Archiv des Autors: Friedrich Polleroß

Rezension | Weissert/Poeschel/Büttner (Hg.): Die Kunst in den Nieder­landen und am Hof Philipps II. von Spanien (1527–1598)

Caecilie Weissert/Sabine Poeschel/Nils Büttner (Hg.): Zwischen Lust und Frust. Die Kunst in den Nieder­landen und am Hof Philipps II. von Spanien (1527–1598), Köln/Weimar/Wien: Böhlau 2013, 275 Seiten, zahlreiche SW- und elf Farbabbildungen, ISBN 978- 3-412-20571-9.

Von Friedrich Polleroß (Wien)

Der aus einem Stuttgarter Studientag im Jahr 2010 her­vorgegangene Sammelband verspricht eine Beschäfti­gung mit dem Kulturtransfer zwischen Spanien und den Niederlanden, wird diesem Anspruch allerdings nicht ganz gerecht, obwohl es sich durchwegs um in­teressante Beiträge handelt. Der Titel kündigt korrek­terweise auch eher Aufsätze zu zwei Kunstlandschaften an, die durch die Person des gemeinsamen Herrschers miteinander verbunden bzw. von einander getrennt wurden. So behandelt Mitherausgeberin Weissert an­hand eines vom spanischen König NICHT gekauften Gemäldezyklus des Herkules den Bedeutungswandel der Figur des antiken Helden vom Sinnbild des guten Herrschers zum Symbol des selbstbewussten Bürgers. Vielleicht wäre aber hier auch die Tatsache einzube­ziehen, dass im gleichen historischen Zeitraum eine Verschiebung von Herkules als VORBILD des guten Herrschers zu einer Gleichsetzung von Halbgott und Herrscher erfolgte (siehe F. Polleroß: http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/1367). Auch der zweite Herausgeber Büttner liefert bemerkenswerte Informa­tionen zu den Anfängen der niederländischen Land­schaftsmalerei, ohne die Frage zu beantworten, ob das von Philipp II. angekaufte Landschaftsgemälde des calvinistischen und damit anti-habsburgischen Malers Cornelis van Dalem nur als der Erquickung dienen­der Gartenersatz oder als Hinweis auf die Allmacht des Schöpfers dienen sollte. Um eindeutigen Kultur­transfer geht es dann im Aufsatz von Ursula Härting, die der Tätigkeit niederländischer Gartenspezialisten und dem Ankauf flämischer Pflanzen und Geräte am Madrider Hof nachspürt. Der Garten in Aranjuez galt dementsprechend als „a la manera de Flandes“. Um ebenso eindeutigen Export vom Norden in den Süden geht es bei den wertvollen flämischen Tapisserien Phi­lipps II., die Katja Schmitz-von Ledebur vorstellt. Di­rekte Einflüsse zwischen den beiden Teilen des Herr­schaftsgebietes gab es auch im Bereich der Festkultur, die nicht zuletzt durch entsprechende Publikationen vom Norden in den Süden vermittelt wurde. David Sánchez Cano verweist aber auch auf die juristischen Unterschiede zwischen den beiden Territorien. Titia de Haseth Möller und Frits Scholten stellen den für den spanischen Hof tätigen niederländischen Bild­hauer Paludanus vor. Der Aufsatz von Sabine Poeschel über die italienische Malerei in Spanien und vor allem Tizians Tätigkeit für Philipp II. weicht ebenso vom Hauptthema ab wie der Beitrag von Bettina Marten über die Bedeutung der italienischen Kunst für die Ausbildung einer eigenständigen spanischen Kunst. Als typisch spanisch gilt schließlich das Palastkloster El Escorial, welches von Michael Scholz-Hänsel und Ulrich Schulze vorgestellt wird. Während ersterer die Forschungsgeschichte aufrollt und den Bau zurecht an den Beginn der Barockkunst setzt, analysiert der letz­tere den Klosterpalast sowohl architektonisch als auch ikonographisch sehr überzeugend und betont die an diesem Bauwerk deutlich werdende Verbindung von Vitruvianismus und Gegenreformation. Ungeachtet meines Einwandes, dass der niederländische Kultur­transfer etwas zu kurz kommt, handelt es sich doch um einen sehr anregenden Band zur Kunst in Spanien.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 273f.

Rezension: Alles nur symbolisch? Bilanz und Perspektiven der Erforschung symbolischer Kommunikation

Barbara Stollberg-Rilinger/Tim Neu/Christina Brauner (Hg.): Alles nur symbolisch? Bilanz und Perspektiven der Erforschung symbolischer Kommunikation, Köln/Weimar/Wien: Böhlau 2013, 472 Seiten, 36 Farb- und zahlreiche SW-Abbildungen, ISBN 978-3-412-21061-8

Von Friedrich Polleroß (Wien)

