Archiv des Autors: Caroline Mang / Julia Strobl

Ausstellungsbericht | Zurbarán – Meister der Details

Zurbarán – Meister der Details
Zur Ausstellung im Museum Kunstpalast Düsseldorf vom 10. Oktober 2015 bis 31. Januar 2016

Caroline Mang (Basel) und Julia Strobl (Nürnberg)

Im September 1598 starb der spanische König Philipp II. in seiner monumentalen Klosterresidenz in El Escorial, im November desselben Jahres wurde in Südspanien, in der kleinen Stadt Fuente de Cantos nicht weit entfernt von seinem späteren Wohnort Sevilla Francisco de Zurbarán (1598–1664) geboren. Seine erfolgreiche und äußerst produktive Karriere im Siglo de Oro der spanischen Malerei stand bislang meist im Schatten seines prominenteren Freundes und Kollegen, des von Philipp IV. (1605–1665) nach Madrid berufenen Hofmalers Diego Velázquez (1599–1660). Mit der umfangreichen Retrospektive im Düsseldorfer Museum Kunstpalast – die erste monographische Ausstellung in Deutschland – wurde eine intensive Auseinandersetzung mit dem Oeuvre Zurbaráns, der zu Recht als „Meister der Details“ bezeichnet wird, ermöglicht.
Gemeinsam mit Maria del Mar Borobia (Museo Thyssen-Bornemisza) und der französischen Zurbarán-Expertin Odile Delenda kuratierte Generaldirektor Beat Wismer die Präsentation. Die rund 70 ausgestellten Werke entstammten internationalen Museen und privaten Sammlungen sowie spanischen Klöstern und Kirchen. Als Leihgeber fungierten beispielsweise die Kathedrale von Sevilla sowie das Museo del Prado und das Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid. Aus eigenem Bestand ließ die Stiftung Museum Kunstpalast zu diesem Anlass den Hl. Franziskus in Meditation restaurieren; das Düsseldorfer Bild ist eines von nur fünf Werken Zurbaráns in Deutschland. Zusätzlich wurden acht Stillleben seines Mitarbeiters und Sohnes Juan de Zurbarán (1620–1649) gezeigt, die auch im umfangreichen Katalog zur Ausstellung Beachtung finden.1
Schon zu Zurbaráns Zeit wurden die detailreichen Darstellungen, der überzeugende Naturalismus und die virtuose Wiedergabe der Stofflichkeit seiner Malerei geschätzt. Nachvollziehbar wurden diese Charakteristika durch die bewusst tiefe Hängung der großformatigen Bilder im Ausstellungsraum. Allerdings fielen bei der Betrachtung aus unmittelbarer Nähe starke Verkürzungen mancher Figuren und verzerrte Proportionen ins Auge – ein irritierendes Phänomen, das bei der musealen Präsentation der ursprünglich für eine Anbringung in großer Höhe konzipierten Bilder zwangsläufig entstehen muss. Ein im Rahmen der Ausstellung gezeigter Film führte zu Originalschauplätzen, wie der Sakristei des Klosters in Guadalupe, wo ein Zyklus von elf bedeutenden Arbeiten Zurbaráns an seinem Bestimmungsort verblieb und daher vom idealen Standpunkt aus gesehen werden kann.
Beat Wismer, der bereits 2012 El Grecos Bedeutung für die im Düsseldorfer Museum Kunstpalast prominent vertretene Moderne herausstellte, sieht auch in Zurbaráns Oeuvre Ansätze für moderne Bilddiskurse und zieht Parallelen zu Künstlern des 20. Jahrhunderts.2 Die schon von Salvador Dalí beschworene „Modernität“ Zurbaráns führte jedoch in Düsseldorf zu einem Anachronismusproblem. Ist es legitim, Phänomene der zeitgenössischen Kunst in das Oeuvre eines Künstlers des Goldenen Zeitalters hineinzutragen? Eine gelungene Inszenierung der großformatigen Gemälde mit Darstellungen weiblicher Heiliger ließ im Halbdunkel Farben und Details ihrer prunkvollen Kleidung prominent hervortreten. Heute bewundert man seinen gekonnten Einsatz von Farbschattierungen und seine raffinierte Lichtregie, wie sie etwa bei der Heiligen Casilda (Abb. 1) zu sehen sind. Doch wurde jene Opulenz und fast weltliche Schönheit der Heiligen von zeitgenössischen Kritikern des Künstlers verurteilt? Wie Alfonso Rodríguez G. de Ceballos ausführt, kam es in gegenreformatorischen Kreisen im von der Inquisition beherrschten Spanien sehr wohl zu Debatten um das Dekorum der Darstellungen.3

mangheilige-casilda

Abb. 1: Francisco de Zurbarán: Heilige Casilda von Toledo. Um 1635, Öl auf Leinwand, 171 x 107 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid (© Museo Thyssen- Bornemisza, Madrid, Inv. Nr. 448, 1979.26).

Der Kunstmarkt in Sevilla, mit 120.000 Einwohnern damals die größte Stadt Spaniens, florierte, vor allem im Bereich der kirchlichen Auftraggeber. Nicht nur der Bedarf der lokalen Ordensgemeinschaften wuchs. Am Höhepunkt seines Schaffens konnte Zurbarán dank des wirtschaftlich bedeutenden Überseehafens seine Bildproduktion auch auf die spanischen Gebiete in der Neuen Welt ausdehnen; seine Werkstätte lieferte bis nach Lima, Peru und Buenos Aires. Seine erfolgreiche Karriere begann durchaus bescheiden: Nachdem Zurbarán 1617 seine dreijährige Ausbildungszeit in Sevilla beendet hatte, kehrte er zunächst der Stadt den Rücken zu und verbrachte einige Jahre in Llerena. Bald jedoch wurde man in Sevilla auf den begabten jungen Künstler aufmerksam. Ersten bedeutenden Aufträgen folgten schließlich 1629 die Berufung durch den Stadtrat und die Übersiedlung. Zurbarán konnte seine Werkstätte ohne Absolvierung der Zunftprüfung betreiben, diese Sonderstellung als Meistermaler war in der von handwerklich geschulten Malern geprägten Kunstlandschaft des Siglo de Oro noch ungewöhnlich. Allein dem Maler Francisco Pacheco (1564–1644), der sich nach italienischem Vorbild mit Kunsttheorie beschäftigte und in humanistischen Kreisen verkehrte, sowie seinem Schüler und Schwiegersohn Velazquéz gelang es, einen gesellschaftlich höheren Status zu erreichen. 1623 wurde letzterer über Vermittlung des aus Sevilla stammenden ersten Ministers des Königs, des Conde Duque de Olivares (1587–1645), als neuer Hofmaler nach Madrid berufen.4 1634 erhielt auch Zurbarán den prestigeträchtigen königlichen Auftrag, die Taten des Herkules (Abb. 2) für den Salón de Reinos, den bedeutendsten Zeremonialraum des außerhalb Madrids als suburbane Residenz errichteten Palacio del Buen Retiro, zu liefern. Die Ausstattung des Saales, die unter der Leitung von Velázquez stand, verherrlichte mittels dreier großer Zyklen die Dynastie der spanischen Habsburger: neben den zehn mythologischen Herkulesdarstellungen Zurbaráns eine Serie von historischen Schlachtenbildern, darunter die berühmte Übergabe von Breda von Velázquez, sowie Reiterporträts der königlichen Familie. Im heute nur mehr teilweise erhaltenen Palast nahe dem Museo del Prado ist der Salón de Reinos noch vorhanden. Die Rekonstruktion der ursprünglichen Anordnung der Bilder ist durch die disloziert aufbewahrten Ausstattungsstücke erschwert und bis heute ein Anliegen der Forschung – auch im Düsseldorfer Katalog wird sie thematisiert. Leider fand der 2002 von Ulrich Pfisterer in deutscher Sprache publizierte, durchaus interessante Beitrag keinerlei Beachtung.5

mangherkules-und-die-lerna%c2%a6eische-hydra

Abb. 2: Francisco de Zurbarán: Herkules kämpft mit der Hydra. Um 1634, Öl auf Leinwand, 133 x 167 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid (© Madrid, Museo Nacional del Prado, Inv. P01249).

mangevzen_tyttl_foto_marianska_tynice

Abb. 3: Francisco de Zurbarán: Der Gekreuzigte mit einem Maler. Um 1655–1660, Öl auf Leinwand, 105 x 84 cm (© Madrid, Museo Nacional del Prado, Inv. P02594).

