Archiv des Autors: Stefan Albl

Ausstellungsbericht: Piero di Cosimo in Washington und Florenz

von Stefan Albl (Rom)

Die National Gallery of Art in Washington (1. Februar bis 3. Mai 2015) und die Galleria degli Uffizi in Florenz (23. Juni bis 27. September 2015) widmeten Piero di Cosimo die erste große monographische Retrospek­tive.1 Rund fünfundvierzig Gemälde aus den Jahren 1480 bis ca. 1515 und eine Auswahl an Zeichnungen (nur Florenz), erlaubten einen tiefen Einblick in Pieros Produktion von Altarbildern, Tondi religiösen Inhalts, Porträts und mythologischen Darstellungen.

Der 1426 in Florenz geborene Piero war eine der cha­rismatischsten Figuren seiner Zeit, die sich laut Vasari bereits in der Werkstatt von Cosimo Rosselli (wo er noch 1480 dokumentiert ist) durch seine „tiefgründi­ge Einfallskraft“ von anderen Künstlern unterschieden haben soll.2 Im Unterschied zu Leonardo, Raphael, Michelangelo und Perugino wurde Piero di Cosimo von Seiten der Forschung bislang weniger Aufmerk­samkeit zuteil. Die Ausstellungen haben die Gelegen­heit geboten, über Stil und Chronologie im Schaffen des Künstlers nachzudenken und – durch Vergleiche mit Werken von Cosimo Rosselli, Filippino Lippi, Lorenzo di Credi und Fra Bartolomeo – Cosimos Stel­lung innerhalb der Florentiner Kunst im ausgehenden Quattro- und frühen Cinquecento besser zu erfassen. Pieros Verhältnis zu intellektuellen Zirkeln in Florenz und Auftraggebern aus den Familien Del Pugliese, Strozzi, Tedaldi und Vespucci verdient es, weiter ver­tieft zu werden.3

Die Florentiner Ausstellung öffnete mit dem Altarbild aus Montevettolini (Pistoia), das im Katalog ca. 1481 bis 1484 datiert wurde (Kat. 3; Abb. 1). Dargestellt ist eine Sacra Conversazione, in der Madonna und Kind von den Heiligen Lazarus und Sebastian flankiert werden. Zeri schrieb das Altarbild erstmals Piero zu, machte auf die Vorbildwirkung Filippino Lippis auf­merksam, die hier stärker ist als jene Cosimo Rossellis, und beobachtete, dass Pinselführung und Gelb-Rot-und Blautöne auf Pieros spätere Werke vorausweisen, die einen Höhepunkt im ca. 1500–1505 entstanden Altarbild der Santissima Annunziata (Kat. 38) fin­den, das heute in den Uffizien aufbewahrt wird.4 Die Typologien und Konturierungen der Figuren, sowie der Einsatz des Helldunkels im Montevettolini-Altar­bild könnte durchaus mit dem Tondo in Straßburg (Kat. 13) verglichen werden, der jedoch später, ca. 1485–1490, datiert wurde.

Piero di Cosimo: Maria mit Kind und den Heiligen Lazarus und Sebastian, Öl auf Holz, Montevettolini (Pisa), Chiesa dei Santi Michele Arcangelo e Lorenzo Martire.

Abb. 1: Piero di Cosimo: Maria mit Kind und den Heiligen Lazarus und Sebastian, Öl auf Holz, Montevettolini (Pisa), Chiesa dei Santi Michele Arcangelo e Lorenzo Martire.

