Transformationen des Pikarischen. Vom Weiterleben eines frühneuzeitlichen Paradigmas in der Gegenwart.

von Maren Lickhardt (Siegen)

Vorgestellt wird im Folgenden eine für 2014 geplante Aus­gabe der Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik zum Pikaresken im 20. Jahrhundert (LiLi 175).

Die Simpsons – Kulturkritik in der Populärkultur oder Subversion zur Prime-Time1

Homer Simpson erfreut sich seit den frühen 1990er Jahren weltweit bei einem Millionenpublikum größter Beliebtheit. Die Erklärung ist einfach: Er ist faul, inkom­petent, übergewichtig, ungepflegt, verantwortungslos und kindisch. Eine direkte Identifikationsfigur ist er für die ZuschauerInnen aufgrund dieser Eigenschaften sicherlich nicht, doch dient er als Projektionsfläche für abseitige, subversive, anarchische, dysfunktionale Ten­denzen in einer weitgehend geradlinigen, geordneten, disziplinierten, funktionalen Welt. Vielleicht macht er auch die Ränder moderner aufgeklärter, zivilisierter Gesellschaften sichtbar, die keineswegs alles inkludie­ren, im positiven Sinn pflegen oder im negativen Sinn kontrollieren. Schon qua Geburt lebt Homer zwar nicht jenseits dieser Ränder, aber doch entfernt von der Mitte der Gesellschaft. Er ist ohne Mutter aufge­wachsen und hatte lange geglaubt, selbige sei tot, doch Mona Simpson hatte die Familie verlassen und war ab­getaucht, nachdem sie als Hippie einen Anschlag auf ein Labor von Mr. Burns für biologische Waffen verübt hatte. Homer Simpson ist das Kind einer Rebellin, die mit ihm aber keinen Mitstreiter geboren hat, sondern einen „Parasiten“, der sich trotz seines devianten Ver­haltens gut in der Gesellschaft einzurichten weiß. Was seine Freizeitvergnügen, seine Haltung zu Bildung und Kindererziehung und sein Verständnis der Rolle eines Ehemanns betrifft, verkörpert er nicht gerade bürgerliche Werte, aber selbst als unmotivierter und ungelernter Sicherheitsinspektor von Sektor 7G des Springfielder Kernkraftwerks kommt er mehr oder we­niger zurecht. Zuvor und auch daneben arbeitet er als Weihnachtsmann im Einkaufscenter, Sicherheitsbe­auftragter von Springfield, Totengräber, Vertreter für Messer, Angestellter in einer Minigolfanlage, Gewerk­schaftsführer, Chauffeur, Schausteller, Referent bei der Müllabfuhr, Chiropraktiker, Eisverkäufer, Feuerwehr­mann … um nur wenige seiner kurzzeitigen Tätigkei­ten und Arbeitsverhältnisse zu benennen, bei denen er Einblicke in die verschiedensten Bereiche der amerika­nischen Gesellschaft erhält und gewährt. Ausbeutung, Ungerechtigkeit und Zynismus enthüllen sich immer wieder, ohne dass Homer als Figur angelegt wäre, die dies aktiv kritisierte, und neben dem verbrecherischen und gierigen Mr. Burns tauchen auch korrupte Polizis­ten und psychisch labile LehrerInnen auf …

