Archiv des Autors: Marko Deisinger

Über Marko Deisinger

Projektmitarbeiter und Lehrbeauftragter für Musikgeschichte an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

Rezension | Jana Perutková: Der glorreiche Nahmen Adami. Johann Adam Graf von Questenberg (1678–1752) als Förderer der italienischen Oper in Mähren

Jana Perutková: Der glorreiche Nahmen Adami. Johann Adam Graf von Questenberg (1678–1752) als Förderer der italienischen Oper in Mähren (= Specula Spectacula 4), Wien: Hollitzer Verlag 2015, 784 S., 17,5 x 24,5 cm, ISBN 978-3-99012-199-3.

Marko Deisinger (Wien)

Die tschechische Musikwissenschaftlerin Jana Perutková ist eine ausgewiesene Expertin für die Musikkultur in den Ländern der Böhmischen Krone zur Zeit des Barock. Aufgrund ihrer fachlichen Leistungen hat sie sich international einen Namen gemacht. Ihr Bekanntheitsgrad ist vor allem in der österreichischen Fachwelt hoch, da ihre Studien, von denen einige bereits auf Deutsch vorliegen, für die kulturgeschichtliche Erforschung der Habsburgermonarchie von Interesse sind. Dazu kommt, dass Perutková stets den Kontakt zu Kollegen und Kolleginnen aus Österreich sucht. Um einen regen wissenschaftlichen Austausch über die Grenzen hinaus zu fördern, organisiert sie regelmäßig an der Masaryk-Universität in Brünn, ihrer Heimatuniversität, und im Don Juan Archiv in Wien internationale Konferenzen und Workshops zum Thema Musik und Theater im Barock. Dabei kommen ihr ihre ausgezeichneten Deutschkenntnisse zugute, die sie auch dazu befähigen, sich mit deutschsprachigen Quellen gründlich auseinanderzusetzen.

2011 habilitierte Perutková mit ihrer in Prag erschienenen Arbeit František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích (Franz Anton Mitscha in den Diensten des Grafen Questenberg und die italienische Oper in Jarmeritz). Diese Arbeit liegt nun in einer stark überarbeiteten und erweiterten Form in deutscher Sprache vor. Für die Übersetzung zeichneten Vlasta Reittererová und Hubert Reitterer verantwortlich. Im Zentrum des Buches steht nun nicht mehr der mährische Komponist Franz Anton Mitscha, sondern dessen Dienstherr Johann Adam Graf von Questenberg (1678–1752).

Schon das Titelbild am Schutzumschlag verrät, dass es inhaltlich um das Mäzenatentum und die Musikleidenschaft eines gebildeten und selbst künstlerisch tätigen Grafen geht. Zu sehen ist ein von den Brüdern Andreas und Joseph Schmutzer verfertigter Kupferstich, der nach einem von Johann Kupezky gemalten Porträt Questenbergs entstand. Dieses zeigt den Grafen Laute spielend in seiner Bibliothek und eröffnet einen Blick auf seinen prächtigen Hauptsitz, das Schloss in Jarmeritz, an dem Questenberg kostspielige Baumaßnahmen in großem Umfang durchführen ließ. Während die LeserInnen bereits auf der Impressumseite über das Titelbild informiert werden, bleibt die Herkunft des Buchtitels längere Zeit rätselhaft. Erst im Laufe der Lektüre stellt sich heraus, dass es sich dabei um den Titel einer Huldigungskomposition von Franz Anton Mitscha handelt.

Der auffallend große Umfang des Buches von 784 Seiten lässt von Vornherein vermuten, dass Perutková darin eine immense Fülle an Quellenmaterial präsentiert und verarbeitet. Die genaue Durchsicht offenbart das volle Ausmaß von Perutkovás Leistung. Ihre Arbeit ist gut recherchiert, wissenschaftlich korrekt durchgeführt und reich an Details. Unter Heranziehen neuerster Literatur verwertete sie eine enorme Anzahl von aufschlussreichen Quellen, die überwiegend aus tschechischen und Wiener Archiven stammen. Die aus den Quellenstudien gewonnenen Neuerkenntnisse sind beträchtlich und betreffen nicht nur die musikwissenschaftliche Forschung. Auch andere Disziplinen wie die Geschichtswissenschaft, Theaterwissenschaft oder Kunstgeschichte können von Perutkovás Forschungsergebnissen profitieren.