Der Band bildet sozusagen den inhaltlich-zeremoniellen Abschluss des zwölfjährigen Sonderforschungsbereiches (SFB) der Universität Münster, der die „fundamentale strukturbildende und sinnstiftende Wirkung symbolischer Kommunikation auf verschiedenen Feldern“ vom frühen Mittelalter bis ins 20. Jahrhundert herausarbeiten sollte (S. 15). Die Forschungsgeschichte und Ergebnisse werden in der Einleitung von Barbara Stollberg-Rilinger und Tim Neu unter anderem am Beispiel der Krönung Josephs II. 1765 skizziert, wobei der Begriff der „Kommunikation“ näher erläutert wird. Im Sinne eines Rück- und Ausblickes werden danach die Ergebnisse der Schwerpunkte des SFB jeweils durch zwei Referate und einen Kommentar vorgestellt und bewertet. Im ersten Abschnitt wird auf das Früh- und Hochmittelalter eingegangen. Gerd Althoff widmet sich der Frage der „Ambiguität“, Steffen Pezold dem Verhältnis von ritueller Kommunikation und sozialer Praxis sowie Frank Rexroth den Veränderungen im 12. Jahrhundert. Die Forschungen waren jedoch nicht nur zeitlich, sondern auch fachlich übergreifend, weshalb sich ein zweites Kapitel mit dem mittelalterlichen Recht beschäftigt. Peter Oestmann behandelt Gerichtsverfahren und Susanne Lepsius die Rechtsstellung des sitzenden Richters auch unter Heranziehung von Bildquellen, während Joachim Rückert die Beiträge als Fortschritt gegenüber der älteren rechtsgeschichtlichen, auf das „Volk“ abzielenden Ritualforschung hervorhebt.

Das dritte Kapitel beschäftigt sich mit der Diplomatie, die ja einen Schwerpunkt des frühneuzeitlichen Zeremoniells und der Kommunikation darüber bildete. Der französische Spezialist Lucien Bély verweist auf die traditionellen Distinktionsformen wie Ort und Rang, die sich unter anderem an der Zahl der Kutschen und der Form der Sitzgelegenheiten manifestierte. Schon 1619 bzw. 1649 fanden die französischen Zeremonialregeln in gedruckten Werken von Théodore Godefroy ihren Niederschlag (während die kaiserlichen Zeremonialprotokolle vielleicht nicht zufällig erst kurz danach bzw. nach dem Westfälischen Frieden, nämlich 1653 einsetzen). Bélys Eindruck aus den französischen Quellen, dass es um 1700 zu einer Reduktion des Zeremoniells gekommen sei, lässt sich wohl im Deutschen Reich nicht bestätigen; siehe zum Beispiel die Rangstreitigkeiten des Botschafters Lamberg in Regensburg und Rom.1 Die Rolle des Westfälischen Friedens als Epochengrenze für das Zeremoniell diskutiert auch Christian Windler. Er betont in seinem Beitrag darüber hinaus die Differenz zwischen sozialem Status und völkerrechtlicher Souveränität sowie zwischen Adeligen und Beamten im diplomatischen Dienst. Auch der Unterschied zwischen Monarchien und Republiken sei nicht zu vernachlässigen. Beide Autoren verweisen außerdem auf die Bedeutung der Bildquellen zur frühneuzeitlichen Diplomatie, die erst allmählich erschlossen werden.2 Demgegenüber betont Heinz Schilling in seinem Kommentar zu den beiden Vorträgen, dass sich etwa die Holländer bei wichtigen Verhandlungen des Hauses Oranien bedienten und die Venezianer im europäischen Verkehr den Königstitel von Zypern beanspruchten. Vor allem aber seien zahlreiche bürgerliche Diplomaten durch ihre Tätigkeit an einem fürstlichen Hof geadelt und dadurch ins höfische System integriert worden. Erst allmählich seien diesem „absolutistischen“ Rangsystem Fläche und Einwohnerzahl der Staaten als entscheidende Kriterien gegenübergestellt und ein nationaler Souveränitätsbegriff ausgebildet worden. Dass in diesem Zusammenhang die französische Revolution eine entscheidende Rolle spielte, wird wohl von niemandem angezweifelt werden. Dieser Epoche ist daher ein eigenes Kapitel mit Beiträgen von Jean-Clément Martin, Christina Schröer und Jürgen Martschukat gewidmet. Denn auch die Revolutionäre und ihr Terror hatten bzw. brauchten ein Zeremoniell und setzten Gewalt als symbolische Kommunikation ein.
Die nächsten drei Abschnitte sind den Künsten gewidmet: Jürgen Heidrich, Katelijne Schiltz und Laurenz Lütteken erläutern die Grenzen symbolischer Kommunikation in der Musik unter anderem durch musikalische Rätsel. Joachim Poeschke beleuchtet die Darstellung der „Virtus“ in den Herrscherporträts der Renaissance; insbesondere jenen von Karl V. In diesem Zusammenhang wird mit Erstaunen auch die Nacktstatue des Kaisers von Leone Leoni erwähnt. Dabei ist die ungewöhnliche Nacktheit meiner Meinung nach gerade das Sinnbild für den politischen Körper des Herrschers und für die Tugendhaftigkeit im Sinne eines antiken Heros.3 Wolfgang Brassat verweist zunächst auf die zeremonielle Funktion des frühneuzeitlichen Bildnisses, dann auf die kommunikative Rolle der Tapisserien im Rahmen des Zeremoniells. Als dritten Aspekt nennt er die gesellige Aufgabe von Kunst, in Studiolos und Galerien Kommunikation anzuregen – aber das war eigentlich immer schon weniger eine Funktion „an der Peripherie des Zeremoniells“ als autonomer Kern von Kunst (S. 316). Klaus Krüger geht nicht auf die beiden Beiträge ein, sondern betont aus der Sicht seines eigenen bildwissenschaftlichen SFB die Eigenständigkeit der Kunst. Analog dazu verweist Jan-Dirk Müller auf den funktionellen Zusammenhang des mittelalterlichen Theaters mit Liturgie und Fest, da sowohl beim geistlichen Spiel als auch beim höfischen Fest die Grenzen zwischen Bühne und Zuschauerraum sowie zwischen „fictum“ und „factum“ fließend waren und damit im Kontrast zum frühneuzeitlichen bzw. „modernen“ Theater stünden. Doris Kolesch führt die Frage am Beispiel des Gartens von Versailles ins 17. Jahrhundert, der ebenso zu einer Bühne wurde, wo die Grenzen zwischen Akteuren und Zuschauern verschwammen. Cornelia Heberichs betont, dass gerade diese unklare Grenze neue Möglichkeiten im Sinne des „performative turn“ biete.