Ein wesentliches Merkmal der Serie ist die betonte Episodität allen Geschehens. Dass jede Folge bei Null einsetzt und mit dem bekannten Status Quo schließt, entspricht zwar einem weit verbreiteten Serienfor­mat, in den Simpsons wird dies jedoch immer wieder reflexiv thematisiert und funktional ausgelastet. So freundet sich Homer in einer Folge mit seinem unge­liebten Nachbarn Ned Flanders an. Als bis zum Ende der Episode nichts geschieht, was diese Freundschaft wieder zerstört, zeigt sich Lisa Simpson über diese Konstanz irritiert und warnt in einem metafiktionalen Kommentar, dass dies vielleicht „das Ende unserer beknackten Abenteuer“ (s05e16) bedeute. Danach endet die Freundschaft und die nächste Episode setzt wieder beim Altbekannten ein. Auch die im Grunde sozial isolierte Marge Simpson schließt in einer Folge Freundschaften, die sich nach dem gewohnten Sche­ma am Ende wieder auflösen, woraufhin sie ein Buch mit dem Titel The Joy of the Status Quo (s22e10) zur Hand nimmt. Nicht zuletzt bleibt Bart Simpson kon­stant ein zehnjähriger Junge. Sehr explizit wird in der  Zeichentrickserie von den entsprechenden Möglich­keiten Gebrauch gemacht, den Figuren jede Entwick­lung zu verwehren, was aufklärerisches Fortschritts­denken hintergeht, den amerikanischen Traum vom Aufstieg konterkariert. Indem die Figuren jederzeit auf die Ausgangsbedingungen ihrer Existenz zurück geworfen sind, erweisen sich die Wirkmöglichkeiten ihrer Handlungen als begrenzt. Damit inkarnieren sie kulturkritische Denkfiguren und ähneln Pikaros oder Pikaras, den frühneuzeitlichen, vormodernen (Anti-) HeldInnen des Schelmenromans.

Statik und Außenseitertum im Pikaresken der Frühen Neuzeit

 Ein relativ stabiler Katalog typologischer Merkmale durchzieht die Forschung zur oder zum Pikaresken. Demnach handelt es sich beim Pikaro2 um eine Figur von unklarer oder niederer Herkunft in gesellschaftlicher Randposition.3 Als Außenseiter steht der Pikaro auf Distanz zur Gesellschaft, was ihn befähigt, satirisch Schein und Sein zu kontrastieren, Doppelmoral zu entlarven.4  Insofern er aber nach Zugehörigkeit strebt oder in seiner marginalen Position eben doch parasi­tärer Teil der Gesellschaft ist, neigt er selbst zu Täu­schung und Heuchelei, weil er andernfalls in einem ebenso funktionierenden Sozialsystem keine Chance auf Integration oder Etablierung hätte.5 Sowohl als Opfer von Ausgrenzungsmechanismen als auch als erfolgreicher Täter deckt er also „den zweifelhaften Charakter einer Gesellschaft auf“,6 die anti-soziale Etablierungstaktiken belohnt. Indem sich letztlich in der Auseinandersetzung von Schelm und Gesellschaft zeigt, dass sich niemand an soziale Konventionen hält und sich Täuschung auszahlt, erweist sich das vor­dergründig deviante Verhalten des Schelms als kon­ventionell. Schließlich wird der Schelm erst zu einem Schelm gemacht, indem er in einem Initiationsakt die Regeln dieses ‚Wolfsspiels‘7 erlernt: Zumeist liegt ein so genanntes desengaño-Erlebnis vor, eine Desillusio­nierung oder Enttäuschung, aufgrund der sich die ur­sprünglich noch naive Figur in den listreichen, ebenso affirmierenden und stabilisierenden wie kritischen und subversiven Schelm verwandelt.8 Der Pikaro ist insge­samt eine zwiespältige Figur; das basiert aber weniger auf der Spannung zwischen Unschuld und Verschla­genheit innerhalb des fiktiven Szenarios als auf dem Umschlag des Schelms vom erlebenden zum erzäh­lenden Ich, handelt es sich schließlich bei pikaresken Darstellungen üblicherweise um retrospektive Ich-Er­zählungen und äußerst fragwürdige Pseudo-Autobio­graphien, in denen das Vertrauensverhältnis zwischen Text und LeserIn destabilisiert wird.9 Es muss bei der Lektüre immer bedacht werden, dass die Darstellung des Pikaros in der Ich-Erzählung „wesenhaft einseitig [ist], weil sie die jeweilige Gegenposition ausspart“.10 Der oder die Lesende weiß nicht, ob den Selbstdarstel­lungen und Weltbeschreibungen des Schelms getraut werden kann.11 Es bedarf einer komplementären Lek­türe, um die limitierte Perspektive der Ich-Erzählung zu ergänzen und ein abschließendes Werturteil fällt schwer.12 Ambivalenz und LeserInnenaktivierung blei­ben in der Moderne nicht zwingend an die Anlage der Ich-Erzählung gebunden, sondern lassen sich formal auf vielfältige Weise evozieren, aber stets hat es das Pikareske „auf Phänomene ästhetischer Ambivalenz abgesehen“.13