Perutkovás Buch umfasst acht Kapitel, die wiederum in übersichtliche Unterkapitel gegliedert sind. Im ersten Teil stellt Perutková all jene Quellen vor, die sie für ihre Arbeit untersucht hat. Das sind zunächst nichtmusikalische Textquellen wie Rechnungen, Inventare, Matrikeln und Briefe aus dem Mährischen Landesarchiv in Brünn. Als wahre Fundgrube an Informationen erwiesen sich die ca. 500 an Questenberg gerichteten Briefe von Georg Adam Hoffmann, der als Verwalter des Questenbergschen Palais in Wien im Dienst des Grafen stand und zu dessen engsten Vertrauten und Beratern zählte. Aus diesen Briefen schöpft Perutková große Mengen an bisher unbekannte Details über Questenbergs Musikmäzenatentum sowie über das Musik- und Theaterleben am Wiener Kärntnertortheater und am kaiserlichen Hof.

Eine zweite Quellengruppe umfasst Material zur Musikdramatik. Dazu gehören Libretti und Partituren, die Aufführungen musikdramatischer Werke im Auftrag des Grafen in Jarmeritz, Brünn und Olmütz dokumentieren. Auffallend ist, dass Questenberg Werke in italienischer, deutscher und tschechischer Sprache singen ließ. Perutková konnte insgesamt 40 gedruckte Libretti und 43 Partiturhandschriften aus dem ehemaligen Besitz des Grafen zusammentragen. Bei der Identifizierung der Partituren und der Bestimmung ihrer Provenienz untersuchte Perutková die Handschriften der Kopisten sowie die Wasserzeichen des beschriebenen Papiers. In ihrem Buch liefert sie dazu zahlreiche Schriftproben und ein Verzeichnis der vorgefundenen Wasserzeichen, womit sie eine fruchtbare Basis für weitere Forschungen schuf.

Im zweiten Kapitel skizziert Perutková Questenbergs Werdegang. Themen sind seine Herkunft, seine Ausbildung und Kavaliersreise, seine Ehen und Finanzen, seine Funktionen am Wiener Hof und sein Erbe. Zur Sprache kommen darüber hinaus Questenbergs Dilettantismus in der Musik und seine Tätigkeiten als Bauherr in seinem Wiener Palais und auf seinen Gütern in Niederösterreich, Mähren und Westböhmen.

Im dritten Abschnitt wird den LeserInnen jenes weit verzweigte Netzwerk von Adeligen und KünstlerInnen vor Augen geführt, innerhalb dessen Questenberg Noten, Libretti und MusikerInnen für die Realisierung geplanter Darbietungen beschaffen konnte. Das folgende Kapitel handelt von Questenberg als Auftraggeber künstlerischer Werke, wobei die Unterkapitel nach Komponisten, Librettisten, Bühnenbildnern und Theaterarchitekten, nach Choreographen und TänzerInnen sowie Kostümbildnern gegliedert sind.

Nach Ausführungen über die im Dienst des Grafen stehenden MusikerInnen und einem relativ kurzen Abschnitt, in dem die Autorin auf die allgemeine Geschichte der italienischen Oper in Mähren in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts eingeht, befasst sich Perutková im siebenten Kapitel mit der Musikpflege im Hause Questenbergs, um abschließend die nachweislich im Jarmeritzer Schloss aufgeführten musikdramatischen Werke näher zu beleuchten.

Nach zwei übersichtlichen Tabellen endet das Buch mit einem Resümee. Anschließend findet sich noch ein fundierter Quellenapparat, gefolgt von einem ausführlichen Abbildungs-, Quellen- und Literaturverzeichnis sowie einem Register der Personen, Werke und Orte.

