Veranstaltungsbericht: Velázquez-Studientag

Velázquez-Studientag im Kunsthistorischen Museum am 29. Jänner 2015

 Von Julia Häußler (Wien)

„Die Maler […], die ihn im Museum von Madrid umgeben […], scheinen gänzlich wie Fälscher. Er ist der Maler der Maler.“ So urteilte Eduard Manet (1832–1883), nachdem Diego Velázquez (1599–1660) im 19. Jahrhundert wiederentdeckt und als Wegbereiter der Impressionisten gefeiert wurde.1 Aus der Kunstgeschichte ist der spanische Meister seit Carl Justis 1888 erschienener Monographie nicht mehr wegzudenken und umso erstaunlicher scheint, dass das Kunsthistorische Museum erst 2014 internationale Leihgaben zusammen mit den Gemälden der eigenen Sammlung in der ersten Velázquez-Ausstellung im deutschsprachigen Raum vereinte. Auf dem begleitenden Studientag boten ExpertInnen aus dem In- und Ausland einen Einblick in den aktuellen Stand ihrer Forschungen.

Nach der Begrüßung durch Generaldirektorin Sabine Haag und Alberto Carnero Fernández, dem Botschafter des Königreichs Spanien in Wien, thematisierte die Kuratorin und Direktorin der Gemäldegalerie Sylvia Ferino die Hürden, die sie bei der Vorbereitung der Ausstellung zu überwinden hatte. Angesichts der Übermacht der Pariser Museen, wo die Schau im Anschluss gezeigt wurde,2 mussten die Wiener OrganisatorInnen den Termin um ein halbes Jahr verschieben und mehrere Absagen in Kauf nehmen. Weiters kritisierte Ferino das Fehlen eigener Räumlichkeiten für Sonderausstellungen, weswegen derzeit andere Werke aus den Sälen weichen müssen und appellierte diesbezüglich mit dem Stichwort ‚Sekundärgalerie‘ an ihren Nachfolger Stefan Weppelmann.

Im ersten Vortrag beschäftigte sich Sebastian Schütze (Wien) mit dem Einfluss Caravaggios (1571–1610) auf Velázquez’ frühe Formulierungen. Er beleuchtete, inwiefern die Innovationen des Italieners in Spanien bekannt waren, bevor sie in den 1620er-Jahren druckgraphisch reproduziert wurden und Velázquez sich in Italien erstmals unmittelbar damit auseinandersetzte. Das einzige in Spanien nachweisbare Originalgemälde, das Martyrium des heiligen Andreas, hatte der spanische Vizekönig von Neapel Juan Alonso Pimentel de Herrera (um 1550–1621) 1607 bei Caravaggio in Auftrag gegeben und drei Jahre später nach Valladolid gebracht. Außerdem nennt Velázquez’ Lehrer Francisco Pacheco (1564–1644) in seinem Traktat Arte de la Pintura eine Kopie der Kreuzigung Petri in Sevilla, bei der es sich um die eines anonymen Caravaggisten in der Kirche San Alberto handeln könnte (Abb. 1).3 Primär wurden Caravaggios Ideen durch den intensiven Austausch zwischen italienischen und spanischen Künstlern verbreitet. Im 17. Jahrhundert gehörten weite Teile Italiens zum Königreich Spanien und italienische Maler wie Orazio Borgianni (1574–1616) oder Bartolomeo Cavarozzi (1590–1625) transportierten ihr Caravaggio-Wissen direkt dorthin. Umgekehrt hatten die spanischen Maler Luis Tristán (um 1586–1624), Juan Bautista Maíno (1569–1649) und Jusepe de Ribera (1591–1652) in Rom und in Neapel direkten Zugang zu den Hauptwerken des Künstlers. Vor allem letzterer arbeitete in erste Linie für spanische     Auftraggeber, durch die seine Bilder nach Spanien gelangten. Riberas Relevanz als Vermittler demonstrierte Schütze schließlich mittels Stilvergleich zwischen dessen Hl. Petrus und Velázquez’ Hl. Thomas. Ähnlichkeiten finden sich in der Konfiguration der Falten sowie der Schwere und Porträthaftigkeit der Figuren, die das Geschehen aus der Historia Sacra ins Hier und Jetzt zu verlegen scheinen. Dieselbe physische Präsenz und Würde strahlen auch Velázquez’ Genredarstellungen, die sog. Bodegones aus, in denen er beispielsweise einem Wasserverkäufer aus der sozialen Unterschicht mit demselben Respekt begegnet wie sonst Heiligen und Königen.