Dies hängt mit dem pikaresken Überlebenskampf innerhalb der Fiktion und im Rahmen der literari­schen Kommunikation im 16. Jahrhundert zusammen. Vor allem sozialgeschichtliche Untersuchungen haben den Status zahlreicher Autoren von Schelmenromanen als zum Christentum konvertierte Juden im spani­schen siglo de oro hervorgehoben.14 Nach der spani­schen Reconquista der Halbinsel brach ein „innerer Kriegszustand“15 aus, eine krisenhafte Zeit des Miss­trauens gegenüber allen conversos: gegenüber den zum Christentum (zwangs-)konvertierten Mauren, den Morisken, und noch mehr gegenüber den (zwangs-) konvertierten Juden, für die man früher den Ausdruck ‚Marranen‘ verwendete, der heute wegen seiner ausge­sprochen negativen ursprünglichen Wortbedeutung vermieden werden sollte. Die Konturen verschwammen. Der vermeintliche Feind versteckte sich im Inneren, hatte sich über die Konversionen eine Maske zugelegt, die die spanische Inquisition unerbittlich auf den Plan rief. Nachdem Verstellung unterstellt war, musste sie tatsächlich stattfinden und das eigene Verhalten kon­trolliert werden. Es war überlebenswichtig, wie ande­re die conversos einordneten und beurteilten. Zudem hatten sie Grund genug, die spanische Gesellschaft zu kritisieren, was ausschließlich durch Masken möglich war. Beides schlägt sich in der Gestaltung des Pikaros bzw. der Pikaresken nieder, die stets die Signatur der Ausgrenzung oder Marginalität trägt. Die frühe Pi­kareske inszeniert somit Überlebenstaktiken in einer feindlichen Umwelt. Es geht insgesamt derb und brutal zu,16 und insbesondere Körperlichkeit z. B. das Motiv des Hungerns spielt eine wesentliche Rolle. Im Ver­lauf der Handlung bildet der Pikaro Anlass und Son­de für eine enzyklopädische Erzählweise, da er verti­kal als ‚Diener vieler Herren‘ verschiedene Schichten penetriert und horizontal zahlreiche Orte passiert.17 Die einzelnen Stationen in der Welt und der Gesell­schaft kommen in losen Episoden zur Darstellung,18 deren beliebige umkehr-, reduzier- oder erweiterbare Reihung entsprechend dem Auf und Ab der Fortuna strukturiert ist.19 Mit Bachtin lässt sich diese raumzeit­liche Anordnung als Chronotopos des abenteuerlichen Alltagsromans bezeichnen.20 Das allein mag wenig aussagekräftig klingen. Wenn man jedoch bedenkt, dass das Bild des Menschen „in seinem Wesen immer chronotopisch“21 ist, schließt ein sich räumlich erstre­ckender Protagonist, in dem die Zeit kaum wirksam wird oder werden kann, zahlreiche Konsequenzen für die pikareske Subjektkonstitution auf. Diese vollzieht sich in einem existentiellen „Sisyphus rhythm“22 kaum motivierter oder begründeter Handlungselemente, was jede Entwicklung zu einer persönlichen, individuellen Subjektsetzung ebenso verunmöglicht wie eine gelingende, progressive Annäherung an die Gesellschaft. Veränderungen lassen sich im Großen und Ganzen zu­mindest in Bezug auf das erlebende Ich weder in der Figur des Pikaros verzeichnen noch bezüglich des Ab­standes zu dessen Umwelt, die der Pikaro stets taxiert, aber nicht durchdringt bzw. die ihn ihrer selbst nicht anverwandelt. Im 17. Jahrhundert kommt es durchaus bereits zu einer gewissen Verbürgerlichung der Pika­resken, die schon eine starke Modifikation von deren konstitutiven Merkmalen bedeutete.23 Spätestens im 18. und 19. Jahrhundert klafft dann eine gewisse Lücke bei der Produktion dieser Gattung, die vom Bildungs­roman verdrängt wurde.24 Da dieser eine individuelle Entwicklung im Zusammenhang mit einer Synthese mit der Gesellschaft im Zuge bürgerlicher Werte the­matisiert und diese verbürgerlichte Gesellschaft als funktional differenzierte Organisationsform entwick­lungsfähige Individuen zum Assimilieren braucht, hat das pikareske empirische Subjekt ausgedient, das in seiner Statik noch nicht dieserart ausgeformt ist und stets feste stratifikatorische Grenzen voraussetzt sowie Exklusionsmechanismen vorführt. Anders gesagt:

