeit bestand unter den TeilnehmerInnen hinsichtlich der gewinnbringenden Verbindung von quantitativen und qualitativen Zugangsweisen zu den Quellen.

In der Gesamtschau überwogen geschlechterhistorische Perspektiven auf die Ehegerichtsbarkeit. Das Inkorporieren neuerer theoretischer Konzepte beispielsweise aus der Historischen Kriminalitätsforschung oder der Rechtsgeschichte, wie legal pluralism, Translation, Infrajustiz oder Justiznutzung könnte in Zukunft die Diskussion weiter anregen.1 Insgesamt bleibt der Eindruck eines sehr produktiven Workshops – insbesondere auch für NachwuchswissenschaftlerInnen –, der nicht nur Einblick in verschiedene inhaltliche (gerichtliche/außergerichtliche Konfliktregulierung; Rolle von Kirche, Geschlecht, Medizin bei Ehekonflikten; Gründe für Ehestreitigkeiten; argumentative Handlungsmuster) und methodische Herangehensweisen (Fallstudie; statistische Auswertung) an die Thematik ‚Ehegerichtsbarkeit‘ gewährt hat, sondern auch in die Möglichkeiten eines Forschungsprojekts (Aufbau und Veröffentlichung von Datenbanken). Darüber hinaus wurden problematische Aspekte (bspw. Begrifflichkeiten, gesellschaftliche Repräsentativität) bewusst gemacht, sodass die Tagung eine solide Plattform für die weitere Auseinandersetzung mit der Thematik geboten hat.

  1. Vgl. zu Forschungsansätzen Siegrid Westphal: Venus und Vulcanus. Einleitende Überlegungen, in: Siegrid Westphal/Inken Schmidt-Voges/Anette Baumann: Venus und Vulcanus. Ehen und ihre Konflikte in der Frühen Neuzeit, München: Oldenbourg Verlag 2011, S. 9–23, hier S. 12/14. []

Tagung „Gabriel Bethlen und Europa“. Cluj-Napoca, 24. bis 26. Oktober 2013

Von Bálint Ugry (Budapest)

Von 24. bis 26. Oktober 2013 fand in Cluj-Napoca (Kolozsvár/Klausenburg) eine internationale Kon­ferenz mit dem Titel „Gabriel Bethlen und Europa“ („Bethlen Gábor és Európa“) statt. In Kolozsvár wurde Gabriel Bethlen (ungarisch Bethlen Gábor, 1580–1629) vor 400 Jahren – in Anwesenheit eines großen türki­schen Heeres – vom Landtag zum Fürsten von Siebenbürgen gewählt. Seit der letzten großen, internatio­nalen, der Herrschaft Gabriel Bethlens gewidmeten Konferenz, sind 33 Jahre vergangen: Gelehrte von beiden Seiten des „Eisernen Vorhangs“ versammel­ten sich im Jahre 1980 in Debrecen (Ungarn), um ihre Forschungsergebnisse gegenüberzustellen. Anlässlich des Jubiläums der Fürstenwahl Gabriel Bethlens wur­den auch in Ungarn viele Veranstaltungen, Tagungen und Ausstellungen abgehalten. Dennoch bot die Kon­ferenz in Cluj-Napoca ein umfassendes Bild über den betreffenden Zeitraum.

Das von der Babeş-Bolyai Universität, dem Sieben­bürgischen Museum-Verein (Cluj-Napoca), der Eöt­vös Loránd Universität, der Ungarischen Akademie der Wissenschaften (Budapest) und der Universität Debrecen veranstaltete dreitägige Symposium bot Vorträge in zwei parallelen Sektionen. Mehr als 60 Vortragende aus sechs europäischen Ländern konnten über die Regierungs-, Stadt-, Wirtschafts- und Außen­politik, über höfische Kultur sowie das künstlerische und literarische Erbe des bethlenischen Siebenbürgen diskutieren.

Gábor Bethlen, Kupferstich aus dem von Matthäus Merian begründeten Geschichtswerk Theatrum Europaeum, 1662 (Wikimedia Commons).