Der letzte Themenbereich ist schließlich der symbolischen Kommunikation in der vom SFB lange vernachlässigten Wirtschaft gewidmet. Werner Freitag beschreibt dies am Beispiel des städtischen Marktes, Tim Neu theoretisch am Martini als Sinnbild für die Vermischung von symbolischer Kommunikation und wirtschaftlichem Handeln, während Simon Teuscher neuere Trends der Wirtschaftsgeschichte und weitere Möglichkeiten für die Symbolforschung in diesem Rahmen aufzeigt. Eine leider nicht vollständige Bibliographie des SFB – darunter allein 45 Bände der eigenen Schriftenreihe! – sowie eine Liste der AutorInnen mit deren wichtigsten Publikationen zum Thema runden den Band ab. Einer der vermutlich erfolgreichsten SFB der deutschen Geschichtswissenschaft hat damit jedenfalls einen würdigen Abschluss gefunden, der jedoch auch Ausblicke und Anregungen für weiterführende Forschungen bereit hält.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 279f.

  1. Friedrich Polleroß: Die Kunst der Diplomatie. Auf den Spuren des kaiserlichen Botschafters Leopold Joseph Graf von Lamberg 1653–1706, Petersberg 2010. []
  2. Siehe ergänzend z.B. Friedrich Polleroß: Gesandte im Bild. Repräsentationsformen der Diplomatie, in: Gunda Barth-Scalmani/Harriet Rudolph/Christian Steppan (Hg.): Politische Kommunikation zwischen Imperien. Der diplomatische Aktionsraum Südost- und Osteuropa (= Innsbrucker Historische Studien 29), Innsbruck 2013, S. 41–67. []
  3. Siehe dazu Friedrich Polleroß: From the “exemplum virtutis“ to the Apotheosis. Hercules as an Identification Figure in Portraiture: An Exemple of the Adoption of Classical Forms of Representation, in: Allan Ellenius (Hg.): Iconography, Propaganda, Legitimation (=The Origins of the Modern State in Europe 13th–18th Centuries 7), Oxford/ New York 1998, S. 37–62. []

Rezension: Barocke Bildkulturen

Rainer Stillers/Christiane Kruse (Hg.): Barocke Bildkulturen. Dialog der Künste in Giovan Battista Marinos „Galeria“ (= Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung 48), Wiesbaden: Harrassowitz Verlag 2013, 488 S., mit acht Farb- und mehreren SW-Abbildungen, ISBN 9-783447-066280

Von Friedrich Polleroß (Wien)

Der auf den Vorträgen einer Tagung des Jahres 2006 in Wolfenbüttel basierende Sammelband beschäftigt sich mit dem Werk La Galeria von Giambattista Marino (1569–1625) aus dem Jahre 1619. Die 624 Gedichte in der Tradition der Eikones des Philostratus beschreiben reale und fiktive Gemälde sowie Skulpturen, wurden aber bisher kaum bearbeitet, da sie sich sozusagen zwischen den Stühlen von Literatur- und Kunstwissenschaft befinden. Es war also höchste Zeit, sich der Publikation mit neuen bildwissenschaftlichen und kulturanthropologischen Zugängen zu widmen. Denn Marinos Titel „Galerie“ wurde vermutlich vom Turiner Galeriebau der Jahre 1605–1607 angeregt, aber dann wohl für Gemäldesammlungen sowie für literarische Kompendien des Barock ebenso beispielhaft und gattungsbezeichnend wie der Architekturtypus, der in den letzten Jahren ebenfalls in den Blickpunkt der Forschung trat.