Zu den Höhepunkten zählte ein Raum, in dem die York, Metropolitan Museum of Art), die Errichtung einer Stadt (Sarasota, The John and Mable Ringling Museum) und die Auffindung Vulkans (Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art), (Kat. 8–10), folglich jene Werke zu sehen waren, die sich im Palast von Francesco Del Pugliese befunden haben sollen. Panofsky ermittelte als literarische Grundlagen der Ge­mälde aus Washington Berichte über die Anfänge und Fortschritte der Menschheit, die von Vitruv, Diodorus Siculus und besonders Lukrez überliefert wurden, des­sen 1417 von Poggio Bracciolini wiederentdeckte und 1471–1473 publizierte Schrift De Rerum Natura davon erzählt, wie Menschen die Fähigkeiten zum Jagen und zum Zubereiten ihrer Beute durch Feuer ausprägten.5 Das wilde Durcheinander von Tieren, Figuren und Kreaturen wie Satyren und Kentauren sollte in den Augen von Pieros Zeitgenossen vermutlich eine be­wusste Distanz zum hohen Standard der eigenen Kul­tur darstellen. Die Auffindung Vulkans (Kat. 10) und sein nur in Washington gezeigtes Pendant Vulkan und Aeolus (Ottawa, National Gallery of Canada) wurden von Panofsky mit dem für Del Pugliese angefertigten Zyklus in Verbindung gebracht. In beiden Katalogen wurde jedoch darauf hingewiesen, dass diese Gemäl­de sich sowohl stilistisch, wie auch im Format von den Bildern in Washington und Sarasota (Kat. 8, 9) unter­scheiden, weshalb es möglich ist, dass sie für einen an­deren Auftraggeber geschaffen wurden.6

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Abb. 2: Piero di Cosimo: Die Jagd. Öl auf Holz auf Masonit übertragen, 70,5 x 169,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Eine Reihe hochkarätiger Altarbilder dokumentierte Pieros Produktion für Kirchen in Florenz. Dazu zähl­ten die Heimsuchung mit den Heiligen Nikolaus von Bari und Antonius Abbas (Kat. 12) für den Altar von Piero di Gino Capponi in Santo Spirito, bei dem Vasari die malerischen Lichteffekte auf den Kugeln des Heili­gen Nikolaus und das echt wirkende Pergamentbuch im Vordergrund des Bildes hervorhob,7 das 1493 von der Familie Del Pugliese gestiftete Bild für Santa Maria degli Innocenti (Kat. 18), das von der Familie Tedaldi in Auftrag gegebene Altarbild aus Santissima Annunziata (Kat. 38) und eine Darstellung des Volto Santo (Kat. 25). Die visuelle Vorlage für dieses Gemälde, in dem der lebende Christus in hierarchischer Pose am Kreuz erscheint, findet sich in der mittelalterlichen Holz­skulptur des Volto Santo, die in der Kathedrale von San Martino in Lucca aufbewahrt wird. Mit dem Volto Santo aus Lucca verbindet sich die Legende, wonach Nikodemus, nachdem er bei der Abnahme Christi vom Kreuz geholfen hatte, seiner Erinnerung folgend, die Figur Christi in Holz geschnitzt hat, wobei das Antlitz von Engeln vollendet wurde. Aufgrund der be­sonders in Lucca präsenten Verehrung des Volto Santo würde man annehmen, dass der Maler im Hintergrund in Pieros Gemälde den vom Wappen der Stadt Lucca bekannten Panther an eine Hauswand freskiert, jedoch wurde dieser mit dem Markuslöwen identifiziert und eine Bestimmung für San Marco in Florenz oder das nahegelegene Oratorio di San Gallo angenommen.

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Abb. 3: Piero di Cosimo: Anbetung des Kindes, Öl auf Holz, Durchmesser 160 cm, Toledo (OH), Toledo Museum of Art

 

 

 

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Abb. 4: Piero di Cosimo: Porträt von Giuliano da Sangallo und Francesco Giamberti, Öl auf Holz, 47,4 x 33,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

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Abb. 5: Piero di Cosimo: Befreiung der Andromeda, Öl auf Holz, 70 x 120 cm, Florenz, Galleria degli Uffizi.