Abgesehen von ein paar wenigen, inhaltlich folgenlosen Ungenauigkeiten wie z. B. der nicht ganz korrekten Transkription der Abkürzung „L. D. D. V. M.“ (= Laus Deo Deiparaeque Virgini Mariae) am Ende einer Partitur (S. 46, 535) finden sich in Perutkovás Buch falsch verwendete und somit für Irritierung sorgende Begriffe, darunter insbesondere musikalische Gattungsbezeichnungen. So spricht Perutková im Kapitel über die Quellengrundlage von insgesamt 15 gedruckten Libretti zu Aufführungen von Opern, zu denen sie auch Domenico Sarros Werk Il giudizio di Paride rechnet, bei dem es sich aber um eine Serenata handelt (S. 7, 15f.).

Ebenso irreführend ist die Verwendung des Begriffs „Sepolcro“, mit dem die Autorin wiederholt Oratorien bezeichnet, die in der Karwoche beim Heiligen Grab aufgeführt wurden. Im Unterschied zum konzertant aufgeführten Oratorium handelt es sich beim wissenschaftlich klar definierten „Sepolcro“ um eine am Wiener Kaiserhof entstandene Gattung musikdramatischer Werke, die zwar für Aufführungen vor dem Heiligen Grab bestimmt waren, dort aber mit Aktion, Kostümen und Szenerie dargeboten wurden. Um Missverständnisse zu vermeiden, müssten die beim Heiligen Grab gesungenen Oratorien als „Sepolcro-Oratorien“ oder, wie von der Autorin leider nur sporadisch gemacht, als „Passionsoratorien“ bezeichnet werden.

Abschließend ist festzuhalten, dass die Autorin ihr gestecktes Ziel, Questenbergs besondere Stellung in der Kulturgeschichte Mährens zu verdeutlichen, durchaus erreicht hat. Es stellt sich jedoch die Frage, ob der Untertitel des Buches angemessen ist. Angesichts der Fülle an Musiziergattungen, die Questenberg förderte und die die Autorin behandelt, muss die Frage mit Nein beantwortet werden. Obendrein beschränkt sich der Inhalt des Buches keineswegs nur auf italienische Kompositionen. Wie bereits erwähnt, werden auch Aufführungen von Werken mit deutschen und tschechischen Texten thematisiert. Die Bedeutung letzterer für das mährische Nationalbewusstsein hebt die Autorin sogar selbst immer wieder hervor. Schade also, dass Perutková keinen Untertitel gefunden hat, der ihr so umfangreiches und ergiebiges Buch inhaltlich besser repräsentiert.

Die Printversion dieser Rezension erscheint in der Frühneuzeit-Info 28, 2017.

Rezension | Andrea Sommer-Mathis/Daniela Franke/Rudi Risatti (Hg.): Spettacolo barocco! Triumph des Theaters

Andrea Sommer-Mathis/Daniela Franke/Rudi Risatti (Hg.): Spettacolo barocco! Triumph des Theaters, Petersberg: Michael Imhof Verlag 2016, 344 S., 414 Farbabb., ISBN: 978-3-7319-0347-5.

Marko Deisinger (Wien)

Das Buch Spettacolo barocco! Triumph des Theaters erschien anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Österreichischen Theatermuseum und enthält neben dem Ausstellungskatalog 18 wissenschaftliche Aufsätze, welche die einzelnen Schwerpunkte der Schau vertiefen und darüber hinaus thematisch verwandte Bereiche behandeln. Unter den AutorInnen befinden sich namhafte Experten und Expertinnen auf dem Gebiet der barocken Festkultur. In ihren Texten gingen einige der AutorInnen auf ausgestellte Objekte ein, was zu Querverbindungen zwischen den Beiträgen und zur Abbildung zahlreicher Exponate im Textteil führte.

Die Beiträge wurden nach folgenden von den HerausgeberInnen nur grob umrissenen Themenbereichen gegliedert: Grundlagen zu Theater, Oper und Fest im Barock; Entwicklung und Vorbildwirkung der italienischen Festkultur vom 16. bis zum 18. Jahrhundert; höfische Repräsentationsformen am barocken Wiener Kaiserhof; Rezeption des Barocktheaters.

