Rezension: Barocke Bildkulturen

Rainer Stillers/Christiane Kruse (Hg.): Barocke Bildkulturen. Dialog der Künste in Giovan Battista Marinos „Galeria“ (= Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung 48), Wiesbaden: Harrassowitz Verlag 2013, 488 S., mit acht Farb- und mehreren SW-Abbildungen, ISBN 9-783447-066280

Von Friedrich Polleroß (Wien)

Der auf den Vorträgen einer Tagung des Jahres 2006 in Wolfenbüttel basierende Sammelband beschäftigt sich mit dem Werk La Galeria von Giambattista Marino (1569–1625) aus dem Jahre 1619. Die 624 Gedichte in der Tradition der Eikones des Philostratus beschreiben reale und fiktive Gemälde sowie Skulpturen, wurden aber bisher kaum bearbeitet, da sie sich sozusagen zwischen den Stühlen von Literatur- und Kunstwissenschaft befinden. Es war also höchste Zeit, sich der Publikation mit neuen bildwissenschaftlichen und kulturanthropologischen Zugängen zu widmen. Denn Marinos Titel „Galerie“ wurde vermutlich vom Turiner Galeriebau der Jahre 1605–1607 angeregt, aber dann wohl für Gemäldesammlungen sowie für literarische Kompendien des Barock ebenso beispielhaft und gattungsbezeichnend wie der Architekturtypus, der in den letzten Jahren ebenfalls in den Blickpunkt der Forschung trat.

Victoria von Flemming geht zunächst mit Marinos Traktat Dicerie sacre der Frage nach, „was ist ein Bild?“. Der Autor propagierte Welterkenntnis durch die Sinne und daher war es im Rom des frühen 17. Jahrhunderts naheliegend, dass er von der Spiegelmetapher des Hl. Paulus ausgehend eine Analogie zwischen den rätselhaften Bildern Gottes und der menschlichen Kunst forderte. Da Marino seine Kunsttheorie (wie auch Henry Keazor an anderer Stelle des Buches ausführt) am Leichentuch Christi abhandelte und bis auf die Genesis zurückführte, wo vom Menschen als „Imago“ Gottes geschrieben wird, ist es erstaunlich, dass Frau von Flemming zwar Hans Beltings Bild und Kultur zitiert, aber Christian Hechts ebenso grundlegendes Werk Katholische Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und Barock (1. Aufl., Berlin 1997) bzw. Katholische Bildertheologie der frühen Neuzeit (2. Aufl., Berlin 2012) nicht erwähnt. Tatsächlich wird dort nicht nur auf die Dicerie sacre eingegangen, sondern gleich als erste Abbildung auf einen Speculum Passionis von 1633 verwiesen. Der in Text und Bild gleichermaßen wichtige „Spiegel“ spielte sicher für die sakrale Kunst eine noch größere Rolle als Gattung und Bezeichnung der „Galerie“. Dass der Intellektuelle Marino nicht ohne die Diskussionen der römischen Gegenreformation denkbar ist, bestätigen zwei später folgende Aufsätze des Bandes: Ingo Herklotz erkennt aufgrund der prosopographischen Analyse von Marinos Porträtsammlung einen „gegenreformatorischen Impetus“ (S. 188), da es Anliegen der Sammlung gewesen sei, ältere und neuere Streiter für den katholischen Glauben zu dokumentieren. In einem ausführlichen Exkurs bietet Herkotz darüber hinaus einen interessanten Überblick über die Porträtsammlungen des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts. Ulrich Heinen betont in seinem an sich dem Interesse Marinos an der Kunst von Rubens gewidmeten Aufsatz ebenfalls, dass der Dichter „in einer Linie mit der nachtridentinischen Bewegung“ stand (S. 390). Und wenn die Literaturwissenschafterin Christine Ott in ihrem Beitrag über die metaästhetische Reflexion des Pfeils bei Marino Treffsicherheit und Affektappell in Rede und Kunst thematisiert, so denkt der Kunsthistoriker natürlich sofort an Berninis vom Pfeil des Amor Divinus getroffene Hl. Theresia.
Die zeitgenössischen Adelssammlungen und die eigene Sammlung – zunächst von lasziven und schließlich von ikonographisch-mythologischen Zeichnungen nach Ovid – als Ausgangspunkt theoretischer Überlegungen bzw. für den Paragone zwischen den beiden Interessen des Autors hebt Barbara Marx hervor. Doch nach 1614 sei zunehmend der sinnliche Bilderreiz und die Affektrezeption der Bildbetrachtung in den Focus der Dichtung getreten, während die ursprünglich angestrebten Kupferstiche der Publikation nicht realisiert wurden. Der hier bereits angeschnittenen Frage, wie es den Bildern gelingt, Leidenschaft im Betrachter zu wecken, spürt auch Christiane Kruse nach. Bei den Mitteln, mit denen leblose Objekte zu Lebewesen werden, spielt zweifellos der Ausdruck derLebendigkeit eine zentrale Rolle, den Frank Fehrenbach als dialektischen Begriff zum Tod in kunsttheoretischer und naturphilosophischer Hinsicht bei Marino analysiert.