Abb. 1, Kreuzigung Petri

 

1    Kopie nach Caravaggio (?): Kreuzigung Petri.
Sevilla, Iglesia de San Alberto, Öl auf Leinwand.

 

 

 

 

 

 

 

 

Während seiner 37-jährigen Tätigkeit als Hofmaler Philipps IV. gehörte es zu Velázquez’ wichtigster Aufgabe, Porträts der königlichen Familienmitglieder anzufertigen. Seinen wenigen Bildnissen berühmter, jedoch nicht royaler Zeitgenossen widmete sich Fernando Marías (Madrid). In der Hauptquelle der überlieferten Informationen über Velázquez, der Vita von Antonio Palomino (1653–1726), werden die Porträts bedeutender Schriftsteller wie Francisco de Quevedo (1580–1645) (Abb. 2) nicht erwähnt, weil sie des Künstlers Ruhm und Anerkennung weniger förderten als solche des Königs, der Königin oder der Infanten.4 Das hohe Ansehen, das Velázquez bei der intellektuellen Elite genoss, komme in Diego Saavedra Fajardos (1584–1648) Lob der Realitätsnähe eines Gemäldes des spanischen Monarchen in seiner República literaria von 1642 zum Ausdruck. Die Gelehrtenporträts erlaubten Velázquez künstlerische Freiheiten, mit denen er sein tiefes psychologisches Verständnis und seine vollkommenen Fertigkeiten als Porträtmaler unter Beweis stellte.

Abb. 2, Quevedo

 

2    Velázquez zugeschrieben: Porträt des Francisco de Quevedo. Kopie nach verlorenem Original,
um 1631-1635, Madrid, Instituto Valencia de Don Juan, Öl auf Leinwand.

 

 

 

 

 

 

Anschließend machte sich Roberto Contini (Berlin) auf die Suche nach möglichen künstlerischen Vorbildern in der Zeit von seinem Umzug nach Madrid 1623 bis zum ersten Italienaufenthalt von 1629 bis 1631. Für mehrere Gemälde schlug er unzählige Anleihen an die antike Skulptur, die Malerei der Hochrenaissance und an zeitgenössische Künstler wie Cavarozzi und Poussin (1594–1665) vor. Die Diskrepanz im Fest des Bacchus zwischen dem klassizistisch gestalteten Weingott auf der einen und den bäuerlichen Figuren auf der anderen Seite veranlasste Contini zur Überlegung, ob die rechte Hälfte erst nach der Italienreise unter dem Eindruck von Caravaggio entstanden sein könnte. Allerdings legte Schütze bereits überzeugend dar, über welche Wege dessen Neuerungen in Spanien rezipiert wurden. Die Haltung des Satyrs links im Bild verglich Contini mit Savoldos Porträt eines Soldaten (Abb. 3), das mithilfe zweier bildinterner Spiegel gleichzeitig drei Ansichten des Mannes zeigt und sich so die Allansichtigkeit, die eigentliche Stärke der Skulptur, zu eigen macht. Indem Savoldo den Soldaten in Farbe wiedergibt, übertreffe er die monochrome Bildhauerei und entscheide den paragone zugunsten der Malerei. Die in Italien gemalte Schmiede des Vulkan weise Bezüge zu Michelangelos Florentiner Skulptur auf, weshalb Contini einen dokumentarisch nicht belegten Aufenthalt in Florenz in Erwägung zieht.5 Konkret vergleicht er Apollos Beinhaltung mit der des Bacchus von Michelangelo und den von hinten dargestellten Schmied mit der Rückseite des David. Obwohl Velázquez das Kunstzentrum Florenz auf seiner Studienreise wohl kaum ausgelassen hat, können mutmaßliche Reminiszenzen letztlich nicht als Beweis gelten, zumal Michelangelos berühmte Werke durch das Medium der Grafik verbreitet waren. An dieser Stelle sei auf Raffaels Zeichnung des David in Rückansicht verwiesen (Abb. 4).