Nach wirtschaftlich und künstlerisch erfolgreichen Jahren kam es zu einem Einbruch bei großen kirchlichen Aufträgen, auch infolge der großen Pestepidemie in Sevilla 1649. Am 8. Juni 1649 fiel Zurbaráns Sohn Juan der Seuche zum Opfer. Vermehrt arbeitete der alternde Künstler für private Aufträge. Er schuf kleinformatige Andachtsbilder, besonders beliebt waren apokryphe Themen aus der Kindheit Jesu und Mariens.6 Seine letzten Lebensjahre waren geprägt durch große persönliche Frömmigkeit. Eines der ungewöhnlichsten Werke der abendländischen Malerei ist sicherlich Zurbaráns Der Gekreuzigte mit einem Maler (Abb. 3). Das geheimnisvolle Bild entzieht sich einer klaren Deutung. Die räumliche Verortung sowie die Grenze zwischen Realem und Visionären bleiben diffus. Handelt es sich hier um ein Selbstporträt des Künstlers? Hat er gerade eine Vision des Gekreuzigten? Steht der Maler, wie Victor Stoichita andenkt, vor einem eben vollendeten Gemälde oder befindet er sich vor einem hölzernen Kruzifix, einer Skulptur?7 Unterstreicht das Werk gleichsam als kunsttheoretisches Vermächtnis Zurbaráns die Überlegenheit der Malerei über die Bildhauerei?
Francisco de Zurbarán starb am 27. August 1664 in Madrid, wo er an einer letzten Serie in klösterlichem Auftrag arbeitete – Bilder für das Franziskanerkloster in Alcalá de Henares. Sein Freund Velazquéz war bereits 1660 verstorben. Im selben Jahr hatte der damals führende Künstler Sevillas, Bartolomé Esteban Murillo (1618–1682) die erste Zeichenakademie der Stadt gegründet. Die nächste Generation südspanischer Künstler sollte sich in der Nachfolge Velázquez, Pachecos und Zurbaráns erfolgreich und selbstbewusst aus dem rein handwerklich-zünftischen Rahmen herausentwickeln.

Printversion: Frühneuzeit-Info 27, 2016, S. 242–245.

  1. Francisco de Zurbarán, Heiliger Franziskus in Meditation, 1630–1635, Öl/Lw., 163,5 x 122,5 cm, Museum Kunstpalast. Beat Wismer/Odile Delenda/Maria del Mar Borobia (Hg.): Zurbarán. Meister der Details (AK, Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 2015/16), München: Hirmer 2015. Zu Juan de Zurbarán, vgl. S. 170–183. []
  2. Beat Wismer/Michael Scholz-Hänsel (Hg.): El Greco und die Moderne, Ostfildern: Hatje Cantz 2012. []
  3. Alfonso Rodríguez G. de Ceballos: Zurbarán und die Gegenreformation, in: AK Düsseldorf 2015, S. 45–52, hier S. 52. Vgl. Benito Navarrete Prieto: Santas de Zurbarán: Devoción y Persuasión, in: ders. (Hg.): Santas de Zurbarán. Devoción y Persuasión (AK, Espacio Santa Clara, Sevilla, 2013), Sevilla: Ayuntamiento De Sevilla 2013, S. 17–35. []
  4. Gaspar de Guzmán, Herzog von Olivares stammte aus Andalusien. Er war seit 1615 Erzieher des Prinzen, 1621 wurde er zum ersten Minister Philipps IV. ernannt. Als Anführer der „Südspanischen Partei“ in Madrid, förderte er Künstler aus dem Süden wie Velázquez und Zurbarán aus Sevilla. []
  5. Die Rekonstruktion der Hängung erfolgt bei Delenda gemäß der Aufzählung im frühesten erhaltenen Inventar (1701), nicht aber anhand des Berichts von Monanni (1635), erstmals von Carl Justi 1888 veröffentlicht und von Tormo y Monzó geflissentlich ignoriert, wie Ulrich Pfisterer ausdrücklich betont. Odile Delenda: Heldentaten des Herkules, in: AK Düsseldorf 2015, S. 96–103. Ulrich Pfisterer: Malerei als Herrschafts-Metapher. Velázquez und das Bildprogramm des Salón de Reinos, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 29 (2002), S. 199–252. José Álvarez Lopera: La reconstitución del Salón de Reinos. Estado y replanteamiento de la cuestión, in: Paintings for the Planet King. Philip IV and the Buen Retiro Palace (AK, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2005), London: Holberton 2005, S. 91–167, hier S. 134–137. Das Museo del Prado plant eine Rekonstruktion des Salon des Reinos nach Alvarez Lopera im ehemaligen Palast Buen Retiro bis 2019; Ferran Bono: El Prado quiere culminar en 2019 su ampliación al Salón de Reinos, in: El Pais, 23.10.2015 (27.4.2016), URL: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/10/22/actualidad/1445542389_751718.html. []
  6. In der Ausstellung gezeigt wurde u.a. Die Jungfrau Maria als Kind, um 1655, Öl/Lw., 103 x 90 cm, Galerie Canesso, Paris, vgl. AK Düsseldorf 2015, Kat. 71. []
  7. Victor I. Stoichita: Das mystische Auge. Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters, München: Fink 1997, S. 74–75. []

Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600

„Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600“
Zur Ausstellung im Bayerischen Nationalmuseum München 6. Februar bis 25. Mai 2015

Von Caroline Mang und Julia Strobl (Wien/Nürnberg)