Gábor Bethlen, Kupferstich aus dem von Matthäus Merian begründeten Geschichtswerk Theatrum Europaeum, 1662 (Wikimedia Commons).

Nach den Begrüßungsgesprächen eröffnete Ágnes R. Várkonyi (Budapest) die Tagung mit dem Vortrag „Alternativen der europäischen Anwesenheit“. Die ungarische Professorin und auch Paul Niedermaier (Sibiu) resümierten die „neuen“ Faktoren, die aus den Umbrüchen und Veränderungen des 16. Jahrhunderts resultieren. Der Staat von Gabriel Bethlen sollte nicht nur auf diese politischen und wirtschaftlichen Fakto­ren reagieren, sondern auch die Folgen des Untergangs durch den „Langen Türkenkrieg“ (1593–1606) und die Regierung von Gabriel Báthory (1608–1613) wieder gutmachen. Die Referentin verwies in ihren Ausfüh­rungen darauf, dass Gabriel Bethlen – im Gegensatz zu älteren historischen Darstellungen – nicht einfach ein geborenes Talent war: Der im Alter von 33 Jahren an die Macht gekommene Bethlen erwarb seine politi­schen, diplomatischen und militärischen Erfahrungen im Dienst des Fürsten Sigismund Báthory (1570–1613) sowie als Gesandter und Feldherr von Stephan Bocskai (1557–1606) und Gabriel Báthory, aber auch durch das Studium von Büchern. Bei der Organisation seines modernen Staates offenbarten sich seine theoretischen und pragmatischen Kenntnisse: Er „entwaffnete“ mit taktischen Kniffen den der Zentralisierung im Weg stehenden siebenbürgischen Adel, stellte gebildete Be­amte in den Staatsbehörden an und ermöglichte den dem amtlichen Nachwuchs dienenden Jugendlichen oftmals mit der Unterstützung des Hofes, an westeu­ropäischen, protestantischen Universitäten zu studier­ten. Bethlens Diplomaten waren an den größeren und kleineren Höfen Europas anwesend.

Bei der „Europäisierung“ des Fürstentums spielten die künstlerische und bauliche Repräsentation eine wichtige Rolle. Der Vortrag von András Kovács (Cluj- Napoca) zeigte, wie die unbewohnbare Stadt Gyula­fehérvár (heute Alba Iulia) in der Zeit Gabriel Beth­lens zu einer mit ihren europäischen Modellen kon­kurrenzfähigen, fürstlichen Residenzstadt wurde.

Der erste Tagungstag gliederte sich in mehrere paral­lele Sektionen: Drei Vorträge der Sektion „Das kunst­historische und archäologische Erbe Gabriel Bethlens“ widmeten sich allein der Frage nach der mit dem Fürsten und seinem Kreis verbundenen künstlerischen und baulichen Aktivitäten. In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts fanden umfangreiche Arbeiten an der gotischen Burg Vajdahunyad (heute Hunedoara) statt, welche man – wegen der späteren puristischen Um­bauten des Schlosses – heute kaum sehen kann.

Lupescu Radu (Cluj-Napoca) rekonstruierte die in der Zeit der drei Bethlen (Gabriel, István/Stephan, Péter/ Peter) durchgeführten Bauarbeiten. Tamás Emődi (Oradea) sprach über die von Giacomo Resti geleite­ten Renaissanceumbauten des Schlosses der Festung Nagyvárad (heute Oradea). Einen eindrucksvollen Überblick über die Malerei der siebenbürgischen Spät­renaissance gab Árpád Mikó (Budapest). Von der Ma­lerei der Zeit kann die Forschung unglücklicherweise nur durch die gemalten Wappenurkunden ein – sehr partielles – Bild gewinnen.

