Archiv des Autors: Gernot Mayer

Rezension | Marianne Koos: Haut, Farbe und Medialität. Oberfläche im Werk von Jean-Étienne Liotard (1702–1789) + Christopher Baker/William Hauptman/Mary Anne Stevens (Hg.): Jean-Etienne Liotard, Kat. Ausst.

Marianne Koos: Haut, Farbe und Medialität. Oberfläche im Werk von Jean-Étienne Liotard (1702–1789), Paderborn: Wilhelm Fink Verlag 2014, 440 S., ISBN 978-3-7705-5687-8.

Christopher Baker/William Hauptman/Mary Anne Stevens (Hg.): Jean-Etienne Liotard, Kat. Ausst. (Scottish National Gallery, Edinburgh 2015; Royal Academy, London 2015/6), London 2015, 224 S., ISBN: 978-1-907533-99-0.

Gernot Mayer (Wien)

Die Ausstellung zu Jean-Étienne Liotard (1702–1789), die unlängst in der Scottish National Gallery in Edinburgh und anschließend in der Royal Academy in London zu sehen war, kann gewiss als kleine Sensation betrachtet werden: Es war schließlich die erste monografische Schau, die diesem herausragenden Künstler in Großbritannien gewidmet war und sie bot die äußerst rare Gelegenheit, einen breiten Überblick über das Schaffen Liotards zu gewinnen. Die Pastelle, für die der Genfer Künstler vor allem berühmt ist, werden aufgrund ihrer Fragilität nur selten verliehen; große Ausstellungen sind daher kaum zu organisieren. Umso beachtlicher die Leistung der Kuratoren Christoper Baker und William Hauptman sowie der Kuratorin Mary Anne Stevens, wenngleich ihre Schau vor allem durch britische Leihgaben beeindruckte und auf viele kontinentale Schlüsselwerke verzichten musste. So fiel das Amsterdamer Rijksmuseum ebenso als Leihgeber aus wie die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, die neben einem herausragenden Selbstporträt mit dem Schokoladenmädchen über das zweifellos berühmteste Werk des Malers verfügen. Unterdessen sandte das Bundesmobiliendepot gleich drei Pastelle aus Wien (die Tochter Liotards aus Schloss Schönbrunn wurde gar zum Katalog-Covergirl), wohingegen Werke der Albertina und des Kunsthistorischen Museums (zu dessen Liotard-Bestand siehe zuletzt die von Gudrun Swoboda 2012 kuratierte Ausstellung1) wohl aus konservatorischen Gründen fehlten.

Der Ausstellungskatalog umfasst neben knappen Katalognummern mehrere Aufsätze wie etwa zur Technik des Pastells (Neil Jeffares) oder zur Selbstvermarktung Liotards (Duncan Bull), wobei stets zu beobachten ist, dass vor allem deutschsprachige Forschungsbeiträge (möglicherweise aufgrund mangelnder Sprachkenntnisse) weitgehend unbeachtet blieben. Während das maßstabsetzende Werkverzeichnis von Marcel Roethlisberger und Renée Loche2 bzw. der Zeichnungskatalog von Anne de Herdt3 als primäre Referenzwerke dienten, wurden jüngere Interpretationsvorschläge oder methodische Neuansätze – etwa von Claudia Denk, Viktoria Schmidt-Linsenhoff oder Nina Trauth – ignoriert.

Mehr Beachtung hätten auch die Publikationen von Marianne Koos (Université de Fribourg) verdient, die dem Genfer Künstler mehrere Aufsätze gewidmet hat; wie auch ihre Habilitationsschrift, die nun unter dem Titel Haut, Farbe und Medialität vorliegt.

Im Zentrum dieses Buches steht die Gestaltung und Inszenierung von Oberfläche im Werk Liotards. Wie Koos überzeugend darlegt, manifestiert sich gerade an dieser das kunsttheoretische Denken des Künstlers, der stets um ein makellos glattes und geschlossenes Erscheinungsbild seiner Werke bemüht war. In seinem 1781veröffentlichten Traité des principes et des règles de la peinture wandte sich Liotard explizit gegen die Setzung von touches (kühne, frei sichtbare Pinselzüge), da diese die Gesichter der Porträtierten wie Pockennarben verunstalten würden. Eben an dieser Metapher und der aus ihr resultierenden Engführung von Maloberfläche und Haut knüpft Koos an. Sie zeigt auf, dass Liotards Sprachbild (jenseits des rein kunstimmanenten Diskurses) der Sensibilisierung einer von Pockenepidemien heimgesuchten Gesellschaft für Fragen der Haut entspricht; dass Liotards Werke nicht nur Haut abbilden, sondern selbst Membran sind, einerseits da der bevorzugte Bildträger des Künstlers vellum aus Tierhaut gewonnen wurde, andererseits aber da Liotard selbst Papier durch rückseitige Bemalungen zu Häuten präparierte. Sie interpretiert die für Liotards Oeuvre so bedeutenden transkulturellen Maskeraden im Sinne einer „zweiten Haut“ und legt die Selbstdarstellungen des Malers als peintre turc, als geschichtete Identitäts-Konstruktionen offen. Die Wahrheitsauffassung des peintre de la verité – so ein weiterer Beiname des Künstlers – verschränkt Koos mit der Analogie zwischen dem Akt des Malens und dem des Schminkens (von Haut) und versteht in diesem Sinn Liotards Werk als „Malerei von ungeschminkter Wahrheit“ (S. 127).