Der für den Augsburger Handelsherrn Wolfgang Paller d. J. um 1590/93 von Hubert Gerhard (1545/50–1620) geschaffene Fliegende Merkur , seit 2012 Dauerleihgabe der Ernst von Siemens Kunststiftung im Bayerischen Nationalmuseum, gab den Anstoß für die Ausstellung in München, die ihn im Kontext seiner Entstehungszeit präsentierte. Der Schwerpunkt lag auf der florentinischen Bronzeplastik der Spätrenaissance sowie deren Rezeption nördlich der Alpen. Die Ausstellung Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600 thematisierte auch die damals in technisch aufwendigem Gussverfahren im Auftrag der Fugger und Wittelsbacher hergestellten Großbronzen, die bis heute das Stadtbild in München und Augsburg prägen. Die Schau versammelte internationale Leihgaben, über 80 Bronzen von außergewöhnlicher Qualität, darunter auch Giambolognas berühmten Medici-Merkur aus dem Museo Nazionale del Bargello in Florenz sowie zahlreiche Zeichnungen und druckgraphische Arbeiten. Wer allerdings einen entsprechend großen Zulauf an Besucherinnen und Besuchern erwartet hatte, musste erstaunt feststellen, dass nur wenige Interessierte den Weg ins Bayerische Nationalmuseum fanden. Hohe Besucherzahlen im Medium der Skulptur und Plastik zu erreichen, scheint fast unmöglich geworden. Die fast gleichzeitig in der Kunsthalle München stattfindende Ausstellung zur Münchner Skulptur des Rokoko wies allerdings im Vergleich mit vergangenen Themen aus dem Bereich der Malerei oder Architektur in etwa gleichbleibende Zahlen auf.1 Zur Ausstellung Bella Figura erschien neben einem sorgfältig recherchierten und umfangreichen Katalog auch ein handlicher Städteführer Merkur und Bavaria. Städteführer zu den Bronzen der Spätrenaissance in München und Augsburg, der anregt, den zahlreichen noch im öffentlichen Raum erhaltenen Bildwerken nachzuspüren.2

Bronzen aus den großherzoglichen Werkstätten in Florenz, vor allem jene des flämischen Bildhauers Giambologna (1529–1608), waren bei Sammlern begehrt, auch in Deutschland. Ab 1552 arbeitete Giambologna ausschließlich für die Medici und galt als würdiger Nachfolger Michelangelos. Unter seinem Einfluss wurde Florenz zu einem Zentrum europäischer Skulptur. Im Jahr 1565 fand die Vermählung Francesco de’ Medicis mit Johanna von Österreich, einer Tochter Kaiser Maximilians II. statt. Als Vertreter des bayerischen Hofes war Herzog Ferdinand von Bayern, der Bruder des Erbprinzen Wilhelm (V.), 1565 nach Florenz gekommen, begleitet wurde er auch von Hans Fugger, Vertreter des mächtigen Augsburger Handelshauses, Sammler und Kunstmäzen. Bei dieser Gelegenheit entstand ein persönlicher Kontakt mit dem Hofbildhauer Giambologna, den Dorothea Diemer zu Recht als „Geburtsmoment der bayerischen Bronzeplastik“ bezeichnet.3 Um 1570 wurden direkt bei Giambologna ausgebildete Künstler, wie Carlo di Cesare del Palagio, Hubert Gerhard oder Adriaen de Vries, mit Aufträgen für Augsburg und München betraut. Die nächste Generation an Hofkünstlern, wie Hans Krumpper oder Hans Reichle, hat man zur Ausbildung nach Florenz geschickt.

Anhand der Darstellung des Götterboten Merkur stellten sich die Bildhauer der Spätrenaissance im Wettstreit mit der Malerei der auch technisch anspruchsvollen Aufgabe, eine allansichtige, in sich gedrehte Aktfigur – eine Figura serpentinata – in Bronze zu gießen. Die Ausstellung bot die Möglichkeit des unmittelbaren Vergleiches der Bronzeplastiken, die im Medium der Fotographie niemals all ihren Facetten entsprechend wiedergegeben werden können. Wobei der großzügig bemessene Freiraum um die Objekte ein Umschreiten der auf Allansichtigkeit angelegten Figuren ermöglichte. Für seinen Merkur lehnte sich Willem van Tetrode um 1560 offensichtlich an der Figurenkomposition des Perseus an, den sein Lehrer Benvenuto Cellini als monumentale Bronzeskulptur für die Loggia dei Lanzi schuf. Und auch Noch eine Generation später ähnelt Hubert Gerhards Fliegender Merkur für das Augsburger Pallerhaus diesem prominenten Vorbild, das ihm sicher aus seiner Ausbildungszeit in Florenz vertraut war. In Nürnberg orientierte sich Johan Gregor van der Schardt bei seiner Merkurdarstellung hingegen an der antiken Skulptur des Apollo vom Belvedere, dem Prototyp der idealen Aktfigur, auf den sich bereits die Proportionsstudien des Nürnbergers Albrecht Dürer bezogen hatten. Die Figur ist durch eine ausgewogene Ponderation charakterisiert und richtet sich mit nur leichter Drehung und ruhiger Gestik seinem imaginären Gesprächspartner zu, während der Fliegende Merkur des Adriaen de Vries, den er um 1610 als Hofkünstler Rudolphs II. in Prag schuf, mit einer kraftvollen Bewegung nach vorne stürmt. Unübertroffen bleiben die künstlerischen Schöpfungen Giambolognas: Sein Medici-Merkur, wie auch die Dresdner Version, berührt mit nur einem Fuß kaum noch den Boden und schwebt als Figura serpentinata in perfekter Balance.

Das künstlerische Monopol der Medici auf ihren Hofbildhauer Giambologna bewirkte, dass meist nur wertvolle Kleinbronzen aus den großherzoglichen Werkstätten als diplomatische Geschenke und Sammlerstücke in den Norden gelangten. Kaiser Rudolph II. gelang es 1589 einen Schüler Giambolognas, Adriaen de Vries, an seinen Prager Hof zu berufen. Weder Wilhelm V. noch Hans Fugger waren Sammler von Kleinbronzen, sie interessierten sich vor allem für Großbronzen, wie sie Giambologna in den 1580er Jahren schuf. Erst mit der Ankunft des Giambologna-Schülers Hubert Gerhard und dem Transfer der besonders aufwendigen Technologie des Bronzegusses aus Florenz wurden Augsburg und München zu europäischen Zentren der Bronzekunst.4 Nach dem Regierungsantritt Herzog Wilhelms V. betrieb dieser eine intensive Kunstpolitik. Die reiche Ausstattung der Münchner Residenz und ihrer Gärten, die Brunnenanlagen im öffentlichen Raum und die kostspieligen Projekte des frommen Jesuitenzöglings im sakralen Bereich endeten jedoch in einer finanzpolitischen Katastrophe. Die Abdankung des Herzogs zugunsten seines Sohnes 1598 und sein Rückzug in die Einsiedeleien bei Schleißheim und Schloss Neudeck wurden zwar als Akte der Frömmigkeit und Demut stilisiert, sind wohl aber eher in seiner Unfähigkeit, den Staatshaushalt zu sanieren, begründet.5

Sein Nachfolger Maximilian I. entließ sofort alle Hofkünstler, laufende Projekte wurden als Folge seiner Sparpolitik vorerst eingestellt. Nach erfolgreicher Stabilisierung der Finanzen legte er den Schwerpunkt seiner repräsentativen Bau- und Ausstattungstätigkeit auf die Münchner Residenz. Der bis dahin führende bayerische Hofbildhauer Hubert Gerhard trat 1599 in die Dienste des Deutschordensmeisters Erzherzog Maximilian III., eines Bruders Kaiser Rudolphs II., und wirkte zunächst drei Jahre im Deutschordensschloss in Mergentheim. Mit Beginn der Regentschaft seines Dienstgebers in Tirol und den Vorlanden begleitete er diesen nach Innsbruck und prägte in den folgenden Jahren die künstlerische Entwicklung der Stadt.