Victoria von Flemming geht zunächst mit Marinos Traktat Dicerie sacre der Frage nach, „was ist ein Bild?“. Der Autor propagierte Welterkenntnis durch die Sinne und daher war es im Rom des frühen 17. Jahrhunderts naheliegend, dass er von der Spiegelmetapher des Hl. Paulus ausgehend eine Analogie zwischen den rätselhaften Bildern Gottes und der menschlichen Kunst forderte. Da Marino seine Kunsttheorie (wie auch Henry Keazor an anderer Stelle des Buches ausführt) am Leichentuch Christi abhandelte und bis auf die Genesis zurückführte, wo vom Menschen als „Imago“ Gottes geschrieben wird, ist es erstaunlich, dass Frau von Flemming zwar Hans Beltings Bild und Kultur zitiert, aber Christian Hechts ebenso grundlegendes Werk Katholische Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und Barock (1. Aufl., Berlin 1997) bzw. Katholische Bildertheologie der frühen Neuzeit (2. Aufl., Berlin 2012) nicht erwähnt. Tatsächlich wird dort nicht nur auf die Dicerie sacre eingegangen, sondern gleich als erste Abbildung auf einen Speculum Passionis von 1633 verwiesen. Der in Text und Bild gleichermaßen wichtige „Spiegel“ spielte sicher für die sakrale Kunst eine noch größere Rolle als Gattung und Bezeichnung der „Galerie“. Dass der Intellektuelle Marino nicht ohne die Diskussionen der römischen Gegenreformation denkbar ist, bestätigen zwei später folgende Aufsätze des Bandes: Ingo Herklotz erkennt aufgrund der prosopographischen Analyse von Marinos Porträtsammlung einen „gegenreformatorischen Impetus“ (S. 188), da es Anliegen der Sammlung gewesen sei, ältere und neuere Streiter für den katholischen Glauben zu dokumentieren. In einem ausführlichen Exkurs bietet Herkotz darüber hinaus einen interessanten Überblick über die Porträtsammlungen des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts. Ulrich Heinen betont in seinem an sich dem Interesse Marinos an der Kunst von Rubens gewidmeten Aufsatz ebenfalls, dass der Dichter „in einer Linie mit der nachtridentinischen Bewegung“ stand (S. 390). Und wenn die Literaturwissenschafterin Christine Ott in ihrem Beitrag über die metaästhetische Reflexion des Pfeils bei Marino Treffsicherheit und Affektappell in Rede und Kunst thematisiert, so denkt der Kunsthistoriker natürlich sofort an Berninis vom Pfeil des Amor Divinus getroffene Hl. Theresia.
Die zeitgenössischen Adelssammlungen und die eigene Sammlung – zunächst von lasziven und schließlich von ikonographisch-mythologischen Zeichnungen nach Ovid – als Ausgangspunkt theoretischer Überlegungen bzw. für den Paragone zwischen den beiden Interessen des Autors hebt Barbara Marx hervor. Doch nach 1614 sei zunehmend der sinnliche Bilderreiz und die Affektrezeption der Bildbetrachtung in den Focus der Dichtung getreten, während die ursprünglich angestrebten Kupferstiche der Publikation nicht realisiert wurden. Der hier bereits angeschnittenen Frage, wie es den Bildern gelingt, Leidenschaft im Betrachter zu wecken, spürt auch Christiane Kruse nach. Bei den Mitteln, mit denen leblose Objekte zu Lebewesen werden, spielt zweifellos der Ausdruck derLebendigkeit eine zentrale Rolle, den Frank Fehrenbach als dialektischen Begriff zum Tod in kunsttheoretischer und naturphilosophischer Hinsicht bei Marino analysiert.

Eine weitere Gruppe von Beiträgen beschäftigt sich mit literarischen Aspekten bzw. Anregungen. So verweist Giovanni Rizzarelli auf die Briefe Marinos als vorbereitende Arbeiten für die Galeria. Bodo Guthmüller widmet sich den „Favole“, den mythologischen Bildern, die in der Sammlung Marinos nicht existierten, sondern in seiner Galeria durch poetische Verfahren suggeriert wurden. Andere Beiträge des Bandes nehmen hingegen reale Gemälde zum Ausgangspunkt ihrer Überlegungen. Am Beispiel eines Sebastiangemäldes von Tizian erläutert Elisabeth Oy-Marra, dass Marino auch „stupore“ und „meraviglia“ von der Malerei einforderte, was einerseits mit der Täuschungsmacht der Lebendigkeit einhergehen kann, aber andererseits auch mit der Ent-Täuschung aufgrund der Überschreitung ästhetischer Grenzen. Allerdings hebt sie in diesem Zusammenhang hervor, dass Marino Caravaggios Medusa nicht in diesem Sinne interpretiert, sondern durch den Verweis auf den Besitzer Großherzog Ferdinando I. de‘ Medici politisch und sozial kontextualisiert. Dennoch fallen in diesen Bereich auch die Parallelen zu Caravaggio, die Valeska von Rosen aufzeigt. Denn auch dieser Zeitgenosse wird zunehmend weniger als naturalistischer Maler gesehen, sondern entsprach mit seiner kalkulierten Artifizialität dem von Marino geforderten Kunstprinzip. Henry Keazor untersucht am Beispiel von zwei Madrigalen auf dem Gemälde Ludovico Carraccis das Verhältnis zwischen Bild und Text und kommt ähnlich wie Guthmüller zur Erkenntnis, dass einmal das Gedicht dem Gemälde folgte, ein anderes Mal jedoch diesem vorausging.