Den Anfang macht Erika Fischer-Lichte, die zu Beginn ihres Aufsatzes Theater als Affektmaschine die enorme affektive Wirkung der barocken Bühnenmaschinerie auf die ZuschauerInnen anhand zeitgenössischer Berichte verdeutlicht. Es folgen kurz gehaltene theoretische Überlegungen, die davon ausgehen, dass die Reaktionen des Publikums zu jenen Elementen gehören, welche in ihrer Gesamtheit die Aufführung konstituierten. Auch stellt die Autorin Spekulationen über das barocke Kulissensystem an, das sie aufgrund von dessen Fähigkeit zur schnellen Verwandlung des Theaterraums in den Kontext des damals beliebten Vanitas-Themas einbettet. Leider fehlen sowohl dabei als auch in den Bemerkungen zu den Licht- und Lauteffekten Fußnoten, die auf etwaige themenbezogene Aussagen zeitgenössischer Theatertheoretiker oder zumindest auf weiterführende Literatur verwiesen hätten.

Sparsam mit Fußnoten geht auch Silke Leopold in ihrem Beitrag Über die Schwierigkeiten, Barockoper zu rekonstruieren um. In ihrer gewohnt klaren und gemeinverständlichen Sprache befasst sich Leopold mit der Problematik der überlieferten Partituren, Libretti und Szenenstiche, die alle nur ein unvollständiges Bild von dem liefern, was dem Publikum damals tatsächlich geboten wurde. Bei der historisch getreuen Inszenierung von Barockopern sieht sie vor allem bei der Darstellungskunst der SängerInnen ein Problem, da sich aus Bildquellen kaum Bewegungsabläufe rekonstruieren lassen. Nach einem Zitat aus Pier Francesco Tosis einflussreichen Gesangsschule Opinioni de’ cantori antichi e moderni (1732), das belegt, dass Tosi den Operngesang als eine Art intensivierter Konversation verstand, weist Leopold als mögliche Problemlösung auf die vielen barocken Handbücher über Rhetorik hin, die auch Anleitungen zur richtigen Mimik und Gestik während eines Vortrags geben.

Reinhard Strohm liefert in seinem Aufsatz Barockes Musik-(Wort-Bild-)Theater einen Überblick über die Geschichte der barocken Oper, wobei er sich auf die Musik konzentriert, in der er den signifikantesten Bestandteil dieser Gattung sieht. Die Errungenschaft des generalbassbegleiteten Rezitativs ist seines Erachtens das entscheidende Moment der frühen Oper. Damit wurden, so Strohm, gesungene Dialoge zwischen AkteurInnen erstmals möglich. Nach dieser Behauptung, die angesichts der seit dem Mittelalter in der Liturgie praktizierten Passionen in Dialogform nicht ganz zutrifft, erörtert der Autor die Funktion des Prologs, die Typisierung von Rezitativ und Arie sowie die Frage nach der Auswahl der Sujets. Im Schlussteil seiner Besprechung liegt der Schwerpunkt auf der habsburgischen Opernwelt, die er am Beispiel des 1723 aufgeführten Werks Costanza e Fortezza genauer unter die Lupe nimmt.

In seinem mit Zitaten bekannter Philosophen gespickten Essay Festarchitektur und das Ephemere reflektiert Werner Oechslin über die Flüchtigkeit des Festes und den Drang, im Moment gelebte Ereignisse in der Erinnerung festzuhalten, wie sich dies z. B. in bebilderten Festbeschreibungen oder in der seit dem 18. Jahrhundert gestellten Forderung nach Bauten für Festlichkeiten im öffentlichen Raum zeigt.