Neben den Altarbildern waren zahlreiche Tondi zu sehen, über deren Bestimmung nur in den seltensten Fällen Konkretes bekannt ist. Das für die private An­dacht bestimmte Bildformat des Tondos bot Pieros kreativer Phantasie mehr Freiräume als in den “offi­ziellen“ Altarbildern möglich war, was sich häufig in Details im Hintergrund und in der Gestaltung der Landschaft ausdrückt.8 Der Tondo mit dem Heiligen Hieronymus (Kat. 20), der neben einer themenglei­chen Zeichnung (Kat. 68) und Gemälden von Lippi (Kat. 21, 23) und Rosselli (Kat. 22) zu sehen war, ist von Herbert Horne 1906 beim Antiquar Carlo Coppoli an­gekauft worden. Das Gemälde war damals völlig mit einer Heimsuchung aus dem 18. Jahrhundert übermalt, jedoch hatte es einen alten Rahmen, der Hornes Intu­ition bestätigte. Bei der anschließenden Restaurierung durch Luigi Cavenaghi kam Pieros Hieronymus zum Vorschein. Im Tondo mit der Geburt Christi (Kat. 31) ist ein gedankenversunkener kniender Engel zu sehen, dessen Gewand ähnliche Farbakzente wie die Heilige Maria Magdalena im Palazzo Barberini in Rom auf­weist (Kat. 15), sodass eine Entstehung in zeitlicher Nähe vorstellbar ist. Von besonders einprägsamer Wir­kung war der große Tondo aus Toledo (Kat. 19; Abb. 3), nicht nur wegen seines guten Erhaltungszustandes und der großen, mit kostbarem Ultramarin gefüllten Bild­flächen, sondern weil darin gleich zwei Aspekte zum Ausdruck kommen, die für das Verständnis von Pieros Kunst eine Rolle spielen. Zum einen der Einfluss nordi­scher Kunst – die Pose der Madonna wurde mit einem der Hirten im berühmten Portinari Altar von Hugo van der Goes verglichen, der im Mai 1483 nach Florenz gelangte und großen Eindruck auf die Künstler mach­te –, zum anderen ein Interesse Pieros für Leonardo, der sich in den 1480er Jahren in Florenz aufhielt. Dies manifestiert sich besonders in der präzisen Wiedergabe der Vegetation, des fließenden Wassers unterhalb des Christuskindes und des Helldunkels.

Die Vorbildwirkung nordischer Kunst zeigt sich auch im Doppelporträt Giuliano da Sangallos und seines Vaters Francesco Giamberti (Kat. 27; Abb. 4), das nach einer Totenmaske gefertigt und bereits von Vasari be­schrieben wurde, sowie im Piero zugeschriebenen Hei­ligen Johannes des Täufers in Honolulu (Kat. 30) und in der Heiligen Maria Magdalena in Rom (Kat. 15), die vor einem schwarzen Hintergrund erscheinen, was sich als effektiver Kunstgriff, um die Figur stärker hervortreten zu lassen, bereits im frühen 15. Jahrhundert in Werken Van Eycks und Van der Weydens, aber auch bei Leo­nardo und dessen Nachfolge findet.9 Es ist bedauerlich, dass im Kontext der ersten großen di-Cosimo-Ausstel­lung das Porträt von Simonetta Vespucci als Kleopatra nicht gezeigt werden konnte.10

Die Madonna mit Kind und zwei Engeln aus der Fon­dazione Giorgio Cini in Venedig (Kat. 40), bei der nicht nur Pieros Leidenschaft für die Poetik der Af­fekte hervorgehoben, sondern auch darauf hingewie­sen wurde, dass bestimmte Figuren einen bleibenden Eindruck auf die folgende Künstlergeneration Andrea del Sartos, Rosso Fiorentinos und Jacopo Pontormos gemacht haben, eröffnet die bislang vielleicht wirklich zu wenig untersuchte Frage nach der Ausstrahlung von Pieros Kunst.11

Die für Filippo Strozzi den Jüngeren ausgeführte Be­freiung der Andromeda (Kat. 56; Abb. 5), mit der die Florentiner Ausstellung endet, wird im Inventar der Tribuna degli Uffizi 1598 als Gemälde Piero di Cosimos erwähnt, das auf einer Zeichnung Leonardos basiert. Ende des 16. und vermutlich noch im 17. Jahrhundert dürfte die Befreiung der Andromeda als durchaus be­achtenswertes Werk angesehen worden sein, und man könnte sich fragen, ob ein solches Bild, oder andere, wie die Entdeckung des Honigs oder das Unglück des Silen (Kat. 35 a–b), nicht auch das Interesse eines Künst­lers wie Salvator Rosa geweckt haben, der sich zwi­schen 1640–1649 in Florenz aufhielt und Hexenszenen (London, National Gallery), Hafenszenen und Bilder wie die Rückkehr der Astrea (Wien, Kunsthistorisches Museum) schuf, die mit ihrem ockerfarbenen Kolorit und den phantasievoll gestalteten Felsformationen die Kenntnis der Werke Piero di Cosimos verraten?