Abb. 3, Savoldo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3    Giovanni Girolamo Savoldo: Porträt eines Soldaten (Selbstporträt?). Um 1525, Paris, Musée du Louvre, Öl auf Leinwand.

Abb. 4, Raffael

 

4    Raffael (nach Michelangelo): David.
1505/1508, London, The British Museum,
Kreide und Feder auf Papier.

 

 

 

 

 

 

 

 

Wie Karin Hellwig (München) ausführte, bemühte sich Velázquez zeitlebens um die Nobilitierung der Malerei, die in Spanien im 17. Jahrhundert im Gegensatz zu Italien noch nicht den Status der freien Kunst erlangt hatte und nach wie vor zu den artes mechanicae gezählt wurde. Das Porträt des Bildhauers Juan Martínez Montañez (1568–1649) stehe beispielsweise im Zusammenhang mit dem Prozess der Seviallaner Künstler gegen eine im Zuge der Sparpolitik Philipps IV. erhöhte Steuerabgabe auf den Verkauf von handwerklich hergestellten Gütern. Velázquez stellte Montañez als sculptor doctus dar und unterstrich damit die im königlichen Urteil beschlossene Befreiung von der Abgabe. Malerei und Bildhauerei waren nun als artes liberales anerkannt. Velázquez’ neues Selbstverständnis manifestiert sich im Porträt von Papst Innozenz X. (1574/1644–1655), das er während seines zweiten Aufenthalts in Rom um 1650 schuf. Während er in einem Bildnis Philipps IV. aus den frühen 1630er-Jahren mit der Signatur „Senor / Diego Velasquez / Pintor de V. Mg.“ explizit seine Anstellung als Hofmaler betonte, deutete er im Papstporträt mit der längeren Namensform „Diego de Silva / Velasquez“ bewusst eine „adelige“ Abstammung und seinen inzwischen erreichten hohen gesellschaftlichen Status an. Er schrieb als Höfling des spanischen Königs an das Oberhaupt der katholischen Kirche. Dessen Fürsprache benötigte er für sein ambitioniertes Vorhaben, in den sonst ausschließlich Adeligen vorbehaltenen Santiago-Orden aufgenommen zu werden. Ein Jahr vor seinem Tod erreichte Velázquez, was vor ihm noch kein spanischer Maler erreicht hatte: Er wurde von Philipp IV. zum Santiago-Ritter geschlagen.

Im nächsten Vortrag befasste sich Gabriele Finaldi (Madrid) mit Velázquez’ religiöser Malerei, die nur etwa ein Zehntel seines mit rund 120 Gemälden überlieferten Œuvres ausmacht. Das scheint für einen Künstler des 17. Jahrhunderts im katholisch geprägten Spanien auf den ersten Blick verwunderlich, ist aber schlicht auf seine Tätigkeit als Hofmaler zurückzuführen, bei dem hauptsächlich Porträts bestellt wurden. Im Laufe seiner Karriere bekleidete Velázquez weitere Ämter, die ihn zeitlich beanspruchten und vom Malen abhielten.6 Das erklärt, warum etwa die Hälfte seines überschaubaren religiösen Schaffens in Sevilla und das andere halbe Duzend in den ersten zehn Jahren in Madrid entstand. Anhand von drei Beispielen verdeutlichte Finaldi, dass Velázquez’ späteren Andachtsbilder mitunter zu seinen besten Werken zählen. Der Christus nach der Geißelung wird seit seiner Entdeckung im 19. Jahrhundert für seine emotionale Kraft bewundert. Der extreme Realismus, die körperliche Präsenz und die leidenschaftlich-bewegten Gesichtsausdrücke erleichtern es dem Betrachter, die Leiden Christi nachzuvollziehen und in innige compassio zu verfallen. Gleiches gilt für den wenige Jahre später gemalten Christus am Kreuz, der sich zudem durch vollkommene Eleganz auszeichnet und nicht weniger von Velázquez’ Verständnis der menschlichen Psyche und seiner einzigartigen Bildfindung zeugt. Indes greift sein letztes religiöses Werk, die Marienkrönung, offensichtlicher auf die traditionelle Ikonographie zurück und wirkt heller, lichtdurchlässiger und leichter. Dies dürfte dem persönlichen Geschmack der Königin Isabel entsprochen haben, für deren Oratorium im Alcázar das Gemälde in Auftrag gegeben worden war.