Eine weitere Gruppe von Beiträgen beschäftigt sich mit literarischen Aspekten bzw. Anregungen. So verweist Giovanni Rizzarelli auf die Briefe Marinos als vorbereitende Arbeiten für die Galeria. Bodo Guthmüller widmet sich den „Favole“, den mythologischen Bildern, die in der Sammlung Marinos nicht existierten, sondern in seiner Galeria durch poetische Verfahren suggeriert wurden. Andere Beiträge des Bandes nehmen hingegen reale Gemälde zum Ausgangspunkt ihrer Überlegungen. Am Beispiel eines Sebastiangemäldes von Tizian erläutert Elisabeth Oy-Marra, dass Marino auch „stupore“ und „meraviglia“ von der Malerei einforderte, was einerseits mit der Täuschungsmacht der Lebendigkeit einhergehen kann, aber andererseits auch mit der Ent-Täuschung aufgrund der Überschreitung ästhetischer Grenzen. Allerdings hebt sie in diesem Zusammenhang hervor, dass Marino Caravaggios Medusa nicht in diesem Sinne interpretiert, sondern durch den Verweis auf den Besitzer Großherzog Ferdinando I. de‘ Medici politisch und sozial kontextualisiert. Dennoch fallen in diesen Bereich auch die Parallelen zu Caravaggio, die Valeska von Rosen aufzeigt. Denn auch dieser Zeitgenosse wird zunehmend weniger als naturalistischer Maler gesehen, sondern entsprach mit seiner kalkulierten Artifizialität dem von Marino geforderten Kunstprinzip. Henry Keazor untersucht am Beispiel von zwei Madrigalen auf dem Gemälde Ludovico Carraccis das Verhältnis zwischen Bild und Text und kommt ähnlich wie Guthmüller zur Erkenntnis, dass einmal das Gedicht dem Gemälde folgte, ein anderes Mal jedoch diesem vorausging.

Haben schon Barbara Marx und Ingo Herklotz darauf hingewiesen, dass die im Text erwähnten Galerien und Künstler ebenso wie die gesammelten Porträts prominenter Zeitgenossen bewusst das Netzwerk Marinos demonstrieren sollten, so widmet sich Ulrich Pfisterer explizit den versteckten und offenen Selbstdarstellungen. Vor allem an der Beschreibung von tatsächlichen und fiktiven Porträts wird Marinos Arbeit am eigenen Mythos deutlich.

Wie die 18 Auflagen von Marinos Galeria allein im 17. Jahrhundert belegen, war das Buch ein Bestseller der barocken Kunsttheorie und HerausgeberInnen sowie AutorInnen ist daher sehr zu danken, dass dieses Werk endlich eine vielseitige wissenschaftliche Würdigung erfahren hat. Wenngleich die Publikation durchaus ein wenig mehr Kooperation der BeiträgerInnen zur besseren Abstimmung der zahlreichen Überschneidungen bzw. Analogien (in den sieben Jahren zwischen Tagung und Erscheinen des Buches) vertragen hätte, werden wohl auch diese Einbettungen derselben Phänomene in unterschiedliche Kontexte weitere Forschungen anregen.

Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 281f.


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