Haben schon Barbara Marx und Ingo Herklotz darauf hingewiesen, dass die im Text erwähnten Galerien und Künstler ebenso wie die gesammelten Porträts prominenter Zeitgenossen bewusst das Netzwerk Marinos demonstrieren sollten, so widmet sich Ulrich Pfisterer explizit den versteckten und offenen Selbstdarstellungen. Vor allem an der Beschreibung von tatsächlichen und fiktiven Porträts wird Marinos Arbeit am eigenen Mythos deutlich.

Wie die 18 Auflagen von Marinos Galeria allein im 17. Jahrhundert belegen, war das Buch ein Bestseller der barocken Kunsttheorie und HerausgeberInnen sowie AutorInnen ist daher sehr zu danken, dass dieses Werk endlich eine vielseitige wissenschaftliche Würdigung erfahren hat. Wenngleich die Publikation durchaus ein wenig mehr Kooperation der BeiträgerInnen zur besseren Abstimmung der zahlreichen Überschneidungen bzw. Analogien (in den sieben Jahren zwischen Tagung und Erscheinen des Buches) vertragen hätte, werden wohl auch diese Einbettungen derselben Phänomene in unterschiedliche Kontexte weitere Forschungen anregen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 281f.

Rezension: John Roger Paas: The German Political Broadsheet 1600–1700

John Roger Paas: The German Political Broadsheet 1600–1700, Volume 11 1683–1685, Wiesbaden: Har­rassowitz Verlag 2012, 367 Seiten, ISBN 978-3-447-06787-4

von Friedrich Polleroß (Wien)

Umfangreiche Editionsunternehmen oder Corpus­werke haben manchmal das Problem, unvollendet auf der Strecke zu bleiben oder von der historischen Entwicklung überrollt zu werden. Das gilt in gewisser Weise auch für das 1985 gestartete Publikationsprojekt der deutschen Flugblattgrafik bzw. Einblattdrucke des 17. Jahrhunderts. Denn anstelle des Druckes eines 224 Werke umfassenden – wenn auch großformatigen – Kataloges zum Preis von nicht weniger als 988 Euro würde man heute eine DVD erstellen oder überhaupt eine im Internet zugängliche Datenbank anlegen und damit das Material in digitaler Form schneller, billiger und aufgrund der Aktualisierungsmöglichkeit wohl auch wissenschaftlich sinnvoller verfügbar machen. So sind inzwischen nicht nur tausende Graphiken der Österreichischen Nationalbibliothek, des British Museum und anderer Sammlungen im Internet zu­gänglich. Allein im virtuellen Kupferstichkabinett von Braunschweig und Wolfenbüttel, einem der Schwer­punktlieferanten der vorliegenden Publikation, befin­den sich schon 46.000 Blätter.1 Davon unberührt bleibt jedoch die Problematik der Auswahl bzw. der Zuord­nung zur Gattung „political broadsheet“ (Flugblatt, Einblattdruck). Denn die Nummern P-3455 bis P-3461 sowie P-3335 und P-3356 gehören eindeutig nicht in dieses Genre, handelt es sich doch um eine Porträtserie der Kurfürsten bzw. des Kaisers ohne tagespolitischen Bezug. Die ähnlich gestalteten druckgraphischen Bild­nisse von Feldherrn konkreter Schlachten sind formal aufgrund ihrer nur wenige Zeilen umfassenden Texte wohl ebenfalls primär als Porträts anzusprechen, wenngleich die hochwertigen Kupferstiche der „Hel­den“ der Türkenkriege mediengeschichtlich vielleicht die gleiche Funktion für ein wohlhabenderes Publi­kum erfüllten wie die billigeren Einblattdrucke.

Der Kommentar zu den Bildern beschränkt sich auf eine historische Einleitung (S. 17–30) und kurze buch­geschichtliche Notizen zu den einzelnen Blättern, die in über 80 Sammlungen in Europa und den USA nachgewiesen und autopsiert wurden. Da der Band die Jahre 1683–1685 umfasst, stehen Themen des von Ludwig XIV. begonnenen Reunionskrieges sowie der Belagerung Wiens durch die osmanischen Truppen und deren Zurückdrängen auf ungarischem Territo­rium im Vordergrund. Die im Vorwort aufgestellte Behauptung von der Funktion der Drucke als „news of military developments“ oder wie es auf den Graphiken heißt „Wahrhafftige Abbildung“ (P-3482) sollte man jedoch nicht zu wörtlich nehmen, verraten ja nicht nur satirische Spottblätter („Türckische vor Wien ge­haltene Badestube“, P-3386 bis P-3388), sondern auch die triumphalen Reiterporträts des vor den Osmanen nach Passau geflohenen Kaiser Leopold I. (P-3357 bis P-3360), dass nicht militärische Information, sondern habsburgische Ideologie und/oder Reichspublizis­tik zur Propagierung der „Domus Austriacae Gloria“ (P-3354) gegen den „Erbfeind christlichen Namens“ im Vordergrund stand. Zumindest die schon 2000 bzw. 2003 publizierten Bücher von Maria Goluobeva2 und Jutta Schumann3 hätten daher berücksichtigt und ins Literaturverzeichnis aufgenommen werden müs­sen. Einen kleinen Nebenschauplatz bilden die Blätter, die sich mit dem Schicksal des Fürsten Imre Thököly auseinandersetzen. Vier Stücke davon, die Nummern P-3495, P-3498, P-3500 und P-3505, haben sich auch im Schlossarchiv Ottenstein (Niederösterreichisches Landesarchiv St. Pölten) erhalten und weisen damit den Grafen Leopold Joseph von Lamberg als Käufer bzw. Besitzer solcher Einblattdrucke aus.4 Unter den wenigen nicht-militärischen Darstellungen fallen vor allem drei zeremonielle Einzüge auf (Fürstbischof Se­bastian von Pötting von Passau auf dem Reichstag in Regensburg, P-3462; Kurfürst Max Emanuel von Bay­ern und Erzherzogin Maria Antonia in Wien, P-3463 und P-3466). Vielleicht waren ja die Verleger und ihr Publikum mit der Wiener Türkenbelagerung so aus­gelastet, dass daneben kaum Flugblätter anderer The­matik erschienen. Trotz aller Einwände und Kritik ist die Bereitstellung solchen Materials im Zeitalter des iconic turn der Geschichtswissenschaften natürlich begrüßenswert, und das Projekt sollte auch in der ge­planten Form noch zum Abschluss gebracht werden.

Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 277f.

  1. http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de. []
  2. Maria Goluobeva: The Glorification of Emperor Leo­pold I in Image, Spectacle and Text (= Veröffentlichun­gen des Instituts für Europäische Geschichte Mainz. Abteilung für Universalgeschichte 184), Mainz. []
  3. Jutta Schumann: Die andere Sonne. Kaiserbild und Medienstrategien im Zeitalter Leopolds I. (= Colloquia Augustana 17), Berlin. []
  4. Friedrich Polleroß: Die Kunst der Diplomatie. Auf den Spuren des kaiserlichen Botschafters Leopold Joseph Graf von Lamberg (1653–1706), Petersberg 2010, S. 236, Abb. 208. []

Rezension: Anna Schreurs u.a. (Hg.): Unter Minervas Schutz. Bildung durch Kunst in Joachim von Sandrarts ‚Teutscher Academie‘

Anna Schreurs u.a. (Hg.): Unter Minervas Schutz. Bildung durch Kunst in Joachim von Sandrarts ‚Teutscher Academie‘, Wiesbaden: Harrasowitz Ver­lag 2012, 260 Seiten, ISBN 978-3-447-06777-5

von Friedrich Polleroß (Wien)

 Der deutsche Maler und Kunstschriftsteller Joachim von Sandrart (1606–1688) galt lange als eher mittel­mäßiger und nicht besonders interessanter Künstler. Erst durch die kulturwissenschaftlichen Fragen nach europäischem Kulturtransfer, Bildung durch Reisen, Kunstreproduktionen und -literatur sowie Akademie-und Sammlungsgeschichte fand seine Person in den letzten Jahren wieder verstärkt das Interesse der Kunstwissenschaft. So veranstalte die Bibliotheca Hertziana in Rom 2006 eine internationale Tagung über den Künstler, bei der die Beziehungen zwischen Italien und Deutschland im Vordergrund standen. Die Vor­träge wurden 2009 im Hirmer-Verlag publiziert.1 Die Kunsthistorischen Institute in Frankfurt am Main und Florenz starteten eine Internet-Edition der Teutschen Academie (Sandrart.net), die sozusagen eine Verbin­dung von Kunstgeschichte und Künstlerlehrbuch dar­stellt. Der Abschluss dieser Internetpublikation wurde mit einer Ausstellung in der Herzog-August-Biblio­thek in Wolfenbüttel gefeiert.