Der Bildungsroman schreibt die Geschichte der Korrek­tur eines schwärmerischen Ich durch die Welt. Ihn prägt der Gedanke der Entwicklung. Seine Prämisse ist die aufklärerische Verbesserbarkeit der Welt und des Ich. Der Schelmenroman hingegen schreibt die Geschich­te eines gleichbleibenden Ichs in einer unveränderbar schlechten Welt.25

Formen und Funktionen des Pikaresken im 20. Jahrhundert

Im 20. Jahrhundert gelten, so formuliert es Jürgen Jacobs, möglicherweise wieder Voraussetzungen, die die Pika­reske begünstigen:

 Wenn es zutrifft, daß unter dem Eindruck der bürgerli­chen Weltdeutung der pikareske Roman verschwindet, dann müßte umgekehrt zu erwarten sein, daß diese Gattung wieder hervortritt und als literarische Gestal­tungsmöglichkeit wieder in den Blick kommt, wenn jene optimistische, Ich und Welt aussöhnende Welt­anschauung zerfällt, die den Bildungsroman getragen hatte. Diese Vermutung bestätigt sich in der Tat in der Romangeschichte des 20. Jahrhunderts.26

 Für die Literatur der letzten hundert Jahre lässt sich eine deutliche Häufung pikaresker Figuren, Topoi und Er­zählverfahren konstatieren. Zahlreiche Texte der Wei­marer Republik wie beispielsweise Das kunstseidene Mädchen von Irmgard Keun (1932) oder die Arbeiten von Robert Neumann bergen pikareske Elemente.27 Im Kontext der Wiederkehr der Schelme28 nach 1945 sind vor allem Thomas Manns Bekenntnisse des Hochstap­lers Felix Krull (1954, Manuskript 1913!), Günter Grass’ Die Blechtrommel (1959) sowie Heinrich Bölls Ansich­ten eines Clowns (1963) beachtet worden, und die Liste ließe sich erweitern. Eine erneute Revision des Pika­resken im 20. Jahrhundert verspricht allein deshalb ein fruchtbares Unterfangen zu werden, weil sich im Rah­men einer Konjunktur des Pikaresken das Korpus stets erweitert und jedes einzelne Kunstwerk Gattungsver­schiebungen mit sich bringt, die höchst aufschlussrei­che Indikatoren für ästhetische wie epistemologische und axiologische Prozesse bilden. Es muss gefragt wer­den, welche Umbauten in Bezug auf den Schelmenro­man vorgenommen werden und wie sie sich vor spezi­fischen künstlerischen und diskursiven Gemengelagen des 20. Jahrhunderts erklären lassen. So sind etwa interessante ästhetische Verschiebungen hinsichtlich der Erzählstrategien feststellbar, die in der Moderne und Postmoderne der Inszenierung von Subversion und Ambivalenz dienen. Wertegrenzen verschwim­men, ein sicherer Standpunkt zum Urteilen fehlt, aber dennoch finden sich Modi des Erzählens, mittels derer Kritik gegenüber gesellschaftlichen Formationen zum Ausdruck gebracht werden soll. Lebensabschnittsge­meinschaften, Migration, Zeitarbeit, Arbeitslosigkeit, Genderprobleme, Queerness etc. sind nur einige weni­ge Themengebiete, die Verwandtschaft mit pikaresken Konstellationen aufweisen und die in dialektischen Er­zählprozessen zur Disposition gestellt werden. Wo die Pikareske im 20. Jahrhundert aktualisiert wird, geht es aber um mehr als Gesellschaftskritik, die in diversen anderen Gattungen ebenso gut realisiert werden könn­te. Indem mit dem Pikaresken auf eine archaische Folie rekurriert wird, die als Bruch- und Spiegelfläche der gesellschaftlichen Selbstverortung dient, impliziert de­ren Reaktivierung eine grundlegende kulturkritische Verlustgeschichte der Moderne. Die Pikareske liefert als vormoderne, voraufklärerische Form einen Stand­punkt außerhalb des gesellschaftlichen Gefüges, eine Möglichkeit, aus dem komplexen zeitgenössischen Szenario formal herauszutreten und dieses gleichzeitig im fiktiven Szenario inhaltlich zu gestalten, ohne auf die bekannten kulturkritischen Topoi des 20. Jahrhun­derts zuzugreifen.