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 308–312.

Anmerkungen

 

  1. Gretchen A. Hirschauer und Dennis Geronimus (Hrsg.): Piero di Cosimo. The Poetry of Painting in Renaissance Florence, Washington 2015. Elena Capretti, Anna Forlani Tempestini, Serena Padovani, Daniela Parenti (Hg.): Piero di Cosimo 1462–1522. Pittore eccentrico fra Ri-nascimento e Maniera, Florenz 2015. Die im Text in Klammern angegebenen Katalognummern beziehen sich in der Folge auf den Florentiner Katalog. []
  2. Zitiert nach der deutschen Übersetzung von Victo­ria Lorini – in: Giorgio Vasari, Das Leben des Piero di Cosimo, Fra Bartolomeo und Mariotto Albertinelli (hrsg. von Christina Irlenbusch [Piero di Cosimo] und Katja Lemelsen [Fra Bartolomeo und Mariotto Alber­tinelli]), Berlin 2008, S. 15. Die Unterschiede zwischen den beiden Viten des Künstlers von Vasari von 1550 und 1568 wurden im Katalog von Alessandro Nova analysiert. Alessandro Nova: Piero di Cosimo, le Vite di Va­sari e i limiti di un sistema teologico, S. 65–75. []
  3. Dazu im Florentiner Katalog Vincenzo Farinella: „Il dolce miele delle muse“: Piero di Cosimo e la tradizione lucreziana a Firenze, S. 106–121; Elena Capretti: „Fece in Fiorenza molti quadri a più cittadini, sparsi per le loro case“: Venere, Marte e Cupido e altri dipinti da camera con „storie di favole“, S. 91–105. []
  4. Federico Zeri: Rivedendo Piero di Cosimo, in: Parago­ne. Arte, 9.1959, 115, S. 36–50. Im Florentiner Katalog wurde das Verhältnis von Piero di Cosimo zu Filippino Lippi von Alessandro Cecchi untersucht. Alessandro Cecchi: Piero di Cosimo e Filippino, affinità e differenze, S. 123–133. []
  5. Lukrez: De Rerum Natura, V, 959–1017. []
  6. David Franklin im Katalog aus Washington (Kat. 7, S. 118–121). Keith Christiansen im Katalog der Florentiner Ausstellung (Kat. 8, S. 216–218). []
  7. Beide Kataloge enthalten einen Beitrag von Elizabeth Walmsley zur Pieros Maltechnik. Elizabeth Walmsely: „A Very Rich and Beautiful Effect“: Piero’s Painting Technique, S. 72–81; dies.: Come dipingeva Piero. Nota sulla tecnica pittorica, S. 185–197. []
  8. Gretchen A. Hirschauer im Katalog aus Washington, Kat. 14, S. 141–142. []
  9. Bert W. Meijer untersuchte im Florentiner Katalog Pieros Verhältnis zur Kunst des Nordens. Bert W. Meijer: Piero di Cosimo e l’arte del Nord, S. 134–147. []
  10. Das Musée Condé in Chantilly verleiht von Rechts wegen keine Bilder. Dafür ist dem Gemälde im Flo­rentiner Katalog ein eigener Aufsatz gewidmet. Cris­tina Acidini: Le metamorfosi della „Bella Simonetta“, S. 77–89. Zu diesem Bild siehe auch Friedrich Polleross: Alexander redivivus et Cleopatra nova. L’identification avec les héros et héroïnes de l’histoire antique dans le „Portrait historie“, in Chantal Grell, Werner Paravicini, Jürgen Voss (Hrsg.): Les princes et l’histoire du XIVe au XVIIIe siècle, Bonn 1998, S. 427–472. []
  11. Die „fortuna“ von Pieros Werken in England, die im 19. Jahrhundert häufig fälschlich Künstlern wie Pollaiolo oder Signorelli zugeschrieben waren, wurde im Floren­tiner Katalog von Caroline Elam untersucht. Caroline Elam: La fortuna critica e collezionistica di Piero di Cosimo in Gran Bretagna, S. 175–183. []