Der hier vorzustellende Katalog begleitete diese Aus­stellung, in der verständlicherweise die literarisch-intellektuelle, graphisch-reproduzierende und ver­legerische Tätigkeit Sandrarts im Mittelpunkt stand. Gezeigt wurden daher vorwiegend Bücher und einzel­ne Kupferstiche sowie einige Zeichnungen und drei­dimensionale Objekte. Im thematisch gegliederten Katalogteil (S. 124–242) leiten kurze Aufsätze von den Projektmitarbeiterinnen die Abschnitte ein: zur Bio­graphie (Christina Posselt), zu den Mitarbeitern der Teutschen Academie (Julia Kleinbeck), zur Antiken­rezeption (Carolin Ott und Saskia Schäfer-Arnold) sowie zu Sandrarts Bedeutung für die Kunstakademien (Julia Kleinbeck und Carolin Ott). Vorangestellt sind einige Aufsätze, in denen auch Fachleute außerhalb des Projektes zu Wort kamen. Einleitend beschreibt Anna Scheurs die Zielrichtung der Publikationen San­drarts (S. 21–31), die die Bildung der Kunstliebhaber zum Ziel hatten. Betont wird, dass das Deutschtum im Titel nicht nationalistisch zu deuten ist, sondern sich allein auf die Verfügbarmachung europäischer Kunst­lehre in deutscher Sprache beziehe. Dennoch sollte damit die Kunstproduktion in den deutschsprachigen Ländern verbessert werden, wie es auch die Absicht der „Fruchtbringenden Gesellschaft“ war, in die San­drart 1676 aufgenommen wurde. Die parallelen Ziele bzw. Beeinflussungen der beiden Institutionen des 17. Jahrhunderts werden im Aufsatz von Andreas Herz (S. 33–41) behandelt. Der Porträtmalerei in Sandrarts Oeuvre im Allgemeinen und den graphischen Künst­lerbildnissen der Teutschen Academie im Besonderen ist der Beitrag von Christina Posselt (S. 43–52) gewid­met. Nicht zuletzt als Porträtist der kaiserlichen Fami­lie in den Adelsstand erhoben, räumte der Nürnberger Künstler auch dieser häufig gering geschätzten Bild­gattung einen entsprechenden Stellenwert in seinen Texten ein. Der zweite Abschnitt der Einleitung be­handelt die Künstler der Teutschen Academie. Esther Meier stellt – wie auch in ihrer parallel erschienen Mo­nographie2 die Bedeutung der Konfession innerhalb des Werkes vor. Sandrart, der selbst Kalvinist war, äußerte sich jedoch in den Künstlerviten sehr diskret über die Religionszugehörigkeit der Künstler und die dadurch verursachten Probleme des konfessionellen Zeitalters. Als Malerunternehmer hatte er natürlich kein Verständnis für Bilderstürmer, versuchte aber seine zahlreichen Altarbilder für katholische Auftrag­geber eher aus der künstlerischen als der theologischen Sicht vorzustellen. Saskia Schäfer-Arnold würdigt die Bedeutung der Skulptur in der Teutschen Academie (S. 61–70). Obwohl Sandrart im Gattungsstreit natür­lich zugunsten der Malerei argumentierte, räumte er vorwiegend den antiken Bildwerken, aber auch zeit­genössischen Skulpturen eines Gian Lorenzo Bernini oder François Duquesnoy Platz ein. Brigitte Kuhn- Forte untersuchte Sandrarts Studium antiker Skulptu­ren zuerst in London und dann in Rom, vor allem im Zusammenhang mit dem Stichwerk Galleria Giustiniana (S. 73–86). Für Sandrarts „Verlebendigung“ dieser Statuen sei aber wohl auch die Zeichentätig­keit Rubens anregend gewesen. Die hier bereits ange­schnittene Frage nach literarischen und graphischen Vorlagen wird im Aufsatz von Carolin Ott ausführ­licher analysiert (S. 87–98). Die Darstellungen nach teilweise im Text genannten Vorbildern in antiquari­schen Publikationen und Stichserien werden von San­drart häufig verändert oder neu kombiniert. In einem weiteren Kapitel behandelt Andreas Tacke die Idee der Kunstakademie und ihrer Zeichnungsstudien nach lebendem Modell, die Sandrart bei seinem niederländischen Lehrer Honthorst kennen gelernt hat, während er zuvor nur mit zünftischer Kunsttätigkeit vertraut gemacht wurde (S. 101–111). Susanne Meu­rer spürt hingegen den technischen und finanziellen Aspekten der Sandrartschen Buchproduktion nach (S. 113–121). Der Buchpreis entsprach bei einer Aufla­ge von 800 Stück etwa dem Monatsgehalt eines Ma­lergesellen. Abschließend stellt Julia Kleinbeck einige deutschsprachige „Kunstbüchlein“ aus den eineinhalb Jahrhunderten vor Sandrarts Monumentalwerk vor (S. 123–133).

Der mit zahlreichen Abbildungen versehene handli­che Band stellt nicht nur ein nützliches Handbuch mit Informationen zu Sandrarts Teutscher Academie dar, sondern bietet zu allen daran aufgehängten Fragen vielfältige Informationen in gut lesbarer Form. Den Autoren und Autorinnen sei daher ebenso für ihre Arbeit gedankt wie den Veranstaltern der Ausstellung bzw. Initiatoren des Kataloges.

Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 278f.

  1. Sybille Ebert-Schifferer/Cecilia Mazzetti di Pietralata (Hg.): Joachim von Sandrart. Ein europäischer Künst­ler und Theoretiker zwischen Italien und Deutschland (= Römische Studien der Bibliotheca Hertziana 25), München 2009. []
  2. Esther Meier: Joachim von Sandrart. Ein Calvinist im Span­nungsfeld von Kunst und Konfession, Regensburg 2012. []

Rezension: Michael Welzel unter Mitarbeit von Bärbel Matthey: Die Gemälde der Herzog August Bibliothek Wol­fenbüttel. Bestandskatalog

Michael Welzel unter Mitarbeit von Bärbel Matthey: Die Gemälde der Herzog August Bibliothek Wol­fenbüttel. Bestandskatalog (= Wolfenbütteler For­schungen 133), Wiesbaden: Harrassowitz Verlag 2012, 591 Seiten, zahlreiche Farbabbildungen, ISBN 9783447067737

von Friedrich Polleroß (Wien)

