Rezension: Rainer Hoffmann: Im Zwielicht. Zu Albrecht Dürers Meisterstich Melencolia I

Rainer Hoffmann: Im Zwielicht. Zu Albrecht Dürers Meisterstich Melencolia I, Köln/Weimar/Wien: Böhlau Verlag 2014, 219 S., ISBN 978-3-412-22433-2 Gb

von Ewald Lassnig (Wien)

Dürers Kupferstich Melencolia I von 1514 ist 500 Jahre alt. Allein schon aufgrund dieses Jubiläums erscheint so angemessen wie erfreulich, dass Rainer Hoffmann die Graphik in Form einer eigenen Monographie würdigte, in der er seine langjährigen Studien zum Meisterstich publizierte.

Dieses Buch mit dem Titel Im Zwielicht ist in drei Kapitel gegliedert. Von ihnen behandelt das erste die auf dem Mühlstein sitzende, geflügelte Figur – den „Putto“ – und das zweite die große, sitzende, geflügelte Hauptfigur – die „Melencolia“. Das dritte Kapitel „Grenzerfahrung“ unterstützt oder erläutert erst Hoffmanns Bildlesung dieser Hauptfigur anhand von Quelltexten.

Die Betrachtung der Bildfigur des „Putto“ beginnt mit zum Teil schwerwiegenden Vorwürfen gegenüber einer Auswahl an der umfangreichen, sowohl älteren als auch neueren Literatur. In der Tat erscheinen etwa Spekulationen darüber, was der „Putto“ wohl auf seine Tafel schreibt, errechnet oder zeichnet, müßig, da es nun einmal nicht dargestellt ist: Der linke Arm des „Putto“ befindet sich vor der betreffenden Stelle. Hoffmann zufolge werde kein Interpret je erfahren, was der „Putto“ notiert, „weil es da nichts zu erfahren gibt und niemand etwas erfahren soll, sonst hätte Dürer die Notate des Putto auf dem Kupferstich wohl mindestens andeutungsweise als Notate sichtbar gemacht. Der Putto notiert nichts, schreibt nichts, zeichnet nichts, rechnet nichts, kritzelt nichts“ (S. 28). Sein „Putto“ mit „melancholischer facies nigra“, ist ein „Putto melancholicus“ (Ebd.). Bei ihm habe „‚dy Melecoley über hant‘ genommen“ (Ebd.). Gerade darin unterscheide er sich, so sehr er ihr im Nichtstun gleiche, von der daneben befindlichen Hauptfigur, der „Melencolia“: In der Wirkung ihrer Blicke – die Augen des „Putto“ werden von Hoffmann als „blicklos-blind“, der Blick der „Melencolia“ als „hell“ und „offen“, als „ruhig, wach und konzentriert beschrieben – würden sich beide zueinander als „Kontrastfiguren“ erweisen (S. 30–39; 75–78).

Der Autor erinnert daran, dass sich eine ähnliche Tafel wie jene des „Putto“ auch im Kupferstich Hieronymus im Gehäus findet, wo Dürer sein Monogramm darauf eintrug.

Es handelt sich um eine Schultafel, und dass Dürer in seinem graphischen Oeuvre bis in seine letzten Lebensjahre oft sein Monogramm darauf setzte, ist eine Bescheidenheitsgeste jenes Meisters, der ja auch betonte, ein ewig Lernender zu sein. Also wird der „Putto“ arbeitend gezeigt und ist, über eine Schultafel gebeugt, als lernendes Wesen charakterisiert. Da nicht sichtbar ist, was er mit dem Griffel in seiner Hand auf der Schultafel vermerkt, ist auch weder zu sehen, noch zu vermuten, dass er nichts darauf vermerkt. Vergleicht man dies mit der Hauptfigur im Hieronymus im Gehäus, zeigt Dürer jenen Heiligen mit dem Blick nach unten, in Richtung seines Schreibpultes gesenkt, auf dem auch die Hände aufliegen, von denen seine rechte einen Federkiel hält. Man sieht nicht, was er in sein Heft schreibt, wird aber davon ausgehen dürfen, dass er vom Künstler als schreibend intendiert ist.

Bezüglich der Wirkung und des Ausdrucks des „Puttos“ gehen die Meinungen innerhalb der umfangreichen Sekundärliteratur – Hoffmann selbst zitiert einige Beispiele – bisweilen dermaßen auseinander, dass sie unterschiedlicher nicht sein könnten. Diese Divergenz ist nicht als bloße Kuriosität anzusehen, sondern jedenfalls ernst zu nehmen. Sie beruht offenbar auf der Unterschiedlichkeit der Erfahrungen der Interpreten und verweist darauf, dass auf derartige Wirkungen und Ausdrücke keine allzu verlässlichen Fundamente zur Rekonstruktion der Intention des Künstlers zu bauen sind.