Wolfgang Greiseneggers Text Die Entwicklung von Bühnenbau und Kulissentechnik vom 16. zum 18. Jahrhundert ist, wie der Titel schon andeutet, eine reine Überblicksdarstellung, die italienische Errungenschaften und deren Einfluss auf die Wiener Festkultur thematisiert. Ebenso handelt es sich bei den Texten von Maria Alberti (Fest und Theater im Italien des Anciene Régime) und M A Katritzky (Die Ikonografie der Commedia dell’arte bis 1750) um historische Abrisse mit chronologischem Aufbau. Letztere erweist sich zwar als gute Kennerin der Ikonographie der Commedia dell’arte, jedoch scheint sie es mit der Geschichte dieser Theaterform nicht immer so genau zu nehmen. Es unterläuft ihr ein Fehler, wenn sie unter Berufung auf Otto G. Schindler behauptet, dass die von Andrea d’Orso geleitete Theatertruppe ihr in Paris entwickeltes Repertoire nach Wien brachte. Liest man Schindlers Publikationen zu diesem Thema aufmerksam, so erfährt man, dass sich d’Orsos Truppe nie in Paris befand und deren Mitglied Domenico Biancolelli erst nach seinem Wiener Gastspiel nach Paris ging.

In seiner gut recherchierten Studie Barocke Feste und ihre Bildquellen demonstriert Friedrich Polleroß, wie Druckgraphiken in den politischen Auseinandersetzungen der Zeit als Mittel der Propaganda eingesetzt wurden, und macht klar, dass diese als historische Dokumentationen der Ereignisse, die sie darstellen, mit Vorsicht zu genießen sind, da ihre Produktion oft schon im Voraus oder erst geraume Zeit nach dem Ereignis erfolgte. Bei der Auswahl der Beispiele schöpft Polleroß aus seiner Privatsammlung an Druckgrafiken, aus der auch einige Stücke als Leihgaben in der Ausstellung zu sehen sind.

Der Mittelteil des Buches wird von Beiträgen beherrscht, die sich mit der Festkultur am Wiener Hof beschäftigen, einer Thematik, die in Übereinstimmung mit der Ausstellung den Schwerpunkt der gesamten Publikation bildet. Thomas Leibnitz (Die Musik der Kaiser im Spiegel der Wiener Hofmusikkapelle) und Herbert Seifert (Oratorien, Sepolcri und Ordenstheater in Österreich) liefern zwar einen guten Überblick über die von ihnen behandelten Themen, gehen aber über den letzten Stand der Forschung nicht hinaus. Neue Forschungsergebnisse enthält hingegen Ciğdem Özels Beitrag Inszenierte Eucharistiefrömmigkeit unter Kaiser Leopold I., in der die Autorin Melchior Küsels gestochene Bilderbibel (Augsburg 1679) als Vorlage für einige Entwürfe des kaiserlichen Bühnenbildners und Theaterarchitekten Lodovico Ottavio Burnacini und zwei seiner Zeichnungen als Entwürfe für Bühnenbilder von Sepolcri nachweisen kann.

Burnacini ist auch Gegenstand der Abhandlung Theatralik auf Schnee und Eis. Burnacini und die Schlitten des 16. und 17. Jahrhunderts von Monica Kurzel-Runtscheiner, die erstmals aufzeigt, dass Burnacini bei seinen fantasievollen Entwürfen für Rennschlitten offenbar auf Zeichnungen seines Vorgängers Giuseppe Arcimboldo aus dem 16. Jahrhundert zurückgriff und diese weiterentwickelte. Mit Burnacinis’ Nachfolgern, die der Familie Galli Bibiena angehörten, setzt sich Martina Frank auseinander (Skizzen, Zeichnungen und Druckgrafiken als Quellen für die Wiener Tätigkeit der Galli Bibiena). Das Hauptaugenmerk ihrer ertragreichen Untersuchung liegt auf dem bisher in der Forschung nur wenig beachteten Sketchbook in der Houghton Library der Universität Harvard, einer der wichtigsten Quellen für die Tätigkeit der Werkstatt der Galli Bibiena in Wien.