Niemals verliert sich die Autorin hierbei in abstrakten theoretischen Spekulationen, vielmehr gehen ihre Überlegungen stets vom Werk aus oder werden an diesem veranschaulicht. So zählen auch die subtilen Bildanalysen – etwa die des Selbstporträts lachend (Genf) oder die des Bildnisses von François Trochin (Cleveland) – zu den Glanzpunkten dieser Studie, bei denen es der Autorin gelingt, alle zuvor (etwa aus Liotards Traité, aus kostümkundlichem Befund oder aus Reflexionen zur Materialität) gesponnenen Argumentationsfäden virtuos miteinander zu verknüpfen. Feine und genaue Beobachtungen am Objekt, die kunsttheoretische Verortung Liotards und die kulturgeschichtliche Kontextualisierung seines Werks fügen sich solcherart nahtlos zusammen.

Diese tiefgehende Analyse der Oberflächenkunst Liotards ist nicht nur geistreich und anregend, als kleine Kulturgeschichte des Bartes oder des Make-ups liest sie sich zudem äußerst vergnüglich. Ein besonderes Verdienst von Koos liegt insbesondere darin, dass ihre Studie das Werk Liotards nicht monografisch einengt, sondern (trotz oder gerade wegen seines selbstreferenziellen Charakters) für einen breiteren Diskurs jenseits der Disziplingrenzen öffnet.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 210–211.

  1. Sabine Haag/Sylvia Ferino Pagden (Hg.): Jean Etienne Liotard (1702–1789), der Maler der Extreme. Ansichtssache #2, Kat. Ausst. (Kunsthistorisches Museum), Wien 2012. []
  2. Marcel Roethlisberger/Renée Loche: Liotard. Catalogue, Sources et Correspondance, 2 Bde, Doornspijk: Davaco 2008. []
  3. Anne de Herdt (Hg.): Dessins de Liotard: suivi du catalogue de l’œuvre dessiné, Kat. Ausst. (Musée d’art et d’histoire, Genf/Département des arts graphiques du Musée du Louvre, Paris), Paris 1992. []

Rezension: Gudrun Swoboda (Hg.): Die kaiserliche Gemälde­galerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums

Gudrun Swoboda (Hg.): Die kaiserliche Gemälde­galerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums. Köln/Weimar/Wien: Böhlau 2013, 2 Bde., 567 S., ISBN 978-3-205-79534-6

von Gernot Mayer (Wien)

Die Neuordnung der kaiserlichen Gemäldegalerie im Oberen Belvedere, wie sie ab 1778 erfolgte, stellt eine markante Zäsur innerhalb der europäischen Samm­lungs- und Museumsgeschichte dar. Mit der Hängung nach Plänen des Basler Kupferstechers und Verlegers Christian von Mechel wurde die dynastische Privat­sammlung in ein öffentliches Museum überführt, das nun nicht ausschließlich der fürstlichen Repräsenta­tion und Belustigung, sondern ebenso der Belehrung einer breiteren Öffentlichkeit dienen sollte. Durch die systematische Aufstellung nach Malerschulen und ein entwicklungsgeschichtliches Ordnungsprinzip wurde die fürstliche Galerie zu einem Manifest kunsttheore­tischen Denkens und die Präsentation selbst zur sicht­baren Geschichte der Kunst.

Dass Mechels Neugestaltung jedoch nicht als jäher Umbruch, vielmehr als bedeutender Markstein in­nerhalb eines internationalen Prozesses zu verstehen ist, führt die zweibändige Publikation Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentli­chen Kunstmuseums nun eindrücklich vor Augen. Die von Gudrun Swoboda herausgegebenen, prachtvoll gestalteten Bände bündeln die Ergebnisse eines For­schungsprojekts, das am Kunsthistorischen Museum angesiedelt und der Transformationen der kaiserli­chen Gemäldegalerie in Wien um 1800 gewidmet war. Die Beiträge dieser Veröffentlichung präsentieren die Transformation nicht als isoliertes Phänomen von lokaler Bedeutung, sondern kontextualisieren sie im theoretischen Diskurs der Zeit, verorten sie in der in­ternationalen Sammlungsgeschichte und analysieren Vorbilder und Nachwehen.