In einem durch zahlreiches Bildmaterial unterfütterten Vortrag stellte Friedrich Polleroß (Wien) Velázquez einem weiteren Porträtisten des Hauses Habsburg Frans Luycx (1604–1668), dem Kammermaler Ferdinands III. (1608–1657), gegenüber. Zunächst wurde die Vita des heute weniger bekannten Künstlers aus Antwerpen skizziert und betont, dass dessen mehrfach zitierte Tätigkeit in der Werkstatt von Peter Paul Rubens nicht belegbar sei. Wie Velázquez hielt sich Luycx um 1630 in Italien auf, arbeitete unter anderem in Brüssel für Erzherzog Leopold Wilhelm (1614–1662) und in Prag für den Kaiser, bevor er 1638 zum Hofmaler in Wien ernannt wurde. Durch den Austausch von Porträts zwischen dem österreichischen und dem spanischen Zweig der Habsburger wurde der jeweils andere Teil der Familie über das Befinden informiert oder mögliche HeiratskandidatInnen vorgestellt. Um der Nachfrage nach königlichen, beziehungsweise kaiserlichen Bildnissen gerecht zu werden, führten beide Künstler eine große Werkstatt. Mehrfach paraphrasierte der Flame die Werke seines spanischen Kollegen und in diesem Zusammenhang konnte Polleroß eine Kopie von Luycx nach einem bisher unbekannten Porträt Philipps IV. präsentieren (Abb. 5). Möglicherweise handelt es sich hierbei um das Pendant zum Gemälde seiner zweiten Frau Maria Anna, denn sowohl der Ausblick in den Park als auch die weißen Accessoires (er hält einen Brief, sie ein Seidentuch) würden einander entsprechen. Die bewusste Motivübernahme innerhalb der dynastischen Porträts der Habsburger fand ebenso in die andere Richtung statt. Velázquez’ Margarita Teresa aus den 1650er-Jahren steht in ähnlicher Pose neben dem Tisch mit einem Blumenstrauß wie ihre Mutter Maria Anna im früheren Gemälde von Frans Luycx. Außerdem finden sich Parallelen in Luycx’ Kinderporträt Erzherzog Karl Josephs (1649–1664) und Velázquez’ späterem Philipp Prosper (1657–1661). Beide werden von einem Hündchen begleitet, tragen ein Kleid und sind mit apotropäischen Amuletten behängt. Die spanischen und österreichischen Hofmaler griffen also aus politischen oder künstlerischen Gründen auf dieselben ikonographischen Traditionen zurück und adaptierten bewusst den Porträttypus des jeweils anderen Hofes.

Abb. 5, Luycx

 

5    Frans Luycx: Porträt Philipps IV. Kopie nach Velázquez, Öl auf Leinwand, um 1655, Privatbesitz
(Foto: Friedrich Polleroß).