Wissenschaftlich gut fundiert sind die Aufsätze von Andrea Sommer-Mathis (Das Wiener Theatralfest „Angelica vincitrice d’Alcina“ im europäischen Kontext), Karin Fenböck (Ballett als höfische Repräsentationsform unter Kaiser Karl VI.) und Rudi Risatti (Es erschien „Ihre kayserliche Majestät Selbsten“. Der habit à la romaine und die Inszenierung des Selbst). Während Sommer-Mathis ein Einzelergebnis inhaltlich und formal in seinen europäischen Kontext einbettet, und Fenböck die Rolle einer theatralen Kunstform im Konkurrenzkampf zwischen dem Wiener und französischen Hof zu Beginn des 18. Jahrhunderts diskutiert, zeichnet Risatti zunächst die historische Entwicklung von Maske und Bühnenkostüm von der Antike bis zur Barockzeit nach, um abschließend anhand von Festkostümen dreier absolutistischer Herrscher die Strategien ihrer Selbstdarstellung darzulegen.

Abgerundet wird das Buch von zwei Aufsätzen, die die Rezeption des Barocktheaters aus zwei unterschiedlichen Perspektiven beleuchten. Zunächst skizziert Daniela Franke die Geschichte des Guckkastens und Perspektivtheaters, die beide Anleihen bei Themen und Szenenbildern aus verschiedenen Barockopern machten (Von der großen Bühne in den kleinen Kasten. Guckkastenbilder und Perspektivtheater im 18. Jahrhundert). Dann stellt Alexandra Steiner-Strauss den Sammler und Begründer der Theatersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek Joseph Gregor vor, womit sie für einen würdigen Abschluss der wissenschaftlichen Katalogbeiträge sorgt (Joseph Gregor und die Barockrezeption der 1920er und 1930er Jahre).

Auch wenn mehrere der Beiträge keine neuen Erkenntnisse oder Hypothesen bringen, so bewegen sie sich doch alle auf einem sehr hohen wissenschaftlichen Niveau. Ihren Zweck als Begleitpublikationen erfüllen sie vollauf. Durch sie erfahren Katalog und Ausstellung eine große inhaltliche Bereicherung.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 202–204.

Ausstellungsbericht: Spettacolo barocco! Triumph des Theaters

Spettacolo barocco! Triumph des Theaters – Bericht zur Ausstellung im Österreichischen Theatermuseum vom 3. März 2016 bis 30. Januar 2017

Marko & Sabrina-Victoria Deisinger (Wien)

Derzeit präsentiert das Österreichische Theatermuseum im Wiener Palais Lobkowitz die Ausstellung Spettacolo barocco! Triumph des Theaters. Den Kern der Ausstellung bilden Objekte aus den reichhaltigen Barockbeständen des Theatermuseums. Während aus der Sammlung der Handzeichnungen so wertvolle Objekte wie Ausstattungsentwürfe und Kostümfigurinen der einst im Dienst der Habsburger stehenden Künstler Lodovico Ottavio Burnacini, Antonio Daniele Bertoli und Giuseppe Galli Bibiena stammen, sind der Sammlung der Theatergrafik seltene Kupferstiche und Radierungen entnommen, welche die in der Schau thematisierten Theateraufführungen und Feste in Bild und Wort festgehalten haben. Ergänzt werden diese Exponate durch Zeichnungen, Modelle, Gemälde, Partituren, historische Musikinstrumente sowie originale Kostüme, Requisiten und Kulissenteile von Leihgebern aus dem In- und Ausland, z. B. der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, der Theaterwissenschaftlichen Sammlung der Universität zu Köln und dem Schlosstheater von Český Krumlov (Böhmisch Krumau). Nicht zuletzt reihen sich hier die Gemäldegalerie, die Kunstkammer, die Kaiserliche Wagenburg und die Sammlung alter Musikinstrumente des Kunsthistorischen Museums ein, die das Ihrige dazu beitrugen, dass die AusstellungsbesucherInnen die seltene Gelegenheit bekommen, ursprünglich örtlich, zeitlich und thematisch zusammengehörige Objekte vereint an einem Ort zu betrachten.

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Antonio Daniele Bertoli: Bacchantin. Wien um 1730 (Plakatsujet © Theatermuseum, Wien).