Zentrale Pathologiebefunde der Moderne wie Ent­fremdung, Verdinglichung oder Rationalisierung, die gemeinhin der marxistischen und soziologischen Ge­sellschaftskritik zugerechnet werden, entstammen kul­turkritischen Verlustgeschichten. Es spricht für die Pro­blemsensibilität des Reflexionsmodus, dass Kulturkritik seit Nietzsche als Kritik an den emanzipatorischen Ver­heißungen der Aufklärung und der liberalen Welt auch das eigene normative Zentrum zu destruieren beginnt.29

Kulturkritik entsteht mit der Aufklärung als Reflexi­onsmodus der Moderne,

das meint […] bestimmte Haltungen und Denkmuster, die nicht Wissen sind, sondern die die Verarbeitung und Produktion von Wissen ermöglichen, indem sie mit dem Anspruch auf Totalkonstruktion bestimmte Abläufe und Lagen, Verhältnisse und Verhaltensweisen als Indikatoren einer Verfallsgeschichte thematisieren, ohne sie notwendigerweise zu analysieren.30

 Das Pikareske stellt im 20. Jahrhundert eine solche kulturkritische Verarbeitungsform dar, indem auf der ersten Stufe typisch pikareske Problemkonstellationen von Subjekt und feindlicher Gesellschaft, Außenseiter­tum und Assimilation ausagiert werden können und auf der zweiten Stufe die alte Gattung als vormoderne, voraufklärerische Gattung aus dem zeitgenössischen Gefüge heraustritt, es von außen und sich selbst be­obachtet und somit Differenzen sichtbar werden lässt. Mit der Aktualisierung einer fremden Sichtweise, ei­nem verfremdenden Standpunkt wird ein reflexiver Zirkel eröffnet, wodurch Aufklärungs- und Modernekritik einhergehen mit aufgeklärter Reflexion und Reflexivität und sich letztlich zum aufklärerischen Medium einer fundamentalen Selbstkritik der Kritik wenden. Die geplante Ausgabe der LiLi soll mit die­sen und ähnlichen Fragen und Blickwinkeln ästheti­sche Innovationen und neue diskursive Problemkonstellationen in den Blick nehmen, die das Pikareske im 20. Jahrhundert fortschreiben und modifizieren und gleichzeitig fragen, was es insgesamt über das 20. Jahr­hundert aussagt, dass in diesem eine Gattung des 16. und 17. Jahrhunderts erneut und oftmals auftaucht und große Popularität entfaltet.