Band 1: Die kaiserliche Galerie im Wiener Belvedere (1776–1837)

Im einleitenden Beitrag untersucht Nora Fischer die Entwicklung der Belvederere-Präsentation, wobei sie die Vorarbeiten von Galeriedirektor Rosa würdigt und Mechels Konzept ideengeschichtlich analysiert. Er­gänzt wird diese profunde Studie durch die vollstän­dige Rekonstruktion der Mechelschen Hängung, die Fischer nach dem Katalog von 1783 erstellte und die erstmals eine Vorstellung vom ehemaligen Aussehen der Galerieräume vermittelt.

Alice Hoppe-Harnoncourt geht hierauf der Geschichte der Deutschen Malerschule in der kaiserlichen Galerie nach, deren Neubewertung durch Mechel gewiss zu den innovativsten Leistungen der Belvedere-Hängung zählte. Elisabeth Hassmann steuert einen umfassenden Quellenkorpus bei, der auf Basis akribischer Archivrecherchen viele bislang unpublizierte Dokumente zur Geschichte der Belvederegalerie umfasst.

Band 2: Europäische Museumskulturen um 1800

Im ersten Beitrag bietet Gerhard Wolf sowohl eine museumsgeschichtliche tour d’horizon als auch einen Brückenschlag in die Gegenwart. Während Robert Felfe mit der fürstlichen Sammlerkultur des 17. Jahr­hunderts das historische Vorfeld des Mechelschen Museumskonzeptes auslotet, geht Sabine Grabner der Periode nach, die auf die Neuordnungskampagne folgte, der Direktionszeit von Füger, Rebell und Krafft, die vom Napoleonischen Kunstraub und Tendenzen der Romantik geprägt war.

Debora J. Meijers weist auf die konzeptuelle Kontinu­ität hin, die sie zwischen der kaiserlichen Galerie im Belvedere und dem Museumsneubau Sempers an der Ringstraße erkennt; eine Kontinuität, die insbesonde­re im internationalen Vergleich – etwa zu Berlin oder München – an Konturen gewinnt.

Bénédicte Savoy stellt mit dem 1810 angelegten Inven­taire Napoléon ein bedeutendes Dokument des fran­zösischen Kunstraubs, zugleich ein Zeugnis der Ge­schmacksgeschichte und Museumspraxis vor. Einem anderen Quellentypus ist Astrid Bährs Beitrag gewid­met: dem Galeriewerk, dessen Geschichte vom Thea­trum Pictorium (1660) bis zur Galerie de Florence et du Palais Pitti (1789–1810) verfolgt wird.

Kristine Patz führt mit ihrer Studie zur Belvederega­lerie als Wissensort wieder ins Epizentrum der Publi­kation, in das Lehrgebäude der Verschulung und His­torisierung von Kunst. Auf einen Ideengeber Mechels weist Elisabeth Décultot hin: seinen Lehrer Johann Georg Wille, dessen dichtes Netzwerk – vor allem der Kontakt zu Winckelmann – für den Basler Kupferste­cher fruchtbar wurde. Entscheidend für sein Wiener Projekt waren jedenfalls die Erfahrungen, die Mechel bei der Arbeit am Düsseldorfer Galeriewerk (1778) gemeinsam mit Nicolas Pigage sammelte. Die Düssel­dorfer Galerie wurde schon durch Lambert Krahe ab 1762 nach Schulen geordnet, wie Thomas W. Gaeht­gens darlegt, der zudem ein umfangreiches Konvolut an Zeichnungen und Stichen (Getty Research Institu­te) präsentiert, das die Entstehung des Düsseldorfer Katalogs dokumentiert.

Gabriele Bickendorf stellt Marco Lastris Etruria pittrice (1791) in den Kontext des musealen Umbruchs, indem sie diese Geschichte der Toskanischen Malerei als „Papiermuseum“ versteht und mit Luigi Lanzis Neuordnung der Uffizien zusammendenkt. Ebenfalls von einer Publikation – André Malraux’ Le Musée imaginaire (1947) – geht Felix Thürlemann aus, der das Verhältnis zwischen Präsentation von Kunst im Museum und deren Wiedergabe im Medium Buch analysiert. Mit Wolfgang Ullrichs launigem Beitrag zur heutigen Debatte um Sammlungspräsentationen erhält die Mechelsche Belvederehängung schließlich Gegenwartsbezug.

Die zahlreichen Aufsätze der beiden reich illustrier­ten Bände fügen sich bei der Lektüre zu einem breiten Panorama der Museumskultur um 1800 zusammen. Handelt es sich bei dieser Publikation fraglos um das neue Standardwerk zur Geschichte der Belvederegalerie, so gewiss ebenso um einen bedeutenden Beitrag zur Erforschung von Sammlungswesen und Museumsgeschichte der Frühen Neuzeit. Vor allem die visuelle Rekonstruktion Nora Fischers und der umfangreiche Quellenapparat von Elisabeth Hass­mann stellen zudem eine bedeutende Basis für weitere Untersuchungen dar.

Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 271f.