Der nach der Erstveröffentlichung um 1900 erstmals wissenschaftlich bearbeitete Bestand der bekannten Barockbibliothek umfasst 150 Werke, wobei es sich vorwiegend um Bildnisse von Gelehrten und Mit­gliedern der Fürstenfamilien handelt. Wie in der Einleitung ausgeführt, wurde ein Grundstock der Porträts Anfang des 18. Jahrhunderts durch Herzog Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel und Gott­fried Wilhelm Leibniz offensichtlich im Zusammen­hang mit dem Bibliotheksneubau in Wolfenbüttel an­gekauft. Schon in der Antike war es üblich gewesen, Bibliotheken mit den Bildnissen von Gelehrten zu schmücken und daher wurden 1705 und 1712 zwei grö­ßere niederländische Gelehrtensammlungen aufge­kauft. Diese wurden gelegentlich erweitert. Im 19. Jahr­hundert wurde die Sammlung aufgrund der musealen Nutzung der Bibliothek durch weitere Stiftungen sowie Ankäufe vergrößert und 1887 in den Neubau übertra­gen. Die Auswahl bzw. Präsentation im Kuppelsaal der alten Bibliothek wurde für den Katalog rekonstruiert. Aufgrund dieser Funktion als historische Bibliotheks­ausstattung ist die künstlerische Qualität der meisten Gemälde auch eher bescheiden und sozusagen indirekt proportional zur Qualität ihrer wissenschaftlichen Bearbeitung und Publikation in diesem Katalog. So werden die einzelnen Bilder meist in mehrseitigen Texten beschrieben und analysiert, wobei der (mög­lichen) Provenienz ebenso wie den Vergleichsbildern nachgegangen wird. Sowohl die Sammlungsbestände als auch die Vergleichswerke sind in Farbe abgebildet. Im Bestand gibt es neben zahlreichen anonymen Ge­mälden Werke von mehr oder weniger unbekannten Künstlern wie Johann Wilhelm Arnschwanger (um 1657–1717). Christoph Gertner, der Prager Schüler des Hans von Aachen, muss da schon als prominent gelten (Nr. 72 und 73). Und taucht ein berühmter Name wie Hans von Aachen (Nr. 1) oder Philippe de Champaigne (Nr. 7) auf, so wird die Freude des Lesers durch den Zu­satz „Kopie nach“ getrübt. Die Kopien nach Largilliere (Nr. 86) und Rigaud (Nr. 137) sind jedenfalls so schwach, dass sie wohl nie einen französischen Pinsel gesehen haben, sondern eher von einem lokalen Maler wie Querfurt ausgeführt wurden. Unter den nur kul­turgeschichtlich bemerkenswerten Gemälden wie den zahlreichen Bildnissen von Reformatoren und Gelehr­ten sowie den Darstellungen des Herzogs August d. J. auf dem Totenbett 1666 (Nr. 28), des Kometen über Wolfenbüttel um 1680 (Nr. 29), oder von Friedrich II. im Feldlager (Nr. 51) stechen aber doch einige Arbei­ten hervor. Zu nennen sind zunächst die Gemälde von Luther, seiner Gattin Katharina Bora und von Melan­chthon von Lucas Cranach d. Ä. (Nr. 8–11); stammen die ersten aus Helmstedt, so wurde das zweite Me­lanchthonbildnis erst 1949 der Bibliothek übergeben. Es stammt – was der Katalog verschweigt – aus dem Bestand des Führermuseums in Linz und war 1944 in Berlin angekauft worden.1 Hervorzuheben sind au­ßerdem Bildnisse von Balthasar Denner (Herzogin Elisabeth Sophie 1747, Nr. 14) und Georges Desmarées (Ehepaar König, Nr. 15–16), die Porträts des Biblio­theksdirektors Lessing von Christian Wilhelm Ernst Dietrich (Nr. 54) und Anton Graff (Nr. 74), Georg I. von Großbritannien von Sir Godfrey Kneller (Nr. 84), Herzog Friedrich August von Anton Wilhelm Tisch­bein (Nr. 112) sowie die Stifterflügel eines Altares aus Schloss Hessen von Hans Vredemann de Vries von 1590 (Nr. 141). Das künstlerisch ebenso wie kulturge­schichtlich interessanteste Stück bildete aber wohl ein Bozetto mit Apollo und den Musen von Giovanni An­tonio Pellegrini. Das um 1714 in Bensberg ausgeführ­te Gemälde wurde von Johannes Zahlten und George Knox als kurz vor dem Tod des Bauherrn entstande­ner Entwurf für das Kuppelgewölbe der Bibliotheks­rotunde in Wolfenbüttel interpretiert und durch eine zusätzliche Quelle bestätigt. Der Herzog August Bib­liothek kann also zu einem kulturgeschichtlich wert­vollen Bilderschatz gratuliert werden, der Institution und ihrem Mitarbeiter Michael Wenzel zur gediege­nen wissenschaftlichen Aufarbeitung und Publikation dieses Gemäldebestandes.

 

Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 276f.

  1. Birgit Schwarz: Hitlers Museum. Die Fotoalben. Ge­mäldegalerie Linz, Wien/Köln/Weimar 2004, S. 185, Nr. XXXI/3. []