Auch Rudolph II. wurde auf den begabten Hofkünstler seines Bruders aufmerksam, sein Versuch ihn an den Prager Hof zu berufen, scheiterte. Rudolphs Bitte nach einer Probe seiner Kunstfertigkeit in Form einer Kleinbronze, das Thema könne er frei wählen, kam Hubert Gerhard hingegen nach und schuf vermutlich um 1604 eine Figurengruppe mit einer Darstellung von Herkules, Nessus und Deianeira.6 Gleichwohl der Kaiser das Werk lobte, bemerkte er sofort die kompositorische Ähnlichkeit mit einer Bronze desselben Themas, die Adriaen de Vries etwa zeitgleich geschaffen hatte und die sich in seiner Kunstkammer befand. Im direkten Vergleich der beiden Bronzegruppen bevorzugte er die seines Hofbildhauers und urteilte über jene Gerhards: „[…] die arbeit daran sey subtil und sauber, allain die stöllung derselben, wären etwaß schlecht, der Maister Adrian alß Ir. Mg. Bildgießer mach dieselb um ein guetes besser.“7 In der Ausstellung konnte dieser Vergleich vor Ort nachvollzogen werden, indem die beiden Bronzegruppen – Gerhards Werk aus dem Wiener Kunsthistorischen Museum und de Vries’ Werk als eine Leihgabe des Pariser Louvre – nebeneinander präsentiert wurden. Während die Wiener Bronze über die Jahrhunderte hinweg in den habsburgisch-kaiserlichen Sammlungen verblieben war, gelangte de Vriesʼ Bronze in den Besitz König Ludwigs XIV. nachdem sie während der Plünderung der Prager Burg 1648 durch die schwedischen Truppen verschwunden war.

Die Ähnlichkeit in der Komposition erwies sich jedoch in der direkten Gegenüberstellung der beiden Raptusgruppen geringer als in der Ausstellung suggeriert wurde. Dass eine Kenntnis der Prager Gruppe für Gerhard keine Voraussetzung war, zeigen gerade im unmittelbaren Vergleich der Werke die unterschiedlichen Lösungen, die von den beiden Künstlern gefunden wurden. Ausführlicher geht Dorothea Diemer im Ausstellungskatalog auf diese Problematik ein: Adriaen de Vries habe eine „raffiniert gedrehte, allansichtige Dreiergruppe ganz im Geiste des Manierismus“ geschaffen, Gerhards Protagonisten wirkten hingegen wesentlich steifer, vermieden Blickkontakt und wären vorwiegend auf eine Schauseite hin konzipiert.8 Für die Umsetzung dieser Episode aus der griechischen Mythologie in Form einer dreifigurigen Komposition griffen vermutlich beide Künstler auf ein Vorbild ihres gemeinsamen Lehrers in Florenz zurück, auf Giambolognas berühmten Raub der Sabinerin. Seine monumentale Marmorgruppe für die Loggia dei Lanzi wurde 1583 enthüllt und gilt als erste, vollständig allansichtig gestaltete Figurengruppe. In der Ausstellung war sie durch eine Reduktion seines talentierten Werkstattmitarbeiters Antonio Susini vertreten. Charakteristisches Gestaltungsprinzip für Giambolognas Figurengruppen ist das „in die-Höhe-Streben“, die nach oben gerichtete Dynamik, elegant verschlungene Körper, die trotz ihrer inneren Spannung in idealer Balance sind. Wie Manfred Leithe-Jaspers schon 2000 anlässlich der De Vries Ausstellung in Augsburg klar machte, orientierte sich Hubert Gerhard „an einer früheren Stilstufe der florentiner Skulptur, etwa an Vincenzo de’ Rossi, und entlehnte nur Einzelmotive bei Giovanni Bologna.“9 Rossis monumentale Marmorgruppe Herkules erschlägt den Kentauren Nessus,10 zeigt ebenfalls das Motiv des besiegten, am Boden liegenden Kentauren. Für die schwierige Darstellung des Pferdekörpers übernimmt Gerhard eindeutig Rossis Lösung, während De Vries’ Darstellung mit „geknickten überstehenden Vorderläufen und dem nach hinten gebogenen Oberkörper“ an Giambolognas Herkules erschlägt den Kentauren erinnert.11

Anders als Rudolph II. war Herzog Wilhelm V. weniger an Kunstkammerstücken als an großformatigen Bronzebildwerken interessiert, im sakralen Bereich vor allem für das geplante Stiftergrabmal in der ab 1583 errichteten Jesuitenkirche St. Michael. Für dieses monumentale Projekt (Rekonstruktion D. Diemer) wurden nicht nur großformatige Bronzen in München gegossen, auch ein fast zwei Meter hohes Kruzifix von Giambologna, das 1594 Francesco de’ Medici seinem Neffen aus Florenz sandte, sollte Bestandteil der Grabmals sein.12 Für den Transport der Großbronze war ein Schüler Gerhards verantwortlich, Hans Reichle, der seine Ausbildung in Giambolognas Werkstätte in Florenz vervollständigt hatte. In München wurde er für die Mitarbeit an der herzoglichen Grablege engagiert, von ihm stammt u. a. die Figur der Maria Magdalena. Nach der Abdankung Wilhelms V. ließ Herzog Maximilian I. die Arbeiten einstellen und beauftragte erst Jahre später den Bildhauer Hans Krumpper aus den vorhandenen Figuren das Grabmal Ludwigs des Bayern in der Frauenkirche aufzurichten, das die Wittelsbacher Dynastie in ihrer historische Bedeutung manifestiert. Das Kruzifix und die Maria Magdalena verblieben in St. Michael, die Maria Immaculata Figur, die Hubert Gerhard zugeschrieben wird und die ursprünglich über dem Grabmal hängen sollte, wurde 1638 als Patrona Bavariae auf einer Säule am Münchner Marienplatz aufgestellt – eine Form des gegenreformatorischen Denkmals, wie sie wenig später auch in Wien und Prag Nachfolge fand. Die Umdeutung im Sinne einer viel mehr dynastischen als persönlichen Repräsentation durch Maximilian I. ist auch am Schicksal des Herzog Ferdinands Reiterbrunnen nachvollziehbar. Der erste monumentale Brunnen in Bayern wurde von seinem Onkel Ferdinand 1584 bei Friedrich Sustris und Hubert Gerhard in Auftrag gegeben. Der nicht regierende Herzog, seit 1612 Kölner Erzbischof, hatte sich, angeregt von der berühmten Medici-Hochzeit von 1565, zu einem der bedeutendsten Kunstmäzene und Förderer der Bronzeplastik entwickelt. Maximilian ließ das Prestigeprojekt seines Onkels als Wittelsbacher Brunnen vom Rindermarkt in die Münchner Residenz versetzen. Eine Statue des Otto von Wittelsbach, einst Teil des Grabmalprojekts Wilhelms V., bekrönt nun statt des Reiterbildnisses Herzog Ferdinands den Brunnen. Die Ausstellung zeigte eine Zeichnung mit dem ursprünglichen Aussehen des Reiterbrunnens, das nicht nur zufällig an den Innsbrucker Leopoldsbrunnen des Gerhard-Schülers Kasper Gras (1584–1674) erinnert und damit auf das intensive Nachleben der süddeutschen Bronzekunst der Spätrenaissance in Tirol im 17. Jahrhundert verweist.13

 Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 302-307.