 

 

Kuratiert wurde die Ausstellung von Daniela Franke, Rudi Risatti und Alexandra Steiner-Strauss vom Theatermuseum sowie von Andrea Sommer-Mathis vom Institut für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Letztere, eine ausgewiesene Expertin für das barocke Theater, ist zusammen mit Franke und Risatti auch die Herausgeberin des aufwendig ausgestatteten Ausstellungskatalogs (Petersberg: Michael Imhof Verlag, 2016), der mit 18 wissenschaftlichen Begleitpublikationen und einem ausführlichen Literaturverzeichnis die Schau enorm bereichert.

Für die Ausstellungsgestaltung zeichneten die Wiener Architekten Kaj Delugan und Dieter Blaich verantwortlich, die von einer pompösen Aufmachung Abstand hielten und die Ausstellung im Kontrast zum Thema und zum barocken Palais, in dem das Theatermuseum untergebracht ist, in schlichter Eleganz gestalteten. Dies hat zur Folge, dass der Blick des Betrachters schnell auf die Exponate gelenkt wird. Aufgelockert wird die Ausstellung durch informative Filme, einen Audioguide in deutscher und englischer Sprache sowie eine mit Hilfe des Musikwissenschaftlers Herbert Seifert gut getroffene Auswahl an Musikbeispielen, die man mit Kopfhörern ungestört genießen kann. Darüber hinaus gibt es speziell gestaltete Kinderstationen, die sich durch niedrig installierte Schaukästen und Exponate mit eigens verfassten Beschreibungen auszeichnen. Die Beschreibungstexte sind in einer einfachen Sprache gehalten und regen die jungen BesucherInnen zur Auseinandersetzung mit den Objekten an.

Der Schwerpunkt der in insgesamt acht Räumen untergebrachten Ausstellung liegt auf der barocken Festkultur des Wiener Kaiserhofes. Hier wird ein chronologischer Bogen von der leopoldinischen Epoche bis zu den ersten Jahren der Regierung Maria Theresias gespannt. Dieser Bogen bildet den Rahmen der Schau, innerhalb dessen sich weitere Themenschwerpunkte finden. Der Rundgang durch die Ausstellung beginnt sogleich mit den Höhepunkten der Festkultur am Hofe Leopolds I., die mittels Szenenbildern, Gemälden, Festbeschreibungen, Musikhandschriften und Hörbeispielen vorgestellt werden. Exemplarisch herausgegriffen werden die 1668 aufgeführte Prunkoper Il pomo d’oro mit Musik von Antonio Cesti und das Rossballett La contesa dell’Aria e dell’Acqua von 1667, an dem der Kaiser selbst teilnahm. Dieses Festereignis wird sogar in einem liebevoll auf Basis zeitgenössischer Bildquellen gestalteten Animationsfilm, der eigens für die Schau produziert wurde, nacherzählt. Ein weiteres Highlight im ersten Raum, der den Titel Spettacolo barocco austriaco trägt, ist ein prachtvoller Schlitten, wie er bei den am Hof beliebten Schlittenfahrten zum Einsatz kam.

Der zweite Raum titelt Der große Konkurrent, womit der französische König Ludwig XIV. gemeint ist. Im Mittelpunkt steht hier der Konkurrenzkampf zwischen Habsburgern und Bourbonen auf dem Gebiet der Festkultur. Zu sehen ist u. a. das Große Karussell von 1662, in dem sich der Sonnenkönig als cäsarischer Weltenherrscher inszenierte.

Der mit Spettacolo mediceo überschriebene dritte Raum ist den Festlichkeiten am Hofe der Medici in Florenz gewidmet. Thematisiert wird hier vor allem die um 1600 im Rahmen der Florentiner Camerata entstandene Gattung der Oper, die rasch eine weite Verbreitung fand und von Beginn an als Mittel der höfischen Repräsentation eingesetzt wurde. Neben originalen Musikinstrumenten finden sich in diesem Raum besonders viele Tonbeispiele zu diesem Thema.

Im vierten Raum mit der Betitelung Arlecchino und andere Masken bekommen die BesucherInnen einen lebendigen Einblick in die Welt der barocken Kostümkunst. Hier stechen in erster Linie die Masken und Kostüme der Commedia dell’arte ins Auge. Während es sich bei ersteren lediglich um Repliken des Theatermuseums handelt, stammen letztere alle aus der Sammlung historischer Kostüme des Schlosstheaters von Krumau.