Die Simpsons und das Pikareske

 Die Existenz von Homer Simpson im fiktionalen Uni­versum deutet auf die Tragfähigkeit des Pikaresken im 20. Jahrhundert hin. Homer Simpson verfügt nur über wenige Charakteristika, Spezifika, Vorlieben und Abneigungen, die sich nicht aus seinen unmittelbars­ten körperlichen Bedürfnissen – nach Ruhe, Essen, Alkohol – ableiten lassen. Man könnte ihn nicht nur als pikaresk, sondern als karnevalesk beschreiben.31 Im Verlauf der Serie vollzieht sich keine Entwicklung; die betonte Episodität der Serie führt vor, dass er nichts lernt, sich nicht verändert bzw. neue irreversible Cha­rakterzüge und Eigenschaften ausbilden kann. Es liegt zwar eine konstante und wenig komplexe Identität vor, aber zur Individualität ausdifferenzieren kann sich Homer Simpson aufgrund der mangelnden Pro­gression der Serie nicht. Die Bildungsidee des 18. und 19. Jahrhunderts wird in den Simpsons verabschiedet, wenn er Bart beispielsweise in einer Folge beibringt, dass er eins im Leben gelernt habe, nämlich im richti­gen Moment nichts zu sagen (s15e21). Die Fähigkeit zur Passivität versucht der Vater an seinen Sohn weiter zu geben, nachdem die ganze Familie geächtet wird, weil Bart seinen nackten Hintern vor einer amerikanischen Flagge entblößt hatte und nun im Fernsehen die Gele­genheit erhält, sich zu rehabilitieren. Die Folge heißt im Deutschen Geächtet, im Englischen Bart-mangled Banner. Dass Lernen nicht stattfindet bzw. sich gerade im Konflikt mit der Gesellschaft lediglich in noch grö­ßerer Passivität erweist, hat zur Folge, dass keine An­näherung stattfinden kann, aber auch keine vollständi­ge Exklusion. Vielmehr bewegen sich die Figuren stets an den kritischen Rändern der Gesellschaft, von wo Probleme sichtbar werden und dennoch eine gewisse Partizipation möglich ist. Gerade durch seine Statik kann Homer in der fiktiven Welt von Springfield zirku­lieren, überall temporär andocken und wieder weiter ziehen. Als ausgeprägtes Individuum wäre ihm diese Zirkulation nicht möglich; er hätte einen festen Platz in der Gesellschaft, der auf eben diesen Ausprägun­gen von Individualität basiert. Rein formal betrachtet, erweist sich die (pikareske) Episodität als geeignetes Format für Fernsehunterhaltung und natürlich als Mittel, um eine vielseitige Revue der amerikanischen Gesellschaft vorführen zu können. Bemerkenswerter ist aber die Tatsache, dass Homer als statischer, halber Außenseiter nicht nur liebenswert ist, sondern dass er in seinen zeitweisen Tätigkeiten auf merkwürdige Weise funktional und erfolgreich auftritt. Er ist oft der richtige Mann zur richtigen Zeit. Nicht Homer wird letztlich kritisiert, auch nicht so sehr die Konstellation einer Exklusion oder Verhinderung, sondern was auf­fallen muss, ist die eigenwillige Konstruktion, dass der allseitige Durchlauf eines Nicht-Individuums gesell­schaftlich und ökonomisch akzeptiert, sogar braucht und begünstigt wird. Das hat positiv befreiende Züge, wenn man die Figur fokussiert, und gleichermaßen problematische, wenn man sich überlegt, wie ein Ge­sellschaftsbild aussieht, in dem diese Konstellation als Lebensmöglichkeit entworfen wird. Während näm­lich im 20. Jahrhundert in der Mitte der Gesellschaft Individualitäts- und Fortschrittspostulate eben nicht verabschiedet, sondern als Ideologie aufrecht erhalten werden, führt die Konstruktion von Homer Simpson eine ganz andere ‚fiktive Realität‘ vor: Die Simpsoneske Episodität, Un-Bildung und Nicht-Entwicklung passt nämlich mehr zu ‚Zeitarbeit‘ und ‚Lebensabschnitts­gefährten‘ als zu aufklärerischen Selbstentfaltungs- und Entwicklungsvorstellungen. Die funktional differenzier­te Gesellschaft braucht gemäß ihrer allseits beschwore­nen Semantiken Individuen, deren Individualität sich eben darin erweist, dass sie spezifisch funktional sind; sie funktionalisiert aber, wie u.a. die Simpsons zeigen, unter der Hand einen Typus, der eigentlich einer strati­fikatorischen Gliederung entstammt.

Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 255–260.

  1. Michael Gruteser/Thomas Klein/Andreas Rauscher (Hg.): Subversion zur Prime-Time. Die Simpsons und die Mythen der Gesellschaft, Marburg: Schüren-Verlag 2002. []
  2. Die folgenden Ausführungen beziehen sich auf die pro­totypische Pikareske mit ihrem männlichen Pikaro. Tat­sächlich gibt es auch weibliche Schelme, Pikaras. Eine Tagung zu Geschlechter- und Genderfragen im Schel­menroman der Frühen Neuzeit ist in Planung. []
  3. Claudio Guillén: Toward a Definition of the Picaresque [1962], in: Claudio Guillén: Literature as System. Essays toward the Theory of Literary History, Princeton: Prin­ceton University Press 1971, S. 71–106, hier S. 80; Mat­thias Bauer: Der Schelmenroman, Stuttgart: Metzler 1994, S. 10–12; Guillaume van Gemert: Pikaro-Roman, in: Albert Meier (Hg.): Die Literatur des 17. Jahrhun­derts. Hansers Sozialgeschichte der deutschen Litera­tur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1999, S. 453–469, hier S. 454–455; Christoph Ehland/Robert Fajen (Hg.): Das Paradigma des Pikaresken / The Paradigm of the Pica­resque, Heidelberg: Winter 2007, S. 12. []
  4. Van Gemert: Pikaro-Roman (wie Anm. 3), S. 455. []
  5. Ehland/Fajen: Das Paradigma des Pikaresken (wie Anm. 3); Bauer: Der Schelmenroman (wie Anm. 3), S. 10. []
  6. Matthias Bauer: Im Fuchsbau der Geschichten. Anato­mie des Schelmenromans, Stuttgart: Metzler 1993, S. 97. []
  7. Bauer: Im Fuchsbau der Geschichten (wie Anm. 6), S. 52–53. []
  8. Guillén: Toward a Definition of the Picaresque (wie Anm. 3), S. 83. Van Gemert: Pikaro-Roman (wie Anm. 3), S. 454. []
  9. Guillén: Toward a Definition of the Picaresque (wie Anm. 3), S. 81; Bauer: Der Schelmenroman (wie Anm. 3), S. 12. []
  10. Van Gemert: Pikaro-Roman (wie Anm. 3), S. 454. []
  11. Matthias Bauer: Trickreiche Verpuppung. Zur Medien­metamorphose des Pikaresken, in: Christoph Ehland/ Robert Fajen (Hg.): Das Paradigma des Pikaresken / The Paradigm of the Picaresque, Heidelberg: Winter 2007, S. 351–374, hier S. 353. []
  12. Bauer: Im Fuchsbau der Geschichten (wie Anm. 6), S. 17. Bauer: Der Schelmenroman (wie Anm. 3), S. 2, 13, 25, 31. []
  13. Alexander Honold: Travestie und Transgression. Pikaro und verkehrte Welt bei Grimmelshausen, in: Christoph Ehland/Robert Fajen: Das Paradigma des Pikaresken / The Paradigm of the Picaresque, Heidelberg: Winter 2007, S. 201–227, hier S. 201. []
  14. Américo Castro: La realidad histórica de España, Mexi­co: Porrùa 1954; Hans Gerd Rötzer: Der europäische Schelmenroman, Stuttgart: Reclam 2009, S. 32–53. []
  15. Bernhard Siegert: Passagiere und Papiere. Schreibakte auf der Schwelle zwischen Spanien und Amerika (1530 bis 1600), München: Fink 2006, S. 9. []
  16. Guillén: Toward a Definition of the Picaresque (wie Anm. 3), S. 83. []