  1. Mit Leib und Seele. Münchner Rokoko von Asam bis Günther (12. Dezember 2014–12. April 2015). []
  2. Renate Eikelmann (Hg.): Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600 (AK, Bayerisches Nationalmuseum, München, 2015), München: Hirmer 2015; Markus T. Huber: Merkur und Bavaria. Städteführer zu den Bronzen der Spätrenaissance in München und Augsburg, München: Hirmer 2015. []
  3. Dorothea Diemer: Die große Zeit der Münchner und Augsburger Bronzeplastik um 1600, in: AK Bella Figura (wie Anm. 2), S. 18–49, hier S. 22. []
  4. Hans Fugger fungierte ab den 1570er Jahren als Vermittler italienischer Hofkünstler. Auch Hubert Gerhard wird erst nach Augsburg, dann nach München berufen, vgl. Dorothea Diemer: Hubert Gerhard und Carlo di Cesare del Palagio. Bronzeplastiker der Spätrenaissance, Bd. 1, Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft Berlin 2004. []
  5. Hans-Michael Körner: Die Wittelsbacher. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart, München: C. H. Beck 2009, S. 44–45. []
  6. Zur Datierung vgl. Lars Olof Larsson: Kat. I.112, in: Eliška Fučíková u.a. (Hg.): Rudolph II. and Prag. The Court and the City (AK, Prager Burg, Prag, 1997), London: Thames and Hudson u.a. 1997, S. 412. []
  7. Jens L. Burk: Kat. 20. Herkules, Nessus und Deianeira, in: AK Bella Figura (wie Anm. 2), S. 206–208, hier S. 206. []
  8. Dorothea Diemer: Kat. 21. Herkules, Nessus und Deianeira, in: AK Bella Figura (wie Anm. 2), S. 210–213, hier S. 210. []
  9. Manfred Leithe-Jaspers: Kat. 43. Herkules, Nessus und Deianira, in: Björn R. Kommer (Hg.): Adriaen de Vries 1556–1626. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm (AK, Maximilianmuseum, Augsburg, 2000), Augsburg: Städtische Kunstsammlungen 2000, S. 325–327, hier S. 325. []
  10. Rossi schuf zwölf Gruppen mit Arbeiten des Herkules im Auftrag von Cosimo I. de’ Medici, 1568 waren bereits zwei Gruppen fertig, darunter auch Herkules und Nessus, seit 1592 befinden sie sich im Salone dei Cinquecento, Palazzo Vecchio, Florenz. Vgl. Hildegard Utz: The Labors of Hercules and Other Works by Vincenzo de’ Rossi, in: The Art Bulletin 53,3 (1971), S. 344–366, hier 347. []
  11. Eva Zimmermann: Herkules, Deianeira und Nessus, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 6 (1969), S. 55–78, hier S. 62. []
  12. Diemer: Bronzeplastik (wie Anm. 3), hier S. 38 und 266. []
  13. Lars Olof Larsson: Die niederländischen und deutschen Schüler Giambolognas, in: Charles Avery u.a. (Hg.): Giambologna 1529–1608. Ein Wendepunkt der europäischen Plastik (AK, Royal Scottish Museum, Edinburgh 1978; Victoria & Albert Museum, London, 1978; Kunsthistorisches Museum, Wien, 1978/79), Wien: Kunsthistorisches Museum 1978, S. 57–62, hier S. 61. []

SCHLOSS BAU MEISTER. Andreas Schlüter und das barocke Berlin

Zur Ausstellung im Berliner Bode-Museum vom 4. April bis 24. August 2014

Von Caroline Mang und Julia Strobl (Wien)

Anlässlich des 300. Todesjahres von Andreas Schlüter (1659/60–1714) widmet das Bode-Museum auf der Berliner Museumsinsel dem Hofbildhauer und Archi­tekten des barocken Berlin eine Ausstellung, die vor allem sein Wirken am brandenburgisch-preußischen Hof fokussiert. Es ist dies nach 50 Jahren die zweite monographische Präsentation, wobei sich die Ge­dächtnisausstellung von 1964 vorwiegend dem bild­hauerischen Schaffen Schlüters näherte und es in den Kontext mit der Plastik seiner Zeit stellte.1 Der Wiederaufbau des nach Schlüters Plänen errichteten Berliner Stadtschlosses, der gerade nach Entwürfen des Archi­tekten Franco Stella unternommen wird, ist, so der Direktor der Skulpturensammlung am Bode-Museum Bernd Lindemann, aktuelles Motiv, sich insbesonde­re mit Andreas Schlüter als Baumeister auseinanderzusetzen. Der Kurator der Ausstellung Hans-Ulrich Kessler ist Herausgeber des umfangreichen Kata­logs Andreas Schlüter und das barocke Berlin sowie des ergänzenden Stadtführers Schlüter in Berlin, der die noch erhaltenen Werke und Bauten Schlüters im urbanen Raum erschließen soll.2

Die Geburt Andreas Schlüters in Danzig um das Jahr 1660 wird in der kunsthistorischen Forschung inzwi­schen allgemein akzeptiert.3 Das vor allem von nieder­ländischen Künstlern der Renaissance und des Ma­nierismus geprägte Stadtbild wirkte, so darf vermutet werden, auf den jungen Bildhauer ein. Über seine Ausbildung ist wenig bekannt, erst seine Berufung an den Hof des polnischen Königs Jan III. Sobieski (reg. 1674–1696) nach Warschau im Jahr 1681 lässt ihn in seinem Wirken als Bauplastiker und Bildhauer fassbar werden.4 Durch die Tätigkeit unter den Architekten Tilman van Gameren und Augustyn Locci traf er noch vor seiner Berufung als Hofbildhauer nach Berlin auf die neuesten künstlerischen Strömungen aus den Nie­derlanden und Italien. Ab 1694 arbeitete Schlüter für den Kurfürsten Friedrich III. (reg. 1688–1713) am Aus­bau der Doppelstadt Berlin-Cölln zu einer barocken Königsmetropole.5 In diese Anfangszeit als Hofbild­hauer fallen auch seine Reisen nach Italien, Frankreich und die Niederlande, 1699 erfolgte schließlich die Er­nennung zum Schlossbaudirektor – ein Höhepunkt seiner Karriere als „Bildhauerarchitekt“. Nach dem Skandal um den drohenden Einsturz des Münzturms 1706 verlor er diese Position, führte aber in königli­chem Auftrag weiterhin plastische Werke aus. Eine neuerliche Anstellung als Hofbaumeister fand Schlü­ter erst wieder 1713 in St. Petersburg unter Zar Peter dem Großen, wo er allerdings schon wenige Monate nach seiner Ankunft verstarb.

Einem der prominentesten Werke Andreas Schlüters als Hofbildhauer, dem Reiterstandbild des Großen Kurfürsten begegnet man im Foyer des Bode-Muse­ums, wo es in Form einer Kopie – die Galvanoplastik wurde von Wilhelm von Bode in Auftrag gegeben – auf dem originalen Sockel platziert ist. Das ursprüng­liche Reiterstandbild Schlüters mit den dazugehörigen vier Sklavenfiguren, einst auf der Langen Brücke vor dem Stadtschloss der Hohenzollern (Abb. 1), befindet sich heute im Ehrenhof des Charlottenburger Schlos­ses. Im Verlauf der Ausstellung wird das Werk, für dessen Ausführung der Bronzegießer Johann Jacobi verantwortlich zeichnet, mehrfach aufgegriffen und in einen typengeschichtlichen Kontext gestellt. Die Du­alität des Reitermonuments, welches den Kurfürsten als kriegerischen Feldherren und als souveränen Herr­scher im Sinne der Adventus-Ikonographie darstellt, zeigt sich, wenn man sich ihm von unterschiedlichen Seiten her nähert, und bezeugt die Könnerschaft des Bildhauers.6 Weitere permanent im Bode-Museum befindliche Werke Schlüters – die Attikafiguren der Villa Kameke – begegnen dem Besucher im Gang, der zur eigentlichen Ausstellung führt.