Währenddessen debattierten die HistorikerInnen im Blaga-Saal der Babeş-Bolyai Universität über die beth­lenische Außenpolitik und Diplomatie. Diese Fragen interessieren die Geschichtsschreibung bereits seit Gyula Szekfű seine Monographie über Bethlen ge­schrieben hat.1 Bethlens Tätigkeit wurde in den vo­rigen Jahrhunderten oftmals unter konfessionellen oder aktuell politischen Gesichtspunkten beurteilt. Dank neuerer Forschungsergebnisse erscheint seine Regierung heute in einem anderen Licht. So stellt sich beispielsweise die Frage nach seinen Handlungsmög­lichkeiten: Für einen souveränen ungarischen Staat konnte er nie kämpfen, da das Fürstentum Sieben­bürgen ein Vasallenstaat der Hohen Pforte war und die vorübergehend eroberten Territorien des König­reichs Ungarn auch nur eine begrenzte Souveränität innerhalb der Habsburgermonarchie besaßen. In den Augen seiner Zeitgenossen verdankte Siebenbürgen ihm eine Blütezeit, weil er im Herbst 1619 in den tsche­chischen Krieg eintrat und dadurch die Kämpfe vom Land fern hielt. Mit seinen schnellen militärischen Er­folgen und diplomatischen Manövern vergrößerte er den politischen Spielraum des Fürstentums.

Weitere internationale Forschungen könnten die Ak­tivität von Bethlens Gesandten an den größeren Höfen Europas sowie die Instruktionen der die einheimische Politik beeinflussenden ausländischen Diplomaten analysieren. Gabriel Bethlen war stets bestrebt, das Bild einer starken und selbständigen Herrschaft von seinem Fürstentum zu zeichnen. Als Folge dieser Be­strebungen tauchte in den französischen Gesandten­berichten ein „europäisches“ Bild des Fürstentums auf (Vortrag von Zsuzsanna Hámori Nagy, Piliscsaba). Für den neuen Ruf von Siebenbürgen in der Öffent­lichkeit spielten auch die Agenten des Fürsten, reisen­de protestantische Studenten, sowie Kavalierstouren machende Jugendliche und ihre Betreuer eine wichtige Rolle, wie der Vortrag von Katalin Kovács (Piliscsaba) beleuchtete. Dass Siebenbürgen zu Europa gehörte, demonstrierte die luxuriöse Hochzeit des Fürsten mit Katharina von Brandenburg (Kaschau, 2. März 1626), die mit jenen zeremoniellen Elementen abgehalten wurde, welche auch bei großen europäischen dynas­tischen und politischen Ereignissen wesentlich waren (Vortrag von Violeta Barbu, Bukarest).

In der parallel abgehaltenen Sektion riefen Literar­turhistorikerInnen die in der Zeit Bethlens in Sieben­bürgen arbeitenden Gelehrten in Erinnerung. Diese waren Verfechter seiner Politik oder repräsentierten durch ihre wissenschaftliche Arbeit das Fürstentum vor der europäischen Gelehrtenwelt: Johann Heinrich Alsted, Ludwig Piscator, János Pataki Füsüs, János Rettegi, Gáspár Bojti Veres.

Der zweite Tag der Konferenz unterteilte sich in die Sektionen „Gabriel Bethlen in der Geschichtsschrei­bung“ und „Das Nachleben Gabriel Bethlens“. Die zeitgenössische und die spätere sächsische Geschichts­schreibung beschrieben die Regierungszeit Bethlens als eine ruhige Epoche (Vortrag von Konrad Gündisch, München). Dagegen betonte die frühneuzeitliche ka­tholische und unitarische Geschichtsschreibung die Intoleranz der bethlenischen Religionspolitik (Kinga Papp und Sándor Kovács, Cluj-Napoca).

In der anderen Sektion beleuchtete Amadeo di Francesco (Neapel) die ungarische und transsilvani­sche literarische Rezeption Gabriel Bethlens bis zur ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Im Zeitraum zwi­schen den beiden Weltkriegen verknüpfte sich die lite­rarische eng mit der politischen Rezeption des großen Fürsten. Tamás Lönhárt (Cluj-Napoca) sprach über das für politische Ziele missbrauchte, in historischer Hinsicht oft verwerfliche Bethlen-Bild der Zwischen­kriegszeit. Er betonte auch, dass die Entstehung dieser Wahrnehmung in der Zeit des Nationalkommunis­mus üblicherweise nicht kritisch-historischen Ansich­ten folgte, sondern vielmehr von der Identitätsstiftung der ungarischen Minderheit geformt wurde.