Dieses Theater, das zu den wenigen noch erhaltenen Barocktheatern zählt, ist Gegenstand des nächsten Raums. In einem knapp fünfundvierzigminütigen Dokumentarfilm von Ondřej Havelka aus dem Jahre 2012 wird von der Geschichte, Restaurierung und Wiederbelebung des Theaters berichtet. Schade ist, dass der Vorführungsraum ein kleiner Durchgangsraum ist, in dem zwischen dem mit Sitzgelegenheiten ausgestatteten Zuschauerbereich und dem Bildschirm die Durchgangspassage liegt. Ein ungestörtes Ansehen des Films ist dadurch nicht gewährleistet. Es könnte jederzeit eine Passantin, ein Passant oder im schlimmsten Fall eine ganze Gruppe von BesucherInnen durchs Blickfeld huschen.

Im sechsten Raum treffen die AusstellungsbesucherInnen auf weitere Objekte aus den Beständen des Krumauer Schlosstheaters, die allesamt von der voll entwickelten Bühnentechnik im 18. Jahrhundert zeugen: ein Modell des Theaters, originale Kulissenteile und eine historische Beleuchtungsleiste. Ergänzend dazu werden Traktate von Joseph Furttenbach, Andrea Pozzo und Ferdinando Galli Bibiena gezeigt, die sich mit Fragen der Perspektive und der Kunst der Illusion – so auch der Titel des Raums – auseinandersetzen.

Der folgende Raum Spectaculum sacrum befasst sich mit dem geistlichen Musiktheater, der für den Wiener Hof spezifischen Form der szenisch aufgeführten Sepolcri, den Oratorien sowie mit dem Ordenstheater der Jesuiten und Benediktiner. Wiederum wird den BesucherInnen ein eigens für die Ausstellung produzierter Film vorgeführt, der diesmal das „Heilige Theater“ im niederösterreichischen Stift Zwettl zum Inhalt hat. Vermutlich um die Ausstellung in Grenzen zu halten und die BesucherInnen nicht zu überfordern, wird der in diesem Raum präsentierte Themenkreis nur gestreift. Schon die Raumgröße erlaubt keine intensivere Auseinandersetzung mit diesem komplexen Themenkreis, der aufgrund seines enormen Umfangs eine eigene Ausstellung füllen könnte.

Am Ende des Rundganges schließt sich der Kreis. Die BesucherInnen werden thematisch wieder an den Wiener Kaiserhof zurückgeführt. So bietet der achte und letzte Raum einen aufschlussreichen Einblick in die pompösen Festlichkeiten unter Kaiser Karl VI. und weist schließlich auf neue Entwicklungen in Richtung bürgerliches Theater hin.

Abgerundet wird die Ausstellung von einer von barocken Kulissenbühnen inspirierten Installation des jungen Künstlers Robert Gabris im Innenhof des Palais. Nennenswert ist auch das abwechslungsreiche Rahmenprogramm der Schau, das u. a. Führungen, Konzerte und Theateraufführungen umfasst. Darüber hinaus findet vom 5. bis 7. Oktober 2016 im Theatermuseum eine vom Institut für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften veranstaltete vielversprechende internationale Tagung mit dem Titel Spettacolo barocco – Performanz und Rezeption statt.

Insgesamt ist die Ausstellung als sehr gelungen zu bewerten. Die einmalige Gelegenheit, nur selten gezeigte Schätze des Theatermuseums in Kombination mit Leihgaben aus den unterschiedlichsten Sammlungen zu sehen, macht den Besuch der Schau zu einem Erlebnis, das sowohl bei interessierten Laien als auch bei fachkundigen Personen nachhaltige Eindrücke hinterlässt. Nicht zuletzt besticht die Ausstellung durch ihre gute wissenschaftliche Betreuung, die sich vor allem im äußerst informativen Ausstellungkatalog bemerkbar macht.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 218-220.