1 Johann Georg Rosenberg: Das Reiterstandbild des Großen Kurfürsten auf der Langen Brücke mit dem Schloss, Kupferstich, Berlin, 1781 (bpk / Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Jörg P. Anders).

1 Johann Georg Rosenberg: Das Reiterstandbild des Großen Kurfürsten auf der Langen Brücke mit dem Schloss, Kupferstich, Berlin, 1781 (bpk / Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Jörg P. Anders).

Zu Beginn erfolgt eine anschauliche und überblicks­hafte Präsentation der kulturpolitischen Situation unter den brandenburgischen Kurfürsten im fort­geschrittenen 17. Jahrhundert, der „Weg zu Andreas Schlüter“. Bereits der große Kurfürst Friedrich Wil­helm (1640–1688) forcierte nach dem Dreißigjährigen Krieg die künstlerische und wissenschaftliche Ent­wicklung durch die Neuerrichtung der Kunstkammer sowie der Bibliothek. Unter seinem Nachfolger, dem Kurfürsten Friedrich III., ab 1701 König in Preußen, begann der repräsentative Ausbau Berlins zur kö­niglichen Residenzstadt. Er war es, der 1694 Andreas Schlüter aus Polen an den preußischen Hof berief, an dem familiär bedingt – der Kurfürst verbrachte seine Jugendzeit in Holland, zudem war seine Gattin Lui­se-Henriette Prinzessin von Oranien-Nassau – vor­zugsweise niederländische Kunst gesammelt wurde. Präsentiert werden Exponate namhafter Künstler, beispielsweise Werke der flämischen Bildhauer Fran­çois Duquesnoys, Artus Quellinus d. Ä. und François Dieussarts. Die hervorragende Qualität der bildhaue­rischen Arbeit des neuberufenen Hofbildhauers wird mittels einer Gegenüberstellung zweier Standbilder des Großen Kurfürsten demonstriert, indem Schlü­ters 1698 vom Bronzegießer Johann Jacobi gegosse­nes Standbild mit der Marmorstatue von Bartholo­meus Eggers, eines Werksstattmitarbeiters des Artus Quellinus, konfrontiert wird.

Obwohl das Anschauungsmaterial ergiebig ist und gut ausgewählt wurde, werden die vorgestellten Werke allzu selten in Bezug zu den Arbeiten Schlüters gesetzt und gerade in jenen ersten Räumen, die Schlüters An­kunft und die Situation in Berlin thematisieren, ver­misst vor allem die fachfremde Besucherin bzw. der fachfremde Besucher einleitende Begleittexte, ohne die sich der Kontext der präsentierten Werke kaum erschließt. An dieser Stelle erweist sich der begleitende Audioguide als unerlässlich. Einen zweiten zentralen Kritikpunkt bildet die Aussparung von Schlüters Lehr­jahren und Wirken in Polen – gleichwohl das Quellenmaterial zu der Frühzeit Schlüters spärlich ausfällt, wurde gerade in der neueren Forschungsliteratur seine Tätigkeit in Danzig und Warschau am königlichen Hof aufgearbeitet.7 Ein knapper, einführender Über­blick über die ersten 30 Lebensjahre Schlüters oder die künstlerische Situation in jenen Städten zu seiner Zeit wäre an dieser Stelle der Ausstellung durchaus wünschenswert gewesen. So aber bleibt die bildhau­erische und architekturpraktische Ausbildung des zukünftigen Berliner Schlossbaumeisters in Danzig, dem niederländisch geprägten Zentrum des Manieris­mus im Ostseeraum, unberücksichtigt. Dennoch kann hier auf den entsprechenden Beitrag Regina Deckers im Ausstellungskatalog verwiesen werden, der eben jene künstlerischen Anfänge Schlüters als Hofkünst­ler in Polen, seine Arbeit an der königlichen Kapelle in Danzig und seine Mitwirkung am Bauschmuck des Krasiński-Palastes beleuchtet.8 Überdies versuchte ein vom Institut für Kunstwissenschaft und historische Urbanistik an der TU Berlin und der Kunstgeschicht­lichen Gesellschaft zu Berlin vom 6. bis 7. Juli 2014 veranstaltetes internationales Kolloquium („Andreas Schlüter und das barocke Europa“), diesen fehlen­den Aspekt zu kompensieren, und widmete sich dem Thema aus einer ostmitteleuropäischen Perspektive. Allerdings konnten auch dort keine gesicherten neuen Werke oder Quellen vorgestellt werden, die die Früh­zeit Schlüters geklärt hätten.

Schlüters erste große Aufgabe in Berlin war der Bauschmuck des Zeughauses. Präsentiert werden seine sog. Sterbenden Krieger (Abb. 2), ausdrucks­starke, als Schlusssteine konzipierte Kopftrophäen, die schon zur Entstehungszeit eine Übertragung in das Medium des Kupferstichs nach Federzeichnungen Teodor Lubienieckis erfuhren (Abb. 3). In der künst­lerischen Darstellung der Kopftrophäen werden, so Fritz-Eugen Keller, zwei Momente vereinigt.9 Die als Dreiergruppen angelegten Köpfe boten die Möglich­keit, die verschiedenen Lebensalter zu visualisieren, gleichzeitig kommt es in der Darstellung der Gesichter zu einer überaus realistischen Veranschaulichung un­terschiedlicher Passionen nach Charles Le Brun, der im letzten Viertel des 17. Jahrhunderts Schemata ver­schiedenster Ausdrucksmöglichkeiten beschrieb und deren visuelle Umsetzung reglementierte. In der Aus­stellung werden die Zeughausmasken in den Kontext italienischer Vorbilder gestellt. Eine Kupferstichserie Giovanni Battista Galestruzzis zeigt die Fassadenma­lereien des frühen 16. Jahrhunderts von Polidoro da Caravaggio. Gian Lorenzo Berninis Medusenhaupt aus den kapitolinischen Museen – die wohl prominen­teste Leihgabe der Ausstellung – lenkt in der Mitte des Raumes den Blick unwillkürlich auf sich und weist den Werken Schlüters eine Nebenrolle zu. Die baudekora­tiven Arbeiten in Danzig und Warschau hinsichtlich ihrer Vorbildwirkung heranzuziehen, wäre, wie schon eingangs erwähnt, ein noch ausstehendes Desiderat zukünftiger Forschung. Schon die ältere Literatur ver­wies beispielsweise auf die dekorativen Medaillons am Schlüterhaus in Danzig, die das Konzept der sterben­den Kriegermasken antizipieren (Abb. 4).10

2 Andreas Schlüter: Kopftrophäe als Schlussstein an der Südfassade Hofes, Zeughaus, Berlin (Kretzschmar, Ulrike (Hg.): Das Berliner Zeughaus, München, Berlin u.a. 2006, S. 88).

3 Theodor Lubieniecki: Kopfkartusche in Ruinenlandschaft, Berlin, 1696–1700, Feder in Schwarz, 30,7 x 20 cm (Wien, Graphische Sammlung Albertina, Inv. 13119).