  17. Guillén: Toward a Definition of the Picaresque (wie Anm. 3), S. 84; Bauer: Im Fuchsbau der Geschichten (wie Anm. 6), S. 26. Vgl. zum Bewegungsmuster des Pi­karos Ansgar M. Cordie: Raum und Zeit des Vaganten. Formen der Weltaneignung im deutschen Schelmenro­man des 17. Jahrhunderts, Berlin: De Gruyter 2001. []
  18. Guillén: Toward a Definition of the Picaresque (wie Anm. 3), S. 84. Jürgen Jacobs: Der deutsche Schelmen­roman, München: Artemis 1983, S. 31. []
  19. Van Gemert: Pikaro-Roman (wie Anm. 3), S. 454; vgl. auch Richard Alewyn: Nachwort, in: Johann Beer: Das Narrenspital sowie Jacundi Jacundissimi. Wunderliche Lebensbeschreibung. Hg. v. Richard Alewyn, Hamburg: Rowohlt 1957, S. 141–154, hier S. 147. []
  20. Michail M. Bachtin: Chronotopos [1975], Frankfurt/ Main: Suhrkamp 2008, S. 93. []
  21. Ebd., S. 8. []
  22. Ulrich Wicks: Picaresque Narrative, Picaresque Fictions. A Theory and Research Guide, New York: Greenwood 1942, S. 55. []
  23. Vgl. z. B. Arnold Hirsch: Bürgertum und Barock im deutschen Roman. Zur Entstehungsgeschichte des bür­gerlichen Weltbildes, Köln: Böhlau 1979; Hans Gerd Rötzer: Die ‚Verbürgerlichung des Pikaro‘ – nur ein My­thos? in: Daphnis 32 (2003), S. 721–728. []
  24. Jacobs: Der deutsche Schelmenroman (wie Anm. 18), S. 85; Wilfried van der Will: Pikaro heute. Metamor­phosen des Schelms bei Thomas Mann, Döblin, Brecht, Grass, Stuttgart: Kohlhammer 1967, S. 14. []
  25. Bauer: Im Fuchsbau der Geschichten (wie Anm. 6), S. 108. []
  26. Jacobs: Der deutsche Schelmenroman (wie Anm. 18), S. 90. []
  27. Heinrich Detering: Les vagabondes. Le retour des hé­roïnes picaresques dans le roman allemand, in: Études littéraires 26, 3 (1993/94), S. 29–43. []
  28. Willy Schumann: Wiederkehr der Schelme, in: PLMA 81, 7 (1966), S. 467–474; Van der Will: Pikaro heute (wie Anm. 24); Norbert Schöll: Der pikarische Held. Wie­deraufleben einer literarischen Tradition seit 1945, in: Thomas Koebner (Hg.): Tendenzen der deutschen Lite­ratur seit 1945, Stuttgart: Kröner 1971, S. 302–321; Walter Seifert: Die pikareske Tradition im deutschen Roman der Gegenwart, in: Manfred Durzak (Hg.): Die deut­sche Literatur der Gegenwart. Aspekte und Tendenzen, Stuttgart: Reclam 1971, S. 192–210; Rainer Diederichs: Strukturen des Schelmischen im modernen deutschen Roman. Eine Untersuchung an den Romanen von Tho­mas Mann Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull und Günter Grass Die Blechtrommel, Zürich: Dissertation 1971. []
  29. Georg Bollenbeck: Eine Geschichte der Kulturkritik. Von Rousseau bis Günther Anders, München: Beck 2007, S. 9–10. []
  30. Bollenbeck: Eine Geschichte der Kulturkritik (wie Anm. 29), S. 11. []
  31. Michail M. Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskul­tur als Gegenkultur. Hg. v. Renate Lachmann, Frank­furt/Main 1987, S. 68–69. []

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