Die erste Session des dritten Tages wurde vom Vor­trag von Tünde Lengyel (Bratislava) eröffnet. Sie be­schäftigte sich mit Imre Thurzó (1598–1621), Sohn des früheren ungarischen Palatins, der im Unterschied zu seinem Vater nicht auf der Seite der Habsburger stand. Zu Beginn des Dreißigjährigen Krieges wählte der ungarische Magnat den Dienst des Fürsten. Lengyel beleuchtete in ihrem Vortrag diesen Seitenwechsel. Annamária Jeney-Tóth (Debrecen) sprach über die höfische Elite Gabriel Bethlens: Im Spiegel der bürger­lichen Rechnungen von Klausenburg kann man viele Mitglieder und Beamte der fürstlichen Hofhaltung identifizieren.

Schon seit Jahrzehnten spielte in den Hofforschun­gen jene Disziplin eine Schlüsselrolle, die sich mit der Frage der herrschaftlichen Repräsentation durch die höfische Kunst- und Sammeltätigkeit beschäftigt. Der Luxuskonsum und Kunstgenuss des Hofes von Gabriel Bethlen demonstrierte, dass man die europä­ische Sprache der höfischen Repräsentation und der politisch-symbolischen Kommunikation gut kannte. Der Vortrag von Erika Kiss (Budapest) fokussierte die Einkaufsstrategien der fürstlichen Schatzkammer in Gyulafehérvár. In den zeitgenössischen Inventaren ist gut dokumentiert, dass die in Gyulafehérvár thesau­rierten Kunstschätze ausschließlich zu Repräsentati­onszwecken gesammelt wurden. Mit dieser „Akquisi­tionsordnung“ konnten im 17. Jahrhundert nur einige ungarische aristokratische Höfe (Nádasdy, Esterházy) konkurrieren. Mehrere ausländische Gesandte berich­teten überrascht, dass im Dienst Bethlens noch mehr Musiker waren als an manchen westeuropäischen Höfen. Péter Király (Kaiserslautern) identifizierte viele – zumeist italienische und deutsche – Mitglieder der Musikergesellschaft des Hofes von Gyulafehérvár.

Die parallele Session handelte von der Beziehung des Fürsten und der Städte Oberungarns, des Partiums2 und Siebenbürgens. Klára Papp (Debrecen) sprach über die Probleme und Schwierigkeiten, die Kompro­misse zwischen dem Fürsten und den selbstbewussten Gemeinschaften der Städte Várad (heute Oradea), De­brecen und Kaschau (Kassa/Košice) verhinderten. Die königliche Freistadt Leutschau (Lőcse/Levoča) war ähnlich wie Kaschau nur provisorisch im Besitz des Fürstentums. Mehrere zeitgenössische Quellen ver­raten die feindliche Stimmung Leutschaus und seiner königstreuen deutschen BewohnerInnen gegen Gabri­el Bethlen und seinen Staat (Vortrag von Péter András Szabó, Budapest). In der zweiten Hälfte seiner Regie­rungszeit schlug Bethlen den Widerstand der sieben­bürgischen Sachsen dadurch nieder, indem er ihnen, als sie gegen die zentralisierenden Bestrebungen des Fürsten ihre adeligen Rechte durchsetzen wollten (Vortrag von Zsuzsanna Cziráki, Szeged), ihre finan­ziellen Ressourcen entzog. Enikő Rüsz-Fogarasi (Cluj- Napoca) konzentrierte sich auf den zentralen Punkt der Beziehung von Bethlen und der Stadt Kolozsvár. Sie sprach über die sozialen und politischen Hinter­gründe des Landtages von 1613, der Bethlen zum Fürs­ten von Siebenbürgen wählte.