4 Hans Andreas Schlüter (?): Medaillon mit dem Kopf eines Kriegers, Fassade des sog. Schlüterhauses, Danzig/Gdańsk, um 1640 (Foto 1964, Kondziela/Fijałkowski 1965, wie Anm. 4, Abb. 48).

Einen größeren Part widmet die Ausstellung dem Schlüterschen Reiterstandbild des Großen Kurfürs­ten (Abb. 1), welches dem Urtyp des Reiterbildnisses, jenem Marc Aurels, axial gegenübergestellt wird und präsentationstechnisch seine Wirkung in der ihm ge­gebenen großen Räumlichkeit ausgezeichnet entfalten kann. Als Vorbild der Idee eines Reiterstandbildes als einem Brückenmonument wird auf das von Giambologna konzipierte Reiterstandbild des französischen Königs Heinrich IV. auf der Pont Neuf in Paris ver­wiesen, welches zudem die Sockelgestaltung mit den vier am Fuße des Denkmals platzierten Sklaven vor­wegnimmt. Interessant ist hier wiederum die Rolle des Bronzegießers Johann Jacobi, der eine grundlegende Vermittlerrolle innehatte. Nach seiner Mitarbeit am Guss des monumentalen Reiterstandbildes von Lud­wig XIV. 1692 in Paris (Entwurf François Girardon) wurde er nach Berlin berufen, um Schlüters Denkmal des Kurfürsten zu gießen. Die dynamisch-offensive Darstellung des Schlüterschen Reiterstandbilds, hier vor allem die Draperie des Gewandes, korrespon­diert eindeutig mit dem Wachsmodell für das Stand­bild des Alessandro Farnese von Francesco Mochi. Positiv hervorzuheben ist die gelungene kuratorische Konzeption, die Reiterstandbilder nicht nur in Form kleiner Modelle zu präsentieren, sondern mittels zeit­genössischer Gemälde und Stiche deren einstige Aufstellungssituation in den jeweiligen Residenzstädten zu vermitteln.

So wie das Reiterstandbild an der Langen Brücke ist auch die 1889 abgerissene Alte Post mit Fassaden­dekoration Schlüters aus dem Berliner Stadtbild verschwunden. Der Besucher vermisst hier zeitge­nössische Ansichten, lediglich ein kleinformatiges Gemälde dokumentiert die städtebauliche Lage un­mittelbar neben der Langen Brücke gegenüber dem Schloss. Die Fassade des Posthauses als größere Ge­samtansicht abzubilden, wäre insofern interessant ge­wesen, als sie in ihrer Konzeption mit den klassischen römischen Architekturformen bricht und, wie Guido Hinterkeuser feststellt, Anregungen von niederländi­scher und französischer Seite aufgreift.11 Ausgestellt werden insgesamt sechs von den acht noch erhaltenen dekorativen Tondi (Abb. 5), die oberhalb des Piano Nobile angebracht waren und unterschiedliche Tu­genden figurieren, wobei die Identifikation der unge­wöhnlichen Allegorien bis heute nicht schlüssig gelun­gen ist.12 Als Referenzrahmen für die ikonographische Inszenierung der Tugenden wird in der Ausstellung verallgemeinernd auf Cesare Ripas Iconologia ver­wiesen. Dagegen betont Hinterkeuser, dass sich meist keine Anhaltspunkte für die Identifizierung der Alle­gorien in den zeitgenössischen Ikonographietraktaten finden lassen.

5 Andreas Schlüter: Allegorie der Diskretion (?), Relieftondo von der Fassade der Alten Post, um 1703, Sandstein (SMB, Skulpturensammlung / Antje Voigt).

Mit der Präsentation der bronzenen Porträtbüste des Prinzen Friedrich II. von Hessen-Homburg wird in einem weiteren Nebenraum ein Werk Schlüters aus dem Jahr 1701 vorgestellt, dessen herausragende Qua­lität durch die Konfrontation mit zeitgenössischen Vergleichsbeispielen fassbar wird. Eine Bronzebüste des Landgrafen von Hessen-Kassel von dem flämi­schen Bildhauer Gabriel Grupello sowie eine Marmorskulptur des Architekten Jules Hardouin-Mansart von dem französischen Bildhauer Jean-Louis Lemoyne flankieren Schlüters meisterliche Darstellung des Prinzen von Hessen, die vollplastisch ausgestaltet auf Allansichtigkeit angelegt ist und sich stilistisch durch­aus mit der führenden französischen Porträtkunst des Hochbarock messen kann.

Erst in einem der letzten Ausstellungsräume wird ein­gelöst, was der Ausstellungstitel SCHLOSS BAU MEIS­TER verspricht: Der Fokus wird nun auf Schlüter als Baumeister des Berliner Schlosses gelegt.13 Zeitgleich mit der Krönung des Kurfürsten Friedrich III. zum König in Preußen wurde die zum Schlossplatz ausge­richtete Fassade durch Schlüter vollendet und bildete somit einen repräsentativen Rahmen für den bevor­stehenden Krönungseinzug. Das beinahe den kom­pletten Ausstellungsraum füllende Modell von Wolf­gang Schulz aus den 1980er-Jahren im Maßstab 1:100 verschafft den BesucherInnen einen anschaulichen Überblick über die einst bestehende Schlossanlage. Der Schlüter’sche Entwurf speist sich aus Anleihen der italienischen Hochrenaissance sowie des Hochbarocks in Rom. Auch französische Vorbilder wie der Umbau des Louvre, der ab 1661 als Prototyp des zeitgenössi­schen Schlossbaus bezeichnet werden kann, werden genannt.14 Neben den nicht ausgeführten Bernini- Entwürfen diente insbesondere auch die Ostfassaden­gestaltung durch den Architekten Claude Perrault als Anregung für Schlüters Hofportalanlagen. Die Fas­saden zum Schlossplatz hingegen lassen Reminiszen­zen an römische Stadtpaläste erkennen, deren Archi­tektur Schlüter, so Hinterkeuser, vor allem über den niederländischen Architekten Tilman van Gameren vermittelt bekam, der ihm derartige architektonische Formen am Krasiński-Palast in Warschau gleichsam vorexerzierte. Bei aller schlüssiger Auflistung von Vor­bildern für den Schlossumbau bleibt eine große Un­klarheit bestehen: der Weg Schlüters zum Architekten. In welchem Ausmaß der zunächst nur als Bildhauer und Bauplastiker tätige Künstler bereits im Zuge sei­ner Ausbildung in Polen architekturtheoretische und praktische Grundlagen des Bauwesens erlernte, wird nicht entschlüsselt. Die Auseinandersetzung mit der Position Andreas Schlüters als „Bildhauerarchitekt“, eine Doppelfertigkeit, die zu seiner Zeit durchaus kei­nen Einzelfall darstellt, scheint ein interessanter An­satz für die weitere Schlüter-Forschung zu sein.