 

 

 

 

 

 

 

Im Zuge ihrer gemäldetechnologischen Untersuchungen arbeitete sich die Restauratorin Elke Oberthaler (Wien) ausgehend vom Bildträger Schicht für Schicht durch die zwölf Wiener Velázquez-Porträts und bot spannende Einblicke in seine Arbeitsweise. Wie die Röntgenaufnahmen erkennen lassen, verwendete Velázquez ab Madrid immer feinere Leinwände und während er in Sevilla dunkel grundierte, griff er später zu Bleiweiß.7 Dadurch steigerte er die Leuchtkraft der Farben. Mit wenigen unverbindlichen Linien legte Velázquez die Konturen seiner Figuren direkt auf der Leinwand an, bevor er die Farbe in schnellen, diagonalen und rhythmischen Strichen flächig und ohne scharfe Konturen auftrug.8 An einigen Stellen scheint die spärliche Unterzeichnung durch. Gerade der skizzenhaft-spontane Duktus, der den Eindruck des Unvollendeten erweckt und den Entstehungsprozess des Bildes nachvollziehbar macht, unterstreicht Velázquez’ künstlerische Qualität. Im Gegensatz dazu arbeitete der Künstler in den Gesichtern mit feinsten Farbabstufungen und -kontrasten. Das Blau im Kleid der Infantin findet sich nicht nur in ihren Augen wieder, sondern gleichwohl im Inkarnat, welches dadurch vornehm blass wirkt. Auffällig viele Blautöne wurden für Hände und Gesicht des kränklichen und besonders blassen Philipp Prosper verwendet.

An den Rändern der Gemälde, die unter den Rahmen lichtgeschützt sind, wird die ursprünglich kräftigere und brillantere Farbwirkung deutlich. Zusätzlich zu den Veränderungen durch natürliche Alterung gab es im Laufe der Jahrhunderte auch bewusste Eingriffe wie Übermalungen, Retuschen und Formatangleichungen.

Abschließend wagte sich Julia Vazquez (New York) an das wohl meistbesprochene Gemälde der Geschichte der spanischen Kunst: Las Meninas (Die Hoffräulein). Gängige Interpretationsgrundlage für Velázquez’ Hauptwerk aus dem Jahr 1656, das seinen Titel erst im 19. Jahrhundert erhielt, ist das einzigartige Verhältnis zwischen Philipp IV. und seinem Hofmaler.9 Jedoch bezeichnete schon Palomino die Meninas als Porträt der Margarita Teresa und laut Vazquez ginge es weniger um die Beziehung des Künstlers zum König, als um die zur Infanta.10

„Die früheste Variation“ auf die Meninas, die in der Ausstellung zu sehen war und von Gudrun Swoboda im Katalog ausführlich besprochen wurde, stammt von Velázquez’ Schüler, Schwiegersohn und Nachfolger als Hofmaler Juan Bautista Martínez del Mazo.11 Die zehn Jahre später entstandene Familia del Pintor zeigt entsprechend des Spiegels an der Rückwand der Meninas, in dem sich das Königspaar spiegelt, ein Porträt Philipps IV. und beide Maler stellen sich selbst im Bild dar; Velázquez steht dem Betrachter zugewandt vor der Leinwand, del Mazo kehrt das Verhältnis um, zeigt sich in Rückenansicht und die Leinwand von vorne.12 Sowohl der Vorder- als auch der Hintergrund mit dem Annexraum beziehe sich kompositorisch auf das Vorbild und in Anlehnung an Daniel Arasse, der die Meninas als „painting about painting“ bezeichnete, nennt Vazquez del Mazos Familienbild ein „painting about another painting“.

Aus konservatorischen und versicherungstechnischen Gründen haben die Meninas den Prado für die Wiener Schau nicht verlassen. Diese bot auch ohne das Meisterwerk einen Überblick über das gesamte Schaffen des spanischen Meisters. Das Interesse an der mit mehr als 200 ZuhörerInnen gut besuchten Fachtagung, deren Inhalt publiziert werden wird, spiegelte den großen Erfolg der Ausstellung wieder. Den eingangs erwähnten Hürdenlauf meisterte die Kuratorin Sylvia Ferino mit Bravour und legte den 360.000 BesucherInnen „die Ausstellung als Abschiedsgeschenk zu Füßen“, bevor sie sich in den Ruhestand verabschiedete.13

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 318–323.