Die Meinungen bezüglich des Ausdrucks des Blickes der Hauptfigur der Darstellung sind schließlich nicht weniger kontrovers. Dasselbe gilt auch für die Gesamtwirkung des Bildes. Hierzu erkennt Hoffmann durch eingehende und sorgfältige Betrachtung nicht nur der Lichteinfälle, sondern auch bestimmter einzelner Gegenstände hinsichtlich ihrer Funktionsweise und Praktikabilität, dass Dürers Meisterstich nicht als Genrebild anzusehen ist. So sei zumindest die dargestellte Sanduhr „nicht nur unter dem realistischen Aspekt des Gebrauches als Stundenuhr zu sehen“, sondern müsse einen „allegorisch-symbolischen Mehrwert“ oder eine „Anderswertigkeit“ implizieren (S. 56).

Diese Beobachtung mutet eigentlich nur aus dem Grund verwunderlich an, da sich die Forschung diesbezüglich bereits auf einem höheren Stand der Erkenntnis befindet: In diesem Kupferstich ist bekanntlich alles im übertragenen Sinn zu verstehen. Dank des Fragments eines Skizzenblattes im British Museum wissen wir, dass es sich selbst bei nebensächlichen Details wie dem Geldbeutel oder dem Schlüsselbund um Sprachbilder handelt. Ebenso überraschend wirkt auch die überholte Ansicht, dass Dürer in der Anordnung seines Zahlenquadrats auf das Entstehungsjahr des Stiches und auch auf den im selben Jahr erfolgten Tod seiner Mutter anspiele: Sein Zahlenquadrat stammt schließlich von Luca Pacioli. Noch immer wird hier über die aus Fledermaus und Wurm-Ende gebildete Kompositfigur, über dieses „ungeheuer zweideutige Mischwesen“, gleich einer „ephemeren Chimäre“ gerätselt (S. 60), wo doch mittlerweile bekannt ist, dass es diese Kompositfigur ikonographisch schon vorher gegeben hat, und Dürer sie nicht erst neu erfand. Aber Bilddetails wie diese sind in Hoffmanns Studie ohnehin „eher sekundär von Bedeutung“ (S. 53).

Der Autor fokussiert seine Betrachtung, bei Hintanstellung der anderen Elemente der Darstellung, auf die Hauptfigur. Jene unzweifelhafte Hauptfigur, die „Melencolia“, wird nun, nach Gegenüberstellung mit dem „Putto“, mit Albrecht Dürers kunsttheoretischen Schriften in Übereinstimmung gebracht.

Die kunsttheoretischen Schriften Dürers als „mit seinem Kunstwerk korrelierende Primärtexte oder als eine Art genauer Bildlegende“ zu postulieren (S. 12), halte ich in diesem Zusammenhang nicht nur für sinnvoll, sondern für unabdingbar: In ihnen vermitteln sich hinlänglich Dürers Ansichten zum Erkenntnispotential des Menschen, zur Ethik der Erkenntnissuche, die Darstellung der Funktionsweise des Erkennens, und man darf davon ausgehen, dass sein Meisterstich keine Inhalte vermittelt, die jenen zum Teil sogar zur selben Entstehungszeit erarbeiteten, schriftlichen Studien widersprechen.

Da diese Lehrmeinungen also vom Entwerfer der Darstellung selbst stammen, bin ich der Überzeugung, dass Hoffmann in seiner Interpretation der Hauptfigur der Melencolia I – andere Autoren haben diese Hauptfigur nicht weniger treffend, darüber hinausgehend und mit denselben Argumenten auch als „Ratio“ erkannt – den vom Künstler intendierten Sinngehalt tatsächlich erfasst hat.

Zudem zeichnet sich dieses leicht lesbare und flüssig geschriebene Studienwerk durch seine ausführliche Rezeption der Schriften Dürers und durch Bildbeschreibungen von vorzüglicher Beobachtungsschärfe aus, wie es auch Lesern mit literarischem Anspruch dadurch entgegenkommt, indem es sie durch die kontinuierliche Zunahme besagter Rezeption im Verlauf des Buches auf wohltuende Weise für sich gewinnt und zunehmend auch mit dem ersten Aufzug versöhnt, der ein wenig ruppig ausgefallen ist.

Rainer Hoffmann hat uns mit dieser Publikation ein im Ganzen erfreuliches Memorandum zum 500 Jahres-Jubiläum geschenkt, das diesem Anlass auch mit größerer Würde gerecht wird, als dies, bezüglich Dürers Aquarell des Feldhasens der Albertina, der bescheidenen Schrift Der Hase wird 500, die im Jahr 2002 in Nürnberg herausgegeben wurde, beschieden war.


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