Ein Modell des Treppenhauses und Teile der Ausstattung des 1950 gesprengten Stadtschlosses, darunter originale Holztüren, Tapisserien oder das prunkvolle Silberbuffet aus dem ehemaligen Rittersaal, vermit­teln einen Eindruck von den Innenräumen des ba­rocken Schlosses, die im Zuge des Wiederaufbaus als Humboldtforum nicht wieder rekonstruiert werden – ein zentraler Kritikpunkt aktueller Auseinanderset­zungen.15

Schlüter scheiterte als Schlossbaumeister an der von höchster Stelle gewünschten Umgestaltung des Wasserturms in einen ca. 300 Fuß hohen Münzturm mit Glockenspiel, der ab 1702 an der Nordwestecke der Schlossanlage auf bereits bestehender Bausubstanz aufgerichtet wurde. Der labile und sandige Untergrund am Spreeufer verursachte statische Probleme und Risse am Bauwerk. Um den drohenden Einsturz ab­zuwenden, musste der Münzturm abgetragen werden. 1706 endete damit Schlüters Karriere als Hofarchitekt. Als Hofbildhauer blieb er weiter für die Hohenzollern tätig und schuf die als Pendants gedachten monumen­talen Prunksarkophage für das Königspaar Sophie Charlotte und Friedrich I. im Berliner Dom. In sei­nen letzten Berliner Jahren übernahm er Bauaufgaben privater Auftraggeber wie den technisch aufwändigen Einbau einer Kanzel in die Marienkirche oder seinen letzten Bau in Berlin, die Villa Kameke (Abb. 6).16

6 Andreas Schlüter: Villa Kameke, Berlin, Mittelrisalit Straßenseite, Foto vor 1945 (Wünsdorf, BLDAM, Messbildarchiv, in: AK Bode-Museum 2014, wie Anm. 2, Abb. XXII.4, S. 420).

Die berninesken Attikafiguren dieses bemerkenswer­ten Gartenpalais, das den Zweiten Weltkrieg nicht überdauerte, befinden sich permanent in der Samm­lung des Bode-Museums, im langen Gang nach dem Eingangsfoyer. Fast am Ende der Schlüter-Ausstellung vermittelt der Aufriss der Gartenfassade der Villa Ka­meke den BesucherInnen das Architekturcapriccio des reifen Bildhauerarchitekten.

Großformatige Fotografien der erhaltenen Schlüter­werke in Berlin laden abschließend ein, den vorhan­denen Spuren in der Stadt zu folgen. In Berlin Mitte befinden sich in unmittelbarer Nachbarschaft neben der stetig wachsenden Schlossbaustelle auch der Berli­ner Dom mit der königlichen Grablege, die Bauplastik des Zeughauses, die Kanzel der Marienkirche sowie die Gruftpforte zum Männlichgrabmal in der Nikolaikirche. Das Reiterstandbild des großen Kurfürsten hingegen hat seinen Platz im Ehrenhof des Charlottenburger Schlosses gefunden – weit ab von seinem ur­sprünglichen Bestimmungsort, der Langen Brücke, die einst zum Schloss der Hohenzollern führte.

Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 304–310.

 

  1. Edith Fründt/Eva Mühlbächer (Hg.): Andreas Schlüter und die Plastik seiner Zeit. Eine Gedächtnisausstellung anläßlich der 250. Wiederkehr seines Todesjahres (AK Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturen-Sammlung, Berlin, 1964), Berlin 1964. []
  2. Hans-Ulrich Kessler (Hg.): Andreas Schlüter und das barocke Berlin (AK Bode-Museum, Skulpturensamm­lung und Museum für byzantinische Kunst, Berlin, 2014), Berlin: Hirmer 2014. Ders., Schlüter in Berlin. Stadtführer, Berlin: Hirmer 2014. []
  3. Regina Deckers: Andreas Schlüter in Danzig und Polen, in: AK Bode-Museum 2014, S. 20–31, hier S. 20–21. []
  4. Siehe vor allem: Henryk Kondziela / Wojciech Fijałkowski: Die künstlerische Tätigkeit Andreas Schlü­ters in Polen, in: Michelangelo heute. Sonderband der Wissenschaftlichen Zeitschrift der Humboldt-Uni­versität zu Berlin 14 (1965), S. 267–291. Guido Hinterkeuser: Ex oriente lux? – Andreas Schlüter und der pol­nische Anteil am Ausbau Berlins zur Königsmetropole, in: Małgorzata Omilanowska/Anna Straszewska (Hg.): Wanderungen (= Das gemeinsame Kulturerbe 2), War­schau: Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk 2005, S. 27–41. []
  5. Heinz Ladendorf: Andreas Schlüter. Baumeister und Bildhauer des preußischen Barock, Leipzig: Seemann 1997. Die neuaufgelegte Monographie von Ladendorf aus dem Jahr 1937 wird mit einem Kommentar von Hel­mut Bösch-Supan ergänzt, der den Originaltext unver­ändert belässt, jedoch den Werkkatalog vervollständigt und die Forschung seit 1945 hinzufügt. []
  6. Auf jenen Kunstgriff Schlüters verweist auch Hans-Ul­rich Kessler. Hans-Ulrich Kessler: Das Reiterdenkmal des Grossen Kurfürsten, in: AK Bode-Museum 2014, S. 222–235, hier S. 230–231. []
  7. Guido Hinterkeuser: Ad Nobilissimum SCHLVTERVM Gdanensem. Andreas Schlüter und seine Stellung in der deutschen und polnischen Kunstgeschichtsschreibung, in: Robert Born u.a. (Hg.): Die Kunsthistoriographien in Ostmitteleuropa und der nationale Diskurs (Hum­boldt-Schriften zur Kunst- und Bildgeschichte 1), Ber­lin: Mann 2004, S. 301–333. []
  8. Deckers: Andreas Schlüter (wie Anm. 3). []
  9. Fritz-Eugen Keller: Die Schlusssteine der Bögen am Erdgeschoss des Zeughauses. Andreas Schlüters Tri­umphhelme und Kopftrophäen besiegter Krieger – ein Hauptwerk nordeuropäischer Barockskulptur, in: AK Bode-Museum 2014, S. 136–151, hier S. 144–147. []
  10. Georg Cuny: Danzigs Kunst und Kultur im 16. und 17. Jahrhundert. Danzigs Künstler mit besonderer Be­rücksichtigung der beiden Andreas Schlüter, Frank­furt am Main: Verlag Heinrich Keller 1910. Kondziela/ Fijałkowski: Die künstlerische Tätigkeit (wie Anm. 4). []
  11. Guido Hinterkeuser: Andreas Schlüter und die Alte Post in Berlin, in: AK Bode-Museum 2014, S. 374–383, hier S. 377. []
  12. Guido Hinterkeuser: Kat. XX.3–XX.8. Reliefs von der Fassade der Alten Post, in: AK Bode-Museum 2014, S. 386–390, hier S. 390. []
  13. Wilhelm v. Boddien: So weit sind wir jetzt: Das Berli­ner Schloss-Humboldtforum ist im Bau, in: Förderver­ein Berliner Schloss e.V., URL: http://berliner-schloss. de/aktuelle-infos/wo-stehen-wir-heute-der-sachstand (21.07.2014). []
  14. Guido Hinterkeuser: Andreas Schlüter und das Berliner Schloss: Die Architektur, in: AK Bode-Museum 2014, S. 258–272, hier S. 267–268. []
  15. Jens Jessen: Ausstellung „Andreas Schlüter“. Kein Außen ohne das Innen, in: Die Zeit 17/2014, URL: http://www.zeit.de/2014/17/schlossbaumeister-andreas-schlueter (21.07.2014). []
  16. Zur Sonderstellung der Villa Kameke und ihrer ar­chitektonischen Verwandtschaft mit Gartenpalais in Deutschland und Wien siehe Hellmut Lorenz: Andreas Schlüters Landhaus Kameke in Berlin, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 56, 2 (1993), S. 153–172. []