Das Referat von Teréz Oborni (Budapest) eröffnete die nachmittägliche, der Landesregierung Bethlens ge­widmete Sektion. Sie behandelte die ersten Jahre von Bethlens Regierung (1613–1616), als er den siebenbür­gischen Staat reorganisierte. Bethlen begründete seine Herrschaft, indem er die Rechte der Nobilität der „Drei Nationen“ (Ungarn, Szekler im Osten Siebenbürgens, Sachsen) partiell sicherte. Nach der Regierung Gabriel Báthorys musste der neue Fürst viele notwendige Auf­gaben erledigen, nämlich die „ordre public“ wieder­herstellen, das Finanzwesen und die Staatsbehörden reorganisieren und den fürstlichen Hof in Gyulafehér­vár aufbauen.

Die Herrschaft Bethlens wurde in den ersten Jahren von der oberungarischen Bewegung György Homonnai Drugeths bedroht. Zoltán Borbély (Eger) befasste sich mit den Beziehungen Homonnais mit dem habsburgi­schen Hof und der Entfaltung seiner Bewegung. Der von König Matthias und Melchior Khlesl unterstütz­te Homonnai war der alternative Kandidat für den siebenbürgischen Fürstenthron. 1605 konvertierte er in Prag und trat in den Dienst Rudolfs II.; er war mit der steirischen Familie Teuffenbach verwandt.

Dénes Harai (Paris) referierte nicht nur über den Apparat des fürstlichen Rates, der aus ca. zehn bis 15 Personen bestand, sondern auch über die Lösung der Schwierigkeiten und Probleme der Kontaktpflege, die sich durch die permanente Bewegung des Hofes erga­ben. Mangels Überlieferung der Sitzungsprotokolle dienen die fürstlichen Instruktionen als primäre Quelle der Forschung. Sie zeigen den Pragmatismus der beth­lenischen Landesregierung und beweisen die zentrali­sierte Durchführung der auswärtigen Angelegenheiten. Zsolt Bogdándi und Veronka Dáné (Cluj-Napoca) sprachen über die Gerichtsverwaltung des Hofes, das heißt über die Tätigkeit des fürstlichen Hofgerichtes und des Amtes der Hofrichter in Gyulafehérvár.

Mit der am Nachmittag desselben Tages abgehaltenen wirtschaftsgeschichtlichen Session rundete die Kon­ferenz das Bild über die Zeit Gabriel Bethlens ab. Da in der Frühen Neuzeit die Einkommen und Ausgaben des Staates gleichzeitig die Finanzen des Landesherren waren, sind Untersuchungen der Kammerrechnungs­legungen die Ecksteine der wirtschaftsgeschichtlichen Forschungen jener Zeit. Die Periode des Dreißigjähri­gen Krieges war nicht nur für das Fürstentum Sieben­bürgen, sondern auch für die Habsburgermonarchie eine finanziell schwierige Periode. István Kenyeres (Budapest) verglich die militärischen Ausgaben der zwei Gegner und teilte neue Informationen über den Feldzug des Fürsten im Jahre 1623 mit.

János Buza (Budapest) fokussierte in seinem Vortrag auf die äußeren Faktoren des Geldverlustes der beth­lenischen Zeit. Vor allem sprach er über die sieben­bürgische Benützung der Reichspfennige. Gegen die Geldentwertung erließ Bethlens in den 1620er Jahren vier Finanzgesetze.

Obwohl nicht alle der geplanten 68 Vorträge binnen der drei Tage gehalten wurden, musste sich dieser Ta­gungsbericht auf eine Auswahl beschränken, in der die wichtigsten Fragen und Themen der Konferenz be­rücksichtigt wurden. Abschließend sei noch auf zwei Sammelbände über Gabriel Bethlen hingewiesen, die im Rahmen der Konferenz präsentiert wurden.3

Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 293–296.

  1. Szekfű Gyula: Bethlen Gábor, Budapest 1929. []
  2. Partium ist eine geografische Sammelbezeichnung für die mittelostungarischen Komitate jenseits der Theiß, die im 16. Jahrhundert unter die Hoheit der siebenbür­gischen Fürsten kamen. []
  3. Papp Klára/Balogh Judit: Bethlen Gábor képmása (= Speculum Historiae Debreceniense 15), Debrecen 2013; Kármán Gábor/Kees Teszelszky: Bethlen Gábor és Eu­rópa, Budapest 2013 (mit englischen Resümees der Stu­dien). []