  1. Èdouard Manet an Fantin-Latour, zit. nach Franz Zelger: Diego Velázquez, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 1994, S. 142. Nicht gezeigte Abbildungen finden sich großteils im Ausstellungskatalog (Sabine Haag (Hg.): Velázquez, Kat. Ausst. Wien 2014–2015, München: Hirmer Verlag 2014). []
  2. Nachdem die Ausstellung von 28.10.2014 bis 15.2.2015 in Wien zu sehen war, wurde sie von 25.3. bis 13.7.2015 im Grand Palais in Paris gezeigt. []
  3. Pachecos Traktat von 1636 wurde erst nach seinem Tod 1649 gedruckt und enthält wichtige zeitgenössische Informationen über Velázquez. Er erwähnt allerdings nicht, ab wann sich die Caravaggio-Kopie in Sevilla befindet. []
  4. El Parnaso español pintoresco y laureado, der dritte Band von Palominos Museo pictorico y escala optica aus dem Jahr 1724, enthält die Viten der bedeutendsten spanischen Künstler des 16. und 17. Jahrhunderts. []
  5. Anm. d. Verf.: Velázquez zeigt Apollo von rechts, Vulkan von vorne, den dritten Schmied von hinten und den vierten von links. Er konkurriert offensichtlich mit der Bildhauerei. []
  6. Velázquez war Kurator der königlichen Sammlung, Kammerherr und Palast-Marschall. []
  7. Da eine stark bleiweißhaltige Grundierung die Röntgenstrahlung absorbiert, kann zum Teil nur wenig Unterzeichnung sichtbar gemacht werden. []
  8. Obwohl Pacheco in seinem Traktat die Wichtigkeit einer guten Vorbereitung betont, sind kaum Zeichnungen (und auch sonst wenige persönliche Dokumente) von Velázquez erhalten. []
  9. Bereits Pacheco unterstreicht dieses privilegierte Verhältnis, indem er in seinem Traktat einen Vergleich mit dem antiken Maler Apelles und Alexander dem Großen zieht. Die Freundschaft zwischen Velázquez und Philipp IV. sowie der Rang des Künstlers und der mittlerweile nobilitierten Malerei seien im Gemälde durch die zeitgleiche Anwesenheit von Monarch und Maler verbildlicht (vgl. Jonathan Brown: Velázquez. Maler und Höfling, München: Hirmer Verlag 1988). []
  10. Die Wiener Kunsthistorikerin und Künstlerin Martina Pippal geht in ihrer als Kinderbuch aufgemachten Publikation Mascha und Margarita mithilfe eines 1:10 Modells des Bildraumes auf eine „kinästhetische“ Reise ins Innere der Meninas und liefert spannende Lösungsvorschläge zu den Rätseln um das Gemälde. Es könnte anlässlich der Vereidigung Margaritas zur Thronfolgerin Philipps IV. als Porträt der Infantin begonnen und erst nach der Geburt Philipp Prospers vollendet worden sein, als die Thronfolge geregelt und Margarita nach Wien verheiratet worden war. (Vgl. Mascha und Margarita. Eine Reise ins Innere der Kunst: zu „Las Meninas“ von Diego Velázquez. Aufgeschrieben und aufgezeichnet von Martina Pippal, Wien: Violeta Ritterling Verlag 2014). []
  11. Gudrun Swoboda: Juan Bautista Martínez del Mazos Familie des Künstlers – die erste Variation auf Velázquez’ Las Meninas, in: Kat. Ausst (wie Anm. 1), S. 89. []
  12. In beiden Gemälden wird außerdem dem jeweils ersten Kind aus zweiter Ehe etwas angeboten (vgl. Swoboda, in: Kat. Ausst. (wie Anm. 1), S. 95–99). []
  13. Kat. Ausst. (wie Anm. 1), S. 15. []

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.